Восприятия определение: Восприятие. Что такое «Восприятие»? Понятие и определение термина «Восприятие» – Глоссарий

— Вы сказали, что придя в психологию, в Психологический институт, Вы получили смысл жизни и получили возможность понять, что такое психология и что такое психика человека. В своей монографии «Экопсихология: пардигмальный поиск» (2014), во введении Вы ставите вопрос: «… а что же тогда изучает психология и действительно ли ее предметом является психика?» Что, по Вашему мнению, изучает психология? И действительно ли психика является ее предметом? Что в Вашем понимании психика человека? По Вашему мнению, есть ли вероятность, что ученые придут к общему пониманию, что такое психика человека?

— Я должен сразу сделать оговорку, что предметом современной психологии не является психика. Её предметом является человек обладающий психикой, человек у которого есть психические функции, психические возможности. И здесь оказывается очередная методологическая ловушка. А именно: если мы посмотрим современные монографии, то читаем «личность человека», «человек как субъект», т.е. вначале мы говорим «человек», а потом субъект, личность, восприятие…. Даже когда речь идет о зоопсихологии, то все зоопсихологические исследования и исследования по сравнительной психологии построены по принципу, что мы проецируем на психику животных те знания о психике человека, которые имеем. Проекция антропоморфного типа загоняет нас в ловушку: раз мы сказали вначале человек, а потом психика (как его атрибут, свойство, качество), то мы должны определить сначала, что такое человек. И здесь имеет место, по крайней мере, три варианта. Человек – существо биологическое, так как является носителем биологических закономерностей, механизмов и т.д. Человек – существо социальное, так как является носителем, субъектом социальных закономерностей, отношений. Последние лет 20-30 вспомнили, что человек – существо духовное, так как является носителем духовных ценностей. Но! Почему мы не говорим, что человек является ещё существом психическим, как субъект, реализатор, носитель психических явлений и феноменов?! Ответ в том, что психика не попадает в эту гносеологического логику, ведь, как только мы сказали «психика человека», то мы говорим о человеке, а не о психике. Проблема заключается в том, как сделать психику объектом, предметом научного исследования? Мы должны трансцендировать «человека как субъекта психики», чтобы иметь возможность рассматривать «психику, которая проявляется, в том числе, и в человеке». Мы должны принять психику не как свойство человека, а как такое же фундаментальное явление природы как, например, электричество, гравитация. Это моя позиция. Я неслучайно сказал «гравитация».  У меня есть предположение, что может быть гравитация и психика очень близки по неким глубинным основаниям. Если мы имеем отдельный объект, мы можем сказать есть гравитация или нет? Не можем. А если есть ещё один объект, то тогда мы можем сказать, есть гравитация или нет. Точно также, если мы возьмем одного человека как субъекта психического, как такового, мы не можем сказать, есть ли у него психика и ее порождение? – Рядом нужен другой человек, чтобы было взаимодействие между ними. По Л.С. Выготскому, высшие психические функции первоначально существует в социокультурной форме. Должна быть эта форма, как средовые условия, и тогда во взаимодействии между двумя людьми, при определённых условиях, конечно, идет порождение психического и реальности «в зазоре», как М.К. Мамардашвили говорил, порождение психической реальности между субъектом, человеком или животным, с одной стороны, и средой или предметом, или другим субъектом этой реальности – с другой. И лишь, когда в зазоре это породится, оно интериоризируется человеком, а потом экстериоризируется обратно в виде действий, деятельности, изменяя окружающую среду. Тогда опять меняется это отношение, опять цикл возобновляется, возникает в зазоре между ними новая психическая реальность, новый образ, новое действие, новый способ, он интериоризируется, экстериоризируется, меняется опять отношение и т.д. Другой подход должен быть. Другое определение понимания психики.

— Ваше понимание психики тождественно пониманию души или Вы их различаете? 

