Мажор и минор в музыке это: Лад в музыке: мажор и минор

Автор: | 19.02.2020
Нет комментариев

Содержание

Симфонии до минор | Музыкальная жизнь

В до миноре вовсю писали симфонии уже в XVIII веке. Тогда это была, пожалуй, одна из самых употребительных минорных тональностей. Аффект она выражала суровый, временами даже траурный. Но, с другой стороны, в нем был и явственный налет героики. До минор был также удобной тональностью для оркестра. В нем тоже можно использовать натуральные валторны и трубы с литаврами в строе «до» («in C»). Валторны – часто даже в двух разных строях: «до» и «ми-бемоль» («in C» и «in Es»). Потому что в такой симфонии надо несколько раз еще в ми-бемоль мажор смодулировать! Как минимум в начальном, экспозиционном разделе первой части. Кларнеты, если употребляли, то все же в более распространенном строе «си-бемоль» («in B»). (Потому что кларнетам «in C» здесь играть уже не так удобно: много нот «с бемолями».) И тем не менее у композиторов XVIII века наличие симфоний в до миноре в общем списке сочинений было единичным. Минорные симфонии в то время писали вообще намного реже, чем мажорные.

Классицизм – это не меланхолично-таинственное барокко и не бунтующий романтизм. Это мировосприятие, основанное на идее единого и естественного божественного порядка – разумного и оттого всегда благого, даже если в нем встречаются моменты страданий и борьбы. Сурово-траурно-героическое начало стало особенно любимым образом до-минорных симфоний начиная с Бетховена. Следует упомянуть еще одну очень важную особенность: симфонии, начинающиеся в минорной тональности, нередко заканчиваются в одноименном мажоре. А начиная с Бетховена такие мажорные завершения симфоний стали явно преобладать над минорными.

Ни у одного из известных сыновей Баха симфоний в этой тональности нет. Но в ней есть симфония у такого, казалось бы, жизнерадостного итальянско-испанского композитора, как Луиджи Боккерини! По две до-минорных симфонии имеются у мангеймца Франца Ксавера Рихтера (самая первая из них написана еще в 1740-е годы!) и у венца Иоганна Баптиста Ванхала, еще одна – у Пауля Враницкого. Мало кто знает, что знаменитый английский астроном (немецкого происхождения) Уильям Гершель, первооткрыватель планеты Уран, был также композитором (привет нашему Бородину!), писал симфонии, и среди них имеется одна симфония до минор (1761).

Еще две до-минорные симфонии – у немецко-шведского композитора Йозефа Мартина Крауса, придворного композитора в Стокгольме, чье творчество долгое время незаслуженно находилось в тени его более именитых современников. Первая из них – переработка собственной же симфонии в редкой тональности до-диез минор. А вторая – «Траурная» – написана в 1792 году на погребение шведского короля Густава III, убитого в результате покушения. Она написана в особой форме: все четыре ее части – медленные (Andante mesto, Larghetto, Choral, Adagio), а первая часть начинается с соло литавр! Оно же возвращается в коде последней части. Проникновенная и очень скорбная музыка.

У Гайдна симфоний в до миноре всего три (напоминаю – из 106!): Hob I:52 (1771/3), Hob I:78 (1782) и Hob I:95 (1791, она же Лондонская симфония № 3). Интересно, что две более поздние симфонии (78-я и 95-я) завершаются у него в до мажоре: «тренд» всей последующей эпохи. А вот 52-я заканчивается «по-классически» в миноре. Из всех до-минорных симфоний Гайдна эта, по-моему, самая драматичная, и я люблю ее больше остальных.

