Архетип в культурологии это: Архетип. Что такое «Архетип»? Понятие и определение термина «Архетип» – Глоссарий

Понятие «Культурный архетип» как инструментарий анализа национального искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

DOI: 10.17805Дри.2015.1.24

Понятие «культурный архетип» как инструментарий анализа национального искусства

Э. М. Колчева (Марийский государственный университет, г. Йошкар-Ола)

В статье категория «культурный архетип» обосновывается как эффективный аналитический инструментарий этнонационального искусства, отражающихся в нем этнокультурных процессов. Актуальность такой методологии связывается с реактуализацией этнич-ности на рубеже ХХ-ХХ1 вв., породившей в искусстве новые формы.

Автор обобщает свой опыт анализа финно-угорского неомифологизма и этнофутуриз-ма, в частности марийского изобразительного искусства. Рассмотрены юнгианский и отечественный подходы к архетипу, обозначены фундаментальные признаки культурного архетипа, выявленные в разных исследовательских традициях.

Юнгианский показывает, что культурный архетип не тождественен психологическому архетипу коллективного бессознательного, он принадлежит культуральному (культурному) бессознательному — области исторической памяти, образующейся между коллективным бессознатель-

ным и существующим образцом культуры. По сравнению с непредставимыми архетипами коллективного бессознательного в психике индивида культурные архетипы — это в большей степени готовые, исторически сложившиеся репрезентативные культурные формы, символы. Российская наука к культурному архетипу и фактически к культураль-ному (культурному) бессознательному пришла через понятие литературно-мифологического архетипа, через фольклористику и литературоведение. Разные подходы дополняют и друг друга, и обогащают методологическую базу исследователя национального искусства.

В национальном искусстве этнокультурный архетип выступает в первую очередь содержательным базовым элементом. Художественно-образными средствами архетип воспроизводит такие фундаментальные свойства, как постоянство репрезентаций во времени; стилистическая вариативность инварианта архетипа; тенденция к приращению смыслов на каждом новом этапе, в этом же ключе могут представать репрезентированные в художественном образе следы амбивалентности; аффективное воздействие на зрителя, окрашенное нуминозностью, сакральностью или отторжением, отсюда — динамическая сила произведения; этноцентричность как поисково-адаптационная направленность национального искусства, так осуществляется регуляторная функция архетипа в культуре этноса. Способы художественной репрезентации этнокультурных архетипов несут информацию о характере этнокультурной рефлексии.

Ключевые слова: культурный архетип, культуральное бессознательное, К. Г. Юнг, юн-гианство, национальное искусство, неомифологизм, этнофутуризм.

ВВЕДЕНИЕ

Одной из значительных культурных тенденций рубежа ХХ-ХХ1 вв. на постсоветском культурном пространстве стала повсеместная реактуализация этничности. Национальное искусство, уйдя от советской парадигмы, включилось в процесс этнокультурной рефлексии, активно производит новые формы и создает новые мифы. Анализ художественных репрезентаций этнических культурных архетипов, понимаемых как «базисные элементы культуры, формирующие константные модели духовной жизни» (Забияко, 1998: 38), может стать эффективным ключом к пониманию означенных процессов.

Целью данной статьи является обоснование понятия «культурный архетип» в качестве исследовательского инструментария изобразительного искусства как этнона-ционального феномена. Для этого решаются следующие задачи: рассматривается эволюция понятия «архетип» в зарубежной и отечественной науке, выявляются его фундаментальные свойства применительно к искусству. Автор обосновывает опыт изучения финно-угорского этнофутуризма и марийского изобразительного искусства.

АРХЕТИП В ЮНГИАНСКОЙ ТРАДИЦИИ

Как известно, понятие архетипа в исследования культуры внедрилось во многом благодаря теории К. Г. Юнга о коллективном бессознательном. Ученый подчеркивал, что термин «коллективное» указывает на «всеобщую природу» этого слоя бессознательного в психике индивида, на идентичность этого слоя у всех людей (Юнг, 1991: 265). Архетипы как «коллективные паттерны» составляют содержание коллективного бессознательного.

К. Г. Юнг отмечал следующие свойства архетипа. Во-первых, архетип непредставим, это лишь «способность сформировать, возможность представления, которая дана априори» (Юнг, 1994: 123). Широко известно сравнение Юнга архетипа с осевой системой кристалла, который заранее задает характер структуры. Его необходимо

отличать от собственно образа, в качестве синонима Юнг использовал термины «первообраз» и «элементарный образ».

Во-вторых, архетип имеет аффективную природу. «Опасные ситуации, будь то физическая опасность или угроза душе, вызывают аффективные фантазии, а поскольку такие ситуации типичны, то в результате этого образуются и одинаковые архетипы» (Юнг, 1996Ь: 128). Следовательно, архетип оказывает нуминозное воздействие на человека.

В-третьих, архетип амбивалентен: страх и благоговение, восторг и ужас — чувства, переживаемые в связи с архетипическими образами. Сами эти первообразы несут амбивалентное содержание, поскольку являются производными двойственной природы психики человека, такова, к примеру, анима: «Желая жизни, Анима желает и добра, и зла…» (Юнг, 1991: 124). Это и богиня, и ведьма…

В-четвертых, архетипы — не «реликты прошлого», они играют в психике регуля-торную роль, выступают целенаправленными и компенсаторными функциями, дают «человеку возможность совершения адаптивных инстинктивных действий» (Юнг, 1994: 114).

Архетипы определяют судьбу не только отдельного человека, но и социума: «Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам, — писал К. Г. Юнг, — особенно это касается религиозных представлений. Но и центральные научные, философские и моральные понятия не являются здесь исключениями» (Юнг, 1996Ь: 133). К. Г. Юнг акцентировал внимание на бессознательной стороне общественных процессов, подчеркивал громадную динамическую силу архетипических образов: «Коллективная психология действует согласно законам, весьма отличающимся от таковых в нашем собственном сознании. Архетипы — мощные решающие силы, они свидетельствуют о реальных событиях, а не о нашем индивидуальном разуме и практическом интеллекте» (Юнг, 1994: 117).

Вопрос о различении коллективного бессознательного в индивидуальной психике и в ментальности социума четко обозначил ученик и соратник К. Г. Юнга Дж. Хен-дерсон (Хендерсон, 2007: 149-164).

Он выделяет культуральное (культурное) бессознательное — область «исторической памяти, лежащей между коллективным бессознательным и существующим образцом культуры» (там же: 155). Оно может включать в себя сознательное и бессознательное, задает «тип идентичности» на основе архетипов коллективного бессознательного, задействованных в формировании мифов и ритуалов социальной группы. Дж. Хендерсон отмечает, что К. Г. Юнг указывал на этот пласт коллективной психики, но не давал ему отдельного определения. Культуральная психика живет в родовой традиции, в семье, где человек, ребенок, получает свою первую ориентацию в культуре. Он пишет о необходимости сочетать исследования культурных форм и их архетипических истоков, к чему фактически и пришла юнгианская школа в лице Э. Нойманна, Х. Г. Байнеса, самого Дж. Хен-дерсона.

Таким образом, культурные архетипы — это уже не просто некие пустые формы как «возможности» представлений, а по сравнению с непредставимыми архетипами коллективного бессознательного в психике индивида в гораздо большей степени готовые, исторически сложившиеся репрезентативные культурные формы, символы. В то же время они сохраняют обозначенные К. Г. Юнгом признаки: аффективная природа, регуляторная функция в общественных процессах. Но свойство амбивалентности в определенных случаях уже можно ставить под сомнение, поскольку архаичные синкретичные архетипы по мере усложнения культуры дифференцируются, образуя

самостоятельные архетипы, порой противопоставляющиеся в культуре. Ярчайшим образцом выступает, например, образ Девы Марии. В марийской традиционной культуре противоположностями стали некогда равнозначные близнецы — демиурги Юмо и Керемет, женскому идеальному образцу Юмынудыр противостоит демонологическая Овда и т. п.

Актуализация архетипа служит включению культурного опыта в новые исторические реалии. Согласно К. Г. Юнгу это есть «шаг в прошлое», возвращение к архаическим качествам духовности, однако усиление архетипического может быть и проекцией в будущее: «Вся мифология и все откровения произошли из этой матрицы опыта, а значит, и будущая идея о мире и человеке также выйдет из нее» (Юнг, 1996а: 244). Этот тезис раскрывает глубинный социокультурный смысл художественных процессов, происходящих в современной культуре многих народов, в неомифологических тенденциях, в таком ярком явлении, как финно-угорский этнофутуризм.

Национальное искусство демонстрирует непрестанную «сверку» этнического архетипа. В связи с обозначенной в теме статьи проблемой особую роль играет тот факт, что культурные архетипы раскрывают свое содержание иконически, т. е. посредством наглядной формы. Они «явлены в сознании как архетипические образы, изобразительные черты которых определяются культурной средой и способом метафорической репрезентации» (Флиер, 2002: 233), т. е. пластические виды творчества по своей природе выступают информационной средой, поддерживающей регулярную верификацию этнической идентичности. Это объясняет значительную роль изобразительных форм творчества в финно-угорском неомифологизме, особенно в его марийском варианте (Колчева, 2008).

Теме архетипа в искусстве К. Г. Юнг уделил отдельное внимание. Сформулированные ученым идеи звучат в контексте культурного архетипа и культурального бессознательного, поскольку, полемизируя с Фрейдом, он указывает на социальную природу искусства, на то, что искусство есть «надличностное явление» (Юнг, 1996с: 45).

Творческий процесс Юнг видит в «бессознательном оживлении» архетипа, его развитии и оформлении до завершенного произведения, а тайну восприятия произведения искусства, т. е. катарсический механизм, в обнаружении архетипа, связь с которым «освобождает в нас голос более могучий, чем наш собственный». Социокультурная функция искусства заключается, по Юнгу, в духовной саморегуляции в жизни наций и времен, оно всегда трудится над воспитанием духа времени, переводя наверх те образы, которых последнему не достает, а «воспитателем» века является художник, имеющий непосредственную связь с бессознательным, он возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы вечно сущего (там же: 59).

Этот вывод обнажает суть творчества современных художников, вовлеченных в процесс этнокультурной рефлексии. Этнофутуристическая роль мастера состоит в извлечении из забвения значимого первообраза, его новом осмыслении и насыщении адекватным современности содержанием, придании соответствующей формы и вида, а уж «обратную дорогу» в коллективный духовный опыт народа тот найдет сам.

К. Г. Юнг ставит методический вопрос: «К какому элементарному образу коллективного бессознательного может быть сведен образ, проявившийся в художественном произведении?» — и предлагает попытаться «посредством вывода из завершенного художественного произведения реконструировать примитивные образцы элементарного образа» (там же: 57). Знание архетипов конкретной культуры позволяет идентифицировать их в произведении, оценить их специфическую форму репрезентации.

Приступая к интерпретации конкретных произведений искусства с точки зрения архетипического содержания, всегда необходимо помнить предупреждение Юнга о том, что «природа архетипов не позволяет четко истолковывать их. .. всякая интерпретация — это более или менее успешная попытка «перевода на другой образный язык»» (Юнг, 2004: 91). «Любая попытка добиться точности немедленно наказывается тем, что неощутимое ядро значения теряет свою ясность» (там же: 113). В полифонии символических значений образов интерпретатору необходимо попытаться зафиксировать самое значимое, или, как ставил задачу К. Г. Юнг, обозначить границы и дать приблизительное описание ядра смысла (там же: 87). Именно такой подход применяется автором данной статьи в анализе современного изобразительного искусства финно-угров, в частности, народа мари, как формы этнокультурной рефлексии (Колчева, 2012).

ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ КУЛЬТУРНОГО АРХЕТИПА

Российская наука шла к понятию культурного архетипа через фольклористику и литературоведение, т. е. изначально формировалась как некоторый методологический подход в изучении искусства. Исследователи говорят о собственной концепции архетипов в русской науке уже в XIX в. , подразумевая идеи об универсальных мифологических «первообразах» и «первоэлементах» Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева, А. А. Потебни, А. Н. Веселовского (см.: Власенко, 2011: 181). В XX в. в отечественных исследованиях Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, С. Ю. Неклюдова и др. складывается понятие мифологического и литературного архетипа.

В современном литературоведении имеет место понимание архетипа как «универсального прасюжета или прообраза, зафиксированного мифом и перешедшего из него в литературу» (там же: 189) (добавим, а также и в другие виды профессионального искусства). В то же время литературоведы сами указывают на вторичность литературного архетипа в культуре, А. Ю. Большакова определяет архетип как «основную ситуацию, характер или образ, который постоянно появляется в жизни и, следовательно, в литературе» (Большакова, 2001: 170). Собственно культурные архетипы у нее предстают как «наиболее устойчивые в исторических изменениях и определяющие строй мировоззрения (личности, нации, народа)» (там же: 170), метаконцепты культуры. Это «инвариантное ядро человеческой ментальности, видоизменяющееся в соответствии с конкретной исторической ситуацией, в сопротивлении ей и в адаптации к ней» (там же: 172).

А. Ю. Большакова понимает коллективное бессознательное как «коллективную память» (Большакова, 2010Ь: 67), что ближе к культуральному бессознательному Дж. Хендерсона, чем к бессознательному пласту родовой человеческой психики К. Г. Юнга. Она вводит собственное понятие «культурного бессознательного» как «устойчивого набора образов, тем, мотивов, коренящихся в глубинах мифопоэтиче-ских воззрений нации» (Большакова, 2010Ь: 70). Оно принадлежит сфере художественной культуры, а потому зачастую у нее культурный и литературный архетипы выступают синонимичными понятиями.

Исследуя архетип как художественный концепт, А. Ю. Большакова находит ряд его важных свойств.

1. Инвариантность архетипа предполагает «ментальное расширение первичной модели, что обусловливает вариативность его воплощений в культуре (литературе) и своеобразную эволюцию» (Большакова, 2012: Электр. ресурс). Подобное смысловое расширение базовых архетипов марийской культуры очень ярко прослеживается на

современном этапе в творчестве художников-неомифологов И. Ямбердова, И. Ефимова, В. Боголюбова, Ю. Таныгина и др. Личностная рефлексия наполняет их содержаниями, которых изначально в архетипах быть не могло в силу специфики традиционного общества.

2. Состояние свернутости — исходная форма существования архетипа (Большакова, 2010а: 49). Это отсылает литературно-художественный архетип к культурному символу как таковому, его способности сохранять в свернутом виде обширные и значительные тексты (Лотман, 1992: 192). Другими словами, этим свойством обладает всякий культурный архетип, символ как форма репрезентации культурного архетипа, в том числе и художественного, воспроизводит его свойства.

3. Литературный архетип имеет бинарную структуру и образует антиномичные ар-хетипические модели (умирание/возрождение, добро/зло и пр.). Эта особенность архетипа объяснима из психологических взглядов К. Г. Юнга, отметившего амбивалентную природу архетипа коллективного бессознательного. Культурный, в том числе и художественный, архетип берет начало в том же источнике.

4. В структуре литературного архетипа имеются пассивный и актуальный слои. Актуальный отличается историчностью, национальной окрашенностью, т. е. определяется культурным контекстом, пассивный выступает инвариантным ядром, образующим «сквозной» образ-тип. В актуальной репрезентации пассивный слой может быть стерт, следовательно, его необходимо реконструировать, привлекая древние источники (Большакова, 2010а: 50). Такой подход может оказаться весьма эффективным в изучении этнонациональ-ного искусства. Если этнофутуризм напрямую обращается к древним символам, стилизует, цитирует, создает аллюзии, то в национальном искусстве периода соцреализма этнокультурный архетип «затерт», но все же присутствует. Предлагаемая А. Ю. Большаковой методика согласуется с выдвинутым К. Г. Юнгом подходом к изучению художественного творчества.