— Нет. Не тождественно! Современная мода на то, чтобы вернуть душу в психологию, – правильная мода, исходя из того, что «psyhe» – это душа. Но дело в том, что у нас на психологических факультетах не преподают святоотеческую психологию, а надо бы. Святоотеческая психология – это теория и практика работы с душой, которая накоплена за тысячу лет, примерно с 4 века по 14 век. Святые отцы обобщили, проанализировали, накопили опыт обожения человека, т.е. работы с душой. Если вернуться к Ветхому завету, то там было отношение «тело – душа», «в здоровом теле — здоровый дух». В Новом завете — уже «душа – тело», душа подчиняет тело себе, а потом появилось триединство «дух-душа-тело». Обратите внимание, что Р. Декарт остановился на первой позиции, а они продвинулись уже гораздо дальше. Я уже не говорю о буддийских текстах, даосских практиках, чань-буддиских и дзеновских – где тоже присутствует столетиями накопленный опыт как теоретического осмысления, так и практической реализации работы с тем, что мы называем психикой или душой. Если мы сказали душа, мы обязательно должны определить, что мы под этим понимаем: то, что в святоотеческой психологии – это одна линия, то, что в восточных, йоговских, и иных учениях и философиях – это другое. Просто брать понятие «душа» и к нему «прилепливать» что-то из современных естественнонаучных представлений о психике и физиологически обусловленных психических актах, это означает отсутствие методологической культуры.

*Интервью подготовила и провела Н.Г. Кондратюк, старший научный сотрудник ПИ РАО.
При копировании любой части текста обязательная ссылка на сайт ПИ РАО www.pirao.ru

EQS: дизайн для восприятия всеми органами чувств

EQS – это полностью электрический седан представительского класса от Mercedes. На его примере Mercedes-EQ даёт новое определение этому сегменту автомобилей. Кроме того, EQS представляет собой первую модель, построенную на модульной архитектуре для электромобилей представительского класса и класса «люкс». Благодаря органичному сплаву технологий, дизайна, функциональности и возможностей сетевой интеграции автомобиль EQS приведёт в восторг и водителя, и пассажиров. Достигая показателя Сх = 0,20 , он задаёт новую планку в области аэродинамики для автомобилей серийного производства. Опираясь на поддержку искусственного интеллекта (ИИ), он облегчит клиентам повседневную жизнь во многих отношениях. EQS произвожится также, как и новые S-Класс и Mercedes-Maybach S-Класс, в полностью углеродно-нейтральном режиме на предприятии Factory 56 завода в Зиндельфингене – самом современном автомобильном производстве Mercedes-Benz. Аккумуляторные системы изготавливаются на заводе в Хедельфингене, являющемся частью производственной площадки Mercedes-Benz в Штутгарт-Унтертюркхайме.

Опыт взаимодействия с автомобилем EQS может осуществляться практически через все органы чувств. Тем самым эта полностью электрическая модель класса «люкс» открывает новое измерение в плане эстетики и роскоши. Одновременно EQS свидетельствует о страстной увлечённости своих конструкторов и дизайнеров идеей электрической мобильности.

Руководство Mercedes об автомобиле EQS

«Мы в Mercedes стремимся ни к чему иному, кроме как к лидерству в области электромобилей и цифровизации – за счёт интеллектуальной стратегии электрических платформ и разработки проприетарного программного обеспечения. Новый EQS подтверждаетт собой, что мы собираемся достичь этого нашим собственным путём, в духе Mercedes, предложив клиентам в наших электромобилях опыт высокоэффективной, электрической, подлинной роскоши». Маркус Шэфер, член правления Daimler AG и главный исполнительный директор Mercedes-Benz Cars

«На примере нашего EQS мы создали совершенное новое поколение будущих автомобилей представительского класса. Опираясь на наш стиль „Чувственной простоты“, мы формируем желание обладать этим автомобилем, комбинируя его эстетически соблазнительную скульптурность с наиболее прогрессивными пропорциями. Такие важные особенности, как дизайн „One Bow“, в виде единой протяжённой дуги, и стилизация формы и отделки, отличающаяся целостной интеграцией, сильной редукцией и органичными переходами, придают автомобилю EQS его спортивный и прогрессивный облик. Это отличает его от всех остальных автомобилей, созданных когда-либо нами, – и это то, делает наш EQS столь экстраординарным». Горден Вагенер, директор по дизайну Daimler Group

Может восприниматься практически всеми органами чувств человека

Зрение, слух, обоняние, осязание и вкус – классические для человека виды восприятия. Новый EQS различными способами апеллирует к первым четырём из них:

1. Зрительное восприятие: сетчатка человеческого глаза располагает более чем 100 миллионами палочек и колбочек. С помощью этих сенсорных клеток мы можем увидеть, например, революционные для представительского класса особенности автомобиля EQS, такие как дизайн с вынесенной вперёд «кабиной» или напоминающий купе дизайн кузова в виде единой протяжённой дуги (One Bow) с полого опускающейся сзади крышей. Это с первого же взгляда чётко отличает EQS от автомобилей с ДВС, что дополнительно подчёркивается передней частью кузова в стиле «Чёрная панель» и дизайном фар.
В оформлении интерьера у дизайнеров также были задача и шанс пойти совершенно новым путём. И они воспользовались этой свободой: одной из ярчайших особенностей нового EQS является MBUX Hyperscreen. Этот изогнутый экран, подобно морской волне, перекатывается перед взором водителя и переднего пассажира от левой к правой передней стойке кузова. Помимо огромных размеров, его высококачественное исполнение, проникнутое большой любовью к деталям, также способствует эффекту восхищения. Интеграция MBUX Hyperscreen в приборную панель отличается минимализмом. Его окаймляют лишь изящная рамка цвета «Серебристая тень» (от англ. Silver Shadow), линия дефлекторов обдува и узкий кожаный обвод. Линия дефлекторов обдува простирается на всю ширину и при этом выглядит очень плоской. Столь экстремальные пропорции во взаимодействии с волнообразностью стекла MBUX Hyperscreen формируют авангардную архитектуру передней части салона. Спокойный и чёткий дизайн дверных панелей напоминает внутреннюю архитектуру современных жилых помещений. Как авангардные, так и традиционные материалы, и цвета наделяют салон особой атмосферой. Ещё одной обращающей на себя внимание особенностью является здесь проекционный дисплей с элементами дополненной реальности.

2. Слуховое восприятие: звуковые волны люди воспринимают ушами. Впечатление от акустики в автомобиле EQS варьируется от комфортной тишины до интерактивного чувственного звучания. Применив целостный подход к формированию звучания, эксперты по акустике из Mercedes сделали изменение парадигмы – переход от двигателя внутреннего сгорания к электромобилю – акустически ощутимым. EQS уже изначально располагает двумя звуковыми ландшафтами: Silver Waves (Серебристые волны) и Vivid Flux (Яркий поток). Их можно выбирать как звуковые эффекты на центральном дисплее, а также отключать. Уже при приближении к автомобилю и при посадке в него водителя и пассажиров встречают звуки приветствия. Соответствующая звуковая аура также сопровождает выход и запирание автомобиля EQS. В пределах выбранного звукового ландшафта действует и предлагаемый в качестве опции звук вождения, воспроизводимый в салоне через динамики акустической системы. Невероятно реалистичные звуковые впечатления подарят также новые программы ENERGIZING NATURE системы ENERGIZING COMFORT. Умиротворяющие звуки под названием «Лесная поляна», «Шум моря» и «Летний дождь» возникли в результате сотрудничества с экспертом по звукам природы Гордоном Хемптоном. Как и в случае с другими программами ENERGIZING COMFORT, с помощью цвето-световых решений и изображений оказывается воздействие и на другие органы чувств. Ещё одной альтернативой инновационной тишине в салоне и интерактивному звуку вождения являются сервисы потоковой передачи музыки: с помощью сервиса «Музыка онлайн» (Online Music) автопроизводитель Mercedes-Benz полностью теперь интегрировал крупнейшие стриминговые аудиосервисы в информационно-развлекательную систему MBUX.

3. Обонятельное восприятие: когда мы дышим, на нас постоянно воздействуют запахи. Одновременно и независимо друг от друга информацию о запахах передают в мозг две системы: миллионы рецепторов слизистой оболочки носа и окончания тройничного нерва. Против неприятных запахов в арсенале EQS есть кое-что: его большой HEPA-фильтр (High Efficiency Particulate Air = высокоэффективный фильтр очистки воздуха) не только очень эффективно очищает поступающий снаружи воздух от мелкой пыли, мельчайших частиц и пыльцы. Специальный активированный уголь в HEPA-фильтре и салонном фильтре улавливает также диоксид серы и оксиды азота, а также запахи. Благодаря своей пористой структуре он обладает очень большой площадью внутренней поверхности. В HEPA-фильтре автомобиля EQS используется примерно 600 г активированного угля. Площадь адсорбции эквивалентна примерно 150 футбольным полям.
К обонянию апеллирует также активная система ароматизации автомобиля EQS, являющаяся частью пакета AIR-BALANCE. Для новой электрической модели класса «люкс» также был разработан и новый аромат: No.6 MOOD Linen – это зелёная нота инжира на льняном полотне.