Бетховен создал без сомнения самую-самую знаменитую на свете и самую культовую симфонию в тональности до минор – Пятую (ор. 67, 1808). Не будет преувеличением сказать, что Пятая симфония Бетховена изменила ход истории музыки. Эта симфония с ее идеей движения «от мрака к свету» стала образцом для подражания как минимум на полтора столетия вперед. Именно в этой симфонии финальный мажор не просто сменяет трагический минор (как у Гайдна), а завоевывается с боем. Это первая в истории симфония со сквозным лейтмотивом, которым пронизана вся музыкальная ткань, особенно – в первой части сочинения. Этот начальный мотив (известный как «тема судьбы») принадлежит сегодня к самым узнаваемым символам мировой культуры. Вслед за Бетховеном идея короткого мотива-знака породила целую волну в музыке других композиторов. Финальная часть симфонии – идущая после третьей части без перерыва, вместо которого звучит напряженная связка-переход, – это уже не просто финал симфонии, а что-то вроде праздничной оперной увертюры на манер французских композиторов времен Наполеона, современников Бетховена – Луиджи Керубини и Этьена Мегюля.

В этой части Бетховен специально – и тоже впервые в истории! – вводит в оркестр специфически «оперные» инструменты: три тромбона, флейту-пикколо и контрафагот. До Бетховена симфония таких инструментов просто не знала.

У Шуберта тоже есть симфония до минор – Четвертая (DV 417, 1816), довольно ранняя. Она тоже завершается в мажоре, но не так триумфально, как у Бетховена. Композитору было всего девятнадцать лет, и что такое трагизм, он знал тогда лишь понаслышке. Хотя в ней совершенно очевиден «оммаж» Бетховену (который был тогда жив-здоров, но еще не написал своей Девятой) – по целому ряду черт стиля, видимо, намеренно напоминающих Бетховена.

По-бетховенски стремился писать и Мендельсон. Обе его ранние симфонии для струнных, написанные в до миноре (4-я и одночастная 13-я, 1821 и 1823 годы соответственно – автору было всего 12–14 лет!), еще очень классичны, и завершаются тоже в миноре.

А вот его Первая симфония для большого оркестра (ор. 11, 1824) написана «сразу же» и в до миноре – и с мажорным завершением: тоже явный привет Бетховену (который тогда только-только успел завершить Девятую) от его 15-летнего почитателя!

После смерти Бетховена кто только не писал до-минорных симфоний! Принципиально новое слово в симфонической «до-минорности» сказал Лист своей программной симфонией «Фауст» (1861, новая редакция – 1880). Это произведение Гёте стало настоящим фетишем романтического столетия, и, начиная с Бетховена и Шуберта, многие композиторы стремились воплотить в своей музыке его сюжеты. Лист, вслед за Берлиозом, – продолжатель жанра литературно-программной симфонии. Форма листовской симфонии необычна: каждая из трех (а не четырех!) ее частей «посвящена» одному из основных персонажей «Фауста»: соответственно, самому Фаусту, Гретхен и Мефистофелю. А в коде финала звучит Chorus mysticus из финальной сцены гётевской драмы: здесь Лист, помимо философской программности, наконец-то вводит в симфонию и хор – там, где до-минорные страдания сменяются до-мажорным вечным блаженством.

Эту тональность очень любил Брукнер. Из всех девяти его симфоний целых три написаны в до миноре: Первая (1865, последняя редакция – 1891), Вторая (1872, последняя редакция – 1892) и Восьмая (1887, 2-я редакция – 1890). Нетрудно догадаться, что все они заканчиваются в до мажоре. Первую композитор написал уже в солидном возрасте – 41 год. В последней из них, моей самой любимой Восьмой симфонии Брукнер наконец-то расширяет оркестр до тройного состава духовых, а в средних частях у него вступают арфы – в первый и единственный раз во всем его оркестровом творчестве.