Наконец, А. Ю. Большакова разграничивает архетип как психологический и культурный феномены, ставя их в диахронической последовательности, как первобытный «биопсихологический», воплощающийся в мифе, и «ноосферический», представленный в литературе и искусстве. В известной степени с таким взглядом можно согласиться, за ним просматривается эволюция культурного архетипа, его выделение из единого синкретичного первичного образования по мере дифференциации культуры в целом, но, строго говоря, и культурный архетип, и его родовой источник — архетип коллективного бессознательного в психике отдельного индивида — можно обнаружить на обеих стадиях развития культуры, поскольку они представляют собой две стороны единого процесса.

Понятие архетипа используется сегодня в социально-гуманитарных исследованиях всевозможных направлений, оно стало одной из базовых категорий культурологии. Возникли понятия социального архетипа, этнического архетипа и т. п. Этнический архетип понимается как «скелет народной идеи» (Рачин, 2011: 81). Фактически этнокультурными архетипами становятся первые национальные символы — этот вывод вытекает из размышлений этнопсихолога А. А. Налчаджяна: «Психологическое содержание первых национальных символов оказывает постоянное влияние на формирование национального характера, т. е. является одним из постоянно действующих факторов этногенеза» (Налчаджян, 2004: 147). Ученый подчеркивает, что художественная культура нации — наиболее благоприятная сфера для создания новых символов, ставит задачу изучения процессов художественного творчества с целью познания актуальных этнических процессов (там же: 175).

Широк спектр прагматики культурного архетипа в социуме, и прежде всего в сегменте массовой культуры, сфере коммуникации и манипуляций массовым сознанием. Эта область актуализации этнокультурного архетипа представляет особый интерес для автора статьи в связи с изучением этнофутуризма. К примеру, исследователь Л. Н. Кошетарова считает: «Реклама, основанная на этнокультурных архетипах, является необходимым условием сохранения национальной идентичности и самобытности культуры. <…> Такая реклама вызывает позитивные эмоции (чувства сопричастности, патриотизма)… <…> Кроме того, использование в рекламе культурных символов и архетипов является необходимым условием возрождения и сохранения как общекультурного опыта всего человечества.» (Кошетарова, 2010: 125) Не отрицая этой мысли, отметим, что порою в массовой культуре имеет место обратное: «переворачивание» этнического архетипа и создание его симулякра там, где речь идет о внедрении ценностей культуры потребления. Анализ подобных произведений на марийском материале был проделан автором в ряде публикаций (Колчева, 2011).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, подчеркнем, что считаем культурные архетипы базовыми первоэлементами культуры. Культурные архетипы принадлежат культуральному (культурному) бессознательному — области «исторической памяти, лежащей между коллективным бессознательным и существующим образцом культуры» (Дж. Хендерсон), в то время как коллективное бессознательное — средоточие архетипов родовидовой психики индивида. Культурные архетипы — это исторически сложившиеся репрезентативные культурные формы, символы.

В художественном произведении культурный архетип выступает его содержательным элементом, «элементарным первообразом». В этнонациональном искусстве предметом отражения становится в первую очередь этнокультурный архетип, который художественно-образными средствами воспроизводит свои фундаментальные свойства, демонстрируя:

— постоянство репрезентаций во времени, т. е. его можно обнаружить в национальном искусстве на всех этапах становления;

— стилистическую вариативность инварианта этнокультурного архетипа на различных этапах развития национального искусства, во многом связанную с «развернутостью» определенного актуального смыслового слоя архетипа;

— тенденцию к ментальному расширению первичной модели архетипа, приращению смыслов на каждом новом этапе развития этнонационального искусства, причем в этом же ключе могут представать репрезентированные в художественном образе следы амбивалентности архетипа;

— бинарность, антиномичность архетипических образов в художественном произведении;

— сильное эмоциональное воздействие на зрителя, окрашенное нуминозностью, сакральностью, а иногда и активным отторжением, отсюда вытекает динамическая сила таких произведений, позволяющая отмечать их как значительное явление художественной жизни общества;

— этноцентричность как поисково-адаптационную и охранительную направленность национального искусства по отношению к этнической культуре. Тем самым осуществляется регуляторная функция архетипа в культуре этноса.

Исследование архетипики искусства, анализ способов репрезентации этнокультурных архетипов несут информацию о процессах этнокультурной рефлексии, позволя-

ют судить о характере этой рефлексии, отличать искусство в качестве подлинно этнического феномена. В этом состоит инструментальный потенциал понятия «культурный архетип» при изучении этнонационального искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Большакова, А. Ю. (2001) Литературный архетип // Литературная учеба. № 6. С. 169-173.

Большакова, А. Ю. (2010a) Архетип — концепт — культура // Вопросы философии. №7. С. 47-57.

Большакова, А. Ю. (2010b) Мифопоэтическое и архетипическое: к проблеме становления духовных традиций и практик // Сборники конференций НИЦ «Социосфера». № 2. С. 63-70.

Большакова, А. Ю. (2012) Теория архетипа и концептология [Электронный ре-сурс] // Культурологический журнал. №1. URL: http://cr-journal.ru/rus/journals/109. html&j_id=9 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 07.02.2014).

Власенко, Е. Ю. (2011) Проблема архетипов и архетипических образов в литературоведении // Симбирский научный вестник. № 2 (4). С. 181-189.

Забияко, А. П. (1998) Архетипы культурные // Культурология. XX век : энциклопедия : в 2 т. СПб. : Университетская книга ; Алетейя. Т. 1. 447 с. С. 38-39.

Колчева, Э. М. (2008) Этнофутуризм как явление культуры. Йошкар-Ола : Марийск. гос. ун-т. 164 с.

Колчева, Э. М. (2011) Культурологические подходы к исследованию национального изобразительного искусства // Проблемы культуры в современном образовании: глобальные, национальные, регионально-этнические : сб. науч. ст. : в 3 ч. Чебоксары : Чуваш. гос. пед. ун-т. Ч. 1. 183 с. С. 146-151.

Колчева, Э. М. (2012) Пространственные архетипы культуры мари: образ древа в марийском изобразительном искусстве // Дом Бурганова. Пространство культуры. № 4. С. 44-55.

Кошетарова, Л. Н. (2010) Архетип и символ как основные формы выражения культурных смыслов рекламы // Знание. Понимание. Умение. № 4. С. 122-126.

Лотман, Ю. М. (1992) Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Избр. ст. : в 3 т. Таллинн : Александра. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. 479 с. С. 191-199.

Налчаджян, А. А. (2004) Этнопсихология. 2-е изд. СПб. : Питер. 381 с.

Рачин, Е. И. (2011) Структура и сущность этнического архетипа // Вестник МГПУ. Серия: Философские науки. № 2. С. 80-90.

Флиер, А. Я. (2002) Культурология для культурологов : учеб. пособие для магистрантов и аспирантов, докторов и соискателей, а также преподавателей культурологии. М. : Академический проект ; Екатеринбург : Деловая книга. 492 с.

Хендерсон, Дж. (2007) Культуральное бессознательное // Хендерсон Дж. Психо-логический анализ культурных установок. 2-е изд. М. : Добросвет ; КДУ. 272 с. С. 149-164.

Юнг, К. Г. (1991) Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Архетип и символ. М. : Ренессанс. 304 с. С. 97-128.

Юнг, К. Г. (1994) Аналитическая психология. СПб. : МЦНКИТ «Кентавр». 132 с.

Юнг, К. Г. (1996a) Аналитическая психология и мировоззрение // Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М. : Изд. группа «Прогресс» ; Универс. 331 с. С. 219-246.

Юнг, К. Г. (1996b) Структура души // Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М. : Изд. группа «Прогресс» ; Универс. 331 с. С. 111-133.

Юнг, К. Г. (1996c) Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М. : Изд. группа «Прогресс» ; Универс. 331 с. С. 37-60.

Юнг, К. Г. (2004) Душа и миф. Шесть архетипов. Минск : Харвест. 400 с.

Дата поступления: 18.06.2014 г.

THE CONCEPT OF «CULTURAL ARCHETYPE» AS A TOOL FOR ANALYSING ETHNO-NATIONAL ART E. M. Kolcheva (Mari State University, Yoshkar-Ola)

The article looks at the category of «cultural archetype» as an effective tool for analysis of ethno-national art. Reactualization of the ethnic background of art in the early 21st century has led to the rise of new artistic forms, making the study of archetypes still more topical.

This article summarizes the author’s research into Finno-Ugric neomythologism and ethnofutur-ism as it applies to, in particularly, Mari ethnic art. We distinguish between Jungian and Russian approaches to cultural archetype.

In the Jungian psychoanalytic tradition, the cultural archetype is not identical to the psychological archetype of the collective unconscious, it belongs to the cultural unconscious, to the area of historical memory which lingers between the collective unconscious and the existing pattern ofa culture. Unlike the unimaginable archetypes of the collective unconscious, cultural archetypes in a psyche are much more similar to ready-made and, historically conditioned representative cultural forms and symbols. From the Jungian perspective, the meaning of art is related to unconscious representation of archetypes through the completed masterpiece. The interpreter’s task is to identify and to give an approximated description of the semantic core of an archetype.

Russian researchers have approached the cultural archetype and the cultural unconscious through the concept of literary and mythological archetype. Different takes complement each other and enrich the methodological framework of a scholar of ethno-national art.

In ethno-national art, the ethno-cultural archetype is a basic element of content. Making use of resources of artistry and imagination, the archetype preserves such fundamental features as the integrity of representations over time; stylistic variation of the archetypical invariant; the tendency to augment the meanings at every new stage; affective impact on the viewer, tinged with the numinous, sanctified, or rejective; ethnocentricity as national art’s drive towards search and adaptation. The methods of artistic representation of archetypes characterize the nature of ethnocultural reflection.

Keywords: cultural archetype, the cultural unconscious, C. G. Jung, Jungian school, ethno-nation-al art, neomythologism, ethnofuturism.

REFERENCES

Bolshakova, A. Yu. (2001) Literaturnyi arkhetip [The literary archetype]. Literaturnaia ucheba, no. 6, pp. 169-173. (In Russ.).

Bolshakova, A. Yu. (2010a) Arkhetip — kontsept — kul’tura [Archetype — Concept — Culture]. Voprosy filosofii, no. 7, pp. 47-57. (In Russ.).

Bolshakova, A. Yu. (2010b) Mifopoeticheskoe i arkhetipicheskoe: k probleme stanovleniia dukhovnykh traditsii i praktik [The mythopoetical and the archetypal: on the rise of spiritual traditions and practices]. Sborniki konferentsii NITs «Sotsiosfera», no. 2, pp. 63-70. (In Russ.).

Bolshakova, A. Yu. (2012) Teoriia arkhetipa i kontseptologiia [Theory of archetype and concep-tology]. Kul’turologicheskii zhurnal, no. 1 [online] Available at: http://cr-journal.ru/rus/jour-nals/109.html&j_id=9 [archived in WebCite] (accessed 07.02.2014). (In Russ.).

Vlasenko, E. Yu. (2011) Problema arkhetipov i arkhetipicheskikh obrazov v literaturovedenii [The problem of archetypes and archetypal images in literary criticism]. Simbirskii nauchnyi vestnik, no. 2(4), pp. 181-189. (In Russ.).

Zabiiako, A. P. (1997) Arkhetipy kul’turnye [Cultural archetypes]. In: Kul’turologiia. XX vek [Cultural studies. 20th century] : an encyclopedia : in 2 vols. St. Petersburg, Universitetskaia kniga Publ ; Aleteiia Publ. Vol. 1. 447 p. Pp. 38-39. (In Russ.).

Kolcheva, E. M. (2008) Etnofuturizm kak iavlenie kul’tury [Ethnofuturism as a phenomenon of culture]. Yoshkar-Ola, Mari State University. 164 p. (In Russ.).

Kolcheva, E. M. (2011). Kul’turologicheskie podkhody k issledovaniiu natsional’nogo izo-brazitel’nogo iskusstva [Cultural studies approaches to the study of national fine art]. In: Problemy

kul’tury v sovremennom obrazovanii [Problems of culture in modern education] : collection of research articles : in 3 parts. Cheboksary, Chuvash State Pedagogical University Publ. Part 1. 183 p. Pp. 146-151. (In Russ.).

Kolcheva, E. M. (2012) Prostranstvennye arkhetipy kul’tury mari: obraz dreva v mariiskom izo-brazitel’nom iskusstve [Spatial archetypes of Mari culture: The image of the tree in the Mari fine art]. Dom Burganova. Prostranstvo kul’tury, no. 4, pp. 44-55. (In Russ.).

Koshetarova, L. N. (2010) Arkhetip i simvol kak osnovnye formy vyrazheniia kul’turnykh smyslov reklamy [Archetype and symbol as the main expressing forms of advertising cultural meanings]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 4, pp. 122-126. (In Russ.).

Lotman, Yu. M. (1992) Simvol v sisteme kul’tury [Symbol in the system ofculture]. In: Lotman, Yu. M. Izbrannye stat’i [Selected articles] : in 3 vols. Tallinn, Aleksandra Publ. Vol. 1: Stat’i po semiotike i tipologii kul’tury [Articles on semiotics and the typology of culture]. 479 p. Pp. 191-199. (In Russ.).

Nalchadzhian, A. A. (2004) Etnopsikhologiia [Ethnopsychology]. 2nd edn. St. Petersburg, Piter Publ. 381 p. (In Russ.).

Rachin, E. I. (2011) Struktura i sushchnost’ etnicheskogo arkhetipa [The structure and essence of ethnic archetype]. Vestnik MGPU. Seriia: Filosofskie nauki, no. 2, pp. 80-90. (In Russ. ).

Flier, A. Ya. (2002) Kul’turologiia dlia kul’turologov [Cultural studies for culturologists]. Moscow, Akademicheskii proekt Publ. ; Ekaterinburg, Delovaia kniga Publ. 492 p. (In Russ.).

Henderson, J. (2007) Kul’tural’noe bessoznatel’noe [The cultural unconscious]. In: Henderson, J. Psikhologicheskii analiz kul’turnykh ustanovok [Psychological analysis of cultural systems]. Moscow, Dobrosvet Publ. ; KDU Publ. 272 p. Pp. 149-164. (In Russ.).

Jung, C. G. (1991) Ob arkhetipakh kollektivnogo bessoznatel’nogo [Archetypes and the collective unconscious]. In: Jung, C. G. Arkhetip i simvol [Archetype and symbol]. Moscow, Renessans Publ. 304 p. Pp. 97-128. (In Russ.).

Jung, C. G. (1994) Analiticheskaia psikhologiia [Analytical psychology]. St. Petersburg. Kentavr Publ. 132 p. (In Russ.).

Jung, C. G. (1996a) Analiticheskaia psikhologiia i mirovozzrenie [Analytical psychology and Weltanschauung]. In: Jung, C. G. Problemy dushi nashego vremeni [Problems of the psyche in our time]. Moscow, Progress Publ. ; Univers Publ. 331 p. Pp. 219-246. (In Russ.).

Jung, C. G. (1996b) Struktura dushi [The structure of the psyche]. In: Jung, C. G. Problemy dushi nashego vremeni [Problems of the psyche in our time]. Moscow, Progress Publ. ; Univers Publ. 331 p. Pp. 111-133. (In Russ.).

Jung, C. G. (1996c) Ob otnoshenii analiticheskoi psikhologii k poetiko-khudozhestvennomu tvor-chestvu [On the relation of analytical psychology to poetry]. In: Jung, C. G. Problemy dushi na-shego vremeni [Problems of the psyche in our time]. Moscow, Progress Publ. ; Univers Publ. 331 p. Pp. 37-60. (In Russ.).

Jung, C. G. (2004) Dusha i mif. Shest’ arkhetipov [The psyche and the myth. Six archetypes]. Minsk, Harvest Publ. 400 p. (In Russ.).

Submission date: 18.06.2014.