4. Тактильное восприятие: самым большим органом чувств человека является кожа. С её помощью мы воспринимаем прикосновения и можем, например, на ощупь определить, мягкий ли предмет или твёрдый, тёплый или холодный, влажный или сухой. В салоне EQS можно осязать много приятных вещей: плавные кожаные поверхности с замысловатыми швами или динамичной перфорацией; современную тонкую структуру NEOTEX, которая сочетает в себе внешний вид кожи нубук и высокотехнологичного неопрена; детали декоративной отделки из натурального пористого дерева либо в рельефном 3D-дизайне. Центральный дисплей и дисплей переднего пассажира, являющиеся частью MBUX Hyperscreen, также обеспечивают тактильную обратную связь. Касаясь пальцем определённых мест на сенсорном экране, пользователь ощущает на гладкой поверхности импульсы, создающие впечатление механического переключателя. Ещё одним вспомогательным средством управления является так называемая силовая обратная связь у обоих дисплеев. Разное по силе давление на стекло изменяет реакцию системы. В ответ на это система MBUX может, например, перейти на другой уровень меню. Тактильное воздействие доступно не только для отдельных пальцев, но и для всего тела: недаром в автомобиле EQS предусмотрено до десяти различных программ массажа. Используя генерирующие вибрацию электромоторы в сиденьях, они способны повысить действенность тёплого расслабляющего массажа с эффектом разогретых камней. Для этого функция подогрева сидений комбинируется с надувными воздушными камерами мультиконтурных сидений.

Быстрая обучаемость благодаря искусственному интеллекту (ИИ)

Однако EQS – это не только автомобиль, апеллирующий (почти) ко всем органам чувств человека. Будучи чрезвычайно интеллектуальным автомобилем, он и сам обладает множеством «органов чувств». В качестве органов чувств ему служат, в зависимости от комплектации, до 350 датчиков самого разного рода, расположенные во всех его частях. Они измеряют расстояние, скорость и ускорение, освещённость, уровень осадков и температуру, определяют занятость сидений, отслеживают движения век водителя и реагируют на речь пассажиров. Обрабатываются эти массивы информации электронными блоками управления, которые под контролем алгоритмов с молниеносной скоростью принимают нужные решения. По сути, они являются мозгом. Однако масса информации полезна только в том случае, если с ней можно что-то сделать. Новый EQS способен расширять свои возможности на основе нового опыта, поскольку обладает очень большими способностями к обучению благодаря искусственному интеллекту (ИИ).

Вот несколько примеров того, как и где ИИ улучшает опыт пользовательского взаимодействия:

• Доступный в качестве опции звук вождения является интерактивным, реагирует на целую дюжину различных параметров, таких как положение педали газа, скорость движения или рекуперация. Выбор режима движения также оказывает влияние на звук вождения. С помощью интеллектуальных алгоритмов акустического дизайна звуки вычисляются в режиме реального времени на усилителе акустической системы объёмного звучания Burmester® и воспроизводятся через её динамики.
• Фитнес-тренер ENERGIZING COACH в зависимости от ситуации и с учётом личных особенностей рекомендует одну из программ ENERGIZING COMFORT: «Свежесть», «Тепло», «Витальность» или «Радость». Если смарт-часы Mercedes-Benz vivoactive® 3 Smartwatch, Mercedes-Benz Venu® или другое совместимое носимое устройство Garmin® будут подключены к системе, то точность и адекватность фитнес-рекомендаций повысятся, поскольку тогда будут приниматься в расчёт такие персональные показатели, как уровень стресса или качество сна.
• Система MBUX предусмотрительно отображает для пользователя нужные функции в нужное время. Способность системы учитывать контекст постоянно оптимизируется за счёт изменений в окружающей среде, а также в поведении пользователя. Так называемый нулевой уровень предлагает пользователю динамический, агрегированный контент из всей системы MBUX и связанных с ним сервисов – на самом верхнем уровне информационной архитектуры MBUX. Ассистент салона MBUX распознаёт и предугадывает намерения пользователей включить, выключить или отрегулировать что-либо по их движениям. В автомобиле EQS это стало доступно и в задней части салона.

Mercedes-EQ: роль лидера в электрификации и экоустойчивом производстве

В рамках стратегии Ambition 2039 Mercedes-Benz работает над тем, чтобы менее чем за 20 лет прийти к тому, чтобы все новые, сходящие с конвейера автомобили производились с нулевым балансом выбросов CO2. Уже к 2030 г. предприятие намеревается достичь того, что более половины продаваемых автомобилей будут электрифицированными моделями (xEV) – сюда относятся как полностью электрические автомобили, так и подключаемые гибриды.

EQS проивзодится также, как и новые S-Класс и Mercedes-Maybach S-Класс, на предприятии Factory 56 завода Mercedes-Benz в Зиндельфингене – самом современном автомобильном производстве Mercedes-Benz. Чётко в соответствии со стратегией Ambition 2039 предприятие Factory 56 представляет собой полностью углеродно-нейтральный завод – с нулевым балансом выбросов CO2 и значительно сниженным потреблением энергии. Во всём сборочном цехе последовательно и всесторонне внедрены инновационные технологии и процессы, обеспечивающие сотрудникам максимальную поддержку в их повседневной работе.

Местное производство аккумуляторных батарей является важным фактором для успеха активного расширения номенклатуры электромобилей Mercedes-Benz AG, а также ключевой основой для гибкого и эффективного удовлетворения глобального спроса на электромобили. Будучи частью Кампуса Mercedes-Benz Drive Systems в Унтертюркхайме (Германия), завод в Хедельфингене отвечает за производство аккумуляторных систем Mercedes-EQ для автомобиля EQS.

Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Волков Н.

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

* * *

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

…Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки… Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

* * *

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

Общая проблема «обратных связей»

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

* * *

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».
Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

Определение восприятия по Merriam-Webster

б : физическое ощущение, интерпретируемое в свете опыта.

б : способность к пониманию

Что такое восприятие?

Восприятие — это чувственное восприятие мира.Он включает в себя как распознавание стимулов окружающей среды, так и действия в ответ на эти стимулы.

В процессе восприятия мы получаем информацию о свойствах и элементах окружающей среды, которые имеют решающее значение для нашего выживания. Восприятие не только создает наше восприятие окружающего мира; это позволяет нам действовать в нашей среде.

Что такое восприятие?

Восприятие включает пять чувств; прикосновение, зрение, звук, запах и вкус. Он также включает в себя так называемую проприоцепцию, набор чувств, включающий способность обнаруживать изменения в положении и движениях тела.Он также включает когнитивные процессы, необходимые для обработки информации, такие как распознавание лица друга или обнаружение знакомого запаха.

Узнайте больше о том, как мы переходим от обнаружения раздражителей в окружающей среде к действительным действиям на основе этой информации.

Типы восприятия

Некоторые из основных типов восприятия включают:

• Видение
• Сенсорный
• Звук
• Вкус
• Запах

Есть также другие органы чувств, которые позволяют нам воспринимать такие вещи, как баланс, время, положение тела, ускорение и восприятие внутренних состояний.Многие из них являются мультимодальными и включают несколько сенсорных модальностей. Социальное восприятие или способность определять и использовать социальные сигналы о людях и отношениях — еще один важный тип восприятия.

Как это работает

Процесс восприятия — это последовательность шагов, которая начинается с окружающей среды и приводит к нашему восприятию стимула и действия в ответ на стимул. Это происходит постоянно, но вы не тратите много времени на размышления о реальном процессе , который происходит, когда вы воспринимаете множество стимулов, которые окружают вас в любой данный момент.

Например, процесс преобразования света, падающего на сетчатку глаза, в реальный визуальный образ происходит бессознательно и автоматически. Незначительные изменения давления на вашу кожу, которые позволяют вам без единой мысли почувствовать, как появляются предметы.

Восприятие действует как фильтр, который позволяет нам существовать и интерпретировать мир, не перегружая себя обилием раздражителей.

Шаги в процессе восприятия

1. Экологический стимул
2. Обслуживаемый стимул
3. Изображение на сетчатке
4. Трансдукция
5. Нейронная обработка
6. Восприятие
7. Признание
8. Действие

Влияние восприятия

Чтобы увидеть влияние восприятия, может быть полезно посмотреть, как работает этот процесс.Это несколько различается во всех смыслах. В случае зрительного восприятия:

1. Стимул окружающей среды: Мир полон стимулов, которые могут привлекать внимание с помощью различных органов чувств. Стимул окружающей среды — это все, что может быть воспринято в окружающей среде.
2. Посещаемый стимул: Посещаемый стимул — это конкретный объект в окружающей среде, на котором сосредоточено внимание.
3. Изображение на сетчатке: Это включает свет, фактически проходящий через роговицу и зрачок на хрусталик глаза.Роговица помогает фокусировать свет, когда он попадает в глаз, а радужная оболочка глаза контролирует размер зрачков, чтобы определить, сколько света пропускать. Роговица и хрусталик действуют вместе, проецируя перевернутое изображение на сетчатку.
4. Transduction: Изображение на сетчатке затем преобразуется в электрические сигналы в процессе, известном как преобразование. Это позволяет передавать визуальные сообщения в мозг для интерпретации.
5. Нейронная обработка: Затем электрические сигналы подвергаются нейронной обработке.Путь, по которому следует конкретный сигнал, зависит от того, какой это сигнал (то есть звуковой или визуальный сигнал).
6. Восприятие: На этом этапе процесса вы воспринимаете объект стимула в окружающей среде. Именно в этот момент вы осознаете стимул.
7. Распознавание: Восприятие — это не просто осознанное осознавание стимулов. Мозгу также необходимо категоризировать и интерпретировать то, что вы чувствуете.Способность интерпретировать и придавать значение объекту — следующий шаг, известный как узнавание.
8. Действие: Фаза действия восприятия включает в себя некоторый тип двигательной активности, которая возникает в ответ на воспринимаемый и распознанный стимул. Это может быть серьезное действие, такое как бег к человеку, терпящему бедствие, или что-то столь же незаметное, как моргание глазами в ответ на клуб пыли, разносящийся по воздуху.

Процесс восприятия позволяет вам познавать окружающий мир и взаимодействовать с ним подходящими и значимыми способами.

Найдите минутку, чтобы подумать обо всем, что вы воспринимаете ежедневно. В любой момент вы можете увидеть знакомые предметы в своем окружении, почувствовать прикосновение предметов и людей к своей коже, почувствовать запах домашней еды и услышать звук музыки, играющей в квартире вашего соседа. Все это помогает сформировать ваш сознательный опыт и позволяет вам взаимодействовать с людьми и объектами вокруг вас.

Советы и хитрости

Есть некоторые вещи, которые могут помочь вам лучше воспринимать окружающий мир — или, по крайней мере, сосредоточиться на важных вещах.

• Обратите внимание. Восприятие требует от вас внимания к окружающему миру. Это может включать все, что можно увидеть, потрогать, попробовать, понюхать или услышать. Это может также включать чувство проприоцепции, такое как движения рук и ног или изменение положения тела по отношению к объектам в окружающей среде.
• Осмыслите то, что вы воспринимаете. Стадия узнавания — важная часть восприятия, поскольку она позволяет вам разобраться в окружающем мире.Помещая объекты в значимые категории, вы можете понять и отреагировать соответствующим образом.
• Примите меры. Последний этап процесса восприятия включает в себя какое-то действие в ответ на раздражитель окружающей среды. Это может включать в себя множество действий, например, повернуть голову, чтобы рассмотреть поближе, или отвернуться, чтобы посмотреть на что-то еще.

Возможные ловушки

Процесс восприятия не всегда проходит гладко, и есть ряд вещей, которые могут мешать восприятию.Расстройства восприятия — это когнитивные состояния, которые характеризуются нарушением способности воспринимать объекты или концепции.

Некоторые расстройства, которые могут повлиять на восприятие, включают:

• Синдромы пространственного пренебрежения, при которых не уделяется внимания раздражителям на одной стороне тела
• Прозопагнозия, заболевание, при котором трудно распознать лица
• Афантазия, состояние, характеризующееся неспособностью визуализировать вещи в своем уме
• Шизофрения, характеризующаяся ненормальным восприятием реальности

Некоторые из этих состояний могут быть вызваны генетикой, в то время как другие являются результатом инсульта или травмы головного мозга.

История восприятия

Интерес к восприятию восходит к временам древнегреческих философов, интересовавшихся тем, как люди познают мир и обретают понимание.

Когда психология стала отдельной от философии наукой, исследователи заинтересовались пониманием того, как работают различные аспекты восприятия, особенно восприятие цвета. Помимо понимания основных происходящих физиологических процессов, психологов также интересовало понимание того, как разум интерпретирует и организует эти восприятия.Гештальт-психологи предложили целостный подход, предполагая, что сумма больше, чем сумма ее частей.

Когнитивные психологи также работали, чтобы понять, как мотивации и ожидания могут играть роль в процессе восприятия.