Колчева Эльвира Мазитовна — кандидат искусствоведения, доцент, старший научный сотрудник Марийского государственного университета. Адрес: 424000, Россия, Республика Марий Эл, г. Йошкар-Ола, ул. Кремлевская, д. 44. Тел.: +7 (8362) 46-84-74. Эл. адрес: elviramk@ mail.ru

Kolcheva Elvira Mazitovna, Candidate of Art Studies, Associate Professor, Senior research fellow, Mari State University. Postal address: 44 Kremlevskaya St., Yoshkar-Ola, Russian Federation, 424000. Tel.: +7 (8362) 46-84-74. E-mail: [email protected]

Архетип — это… Что такое Архетип?

архетип — архетип …   Орфографический словарь-справочник

АРХЕТИП —         (греч. ) прообраз, первоначало, образец. В аналитич. психологию Юнга понятие А. вошло из произведений позднеантичных авторов. Юнг ссылался как на христ. апологетов и отцов церкви Иринея, Августина, Ареопагита, так и на иудеев и язычников… …   Энциклопедия культурологии

Архетип — гипотетически реконструируемая или фактически засвидетельствованная языковая форма, исходная для ее позднейших модификаций. По английски: Archetype См. также: Языки Финансовый словарь Финам. Архетип Архетип наиболее древний, неизвестный текст, к… …   Финансовый словарь

АРХЕТИП — [гр. archetypon оригинал, аутентичное произведение] 1) первичный образ, древняя форма, прообраз, прототип; 2) психол. центральное понятие аналитической психологии способ связи образов, переходящих из поколения в поколение. По К. Юнгу, а. отражает …   Словарь иностранных слов русского языка

архетип — (от греч. archetypos первообраз, дословно «древнейший образец») центральное понятие аналитической психологии. А. способ организации психики посредством форм, переходящих из поколения в поколение. Согласно К. Юнгу, А. представляет собой… …   Большая психологическая энциклопедия

АРХЕТИП — (от греч. arche начало, typos отпечаток, форма, образец) прообраз, первоначало, образец. В аналитическую психологию К. Г. Юнга понятие А. вошло из произведений позднеантичных авторов. Юнг ссылался как на христианских апологетов и отцов церкви… …   Философская энциклопедия

архетип — прототип, первообраз Словарь русских синонимов. архетип сущ., кол во синонимов: 5 • анима (1) • идея …   Словарь синонимов

архетип —         АРХЕТИП (от греч. arche начало и typos образ) • структурный элемент психики в теории аналитической психологии К. Г. Юнга. Юнг соотносил понятие А. с такими «родственными» ему понятиями: идея (Платон), прамысль (Бастиан), праобраз… …   Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Архетип — (гр. аrche – бастау, typos – бейне, образ) алғашқы бейне, идея, бейненің түпнұсқасы, атасы (прообраз). Архетип ұғымы Платон философиясында (ақылмен ғана қабылданатын нәрсе), Августин ілімінде кездеседі, бірақ ол швейцарлық философ, мәдениеттанушы …   Философиялық терминдердің сөздігі

Архетип —  Архетип  ♦ Archetype    Принципиальная (arkhe) модель (tupon) или даже исход ная форма, копией которой якобы является реальная действительность. Таковы идеи у Платона и структуры коллективного бессознательного у Юнга. Архетип – своего рода мысль …   Философский словарь Спонвиля

АРХЕТИП — (от греческого arche начало и typos образ), 1) в позднеантичной философии (Филон Александрийский и др.) прообраз, идея. В аналитической психологии К.Г. Юнга изначальные, врожденные психические структуры, образы (мотивы), составляющие содержание т …   Современная энциклопедия

3.4. Культурный архетип, менталитет и национальный характер

Концепция культурных архетипов основывается на идеях «аналитической психологии» (К. Юнг), «культур­но-исторической теории» (Л. С. Выготский), «символиче­ского интеракционизма» (Дж. Г. Кули), представлениях о культуре как ценностно-символической системе и ду­ховной жизнедеятельности людей.

Центральным моментом «аналитической психоло­гии» является положение о том, что помимо индивиду­ального подсознательного существует коллективное бессознательное, как отражение опыта предыдущих по­колений, воплощенного в архетипах — общечеловече­ских первообразах. Эти архетипы задают общую струк­туру личности и последовательность образов, всплы­вающих в сознании при попадании человека под влия­нием непреодолимых жизненных препятствий в ситуа­цию внутреннего конфликта.

В этом плане архетипы содержательно представляют собой архаические образы и пережива­ния, а функционально — это первичные формы адап­тации человека к окружающему миру.

Архетипы, имея архаический характер, проявляются в результате бес­сознательной деятельности в форме различного рода глубинных первообразов-символов, в силу чего будучи недоступными непосредственному наблюдению, рас­крываются лишь косвенно, через проекцию на внеш­ние объекты. Юнг считал, что в процессе индивидуализации личность интегрирует содержание (архетипы) кол­лективного бессознательного.

При взаимодействии индивидуального и коллектив­ного бессознательного проявляется принцип компенса­ции.

Этнос как большая социальная общность пред­ставляет собой сложную систему, у которой в процессе филогенеза появляются свойства, какими не обладают составляющие ее элементы-индивиды. Эти свойства на уровне коллективно-бессознательного уравновеши­вают или возмещают «шероховатости» и «недостатки» и индивидуального бессознательного.

Культурный архетип — это глубинные культурные ус­тановки «коллективного бессознательного», с вели­чайшим трудом поддающиеся изменению. Характер­ные черты культурного архетипа — устойчивость и неосознанность.

Люди не рефлексируют по поводу соб­ственного культурного архетипа, если он «работает» на сохранение культурного генотипа их народа.

Культурный архетип дает о себе знать во всех сфе­рах жизнедеятельности человека, но более всего он проявляется в его повседневной жизни. При этом, когда возникает ситуация, не соответствующая дан­ному архетипу, он активизируется, развиваясь при­нудительность, и, в силу инстинкта, про­кладывает себе дорогу вопреки разуму и воле. Именно поэтому культурный архетип рассматривается как ин­формация, обладающая социально-управляющей ценностью.

Следует различать понятия культурного архетипа, менталитета и национального характера.

Менталитет — это совокупность символов, необхо­димо формирующихся в рамках каждой культурно-исторической эпохи и закрепляющихся в сознании лю­дей в процессе общения с себе подобными, в том числе на основе по­вторения.

Если культурные архетипы складываются «in factum» и носят неосознанный и устойчивый характер, то менталитет как осознанная на уровне повседневности система символов и смыслов — «post factum», и по­этому обладает тенденцией к диверсификации.

Мента­литет, как способ выражения знаний о мире и человеке, служит в повседневной жизни онтологическим (сущностным) и функциональным (технологическим, действенным) объяснением мира и значения чело­века в нем.

Атрибутом менталитета выступает иден­тичность (за счет общности социальных условий, формирующих сознание), которая проявляется в способности людей наделять одинаковыми значениями одни и те же явления объективного и субъективного мира, т. е. тождественно их интерпретировать и выра­жать в одних и тех же символах.

Национальный характер – это этнический генотип плюс куль­тура.

Человек получает генотип по наследству, а к культуре приобщается в процессе социализации, поэтому на­циональный характер, кроме неосознанных культурных архетипов, которые человек усваивает в про­цессе социализации, включая в себя наиболее повто­ряющиеся, преобладающие в его разуме (сознании плюс подсознании) этнокультурные (этнопсихологические) черты ин­дивидов и социума.

 КУЛЬТУРНЫЙ АРХЕТИП, МЕНТАЛИТЕТ И НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР

Концепция культурных архетипов основывается на идеях «аналитической психологии» (К. Юнг), «культурно-исторической теории» (Л.С.Выготский), «символического интеракционизма» (Дж.Г.Кули), представлениях о культуре как ценностно-символической системе и духовной интенции жизнедеятельности людей.

Центральным моментом «аналитической психологии» является положение о том, что помимо индивидуального подсознательного существует коллективное бессознательное как отражение опыта предыдущих поколений, воплощенного в архетипах — общечеловеческих первообразах. Эти архетипы задают общую структуру личности и последовательность образов, всплывающих в сознании при попадании человека под влиянием непреодолимых жизненных препятствий, в ситуацию внутреннего конфликта. В этом плане архетипы — это содержательно архаические образы и переживания, а функционально — это первичные формы адаптации человека к окружающему миру. Архетипы, имея архаический характер, проявляются в результате бессознательной деятельности в форме различного рода глубинных первообразов-символов. Поэтому архетипы, недоступные непосредственному наблюдению, раскрываются лишь косвенно — через проекцию на внешние объекты. Юнг считал, что в процессе индивидуации личность интегрирует содержание (архетипы) коллективного бессознательного.

При взаимодействии индивидуально — и коллективно-бессознательного проявляется принцип компенсации. Этнос как большая социальная общность представляет собой сложную систему, у которой в процессе филогенеза появляются свойства, какими не обладают составляющие ее элементы-индивиды. Эти свойства на уровне коллективно-бессознательного уравновешивают или возмещают «шероховатости» и «недостатки» индивидуально-бессознательного,

Культурный архетип — это глубинные культурные установки «коллективного бессознательного», с величайшим трудом поддающиеся изменению. Характерные черты культурного архетипа — устойчивость и неосознанность. Люди — не рефлектируют по поводу собственного культурного архетипа, который «работает» на сохранение культурного генотипа народа.

Культурный архетип дает о себе знать во всех сферах жизнедеятельности человека, но более всего он проявляется в его повседневной жизни. При этом, когда представляется ситуация, которая соответствует данному архетипу, он активизируется, и развивается принудительность, которая, подобно силе инстинкта, прокладывает себе дорогу, вопреки разуму и воле. Именно поэтому культурный архетип рассматривают как «информацию, обладающую социально-управляющей ценностью».

Следует различать понятия культурного архетипа, менталитета и национального характера.

Менталитет — это совокупность символов, необходимо формирующихся в рамках каждой культурно-исторической эпохи и закрепляющихся в сознании людей в процессе общения с себе подобными, т.е. повторения. Если культурные архетипы складываются «in factum» и носят неосознанный и устойчивый характер, то менталитет как осознанная на уровне повседневности система символов и смыслов — «post factum», и поэтому обладает тенденцией к диверсификации. Менталитет как способ выражения знаний о мире и человеке в нем служит в повседневной жизни онтологическим и функциональным объяснением мира и значению человека в нем. Атрибутом менталитета выступает идентичность (за счет общности социальных условий, в которых формируется сознание), которая проявляется в способности людей наделять одинаковыми значениями одни и те же явления объективного и субъективного мира, т.е. тождественно их интерпретировать и выражать в одних и тех же символах.

Национальный характер — это генотип плюс культура. Генотип — этот то, что человек получает от природы, через гены, а культура — это то, к чему человек приобщается в процессе социализации. Поэтому национальный характер, кроме неосознанных культурных архетипов, которые человек интериоризирует в процессе социализации, включает в себя наиболее повторяющиеся природные этнопсихологические черты индивидов.

Внимание!

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Узнать стоимость

Шпоргалка по Культурологии (стр. 5 из 14)

г) Абстракционизм (отвлечение) выделяют геометрический и экспрессивный д) Оп-Арт – создается эффект использования оптических средств.

Вопрос 17 Традиционалистская концепция культуры. Традиция – от латинского традицио, что означает передача. Имелось в виду прежде всего передача священного знания . Традиция содержала в себе знания об идеальных принципах бытия и адаптировала эти принципы ко всем уровням существовавшего общества. Рене Генон, Элиос Эвола, Мирга Элладе – они рассматривали традицию как всеобщий феномен. Они показали, что традицию нельзя сводить лишь к национальным общекультурным или социальным аспектам. Основой традиции они считали – феномен священного, духовный порядок господствует над всеми остальными. Наука и общественные институты являются приложением духовных идей, господствующих в традиционной цивилизации, таким образом с точки зрения традиционной культуры сама традиция , образ ее существования осмысляется как совокупность священных знаний восходящих к божественному и не человеческому источнику.

Вопрос18 Космология и ритуал в традиционных культурах. Космология имеет 3 составные части:

1) космогония – учение о происхождении мира 2) космография – учение о миро – устройстве 3) эсхатология – учение о конце мира, о последних судьбах мироздания. Космологические учения во всех традиционных доктринах описывают структуру 3-х миров проявления.

1 мир – мир неба, мир высших духовных принципов.

2 мир – мир атмосферы, мир души, мир тонких форм.

3 мир – мир земли, мир плотных форм

Важное место в традиционной культуре занимает ритуал. Если мифология повествует об изначальном совершенном времени, то ритуал призван в это изначальное время ввести ритуал –священное действие, которое направлено на общение со сверх естественным, на объединение с ним. Ритуал соединяет человека с его архетипическим образом и сталкивает его с запредельным, которое превышает границы обусловленного бытия.

Вопрос 19 Миф, архетип и коллективное бессознательное. Само слово «миф» имеет древнегреческое происхождение и означает именно «предание», «сказание». Европейским народам вплоть до XVI-XVII вв. были известны лишь знаменитые и поныне греческие и римские мифы, позже им стало известно об арабских, индейских, германских, славянских, индийских сказаниях и их героях. Со временем сначала ученым, а потом и более широкой публике оказались доступны мифы народов Австралии, Океании, Африки. Выяснилось, что в основе священных книг христиан, мусульман, буддистов также лежат различные, подвергшиеся переработке мифологические предания. Что удивительно: обнаружилось, что на определенной стадии исторического развития более или менее развитая мифология существовала практически у всех известных науке народов, что некоторые сюжеты и рассказы той или иной мере повторяются в мифологических циклах разных народов. Так встал вопрос о происхождении мифа. Сегодня большинство ученых склоняются к тому мнению, что секрет происхождения мифа следует искать в том, что мифологическое сознание явилось древнейшей формой понимания и осмысления мира, понимания природы, общества и человека. Миф возник из потребности древних людей в осознании окружающей его природной и социальной стихии, сущности человека. Среди всего множества мифических преданий и рассказов принято выделять несколько важнейших циклов: космогонические мифы — мифы о происхождении мира и вселенной, антропогонические мифы — мифы о происхождении человека и человеческого общества, мифы о культурных героях — мифы о происхождении и введении тех или иных культурных благ, эсхатологические мифы — мифы о «конце света», конце времен, о животных, календарные, солярные, лунарные, астральные.

Если Зигмунд Фрейд исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека, то Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но основы концепции были заложены им самостоятельно Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессознательного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщенность человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей бессознательным.

Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому «Оно». Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Юнг называет это бессознательное коллективнымбессознательным, а его первичные формы (структуры) — архетипамиколлективного бессознательного. Архетипы коллективного бессознательного — это своего рода осадок от первичного душевного опыта человечества. «Безмерно древнее психическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих» По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим путем. Юнга иногда упрекают за тезис о биологическом наследовании культурных форм, однако этот упрек, на наш взгляд, не вполне справедлив. Дело в том, что по Юнгу, архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип — это не образ, а некое фундаментальное переживание, «тяготение» человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип — это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь нашей души. (В этой связи стоит заметить, что вообще психический смысл сам по себе лишен предметности; например, один из смыслов — жажда любви, которая не связана изначально с каким-то конкретным образом или человеком).

Юнг сравнивает архетипы с осями кристаллической структуры, по которым растет кристалл в насыщенном растворе. Подобно этому на архетипах построена вся психика человека: все сознательные смыслы имеют свою архетипическую основу и так или иначе выражают соответствующий архетип. Для примера укажем на два архетипа — архетип «священного» и архетип, «тени». Священное, по Юнгу, есть чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия. Этот архетип выражен в самых разнообразных представлениях и символах, в образах богов различных религий. «Тень» — это темный бессознательный двойник нашего Я: «Мы несем в себе наше (историческое) прошлое, а именно примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями»

Вопрос 20 Традиции и новации в ареале культуры. Явление культуры в его историческом развитии есть расширение сфер и областей человеческого опыта, который осмысливается, закрепляясь в традиции. Однако несмотря на всю важность традиций которые обеспечивают устойчивость, авторитет культуры и культурных норм, нельзя себе представить развитие культуры без ее обновления, оно проявляется в изменениях , которым подвергается весь образ жизни . Изменения в культуре происходят в результате накопления культурного опыта, они не могут быть внезапными. Что бы стать ценностью человеческого бытия, им требуется определенное время. Развертываясь во времени, культура не только обновляется, но и сохраняет себя.