Сегодня исследователи также работают над изучением восприятия на нервном уровне и выясняют, как травмы, состояния и вещества могут повлиять на восприятие.

Что такое восприятие? | Введение в психологию

Цели обучения

• Обсудите роли, которые внимание, мотивация и сенсорная адаптация играют в восприятии

Хотя наши сенсорные рецепторы постоянно собирают информацию из окружающей среды, именно то, как мы интерпретируем эту информацию, влияет на то, как мы взаимодействуем с миром. Восприятие относится к способу организации, интерпретации и сознательного восприятия сенсорной информации. Восприятие включает в себя обработку как снизу вверх, так и сверху вниз. Обработка снизу вверх относится к тому факту, что восприятие строится на основе сенсорного ввода. С другой стороны, то, как мы интерпретируем эти ощущения, зависит от наших доступных знаний, нашего опыта и наших мыслей. Это называется нисходящей обработкой .

Один из способов подумать об этом понятии состоит в том, что ощущение — это физический процесс, а восприятие — психологический.Например, если вы зайдете на кухню и почувствуете запах печеных булочек с корицей, ощущение — это рецепторы запаха, улавливающие запах корицы, но восприятие может быть таким: «Ммм, это пахнет хлебом, который пекла бабушка. когда семья собралась на каникулы ».

Хотя наше восприятие строится на ощущениях, не все ощущения приводят к восприятию. Фактически, мы часто не воспринимаем стимулы, которые остаются относительно постоянными в течение продолжительных периодов времени.Это известно как сенсорная адаптация . Представьте, что вы входите в класс со старыми аналоговыми часами. При первом входе в комнату вы можете услышать тиканье часов; когда вы начинаете разговаривать с одноклассниками или слушаете, как ваш профессор приветствует класс, вы больше не замечаете тиканья. Часы все еще идут, и эта информация все еще влияет на сенсорные рецепторы слуховой системы. Тот факт, что вы больше не воспринимаете звук, демонстрирует сенсорную адаптацию и показывает, что, хотя ощущения и восприятие тесно связаны, они разные.

Есть еще один фактор, влияющий на ощущения и восприятие: внимание. Внимание играет важную роль в определении того, что ощущается, а не то, что воспринимается. Представьте, что вы на вечеринке, полной музыки, болтовни и смеха. Вы участвуете в интересном разговоре с другом и отключаете весь фоновый шум. Если кто-то прервет вас, чтобы спросить, какая песня только что закончилась, вы, вероятно, не сможете ответить на этот вопрос.

Ссылка на обучение

Убедитесь сами, как работает слепота невнимания, посмотрев этот тест на выборочное внимание от Simons and Chabris (1999):

Одна из самых интересных демонстраций того, насколько важно внимание при определении нашего восприятия окружающей среды, произошла в известном исследовании, проведенном Дэниелом Саймонсом и Кристофером Чабри (1999).В этом исследовании участники смотрели видео, на котором люди в черно-белых одеждах передают баскетбольные мячи. Участников попросили подсчитать, сколько раз команда в белом передавала мяч. Во время видео между двумя командами ходит человек в костюме черной гориллы. Можно подумать, что гориллу кто-то заметит, верно? Почти половина людей, которые смотрели видео, вообще не заметили гориллу, несмотря на то, что он был хорошо виден в течение девяти секунд. Поскольку участники были настолько сосредоточены на том, сколько раз белая команда передавала мяч, они полностью отключили другую визуальную информацию.Неспособность заметить что-то полностью видимое из-за недостатка внимания называется слепотой по невнимательности .

В аналогичном эксперименте исследователи проверили слепоту невнимания, попросив участников наблюдать за изображениями, движущимися по экрану компьютера. Им было приказано сосредоточиться либо на белых, либо на черных объектах, не обращая внимания на другой цвет. Когда красный крест проходил по экрану, около трети испытуемых не замечали его (рис. 1) (Most, Simons, Scholl, & Chabris, 2000).

Ссылка на обучение

Узнайте больше о слепоте по невнимательности по этой ссылке на веб-сайт проекта Noba.

Рис. 1. Почти треть участников исследования не заметили, что на экране появился красный крест, потому что их внимание было сосредоточено на черных или белых фигурах. (Кредит: Кори Занкер)

Мотивация также может влиять на восприятие. Вы когда-нибудь ожидали действительно важного телефонного звонка и, принимая душ, думаете, что слышите телефонный звонок, но обнаруживаете, что это не так? Если да, то вы узнали, как мотивация обнаружить значимый стимул может изменить нашу способность различать истинный сенсорный стимул и фоновый шум.Способность идентифицировать стимул, когда он встроен в отвлекающий фон, называется теорией обнаружения сигналов . Это также может объяснить, почему мать просыпается от тихого шепота ребенка, а не от других звуков, которые слышны во время сна. Теория обнаружения сигналов имеет практическое применение, например, для повышения точности авиадиспетчеров. Контроллеры должны иметь возможность обнаруживать самолеты среди множества сигналов (меток), которые появляются на экране радара, и следовать за этими самолетами, когда они движутся по небу.Фактически, первоначальная работа исследователя, разработавшего теорию обнаружения сигналов, была сосредоточена на повышении чувствительности авиадиспетчеров к сигналам самолета (Swets, 1964).

На наше восприятие также могут влиять наши убеждения, ценности, предрассудки, ожидания и жизненный опыт. Как вы увидите далее в этой главе, люди, лишенные бинокулярного зрения в критические периоды развития, имеют проблемы с восприятием глубины (Fawcett, Wang, & Birch, 2005).Общий опыт людей в рамках данного культурного контекста может оказывать сильное влияние на восприятие. Например, Маршалл Сегалл, Дональд Кэмпбелл и Мелвилл Херсковиц (1963) опубликовали результаты многонационального исследования, в котором они продемонстрировали, что люди из западных культур были более склонны к определенным типам визуальных иллюзий, чем люди из незападных культур. , наоборот. Одной из таких иллюзий, которую с большей вероятностью испытали жители Запада, была иллюзия Мюллера-Лайера (рис. 2): линии кажутся разной длины, но на самом деле они одинаковой длины.

Рис. 2. В иллюзии Мюллера-Лайера линии кажутся разной длины, хотя и идентичны. (a) Стрелки на концах линий могут сделать линию справа длиннее, хотя линии имеют одинаковую длину. (b) При применении к трехмерному изображению линия справа снова может казаться длиннее, хотя обе черные линии имеют одинаковую длину.

Эти различия в восприятии согласовывались с различиями в типах экологических особенностей, которые регулярно испытывают люди в данном культурном контексте.У людей в западных культурах, например, есть контекст восприятия зданий с прямыми линиями, которые в исследовании Сегалла называли миром плотников (Segall et al., 1966). Напротив, люди из некоторых незападных культур с непредсказуемым взглядом, такие как зулусы в Южной Африке, чьи деревни состоят из круглых хижин, расположенных по кругу, менее подвержены этой иллюзии (Segall et al., 1999). Культурные факторы влияют не только на видение. Действительно, исследования показали, что способность распознавать запах и оценивать его приятность и интенсивность варьируется в зависимости от культуры (Ayabe-Kanamura, Saito, Distel, Martínez-Gómez, & Hudson, 1998).

Дети, охарактеризованные как искатели острых ощущений, чаще демонстрируют вкусовые предпочтения в отношении интенсивных кислых вкусов (Liem, Westerbeek, Wolterink, Kok, & de Graaf, 2004), что предполагает, что основные аспекты личности могут влиять на восприятие. Кроме того, люди, которые придерживаются положительного отношения к пище с пониженным содержанием жира, с большей вероятностью оценит продукты, помеченные как продукты с пониженным содержанием жира, как более вкусные, чем люди, которые менее позитивно относятся к этим продуктам (Aaron, Mela, & Evans, 1994).

Ссылка на обучение

Просмотрите разницу между ощущениями и восприятием в этом видеоролике CrashCourse Psychology.

Подумай над

1. Подумайте о случае, когда вы не заметили чего-то вокруг себя, потому что ваше внимание было сосредоточено на другом. Если кто-то указал на это, были ли вы удивлены, что не сразу заметили это?

Глоссарий

восходящая обработка: система , в которой восприятие строится на основе сенсорного ввода

слепота по невнимательности: неспособность заметить что-то полностью видимое из-за недостатка внимания

восприятие: способ интерпретации и сознательного восприятия сенсорной информации

нисходящая обработка: интерпретация ощущений зависит от имеющихся знаний, опыта и мыслей

Определение и значение восприятия | Словарь английского языка Коллинза

Примеры ‘восприятие’ в предложении

восприятие