Вопрос 21 Культура первобытного общества. Можно считать, что человеческая культура в основном функционирует одинаково в прошлом и настоящем. В связи с этим представляет интерес первобытная культура — культура собирательства и охоты, имеющая весьма длинную историю и являющаяся в известном смысле культурой исходной, базовой, со всеми вытекающими отсюда особенностями.

Первобытная социокультурная система обладает своей динамикой развития, которая сводится к воспроизведению существующей системной структуры. Описания и анализ первобытной культуры показывают, что в поведении человека добывание пищи, размножение и самозащита неразрывно связаны. Жизнь собирателя и охотника была принудительной игрой по жестоким правилам, регулируемой этими тремя основными функциями человеческого поведения. Восприятие органами чувств различных раздражителей, оценка и использование их было ориентировано преимущественно на внешнюю среду, на природу, с помощью умственных способностей целенаправленно совершенствовал свое поведение.

Другой особенностью первобытной культуры является ее синкретичность, которая нашла воплощение в тотемизме. Действительно, фундаментальная черта этой культуры — идентификация общины и ее членов с животным, идущим в пищу, с тотемным животным. Такого рода идентификация является выражением факта неспособности первобытных людей при помощи рациональных средств труда преодолеть иррациональное поведение объекта труда — животных, поэтому они старались это компенсировать иллюзорно-магическими средствами. Необходимо наряду с этим подчеркнуть, что на основе концепции Дж. Фрэзера о родстве магии с наукой можно прийти к выводу, что первоначально магический тотемизм представлял собой единую недифференцированную сферу культуры. Он содержал в себе не только науку, но и мораль, искусство слова, а также магию изображения, существующую благодаря эстетическому, затем происходит его превращение в ряд относительно самостоятельных сфер обыденной и специализированной культуры.

Мифологические структуры в видеоиграх: архетипы

Актуальность темы исследования мифологических структур в видеоиграх обусловлена, с одной стороны, развитием исследований видеоигр, с другой стороны, процессом дигитализации современной культуры, в рамках которого миф приобретает особую значимость в силу размывания границ реального и виртуального. Цель статьи — исследование архетипов как универсальных мифологических структур, репрезентированных в видеоиграх.

Mythological structures in video games: archetypes.pdf Вопросы бытия мифа в современной культуре не теряют своей актуальности, более того, с развитием информационно-коммуникационных технологий и дигитализацией культуры они приобретают новое значение. Мы трактуем миф как значимую культурную реалию, связанную с экзистенциальной потребностью человека в осмыслении и структурировании реальности, формировании картины мира и определения места человека в нем, конструировании идентичности, социального порядка и ценностно-смысловых основ собственного существования [1]. Миф универсален и вместе с тем он абсолютно неуловим: как только мы пытаемся ухватить его специфику, он ускользает от нас. Дело в том, что мы можем находиться либо в состоянии подчинения тому или иному мифу, не проблематизируя его и предполагая достоверность его образов, либо в состоянии неприятия и непонимания мифа как сторонний наблюдатель [2]. И та и другая позиция, как отмечает Д.П. Козолупенко, делают осмысление мифа достаточно проблематичным. Однако «если миф в какой-то момент нашей жизни довлеет над нами, значит, это необходимо нам, ибо все, что существует в человеческой культуре, имеет свой антропологический смысл, свои, строго определенные, социально-психологические функции» [Там же. С. 84]. И действительно, здание культуры немыслимо вне мифа. Современный человек существует под воздействием множества разнородных мифологических конструктов, что мы показали в работе «Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры» [3]. Каждый из нас погружен в пространство мифа, и здесь мы можем рассуждать о пространстве индивидуального мифа, конструируемого человеком для придания смысла, цели и единства собственной жизни [4], или пространстве коллективных представлений (религиозных, социальных, национальных, политических и т.д.), принимаемых нами на веру. Мы можем также говорить об архаических мифологических структурах и их присутствии в современном сознании и культуре (архетипы, мифологемы, ритуалы, символы, образы) и 1 Работа выполнена при поддержке гранта Президента Российской Федерации № МК-1560. 2018.6. Е.В. Галанина, Д.А. Батурин 32 одновременно о новых воплощениях мифа (мифодизайн в коммерческих и социальных мифах [5], неомифологизм в художественном творчестве и литературе [6], искусственные мифологии в видеоиграх [7]). Основное, что мы хотим здесь отметить: человек и окружающая его действительность, на наш взгляд, не существуют вне мифа, который является неотъемлемым элементом человеческого сознания. Именно миф структурирует наши представления о реальности, придает значение и смысл предметам и явлениям окружающего мира, включает их в единый жизненный процесс. По словам А.В. Ульяновского, «без мифа материальный мир исчезает» [5. С. 439]. И сам миф выступает для нас, словами А.Ф. Лосева, «жизненно ощущаемой и творимой вещественной реальностью» [8. С. 36]. Особая смыслотворческая сила мифа делает все когда-либо созданные человеком мифологические представления не просто выдумкой, а выдумкой необходимой, устанавливающей взаимосвязи между сознанием и реальностью. Сегодня медиа мифологизируют реальность, конструируют картину мира, во многом определяя восприятие и отношение аудитории к тем или иным явлениям и событиям так, что, словами С. Жижека, «мы начинаем переживать саму „реальную действительность“ как виртуальную» [9. С. 19]. М. Маклюэн, рассуждая о масс-медиа и мифе, говорит о том, что медиа есть мифические образы, которые способны навязывать собственные представления [10]. Я. Тяжлов в статье «Кино как средство ремифологизации действительности» говорит о том, что массовое кино создает мифологизированную картину современности, закрепляет в сознании аудитории ключевые медиаобразы и общие представления о действительности, воспроизводит мифологемы и архетипы [11]. Видеоигры, на наш взгляд, также являются не просто средством развлечения. А.С. Салиным и Е.В. Галаниной было показано ранее, что видеоигры конструируют собственные виртуальные миры, которые мифичны по своей природе [12]. На примере образа жертвоприношения мы продемонстрировали, как видеоигры используют архаические мифологические образы в новых формах и при этом какое сакральное содержание данные образы продолжают нести [13]. О том, что видеоигры есть форма современной мифологии пишет В. Асимос [14]. С ее точки зрения, мифы представляют собой нарративы, которые человек и сообщества используют для осмысления себя и окружающего мира. И в современном обществе мифы продолжают выполнять все ту же необходимую функцию. Однако в видеоиграх миф представляет собой не просто повествование, он проигрывается и исполняется. И это исполнение может варьироваться в зависимости от игрока, который и наполняет актуальным содержанием и переживанием миф. Все это вполне объясняет тот факт, что иногда тысячи или миллионы игроков по всему миру находят ту или иную историю чрезвычайно значимой для себя. Таким образом, можно говорить о том, что в видеоиграх аудитория непосредственно взаимодействует с мифом и, более того, проигрывает его, являясь активным участником мифотворческого процесса. На этот момент также обращает внимание С.В. Тихонова в статье «Мифологические основания социального феномена компьютерной игры», где она отмечает, что «интерактивность и априорное наличие обратной связи для пользователей ставит под вопрос традиционную пассивность аудитории мифотворческого процесса» [15. C. 210]. Мифологические структуры в видеоиграх: архетипы 33 То, что сегодня архаическая мифология выступает источником вдохновения в гейм-дизайне, пожалуй, очевидно. Традиционные мифологические сказания, легенды и образы обеспечивают популярность и привлекательность многих видеоигр. Игры обладают потенциалом возрождать древние мифологические сюжеты, которые обретают новую жизнь в интерактивных медиа. Ремедиация мифов народов мира средствами видеоигр позволяет мифологическим преданиям быть узнаваемыми и в XXI в. [16]. Однако в попытке создать успешный коммерческий продукт, заимствуя архаические элементы, разработчики не всегда обращают внимание на потенциал воздействия мифологических образов на аудиторию. И здесь интересны рассуждения исследователей Университета Форталезы (Бразилия) по поводу значимости мифа для обучения [17]. Они отмечают, что видеоигры способны возрождать традиционные мифологии, через которые происходит поиск вполне реальных переживаний. Миф может вызывать сильные психоэмоциональные изменения в человеке благодаря деятельности фантазии. Миф направляет энергию либидо, символической репрезентацией которой является герой. Испытания в героической саге направляют Эго к его активному участию в коллективном бессознательном. Таким образом, они видят достаточно большой потенциал мифа и утверждают, что видеоигра может быть образовательной в той степени, в какой она инкорпорирует динамические структуры мифологии. «Мы уверены, что альянс между мифологией и играми не просто возможен, но может быть в высшей степени выгодным для образования» [17. Р. 9-10]. В данной статье мы обращаемся к исследованию таких универсальных мифологических структур, как архетипы, и каким образом они репрезентированы в видеоиграх. Понятие «архетип» было предложено К.Г. Юнгом. Он рассматривал архетипы как врожденные психические структуры, универсалии коллективного бессознательного, которые первичны для деятельности сознания. Архетипы выражают собой многовековой опыт психической и культурной жизни людей, который способен проявляться в сновидениях, художественном творчестве, мифологии и т. д. Архетипы универсальны для человеческой психики, и вместе с тем форма их проявления изменчива. Как пишет К.Г. Юнг, «ни один архетип не может быть сведен к простой формуле. Это сосуд, который нам никогда не опорожнить и не наполнить. Он существует лишь потенциально и, оформившись, перестает быть тем, чем был раньше. Он продолжает жить веками и всегда требует нового истолкования. Архетипы — нерушимые элементы бессознательного, которые, однако, постоянно изменяют свою форму» [18. С. 113]. Архетип неразрывно связан с мифом. Именно архаическая мифология стала первым проявлением архетипов коллективного бессознательного. К.Г. Юнг говорил о том, что коллективное бессознательное состоит из мифологических мотивов и образов. «Суть здесь в том, что рассказчик мифов, проживая историю, о которой повествует, сам непроизвольно возвращается назад, в первоначальное время, в интересующую его изначальность, обнаруживает внутри себя αρχη, о котором говорит. Но в какое из αρχη человек может непосредственно погрузиться? Ведь они неисчисляемы, как и элементы, из которых состоит окружающий мир и он сам. Каждому человеку присущи Е.В. Галанина, Д.А. Батурин 34 его собственные αρχη, характерные для его существования. Он ощущает свое собственное происхождение через некую идентичность так, словно он представляет собой многократное эхо этого происхождения, которое в свою очередь и было первой нотой, его вызвавшей. Он ощущает это как свое абсолютное αρχη — начало, когда он был единством» [18. С. 13]. Сила воздействия многих художественных произведений, согласно К.Г. Юнгу, кроется в бессознательной апелляции автора к архетипическим образам в своем творчестве. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов…, он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судь-бы_» [Там же. С. 9]. К.Г. Юнг выделял основные архетипы (Эго, Анима и Анимус, Тень, Персона, Самость), однако отмечал, что любая классификация архетипов условна, поскольку их существует бесконечное множество. Идеи К.Г. Юнга продолжил Дж. Кэмпбелл, который также утверждал, что «во все времена и при любых обстоятельствах человеческое мифотворчество никогда не увядало» [19. С. 17]. Дж. Кэмпбелл исследовал архетип героя и выявил универсальную формулу путешествия героя (мономиф), внеся значительный вклад в понимание сущности мифотворчества и его психологических основ. К. Воглер апробировал на современной повествовательной практике действенность мифологических схем и создал собственное руководство по сценарному мастерству с использованием мифологических структур [20]. При том, что обращение к архетипам коллективного бессознательного в современной культуре многочисленны (искусство, реклама, литература, кинематограф и т.д.), данные мифологические структуры исследованы недостаточно, и особенно их репрезентация в видеоиграх. Поэтому целью данной статьи является культурфилософский анализ действия мифологических структур (архетипов) в видеоиграх. Анализ будет проведен на примере видеоигр в жанрах: приключения, экшен и фэнтези. В процессе исследования мы будем опираться на восемь основных архетипов: герой, наставник, привратник, вестник, оборотень, тень, союзник, плут, поскольку, как отмечает К. Воглер, большинство образов, встречающихся в путешествии героя, принадлежит данным архетипам [Там же. С. 66-67]. Архетип героя представлен чаще всего в образе центрального персонажа. Согласно психоаналитической традиции, герой олицетворяет собой Эго, а путешествие героя и преодоление им препятствий есть процесс взросления, становления личности и сепарации от семьи и рода. Путешествие героя обычно является расширением формулы обряда перехода: уединение — инициация — возвращение (центральный блок мономифа). Дж. Кэмпбелл сформулировал это так: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам» [19. С. 37-38]. Практически все мифологические герои (Одиссей, Гильгамеш, Осирис) действовали согласно схеме мономифа. Этот сюжет многократно обыгрывался и во множестве художественных произведений. К. Воглер указывает на то, что на основе Мифологические структуры в видеоиграх: архетипы 35 мономифа созданы сценарии многих коммерчески успешных и популя рных кинопроектов. Архетип героя является фундаментом мифологического повествования, художественного произведения, сценария, в том числе он выступает ключевым элементом любой сюжетоориентированной видеоигры. В данной статье мы проанализируем основные этапы путешествия героя, а также архетипы, связанные с ним, на примере видеоигр, ориентированных на одиночное прохождение. Привлекательный главный герой является необходимым условием для вовлечения и погружения человека в мифологическое повествование. Как отмечает К. Воглер, «наблюдая за героем, мы воспринимаем его так, словно в нем есть частичка нас самих. Мы проникаем во внутренний мир героя и начинаем смотреть на мир его глазами» [20. С. 70]. Герой символизирует движение к изменению и трансформации, которая необходима каждой личности. Именно герой, согласно К.Г. Юнгу, символизирует бессознательную самость человека [21. С. 534]. Многие герои видеоигр (Кратос из God of War, Разиэль из Legacy of Kain: Soul Reaver, Данте из Devil May Cry, Габриэль из Castlevania: Lords of Shadow) проходят в своем путешествии стадии мономифа, целью которого является обретение самости, которая, словами К.Г. Юнга, «еще и наша жизненная цель, ибо она самое завершенное выражение судьбоносной комбинации, которая называется индивидуальностью» С. 269]. А.С. Ветушинским и Е.В. Галаниной было проведено исследование той [22. мономифа и трансформации образа героя на примере серии игр Metal Gear Solid [23]. Выявлено, что в видеоиграх, как правило, опускаются первые («обыденный мир», «зов к странствиям») и последние («обратный путь», «возрождение», «возвращение с эликсиром») стадии путешествия героя (по К. Воглеру), а основную долю игрового времени занимает процесс борьбы и преодоления героем различных испытаний. Б. Ип, исследуя нарративные структуры в видеоиграх, на примере 10 популярных видеоигр (The Legend of Zelda, Final Fantasy X, Halo 3, Fable, The Godfather и др. ) также показал, каким образом в них репрезентирована нарративная структура путешествия героя. Он отмечает, что наиболее часто в видеоиграх опускаются стадии: «зов к странствиям», «обратный путь» и «возвращение с эликсиром», и, напротив, часто встречаются: «приближение к сокрытой пещере» и «главное испытание» [24. Р. 234]. В целом мономиф может быть представлен как трехактная структура (по Аристотелю): начало, середина и конец. Его анализ показал, что в видеоиграх первый и третий акты занимают в среднем каждый меньше чем 1,5% от всего игрового времени, в то время как второй акт доминирует и составляет 98%. Таким образом, мы приходим к выводу, что мономиф в видеоиграх представлен в более редуцированном виде, нежели в литературе или кино. И вместе с тем отметим, что в видеоиграх путешествие героя может оказаться гораздо более вариативным за счет нелинейности нарратива, открытого мира или дополнительных квестов. Сам образ героя в видеоиграх оказывается более близким аудитории, чем в рамках других медиа, поскольку именно в видеоиграх каждый из нас может не только наблюдать и сопереживать экранному герою, но и являться непосредственно этим героем [23]. Е.В. Галанина, Д.А. Батурин 36 Архетип героя в видеоиграх часто соотносится с образом мифологического героя (Эдип, Персей, Гильгамеш, Тристан) и его основными характеристиками, выделенными О. Ранком: герой является ребенком знатных родителей, однако его рождению предшествуют различные трудности и часто имеет место пророчество, как правило, младенца придают воде в корзине, его спасают и растят ненастоящие родители, выросший герой находит своих знатных родителей, мстит своему отцу, получает признание у других, в итоге добивается высокого положения и почета [25]. В качестве примера мы можем привести образ Кратоса из серии игр God of War. Кратос, победивший Ареса в первой части God of War, становится новым богом войны. God of War II начинается со сражения на Родосе, в конце которого Кратоса убивает верховный бог греческого пантеона Зевс. В архаической мифологии путешествие героя, начавшееся с его чудесного рождения, непременно приводит его к возвращению к своим родителям. Так, Кратос оказывается сыном Зевса, о чем рассказывает ему Афина в конце игры, и нападение отца продиктовано чувством страха (Зевс боится повторения судьбы своего отца Кроноса). Как мы видим, разработчики здесь активно обращаются к «Теогонии» Гесиода. Кратос как сын, восстающий против своего отца, является реминисценцией архаического мотива борьбы и примирения с отцом. Так же, как древнегреческий Зевс, восстающий против своего отца Кроноса, финикийский Ваал, низвергающий своего отца Эля, хеттский Ану, занявший место своего отца Алалу, Кратос в видеоигре восстает против своего отца Зевса. Данный мифологический сюжет означает примирение с отцом, которое, словами Дж. Кэмпбелла, «не более чем избавление от этого самопо-рождающего двойного монстра, в коем слиты воедино дракон, представляемый Богом (супер-эго), и дракон, представляемый Грехом (подавляемое ид) [19. С. 130]. Именно фигура отца выступает в качестве инициирующего жреца в процессе становления героя. В целом образ Кратоса, на наш взгляд, вполне соответствует образу мифологического героя. Рождению героя, как правило, предшествует пророчество, предостерегающее о нежелательности его появления на свет и таящее угрозу семье. Так, в God of War: Ghost of Sparta игрок узнает, что у Кратоса был родной брат Деймос, которого Афина и Арес забрали по приказу Зевса из-за предсказания Оракула о рождении таинственного меченого воина, которому суждено стать погибелью Олимпа. Перепутав братьев друг с другом, боги забрали и заточили в царстве Танатоса Деймоса, куда и отправляется Кратос, чтобы найти и освободить брата. С. Клаус проводит также параллели между мифологическим и виртуальным героями, и находит достаточно много общих черт между ними: во-первых, герой призван выполнить миссию и ряд квестов, чтобы достичь определенной цели; во-вторых, происходит вмешательство богов или сверхъестественных сил; в-третьих, присутствуют загадки, использование магии, магических предметов и заклинаний; в-четвертых, характерен мотив культурного героя, когда герой борется со злом, чтобы спасти мир, и тем самым привносит в мир обычных людей свет и знание; в-пятых, присутствует финальная битва героя против сильнейшего врага и окончательная победа над ним [26. Р. 385-386]. Таким образом, образ героя в видеоиграх вполне совпадает с образом мифологического героя по своим характеристикам, как и Мифологические структуры в видеоиграх: архетипы 37 структура повествования о нем. Далее мы рассмотрим архетипы, сопровождающие героя в его путешествии. Архетип наставника, как правило, представлен мудрым стариком или старухой, которые помогают, наставляют и защищают главного героя. Иногда архетип наставника выступает в роли совести героя. Согласно К. Воглеру, данный архетип олицетворяет божественное в человеке, это «мудрейшая, благороднейшая и наиболее близкая Богу часть человека» [20. С. 82]. Основные функции наставника заключаются в обучении героя, вручении даров и временной помощи, а также в воодушевлении и мотивации героя, подталкивающих к приключениям. Дж. Кэмпбелл пишет: «В сказке это может быть некий маленький лесной человечек, некий чародей, отшельник, пастух или кузнец, появляющийся для того, чтобы дать амулет или совет, которые потребуются герою. Более высокоразвитые мифологии представляют в этой роли возвышенный образ наставника, учителя, паромщика, проводника душ в потусторонний мир» [19. С. 79]. Архетип наставника достаточно часто можно встретить в видеоиграх, сюжет которых основан на путешествии героя. Например, в God of War Афина выступает в качестве наставника Кратоса: она помогает ему и покровительствует в деяниях, в том числе дарует «клинки Афины» (рис. 1). Рис. 1. Скриншот God of War (2005), SIE Santa Monica Studio / Sony Interactive Entertainment Fig. 1. Screenshot God of War (2005), SIE Santa Monica Studio / Sony Interactive Entertainment В Uncharted искателя сокровищ Нейтана Дрейка сопровождает наставник Виктор Салли. Салливан — известный вор и авантюрист. В молодости он приютил и вырастил Нейтана и впоследствии обучил своему ремеслу. В Uncharted: Drake’s Fortune Салли подначивает и помогает герою начать поиск легендарного Эльдорадо. Как наставник, Виктор всегда заботится о своем «приемном сыне», но в то же время искушает героя новыми манящими заказами и подталкивает к приключениям. Впрочем, в Uncharted 3: Drake’s Deception и заключительной части игрового сериала Uncharted 4: A Thief’s End роль Салли окончательно становится опекающей, и бывший авантюрист оказывается голосом разума главного героя, что вполне отвечает сущности архетипа наставника. Архетип вестника часто выступает первой силой, бросающей вызов герою и подталкивающей его к началу путешествия. Вестник провозглашает грядущие перемены и встречается герою на стадии мономифа — «зов к странствиям». В роли вестника может выступать наставник, злодей или посланник Е.В. Галанина, Д.А. Батурин 38 божественной силы, повелевающей отправиться в путешествие. В древнегреческих мифах вестником, например, выступает Гермес. В видеоиграх архетип вестника часто воплощается в образе волшебника, пророка, оракула, который побуждает героя принять зов и отправиться в путешествие. В серии игр Warcraft вестником выступает таинственный пророк Медив (рис. 2). В начале игры Warcraft III: Reign of Chaos к одному из главных героев — вождю орочьего племени Траллу во сне приходит таинственный пророк Медив, который предупреждает об опасности вторжения демонического войска Пылающего Легиона. Пророк убеждает Тралла покинуть свои земли и отправиться в Калимдор, где он вместе с новыми союзниками сможет оказать сопротивление вторжению. Таинственный пророк Медив на протяжении всей игры выступает в роли арбитра и наблюдателя, который появляется в ключевые моменты игры и влияет на остальных персонажей. :Г- і π∣κ∣pιsκ Человек?, BQMHeWRIQ кес>сталосытчегочсл№ч

Галанина Е.В. Миф как феномен современной культуры // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 305. С. 50-52

Козолупенко Д.П. О специфике «древней» или «примитивной» мифологии: поэтический и социально-психологический подходы в исследовании мифов // Философия и культура. 2012. № 8 (56). С. 69-85.

Галанина Е.В. Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры. М. : Изд. дом Академии естествознания, 2013. 130 с.

Робертс Б. Конструирование индивидуальных мифов // ИНТЕР. 2004. Т. 1, № 2-3. C. 7-15.

Ульяновский А.В. Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы. СПб. : Питер, 2005. 544 с.

Галанина Е.В., Батурин Д.А. Фэнтези как неомифологическая реальность // Вестник Челябинского государственного университета. 2016. № 3 (385). С. 41-45.

Петев Н.И. Построение персоналий в рамках искусственной мифологии (на примере WARHAMMER 40.000) // Вестник науки Сибири. 2018. № 2 (29). С. 158-180.

Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М. : Мысль, 1994. 919 с.

Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. М. : Фонд «Прагматика культуры», 2002. 160 с.

McLuhan M. Myth and mass media // Daedalus. 1959. Vol. 88, № 2. P. 339-348.

Тяжлов Я. Кино как средство ремифологизации действительности // Современный дискурс-анализ. 2015. Вып. 12. С. 28-38.

Галанина Е.В., Салин А.С. Мифическое в виртуальных мирах видеоигр // Философия и культура. 2017. № 9. С. 76-88.

Галанина Е.В., Батурин Д.А. Мифологический образ священного жертвоприношения в видеоиграх // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2018. № 31. С. 21-34.

Asimos V. Playing the Myth: Video Games as Contemporary Mythology // Implicit Religion. 2018. Vol. 21, № 1. P. 93-111.

Тихонова С.В. Мифологические основания социального феномена компьютерной игры // Социальная политика и социология. 2009. № 1. С. 199-212.

Stobbart D.C. Telling Tales with Technology: Remediating Folklore and Myth through the Videogame Alan Wake // Examining the Evolution of Gaming and Its Impact on Social, Cultural, and Political Perspectives. 2016. P. 38-53.

Velazquez C., Soares A., Mendes P. Technology in Games: Myth as Encouragement to Experience the Real // The International Journal of Critical Cultural Studies. 2015. Vol. 14, № 1. P. 1-11.

Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Минск : Харвест, 2004. 400 с.

Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М. : Рефл-бук, АСТ ; Киев : Ваклер, 1997. 384 с.

Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. М. : Альпина нон-фикшн, 2015. 476 с.

Юнг К. Г. Символы трансформации. М. : АСТ, 2009. 731 c.

Юнг К.Г. Очерки по психологии бессознательного. М. : Когито-Центр, 2013. 352 с.

Галанина Е.В., Ветушинский А.С. Измерение героического и мономиф в видеоиграх // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2019. № 33. С. 34-46.

Ip B. Narrative Structures in Computer and Video Games: Part 2: Emotions, Structures, and Archetypes // Games and Culture. 2010. Vol. 6, № 3. P. 203-244.

Ранк О. Миф о рождении героя. Москва : Рефл-бук. : Киев : Ваклер, 1997. 252 с.

Klaus S. Heroes in Virtual Space. Stud. ethnol. Croat. 2010. 22. P. 361-391.

Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М. : Академический проект, 2019. 254 с.

Cassar R. God of War: A Narrative Analysis // Eludamos. Journal for Computer Game Culture. 2013. Vol. 7, № 1. P. 81-99.

АРХЕТИПЫ КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ | Опубликовать статью ВАК, elibrary (НЭБ)

Корнеева А. Ю.

Аспирант, Национальный исследовательский Томский политехнический университет

Статья подготовлена при поддержке исследовательского гранта Российского гуманитарного научного фонда «Социальная память в интернет пространстве как ресурс формирования коллективной идентичности» а(р) 15-13-70001.

АРХЕТИПЫ КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ

Аннотация

Целью работы является определение понятий «культурная память» и  «архетип», а также рассмотрение архетипа в качестве метода передачи содержания культурной памяти. Цель обусловлена интересом к изучению феномена архетипа и его способностью трансляции содержания культурной памяти.  В статье раскрыто содержание понятия «память», отслежена история изучения феномена. На основе изученных источников приведены определения таких видов памяти, как историческая память, социальная память, культурная память. Исследовано понятие феномена архетипа, история изучения понятия, а также приведены основные типы архетипов человеческой психики на основе работ К. Юнга. Рассмотрено понятие культурного архетипа, служащего для передачи культурного опыта общества.

Ключевые слова: архетип; культурная память; идентичность; коллективная память; индивидуальная память; идентификация; культурный архетип; социальная память.

Korneeva A.Yu.

Postgraduate student, National research Tomsk polytechnic university

CULTURAL MEMORY ARCHETYPES

Abstract

The aim of the work is to define the concepts of “cultural memory” and “archetype” and to discern archetypes as methods of the cultural memory’s content transfer. The aim is determined by the interest to the phenomenon of archetype and its ability to translate the content of cultural memory. The definition of “memory” contest is expanded and the history of the phenomenon’s study is examined in the article. The determinations of memory types as “historical memory”, “social memory”, “cultural memory” are given on the basis of the studied sources. The phenomenon of archetype, history of its study and basic types of human psyche’s archetypes on the basis of Carl Jung’s works are investigated. The concept of a cultural archetype, which is used to translate cultural experience of society, is identified in the work. 

Keywords: archetype; cultural memory; identity; collective memory; individual memory; identification; cultural archetype; social memory

 

Введение

Память о прошлом играет немаловажную роль в жизни любого общества и различных социальных групп, а также в развитии социокультурной идентификации личности.

Память представляет собой ресурс для изменений – она способна создавать новые рамки для определенных действий людей, пересматривая ценности и установки прошлого. В каждом обществе и в каждой стране, коллективная и общественная память передается старшими поколениями младшим через разнообразные каналы (учебную литературу, СМИ, памятники и памятные ритуалы, архетипы, мифы и пр. ), оказывая влияние на их культурную идентификацию и систему ценностей, а также их желание инвестировать эту память экономически, политически и социально.

1. Понятие памяти

Впервые термин «память» вышел на первый план и стал претендовать на статус ключевого концепта новой парадигмы современного социально-гуманитарного знания на рубеже 1980—1990-х гг. Базируясь на культурно-историческом наследии общества и проявляя себя в различных сферах его жизни – привычках, быту, культуре, традициях и ритуалах, понятие культурно-исторической памяти появилось несколько позднее и до некоторых пор многими учеными и исследователями разграничивались определения исторической и культурной памяти.

Так, под исторической памятью понималось одно из измерений индивидуальной и коллективной памяти (социальной памяти), память об историческом прошлом, а вернее, его символическая репрезентация. Историческая память представляла собой не только один из главных каналов передачи опыта и сведений о прошлом, но и важнейшую составляющую самоидентификации индивида, социальной группы и общества в целом [5].

Культурная память, в свою очередь, рассматривалась как особая символическая форма передачи и актуализации культурных смыслов, выходящая за рамки опыта отдельных людей и групп, сохраняемая традицией, формализованная и ритуализованная, выраженная в мемориальных знаках различного рода – в памятных местах, датах, церемониях, в письменных, изобразительных и монументальных памятниках [1].

Помимо этого, многими исследователями, в частности М. Хальбваксом была рассмотрена концепция «социальной памяти» – многофункционального явления, изучавшегося различными дисциплинами (историей, социологией, психологией) и в полной мере отражавшего процессы передачи накопленного обществом опыта от одного поколения к другому [5].

Швейцарский психиатр К. Юнгом отмечал, что одно из важнейших свойств памяти – ее «способность репродуцировать бессознательные содержания и поддерживать связь с вещами, ставшими подсознательными – подавленными или отброшенными». [9]

Современные исследования опираются на подход, в основе которого культура рассматривается как синтез социальных, материальных и духовных аспектов, исходя из чего, закономерен вывод о том, что понятие «культурной памяти» служит обобщающим термином, который включает в себя такие определения как «социальная память», «духовная память» и «материальная память». [8]

Важно понимать, что такие определения носят метафорический характер, при котором каждое из понятий метафорически «перемещается» на уровень культуры и именно в таком, переносном, значении ученые говорят о «литературной памяти», «национальной памяти», «социальной памяти», «духовной памяти» и пр.  По мнению исследователя Д. Олика важно дифференцировать уровни, на которых пересекаются культура и память: индивидуальный и коллективный, или, что наиболее верно, уровень когнитивного с одной стороны и уровни социального и материального с другой, поскольку «…сюда вовлечены две кардинально отличающихся концепции культуры, одна из которых рассматривает культуру как субъективную категорию значений для человеческого разума, в то время как другая рассматривает культуру в качестве образца общественных доступных символов, существующих в обществе». [11]

2. Феномен архетипа

Память прошлого, выраженная в культуре, очень важна для общества и сохранить такую память призваны культурно-исторические ресурсы, представляющие собой наследие прошлых эпох общественного развития, служащие для культурно-познавательных и ознакомительных целей и включающие в себя материальные объекты культуры – музеи, выставки, театры, археологические местности, и абстрактные – определенные ритуалы, традиции и архетипы, принятые в обществе.

Архетип представляет собой определенный тип отношений и связей, существующих между объектами окружающего мира и обществом, и проявляется в личности посредством инстинктов, восприятия, типа мышления, сформированных установок и правил поведения.

Понятие архетипа было введено и подвержено тщательному изучению со стороны К.Юнга, основоположника аналитической психологии. Юнг пришел к идее существования архетипов, изучая сновидения, галлюцинации и рисунки своих пациентов, где обнаруживал разнообразные древние символы, фигуры и образы, проявляющиеся у пациентов на бессознательном уровне и в качестве, так называемого, условного знания. «Архетип являет собой гипотетический, недоступный созерцанию образ, наподобие того, что в биологии называется «моделью поведения» (“pattern of behavior”)» . [6] На основе этого, Юнг предположил, что помимо сознания человека и личного бессознательного, в структуре человеческой психики существует и коллективное бессознательное, обладающее способностью транслировать накопленный опыт от одного поколения к другому, и проявляющее себя в форме архетипов – определенных моделях и образцах инстинктивного поведения, помогающих людям в восприятии окружающей действительности и отвечающих за реакции индивида на те или иные события, происходящие в его жизни. «Существует столь же много архетипов, сколько и типичных жизненных ситуаций и, если в жизни случается нечто, что соответствует архетипу, то последний активизируется; и наступает неодолимое понуждение, которое, наподобие инстинктивной реакции, берёт верх вопреки рассудку и воле…»  [6]

По мнению Юнга, человеческому сознанию присущи четыре основных архетипа – Я (Самость), Персона, Анима/ Анимус и Тень.

Персона представляет собой определенную модель поведения, социальную роль, исполняемую человеком  с целью соблюдением требований и ожиданий других людей относительно него. Это, так называемое «публичное лицо» («маска»), воспринимаемое обществом и не совпадающее с истинной сущностью личности. «Персона является лишь маской коллективной души, той маской, что симулирует индивидуальность, заставляя других и самого ее обладателя поверить в то, будто он индивидуален, тогда как он просто играет роль, через которую говорит коллективная душа». [6]

Архетипы Анима / Анимус отражают характеристики противоположного пола в индивиде, и имеют основополагающее влияние на развитие и становление личности (Анима отвечает за отражение женского (feminine) начала в мужском характере, Анимус – мужского (masculine) в женском. ) «Естественная функция данных архетипов заключается в установлении взаимосвязей между индивидуальным сознанием и коллективным бессознательным.» [6]

Тень являет собой «животное начало» личности и представляет собой совокупность неприемлемых, страстных и аморальных желаний человека, и источник спонтанности, озарения и творческих порывов.  Согласно К.Юнгу, Тень – это обратная сторона личности, несущая в себе наследие низших форм жизни, и служащая основой для формирования личности (личностей) на бессознательном уровне человеческой психики.

Юнг полагал, что Самость является важнейшим архетипом, поскольку именно он отвечает за целостность человеческой психики, включая в себя как сознательные, так и бессознательные ее аспекты и помогает человеку достичь целостности восприятия своего «Я» (становления единого, уникального и целостного индивида, что, по мнению Юнга, является конечной жизненной целью) – процессу индивидуации. «Индивидуация означает: стать единичной сущностью и, поскольку под индивидуальностью мы понимаем нашу глубинную внутреннюю, предельную и ни с чем не сравнимую уникальность, стать собственной Самостью. В силу этого “индивидуацию” можно было бы переводить и как “самосозидание” или “самовоплощение”». [6]

3. Архетипы культурной памяти

Говоря об архетипах культурной памяти, или, так называемых, культурных архетипах, стоит заметить, что формирование архетипов подобного рода происходит не только на уровне культуры одного индивида или определенного общества, но и на уровне культуры всего человечества.  В каждой культуре доминантами являются определенные, свойственные лишь ей, особенности поведения, характера, мировоззрения общественности и влияния исторических событий.

Культурные архетипы передаются посредством определенных символов и форм – мифологических образов, религиозных учений, ритуалов, национальных идеалов, поведенческих паттернов и пр. [2] Кроме того, архетипы культурной памяти формируют у общества модели духовной жизни, при этом подобная актуализация архетипов может быть не только отсылкой к прошлому, но и предпосылкой к будущему общества, поскольку культурные архетипы транслируют не только опыт минувшего, но и стремления, цели, надежды грядущего существования. [9]

Заключение

Любое общество архетипично, поскольку архетипична культура любого общества. Культура служит способом передачи от поколения к поколению  накопленного опыта, уникальных знаний, а также памяти важнейших событий в истории, развитии и жизни страны. Культурная память играет важнейшую роль, как в жизни определенного человека, так и в жизни целой нации, поскольку служит способом идентификации личности и общества. Память может передаваться различными способами, один из которых – архетип, представляющий собой определенный паттерн поведения, заложенный в человеческой психике на уровне подсознания, сохраняющий и транслирующий культурный опыт общества, тем самым обеспечивая постоянное развитие и единство общекультурного развития человечества.

Литература

1. Ассман Я. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2007. 368 с.
2. Лойко О. Т. Онтология социальной памяти. Автореф.дис….д-ра философ.наук. Красноярск. 35 с.
3. Нора П. Места памяти. Проблематика мест памяти. СПб.: Изд-во СПб.ун-та, 1999. 369 с.
4. Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 2008. 327 с.
5. Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007. 348 с.
6. Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 221 с.
7. Assman A. Individual and Collective. Oxford: Oxford UP, 2009. 312 p.
8. Erll A. Cultural memory studies: an international and interdisciplinary handbook. Berlin: Walter de Gruyter, 2010. 482 p.
9. Jung K. The archetypes and The Collective Unconscious. Princeton: Bollingen, 2012. 368 p.
10. Misztal B. Theories of Social Remembering. Maidenhead: Open University Press, 2014. 312 p.
11. Olick J. The Collective Memory Reader. NY: Oxford University Press, 2011. 275 p.
12. Olick J. States of Memory: Continuities, Conflicts and Transformations in National Retrospection. NY: Duke University Press, 2013. 246 p.
13. Ricoeur P. Memory, History, Forgetting. Chicago: University of Chicago Press, 2009. 625p.
14. Smith M. Issues in Cultural Tourism Studies. London: Routledge Taylor & Francis Group, London and New York, 2011. 195 p.

References

1. Assman Ja. Kul’turnaja Pamjat’. Pis’mo, pamjat’ o proshlom i politicheskaja identichnost’ v vysokih kul’turah drevnosti [Cultural Memory. Literature, Memory about the Past and Political Identity in High Ancient Cultures]. Moskva: Jazyki slavjanskoj kul’tury, 2007. 368 s.
2. Loiko O. Ontologija social’noj pamjati [Social Memory Ontology]. Krasnoyarsk: University of KSU, 2004. 35 s.
3. Nora P. Mesta pamyati. Problematika mest pamyati [Places of Memory. Problems of Memorial Places]. SPb.: Izd-vo SPb.un-ta, 1999. 369 p.
4. Fuko M. Rozhdenie kliniki [Clinical creation]. Moskva: Smysl, 2008. 327 s.
5. Khal’bvaks M. Sotsial’nye ramki pamyati [Social Frames of Memory] Moskva: Novoe izdatel’stvo, 2007. 348 s.
6. Yung K. Arkhetip i simvol [Archetype and Symbol] Moskva: Renessans, 1991. 221 s.
7. Assman A. Individual and Collective. Oxford: Oxford UP, 2009. 312 p.
8. Erll A. Cultural memory studies: an international and interdisciplinary handbook. Berlin: Walter de Gruyter, 2010. 482 p.
9. Jung K. The archetypes and The Collective Unconscious. Princeton: Bollingen, 2012. 368 p.
10. Misztal B. Theories of Social Remembering. Maidenhead: Open University Press, 2014. 312 p.
11. Olick J. The Collective Memory Reader. NY: Oxford University Press, 2011. 275 p.
12. Olick J. States of Memory: Continuities, Conflicts and Transformations in National Retrospection. NY: Duke University Press, 2013. 246 p.
13. Ricoeur P. Memory, History, Forgetting. Chicago: University of Chicago Press, 2009. 625p.
14. Smith M. Issues in Cultural Tourism Studies. London: Routledge Taylor & Francis Group, London and New York, 2011. 195 p.

(PDF) Использование культурных архетипов в исследованиях межкультурного менеджмента

34

Истерби-Смит, М., Малина, Д., Юань, Л., 1995. Насколько УЧР учитывает культурные особенности? Сравнительный

анализ практики китайских и британских компаний. Международный журнал человека

Управление ресурсами 6, 31–59.

Еленков Д., Кирова Д., 2008. Важны ли культурные различия в небольшой стране для международного бизнеса

? Журнал международного бизнеса и экономики 8, 71-78.

Энгл, Р.Л., Димитрианди, Н., Гавидиа, СП, Шлейгель, К., Деланоэ, С., Альварадо, И., Хе, X., Буаме,

С., Вольф, Б., 2010. Предпринимательский намерение: оценка модели запланированного поведения

Айзена в двенадцати странах. Международный журнал предпринимательского поведения и исследований 16, 35-57.

Файоль, А., Бассо, О., Бушар, В., 2010. Три уровня культуры и предпринимательская ориентация компаний

: Программа исследования. Предпринимательство и региональное развитие 22, 707-730.

Файоль, А., Линьян, Ф., 2014. Будущее исследований предпринимательских намерений. Journal of Business

Research 67, 663-666.

Файоль, А., Линьян, Ф., Мориано, Дж. А., 2014. Помимо предпринимательских намерений: ценности и мотивации

в предпринимательстве. Международный журнал предпринимательства и менеджмента 10,

679-689.

Fini, R., Grimaldi, R., Marzocchi, G.L., Sobrero, M., 2012. Детерминанты корпоративных

предпринимательских намерений внутри малых и вновь созданных фирм.Теория предпринимательства

и практика 36, 387-414.

Фишер, Р., Феррейра, М.С., Ассмар, Э., Редфорд, П., Харб, К., Глейзер, С., Ченг, Б.-С., Цзян, Д.-Й.,

Вонг , CC, Кумар, Н., Картнер, Дж., Хофер, Дж., Ачуи, М., 2009. Индивидуализм-коллективизм как описательные нормы

: Развитие подхода субъективных норм к измерению культуры. Журнал

кросс-культурной психологии 40, 187–213.

Фишер Р., Шварц С.Х., 2011.Откуда разница в ценностных приоритетах? Индивидуальные, культурные или

артефактических источников. Журнал кросс-культурной психологии 42, 1127-1144.

Флер, С., Лаврик, М., 2008. О валидности кросс-культурных социальных исследований с использованием выборок студентов. Поле

Методы 20, 399-412.

Гельфанд, MJ, Рэйвер, JL, Nishii, L., Лесли, LM, Lun, J., Lim, BC, Duan, L., Almaliach, A., Ang,

S., Arnadottir, J., Aycan, Z., Boehnke, K., Boski, P., Cabecinhas, R., Chan, D., Chhokar, J.,

D’Amato, A., Ferrer, M., Fischlmayr, IC, Fischer, R., Fülöp, M., Georgas, J., Kashima, ES,

Кашима, Ю., Ким, К., Лемперер, А., Маркес, П., Осман, Р., Оверлаэт, Б., Панагиотопулу,

,

П., Пельцер, К., Перес-Флоризно, Л.Р., Пономаренко, Л., Реало, А., Шей, В., Шмитт, М., Смит,

ПБ, Соомро, Н., Сабо, Э., Тавесин, Н., Тояма, М., Влиерт, Э.В.д, Вохра, N. , Ward, C.,

Yamaguchi, S., 2011. Различия между ограниченными и свободными культурами: исследование 33 стран.Наука

332, 1100-1104.

Грин, E.G.T., Дешам, Ж.-К., Паес, Д., 2005. Вариации индивидуализма и коллективизма в пределах

и между 20 странами: типологический анализ. Журнал кросс-культурной психологии 36,

321–339.

Гриффитс, доктор медицины, Кикул, Дж., Карсрад, А.Л., 2009. Государственная бюрократия, транзакционные препятствия,

и предпринимательские намерения. Международный журнал малого бизнеса 27, 626–645.

Волос, J.Ф., Сарстедт, М., Рингл, К.М., Мена, Дж. А., 2012. Оценка использования моделирования структурных уравнений частичного наименьшего

квадратов в маркетинговых исследованиях. Журнал Академии

Маркетинговые науки 40, 414–433.

Hair, J.F.J., Hult, G.T.M., Ringle, C.M., Sarstedt, M., 2014. Праймер по частичным наименьшим квадратам

Моделирование структурных уравнений

(PLS-SEM). Сейдж, Лос-Анджелес и др.

Харцинг, А.-В., Браун, М., Кёстер, К., Чжао, С., 2012. Различия в стилях ответа в межнациональных исследованиях

.Management International Review 52, ​​341–363.

Harzing, A.W., Reiche, B.S., Pudelko, M., 2013. Проблемы международного опроса: обзор

с иллюстрациями и предлагаемыми решениями для наилучшей практики. Европейский журнал

International Management 7, 112-134.

Присутствие духовных архетипов среди представителей восточной и западной культур в JSTOR

Межкультурные исследования на основе юнгианской психологии — это не столько трудоемкая задача, сколько вдохновляющая.Однако исследование отдаленных культур, столь же разных, как польская и корейская, оказалось сложной задачей. Хотя мы сталкивались с различиями почти во всех областях, наше любопытство к обнаружению более глубоких предпосылок, определяющих человеческое поведение, побудило нас задать вопрос. Как мы можем достичь архетипической сферы обеих культур? Мы стремились выяснить архетипы, доминирующие в данной культуре, а также способы, которыми субъекты воспринимали реальность и функционировали в ней. Мы также стремились обнаружить значения, которые могут быть скрыты за символическим представлением архетипов, присутствующих в данной культуре. Нас особенно интересовало влияние архетипов Великой Матери и Мудрого Старика в процессе индивидуации на испытуемых, которые выступали в качестве представителей данных культур. Всего в нашем исследовании приняли участие 140 человек. Мы применили собственный проективный метод, который состоял из набора из восемнадцати красочных картинок, представляющих шесть основных архетипов, описанных К.Г. Юнг. В этой статье представлены результаты первого этапа нашего проекта, в котором испытуемые выбирали картинку, оказавшую на них наибольшее влияние. Исследование указывает на многочисленные сходства внутри архетипических феноменов, а также на особенности процесса индивидуации у представителей обеих культур.

Основываясь на двухвековом опыте, Taylor & Francis за последние два десятилетия быстро выросла и стала ведущим международным академическим издателем. Группа издает более 800 журналов и более 1800 новых книг каждый год, охватывающих широкий спектр предметных областей и включая журнальные оттиски Routledge, Carfax, Spon Press, Psychology Press, Martin Dunitz и Taylor & Francis. Тейлор и Фрэнсис полностью привержены делу. на публикацию и распространение научной информации высочайшего качества, и сегодня это остается первоочередной задачей.

Архетип и архетипический образ: проблемы терминологии в культурологии

Авторы

DOI:

https: // doi.org / 10.32461 / 2226-3209.4.2017.138721

Ключевые слова:

культурология, психоаналитические культурологические исследования, культурная универсалия, архетип, архетипический образ, характеристики архетипа, К.Г. Юнг.

Аннотация

Цель исследования. Исследование архетипа как культурной универсалии в контексте концептуального аппарата современных культурных исследований призвано привлечь внимание к проблеме неоправданного расширения интерпретации концепта «архетипа», а также частого смешения концептов ». архетип »и« архетический образ ».Идеи, изложенные в этой работе, призваны предотвратить неправильное понимание и использование C.G. Термины Юнга исследователями, ссылающиеся на его теорию и облегчающие идентификацию архетипов и их дифференциацию от подобных им явлений. Методология исследования заключается в использовании семантического и терминологического анализа текста с целью выявления семантических закономерностей терминов и основных идей; Также использовались сравнительный и историко-логический методы
анализа.Такой методологический подход позволяет проанализировать, выявить и напомнить смысл терминов автора теории архетипов. Научная новизна этой работы заключается в усовершенствовании эпистемологического аппарата гуманитарных наук путем создания кратких по форме, но всеобъемлющих по содержанию характерных черт архетипа, задуманного К.Г. Юнга и в улучшении научных определений таких явлений, как «архетип» и «архетипический образ». Выводы. Понятие «архетип» считается базовой универсальной категорией культуры, которая еще требует уточнения семантических границ в гуманитарных науках. Только явления, которые
соответствуют критериям, разработанным C.G. Юнга можно считать архетипами. Дальнейшее расширение термина «архетип» считаем неразумным и неуместным, так как это приводит к снижению универсальности «прототипа», «элементарного образа», послужившего основой для «архетипического образа» К.Г. Юнг.

Лицензия

Авторы, публикующие публикации в этом журнале, соглашаются со следующими условиями:

1.Авторы сохраняют авторские права и предоставляют журналу право первой публикации с работой, одновременно лицензированной в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution License, которая позволяет другим делиться работой с подтверждением авторства работы и первоначальной публикацией в этом журнале.

2. Авторы могут заключать отдельные дополнительные договорные соглашения о неисключительном распространении опубликованной в журнале версии работы (например, размещать ее в институциональном репозитории или публиковать в книге) с подтверждением его первая публикация в этом журнале.

3. Авторам разрешается и поощряется размещение их работ в Интернете (например, в институциональных репозиториях или на их веб-сайтах) до и во время процесса подачи, поскольку это может привести к продуктивному обмену, а также к более раннему и большему цитированию опубликованных работать (см. Эффект открытого доступа).

Архетип: определение и примеры | LiteraryTerms.net

I. Что такое архетип?

Архетип (ARK-uh-type) — это идея, символ, образец или тип персонажа в рассказе.Это любой элемент истории, который снова и снова появляется в историях из разных стран мира и символизирует нечто универсальное в человеческом опыте.

Архетипы всегда вызывают сомнения. В конце концов, никто не изучал каждой культур в мире — это было бы невозможно — поэтому мы никогда не знаем наверняка, действительно ли что-то универсальное .

II. Примеры архетипа

Пример 1

Самый известный пример архетипа — Hero . У историй о героях есть определенные общие элементы — герои обычно начинают свой путь в обычных обстоятельствах, «призваны к приключениям» и в конце должны противостоять своим самым темным страхам в конфликте, который глубоко трансформирует героя. Люк Скайуокер — прекрасный пример этого архетипа: он родился на Татуине, R2-D2 и Оби-Ван Кеноби призвали его к приключениям, а затем он должен сразиться с Дартом Вейдером, чтобы стать джедаем. (Есть книга под названием Тысячелетний герой , в которой подробно излагается архетипическая история Героя, и Джордж Лукас прочитал ее много раз, прежде чем написать Звездных войн.)

Пример 2

После Героя наиболее распространенным архетипом, вероятно, является Трикстер . Обманщики нарушают обычные правила общества и даже природы. Они часто андрогинны (имеют как мужские, так и женские атрибуты) и любят подшучивать над окружающими. Они также могут смеяться над тем, что пугает других, например, над смертью или изоляцией. Считается, что трикстеры символизируют хаотические и сложные реальности мира, которые находятся за пределами понимания человеческого разума.Обманщики могут быть злыми (как Локи или Джокер) или добрыми (как Багз Банни).

Пример 3

Другой типичный персонаж — Anti-Hero , который имеет многие атрибуты Героя, но не является традиционным «хорошим парнем». Бэтмен, например, — антигерой: борясь с преступностью и останавливая суперзлодеев, он также угрюмый отшельник с немного жестоким характером. Каким бы героическим он ни был, он также внушает страх, и, вероятно, будет не очень весело находиться рядом с ним.

III. Типы архетипа

Существует слишком много архетипов, чтобы перечислить их все, но в целом они делятся на три категории:

а. Архетипы персонажей

Самый распространенный и важный вид архетипов. Самые популярные персонажи имеют универсальный архетип, такой как Герой, Антигерой или Обманщик (см. Предыдущий раздел). Существуют буквально сотни различных архетипов персонажей, включая Соблазнительницу, Фигуры Отца и Матери, Наставника и Кошмарного Существа.

г. Ситуационные архетипы

Ситуации, которые появляются в нескольких историях. Примеры могут включать потерянную любовь, возвращение из мертвых или сирот, обреченных на величие.

г. Символические архетипы

Символы, которые неоднократно встречаются в человеческих культурах. Например, деревья являются архетипическим символом природы (даже в культурах, которые живут в относительно безлесных областях). Огонь также является архетипическим символом, олицетворяющим разрушение, а также изобретательность и творчество.

IV. Важность архетипов

Концепция архетипов была впервые разработана Карлом Юнгом, психологом, который обнаружил определенные общие черты между мифами со всего мира. В частности, он заметил, что все «рассказы о героях» имеют схожие элементы и что все культурные герои имеют определенные общие черты. Он предположил, что это произошло потому, что все люди разделяли «коллективное бессознательное» — то есть набор жестких ожиданий и предпочтений в отношении историй.Во многом так же, как существует «универсальная грамматика», лежащая в основе всех человеческих языков, может существовать «универсальная грамматика» хороших историй!

Итак, архетипы — это ключ к тому, что делает историю увлекательной. Лучшие рассказчики опираются на универсальные архетипы при создании своих историй и, таким образом, подключаются к чему-то элементарному в человеческом разуме — и во многих случаях они делают это автоматически, даже не пытаясь написать архетипический рассказ.

V. Примеры архетипа в литературе

Пример 1

В произведении Джорджа Оруэлла Animal Farm свинья Снежок является классическим примером архетипа Козла отпущения — персонажа, которого обвиняют во всем, что идет не так, и который в конечном итоге должен быть принесен в жертву или изгнан.

Пример 2

В Ветхом Завете история Моисея имеет много параллелей с архетипом Героя. Он родился в бедственном положении (сирота в тростниковой корзине) и должен столкнуться со своими величайшими страхами (как фараоном, так и собственным грозным Богом), прежде чем вернуться к своему народу с 10 заповедями — в данном случае не только он, но и все остальные. все колено израильтян преображено героическим путешествием Моисея.

Пример 3

В книгах Властелин колец и Хоббит Бильбо Бэггинс и Фродо Бэггинс являются классическими архетипами Героев.Они начинают как обычные хоббиты, живущие под холмом, но слышат призыв к приключениям, когда Гэндальф и гномы подходят к двери. В ходе путешествия они должны сражаться с драконами и темными лордами (оба являются примерами архетипа Кошмарного Зверя), прежде чем вернуться в Шир в виде преобразованных личностей.

VI. Примеры архетипа в поп-культуре

Пример 1

Bugs Bunny — классический пример Трикстера. Он часто переодевается женщиной, чтобы обмануть своих преследователей, и такие люди, как Элмер Фадд и Йосемити Сэм, не могут поймать его. Согласно теории архетипов, эти хитрые побеги являются символическим исследованием внутренних ограничений человеческого мышления.

Пример 2

Йода — один из лучших примеров архетипа наставника. Он живет на далекой негостеприимной планете, подобно тому, как гуру может жить на вершине горы. И он тренирует Героя (Люка) как телом, так и разумом, но, что более важно, он заставляет Люка противостоять самым темным частям самого себя.Это символика пещерной сцены, когда Люк Скайуокер сражается с ложным «Дартом Вейдером» — иллюзорным врагом, который оказывается просто проекцией самого себя.

Пример 3

Образцом архетипа наставника также являются профессор Икс и Магнето в рассказах Людей Икс . Эти персонажи по-своему тренируют различных героев (и злодеев) и живут в уединенных крепостях. Но, как и Йода, часть истории также заставляет героя / злодея противостоять собственной психике.Подумайте, например, об отношениях профессора X с Росомахой, в которых Росомаха вынужден столкнуться со своим прошлым и всей болью, которую оно причинило. (Росомаха, кстати, отличный пример Антигероя.)

VII. Связанные термины

Клише

Подобно архетипу, клише снова и снова появляется в разных историях. Но «архетип» имеет положительный оттенок, а «клише» — отрицательный. Почему? Вероятно, потому, что архетипы обладают подлинной психологической силой, и поэтому мы никогда не устаем от них, сколько бы раз мы их ни видели.Клише устают от чрезмерного использования — архетипы никогда не устают.

Как правило, архетип также является более широким и общим, в то время как клише имеет тенденцию быть узким, конкретным моментом. Так что это архетип (или, по крайней мере, троп) — видеть команду героев, в которой один намного старше другого. Такие истории вызывают архетипы как Героя, так и наставника. Однако, если старший партнер говорит: «Я старею для этого…» — это клише.

Троп

Архетип — это особенно мощный вид тропа.Тропы — это более широкая категория общих элементов в рассказах, но тропы обычно не считаются универсальными — они просто очень распространены, особенно в определенном жанре или культуре. Опять же, грань между шаблонами и клише не является черно-белой. Например, фигура «девица в беде» очень распространена в литературе, мифологии и массовой культуре, но остается спорным, является ли это клише, тропом или даже архетипом!

Примеры и определение архетипа

Определение архетипа

Архетип — это литературный прием, в котором персонаж создается на основе набора качеств или черт, которые специфичны и идентифицируются для читателей.Термин архетип взят из исследований и работ психолога Карла Юнга, который считал, что архетипы являются частью коллективного бессознательного человечества или памяти об универсальных переживаниях. В литературном контексте персонажи (а иногда и изображения или темы), которые символически воплощают универсальные значения и основные человеческие переживания, независимо от времени и места, считаются архетипами.

Например, одним из самых распространенных литературных архетипов является Герой . Герой, как правило, является главным героем повествования и проявляет вездесущие характеристики, такие как храбрость, настойчивость, жертвенность и готовность принять вызов.Хотя герои могут появляться в разных литературных формах в зависимости от времени и культуры, их характеристики имеют тенденцию быть универсальными, что делает их архетипическими персонажами.

Общие примеры и описания литературных архетипов

Как правило, существует двенадцать основных типов персонажей, которые символизируют основные человеческие мотивы и представляют литературные архетипы. Вот список этих примеров литературных архетипов и их общее описание:

• Любовник: персонаж, управляемый эмоциями и страстями сердца
• Герой: главный герой, который принимает вызов
• Преступник: персонаж, который мятежник или находится за пределами общественных традиций или требований
• Маг: могущественный персонаж, который понимает и использует универсальные силы
• Исследователь: персонаж, который стремится исследовать неизведанное и выходящее за пределы границ
• Мудрец: персонаж с мудростью, знанием , или качества наставника
• Создатель: провидческий персонаж, создающий нечто значимое
• Невинный: «чистый» характер с точки зрения морали или намерений
• Опекун: поддерживающий персонаж, который часто приносит жертвы ради других
• Шут: Персонаж, представляющий юмор и комическую религию ef со случайной мудростью
• Обычный человек: Персонаж, признанный обычным, узнаваемый, встречающийся в повседневной жизни
• Правитель: Персонаж, обладающий силой других, будь то с точки зрения закона или эмоций

Примеры архетипа в шекспировских произведениях

Уильям Шекспир часто использовал архетип как литературный прием в своих пьесах.Вот несколько примеров архетипа в шекспировских произведениях:

• Любовник: Ромео («Ромео и Джульетта»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Антоний («Антоний и Клеопатра»)
• Герой: Отелло («Отелло» ), Гамлет («Гамлет»), Макдуф («Макбет»)
• Преступник: принц Хал («Генрих IV»), Эдмунд («Король Лир»), Фальстаф («Генрих IV»)
• Маг: Просперо (« Буря »), Ведьмы (« Макбет »), Прорицатель (« Юлий Цезарь »)
• Мудрец: Полоний (« Гамлет »), Брат Лоуренс (« Ромео и Джульетта »), Гонсало (« Буря »)
• Невинные: Виола («Двенадцатая ночь»), Офелия («Гамлет»), Герой («Много шума из ничего»)
• Сиделка: медсестра («Ромео и Джульетта»), Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Урсула ( «Много шума из ничего»)
• Шут: Пробный камень («Как вам это понравится»), Фесте («Двенадцатая ночь»), Дурак («Король Лир»)
• Обыватель: Люченцио («Укрощение строптивой») , Валентин («Два дворянина Вероны»), Флоризель («Зимняя сказка») 903 14
• Правитель: Король Лир («Король Лир»), Клавдий («Гамлет»), Алонсо («Буря»)

Известные примеры архетипов в популярной культуре

Думаете, вы не знаете ни одного известного архетипа? Вот несколько хорошо известных примеров архетипа в массовой культуре:

• Любовники: Росс и Рэйчел ( Друзья, ), Скарлетт О’Хара ( Унесенные ветром ), Джек и Роуз ( Титаник )
• Герои: Фродо Бэггинс ( Властелин колец ), Люк Скайуокер ( Звездные войны ), Мулан (Мулан)
• Преступники: Хан Соло ( Звездные войны ), Звездный Лорд / Питер Куилл ( Вселенная Marvel ), Феррис Бьюллер ( Выходной день Ферриса Бьюллера )
• Маги: Гэндальф (Властелин колец), Дамблдор (Гарри Поттер ), Доктор Стрэндж ( Вселенная Marvel
11) Исследователи: Гек Финн ( Приключения Гекльберри Финна, ), Индиана Джонс ( Индиана Джонс, ), Капитан Кирк ( Star Trek )
• Мудрецы: Аттикус Финч ( Убить пересмешника, ), Джимини Крикет (Дисней Крикет, ) Пиноккио 901 40), Оби-Ван Кеноби ( Звездные войны )
• Создатели: Виктор Франкенштейн ( Франкенштейн ), Вилли Вонка ( Чарли и шоколадная фабрика ), Дэниел Плейнвью ( Там будет кровь )
• Невинные : Крошечный Тим ( Рождественский гимн, ), Дороти ( Волшебник из страны Оз, ), Форрест Гамп ( Форрест Гамп, )
• Воспитатели: Мэри Поппинс ( Мэри Поппинс, ), Элис ( Брэди Банч, ) , Мардж Симпсон ( Симпсоны )
• Шуты: Осел ( Шрек ), Крамер ( Сайнфельд ), Эрик Картман ( Южный парк )
• Персонажи-обыватели: Чувак ( Большой Лебовскиер 901) Симпсон ( Симпсоны ), Джим Халперт ( Офис )
• Правители: Дейенерис Таргариен ( Игра престолов ), Т’Чалла / Черный Пантер ( Вселенная Marvel ), Дон Корлеоне (Крестный отец)

Разница между архетипом и стереотипом

Когда дело касается литературных персонажей, бывает трудно различить разницу между архетипом и стереотипом.В общем, архетипы функционируют как литературный прием с целью комплексной характеристики. Они присваивают персонажам определенные качества и черты, которые могут быть идентифицированы и узнаваемы читателями литературных произведений. Стереотипы действуют скорее как ограниченные и часто отрицательные ярлыки, присваиваемые персонажам.

Например, в фильме «Клуб завтрака» персонажи гораздо более стереотипны, чем архетипичны. В этом фильме представлены пять изображений «типичных» подростков, таких как тупой спортсмен, тщеславная богатая девушка, тощий ботаник, непонятый бунтарь и разочарованный бездельник, которые вынуждены проводить время вместе.Эти представления включают в себя то, что может показаться архетипами, поскольку они идентифицируются аудиторией. Однако они действуют в гораздо большей степени как стереотипы в том смысле, что их характеристики являются чрезмерно упрощенными и преимущественно негативными. Персонажи берут на себя данные стереотипные роли, а не демонстрируют сложную характеристику, обычно демонстрируемую архетипами.

Письменный архетип

В целом, как литературный прием, архетип функционирует как средство изображения персонажей с повторяющимися и идентифицируемыми чертами и качествами, которые охватывают время и культуру.Это эффективно для читателей, поскольку архетипы устанавливают узнаваемые модели характеристики в литературных произведениях. Когда читатель способен идентифицировать архетипического персонажа, он может предвидеть роль и / или цель этого персонажа в повествовании. Это приводит не только к ожиданиям, но и к вовлечению читателя.

Важно, чтобы сценаристы помнили, что их аудитория должна иметь достаточно четкое представление о том, как персонаж отражает определенный архетип, чтобы он был эффективным.Если характеристика архетипа не будет понятна читателю, то этот уровень литературного значения будет потерян. Конечно, архетипические персонажи могут быть сложными и полностью реализованными. Однако на каком-то уровне они должны быть узнаваемы читателем как таковые.

Вот несколько способов, которыми писатели извлекают выгоду из включения архетипа в свою работу:

Установление универсальных персонажей

Архетипические персонажи повторяются, когда дело доходит до человеческого опыта, особенно в искусстве.Литературный архетип представляет собой персонажа, который кажется универсальным и поэтому дает читателям чувство узнавания и знакомства. Эта способность относиться к архетипическому персонажу облегчает писательское бремя излишних или ненужных описаний, объяснений и экспозиций. Благодаря опыту читателей, они могут понимать черты и характеристики архетипов в литературе почти инстинктивно, без подробных объяснений.

Создание контрастных персонажей

Архетипы также могут помочь писателям установить контрастные символы, иногда называемые фольгой.Как правило, в литературном произведении присутствует не только один архетипический персонаж. Поскольку читатели осознают неотъемлемые и типичные характеристики архетипа, это может создать контраст с другими персонажами в повествовании, которые либо сами являются архетипами, либо нет. Таким образом, писатели могут создавать конфликт и контраст между персонажами, которые логичны и узнаваемы для читателя.

Примеры архетипа в литературе

Архетип — это эффективное литературное средство как средство создания персонажей, с которыми читатель может идентифицировать себя.Вот несколько примеров литературных архетипов и то, как они повышают значимость известных литературных произведений:

Пример 1: Ник Каррауэй: Everyman (

Великий Гэтсби, , Ф. Скотт Фицджеральд)

В моем младшем и более старшем возрасте В годы уязвимости отец дал мне несколько советов, которые я с тех пор обдумываю. «Всякий раз, когда вам хочется кого-то критиковать, — сказал он мне, — просто помните, что все люди в этом мире не имели тех преимуществ, которые были у вас.

В этом отрывке Фицджеральд устанавливает для читателя, что персонаж Ника Каррауэя — не только рассказчик романа, но и архетип «обывателя». Хотя отец Ника напоминает ему о «преимуществах», которые у него были, Ник, тем не менее, считается самым близким и «средним» персонажем романа. Следовательно, как архетип обычного человека, читатель может идентифицировать себя с Ником и, следовательно, доверять его наблюдениям и повествованию о событиях истории. Это позволяет персонажу Ника влиять на то, как читатель взаимодействует с персонажами и событиями романа, поскольку его обычные действия и взаимодействия также становятся косвенным опытом для аудитории Фицджеральда.

Пример 2: Ма Джоад: Попечительница (

Гроздья гнева , Джон Стейнбек)

Ее карие глаза, казалось, пережили всю возможную трагедию, и боль и страдания стали ступенями в глубокое спокойствие и сверхчеловеческое понимание. . Казалось, она знала, принимала, приветствовала свое положение, цитадель семьи, сильное место, которое нельзя было занять. А поскольку старый Том и дети не могли знать обиды или страха, если она не признавала обиду и страх, она практиковала отрицание их в себе.

В душераздирающем романе Стейнбека женские персонажи олицетворяют жизненную силу. Это воплощено в образе Ма Джоада как архетипа «воспитателя». Ма Джоад — не только буквально опекун в том смысле, что она является матерью главного героя и заботится о своей семье, но она также является типичным опекуном в том смысле, что она приносит жертвы, чтобы заботиться о других. Признание читателями характеристики Ма Джоад как воспитателя позволяет Стейнбек изображать ее как традиционную и символическую фигуру матери.

Однако Стейнбек развивает этот архетип, изображая влияние этих черт воспитателя на характер Ма Джоада. Вместо того, чтобы рассматривать ее как пассивную материнскую личность, которую можно было бы идентифицировать и понять коллективным читателем, Стейнбек раскрывает универсальные последствия черт этого архетипа для самого персонажа. Ма Джоад — универсальный персонаж, но ее персонаж также обладает универсальным пониманием и переживанием трагедии и страдания. Это делает ее роль и жертвы в качестве воспитателя еще более значимыми.

Пример 3: Санчо Панса: Шут (

Дон Кихот , Мигель де Сервантес)

Самый проницательный персонаж в пьесе — дурак, потому что человек, который хочет казаться простым, не может быть простаком.

В романе Мигеля де Сервантеса Санчо Панса отражает сложность и важность архетипа «шута». Как кореш Дон Кихота, Санчо Панса дает юмор и комическое облегчение, контрастируя с идеализмом главного героя. Однако по мере того, как персонаж Санчо Пансы становится более развитым в романе, его архетип шута также становится голосом разума и примером сочувствия и верности.Это выгодно для читателя, поскольку, хотя они и являются противоположными персонажами, Санчо Панса в роли шута рядом с Дон Кихотом становится более законным и влиятельным персонажем. В свою очередь, архетип шута узаконивает и главного героя, делая дурака романа «самым проницательным персонажем».

Пять архетипов, определяющих национальную культуру

Почти в каждой стране есть свой аватар, гипотетический человек, который для посторонних представляет квинтэссенцию ее культуры.Эта цифра часто смущает страну, чью идентичность она якобы определяет. Более того, даже скромно опытные путешественники по миру знают, что ни один персонаж не может вместить в себя население в десятки миллионов (или более). И все же карикатуры и стереотипы сохраняются, когда дело доходит до национальной культуры, потому что их социологическая стенография более чем компенсирует полезность того, чего ей не хватает в тонкой истине. Разнообразие, напротив, сложно осознать.

Недавно я изучал, как мы могли бы создать простые, но содержательные описания национальной культуры, включив статистические снимки разнообразия страны.(Моими соавторами этой незавершенной работы являются Сунил Венайк из бизнес-школы Университета Квинсленда и Деметрис Христопулос.) Я не имею в виду разнообразие демографического, этнического или расового характера, а скорее разнообразие ценностей, т.е. этические, моральные и философские ориентации подгрупп населения.

Примерно такой же набор ценностных ориентаций (который мы называем архетипами ) можно найти в большинстве национальных популяций в различных пропорциях.Мы утверждаем, что это своеобразное смешение универсальных архетипов и составляет национальную культуру.

Наш ценностный подход позволяет добиться ясности в отношении национальной культуры, не прибегая к стереотипам. У него есть дополнительное преимущество, заключающееся в создании глобального континуума перекрывающихся культурных моделей, выявляющих неожиданные контрасты и сходства между странами.

Методология

Наиболее надежные исходные данные о мировых культурных ценностях получены из Всемирного исследования ценностей (WVS).Введенный в 1981 г., WVS использует общий вопросник для анализа нравов большого числа стран.

На последний этап опроса ответили 90 350 человек из 60 стран, что составляет почти 90 процентов населения мира. Чтобы создать наши глобальные архетипы ценностей, мы использовали вопросы, относящиеся к широко признанной структуре мотивационных ценностей Schwartz , которые включены в WVS. Затем мы применили архетипический анализ, алгоритм обучения, который определил небольшое количество крайних индивидуумов как прототипы различных ценностей, которых могут придерживаться люди.

Мы обнаружили, что на пять таких архетипов приходится 96 процентов дисперсии данных WVS. Отсюда мы легко смогли рассчитать национальные архетипические смеси, основываясь на количестве респондентов из каждой из 60 стран, которые лучше всего подходят каждому архетипу. При тестировании на внешнюю валидность мы обнаружили сильную связь между архетипическими смесями и относительным рейтингом стран по Глобальному индексу конкурентоспособности, Глобальному индексу инноваций , Глобальному индексу конкурентоспособности талантов и Мировому рейтингу счастья.

Пять архетипов

После того, как мы определили наши пять архетипов, мы приступили к нанесению на них человеческих лиц. Здесь мы снова опираемся на ценности Шварца, а также на предшествующую литературу по общественным наукам.

Retreater. Ретритеры больше ориентированы на себя, чем на других. Несмотря на то, что они придают большое значение своей национальной идентичности, они в значительной степени безразличны к просоциальным ценностям, таким как религия, гражданство, трудовая этика и одобрение родителей.Они, как правило, старше и беднее среднего респондента.

Социальный консерватор. Социальные консерваторы также старше и менее обеспечены, чем в среднем, но и в других важных отношениях являются противоположностью отступников. Они больше ориентированы на общество, чем на себя, гордо придерживаясь традиционных ценностей, таких как гражданство и важность демократии.

Социальный новатор. Социальных новаторов лучше всего можно охарактеризовать с помощью слогана «Думай глобально, действуй локально».Национальная идентичность вызывает у них гораздо меньший резонанс, чем связи с местными сообществами и эклектичные международные интересы. Моложе и богаче среднего, они ценят творческую и интересную карьеру больше, чем обязательства демократии, религии и семьи.

Социальный гедонист. Социальные гедонисты придают большое значение тому, чтобы хорошо проводить время, но не за счет других. Ценности, обеспечивающие чувство общинной идентичности — религия, демократия, семейные обязанности — являются тяжелыми в смеси социал-гедонистов.Как правило, они старше и менее богаты, чем в среднем, и с большей вероятностью будут работать в качестве прислуги или синих воротничков.

Максималист. Максималисты склонны избегать компромиссов со своими ценностями, одновременно сохраняя локальную, национальную и глобальную ориентацию. Они традиционны в мировоззрении — высоко ценят религию, работу и семью, но при этом моложе, богаче и делают более творческую карьеру, чем средний респондент.

Смеси национальные

Наши результаты противоречат однородному взгляду на национальную культуру.Большинство стран в нашей выборке (44 из 60) демонстрируют высокую степень ценностного разнообразия. Только в оставшихся 16 какой-либо архетип представлял большинство населения. Мы также обнаружили большое разнообразие между странами. Даже четыре самых разных страны были разнообразны по-разному: максималисты едва ли превосходят по численности другие четыре архетипа в Аргентине (наиболее архетипически всесторонне развитый из 60 стран), социальные консерваторы — самая большая группа в Новой Зеландии, а социальные гедонисты лидируют в Швеция и Германия.

Мы также обнаружили некоторые маловероятные культурные соответствия. Япония, например, стереотипно считается местом, где правят традиционные социальные консерваторы. Но мы обнаружили, что ретритеры — безусловно, доминирующая группа Японии, а социальные консерваторы занимают второе место — причудливая динамика, которую азиатская нация разделяет с Нидерландами.

Страны, наиболее созревшие для культурных стереотипов, т. Е. Наиболее монолитные по своим ценностям, также, как правило, являются странами, где преобладают максималисты.К ним относятся многие африканские страны (например, Нигерия и Гана), а также Россия, Пакистан и Катар.

Межкультурные команды

Наши исследования национальной культуры все еще продолжаются. Однако до сих пор одна очевидная тема, которая возникает из наших результатов, — это опасность слишком большого значения стереотипов. При ведении бизнеса в новой стране старайтесь не делать слишком многого, основываясь на том, что вы, возможно, слышали или читали. Чем ближе вы подойдете к месту, тем больше разнообразия вы увидите.

Это может быть очень хорошей новостью для менеджеров по персоналу, собирающих команды из разных стран. Вездесущность культурного разнообразия предполагает, что сотрудников, которых вы ищете, можно найти практически где угодно. Иностранная культура может быть более знакомой, чем вы думаете.

Дэвид Миджли — заслуженный профессор маркетинга в INSEAD.

Подпишитесь на INSEAD Knowledge в Twitter и Facebook .

Самосострадание и архетипы: тренировка устойчивости и воплощение действий в трудные времена

Богоматерь Гваделупская.Изображение общественного достояния, Википедия

Самосострадание и архетипы

Чтобы заботиться о других и проявлять себя в мире, мы должны быть в состоянии заботиться о себе и проявлять себя в первую очередь. Самосострадание — важная составляющая в этом процессе. Сострадание к себе дает нам возможность выдерживать жизненные бури и дает нам возможность действовать.

Архетипы на протяжении тысячелетий вдохновляли нас стать гражданами мира, к которым мы стремимся.Архетипы помогают нам увидеть, а затем воплотить набор качеств, которые мы хотим реализовать в нашей собственной жизни. Мы развиваем веру в то, что можно согласовать себя с нашими ценностями и что мы можем опираться на учения архетипов, чтобы поддержать нас в работе, ради которой мы выступаем в этом мире.

Темы и материалы

В этой светской онлайн-серии из трех семинаров мы исследуем пересечение архетипов и тренировки самосострадания. Узнав о трех архетипах, воплощающих различные аспекты самосострадания и сострадания в действии — Гуань Инь (из буддизма), Малефисенты (из европейского фольклора) и Богоматери Гваделупской (из католицизма) — мы обнаружим, как мы можем использовать вдохновение и поддержка этих воплощенных существ для поддержки нашей устойчивости, заботы о себе и творчества.

Гуань Инь. Изображение Creative Commons от Ребекки Арнетт

Посредством чтений, видео, упражнений, медитаций, бесед и дискуссий мы свяжем нашу современную практику с вековыми источниками духовного вдохновения, мотивации, ориентированной на ценности, и умелых действий.

Координатор

Кристи Арбон будет способствовать этим поездкам. Кристи — сертифицированный учитель осознанного самосострадания и разработчик эмпирической поддержки программы «Соматическое самосострадание».Она имеет опыт работы в области психологии и социальной работы. Она учится у доктора Клариссы Пинкола Эстес и прошла курс подготовки фасилитаторов «Пение над костями» в Институте архетипических и межкультурных исследований доктора Эстеса. Она имеет сертификат по осознанности и психотерапии Института медитации и психотерапии и является старшей студенткой сообщества Дэвида Трелевена, посвященного чувствительной к травмам внимательности.

Логистика

Эта программа представлена ​​сериями, каждая неделя строится на последней.

Малефисента. Изображение Кристи Арбон

Каждую неделю проводится 90-минутное онлайн-собрание в прямом эфире, которое будет записываться, чтобы участники могли снова посмотреть запись или просмотреть ее в удобное для них время, если время живого сбора не соответствует их графику (т.е. не обязательно). Программа предлагает участникам изучать чтения, видео, упражнения и медитации в удобное для них время, в дополнение к материалам, предлагаемым во время онлайн-встреч.

Для этой программы нет предварительных условий, и это не программа групповой терапии. Пожалуйста, свяжитесь с Кристи по адресу [email protected], если у вас есть вопросы о том, подходит ли вам эта программа или если вы хотите, чтобы вас добавили в список уведомлений для открытия регистрации.

Даты

15, 22 и 29 августа 10-11: 30 по центральному времени США.

Регистрация

Эта программа предлагается в Центре конференций и ретритов Mercy в Сент-Луисе.