Брамс написал свою первую симфонию (1876), – и тоже в до миноре! – достигнув возраста даже 43 лет! Ее он создал словно в противовес «разрушителям симфонии» – с явным намерением доказать, что именно он – самый верный последователь Бетховена во всей венской симфонической традиции. В своей Первой он, очевидно, решил угнаться сразу за обеими бетховенскими симфониями, которые «от мрака к свету», – за Пятой и за Девятой. Не удивительно, что заканчивается симфония Брамса тоже в до мажоре, и что основная тема ее финала – очевидная стилизация под тему бетховенской «Оды к радости» (из Девятой). К тому же – тоже «добытая» в борьбе, олицетворенной всеми предыдущими частями и – опять же, в подражание Бетховену! – «многосложным» медленным вступлением к основному разделу этого финала. При этом Брамс сознательно предпочитает обходиться без хора: эту романтическую моду в симфонии, возникшую в подражание кумиру, он явно не уважал. И к тому же он настолько чтил классический состав оркестра, что даже в последней четверти XIX столетия упорно и демонстративно пользовался старой доброй натуральной медью. Все «как доктор прописал»: валторны в двух строях («in C» и «in Es») и трубы («in С») с литаврами. Правда, с дополнительным контрафаготом. (В этой симфонии Брамса он играет всюду.) А в мажорном финале Брамс добавляет еще тромбоны – опять же, как у Бетховена!

Француз Сен-Санс написал в до миноре Третью симфонию (ор.  78, 1886), посвященную памяти Листа. Это одна из лучших французских романтических симфоний. Ее форма достаточно оригинальна: всего две большие части, и всякий раз в каждой из них до мажор одерживает «победу» над до минором. Настроение этой симфонии весьма религиозно – что тоже очень характерно для «поздних» французских романтиков, а в конце ее звучит мощнейший апофеоз. Помимо большого состава оркестра (тройного) Сен-Санс вводит туда орган – тоже очень в духе позднеромантической Франции. Из-за этого симфония так и называется: «Органная».

Тем временем «симфонический» до минор проникает и в Россию.

У Петра Ильича Чайковского в до миноре – Вторая симфония (ор. 17, 1872), написанная под сильным впечатлением от малороссийской (украинской) музыки, так как в то время он работал над оперой «Кузнец Вакула» по Гоголю. Заканчивается она… сами догадайтесь, в какой тональности!

В 1896 году Глазунов пишет в до миноре свою Шестую симфонию ор. 58. Завершается она, опять-таки, в мажоре!

В 1898-м – появляется Симфония до минор Танеева. Единственная, которую автор пометил опусом (ор. 12) и позволил издать. Завершается она тоже в мажоре – и, разумеется, основана на общем для всех ее тем мотивном «зерне».

В начале 1900-х по до-минорно–до-мажорному пути «от мрака к свету» проходится, наконец, и Скрябин. Причем – в двух своих симфониях подряд: во Второй (ор. 29, 1901) и в Третьей (ор. 43, 1904). Последняя имеет авторский подзаголовок «Божественная поэма». В ней композитор утверждает свои любимые теософские идеи «богочеловечества». Правда – с помощью все еще довольно традиционных позднеромантических приемов в духе Листа.

Еще до наступления ХХ века, в 1894 году свою грандиозную Вторую симфонию создает Малер. С солистами-певцами и с хором. Ее программная тема – Смерть и Воскресение. Малер хотя и завершает эту симфонию в мажоре, но впервые в своем творчестве решается отступить от догмы единого тонального центра. До минор у него там только в первой и в третьей частях – которые про смерть и про жизненную тщету. Заканчивается же все… в ми-бемоль мажоре. Строение симфонии тоже по-малеровски необычно. В ней пять частей, и они к тому же объединяются в более крупные «круги развития». Первый круг – большая и событийная первая часть. После предписанной автором продолжительной паузы возникает второй круг: в начале – медленно-подвижная часть, а за ней – некий аналог скерцо. В нем – переработанная Малером, расширенная и по-симфонически развитая музыка его собственной песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из цикла «Волшебный рог мальчика». Затем без перерыва идут одна за другой две последние части, в которых вступают человеческие голоса. В них говорится уже о воскрешении для вечной жизни. Размеры малеровского оркестра (со всеми дополнительными эффектами – инструментами за сценой и т. п.), сформировавшегося под влиянием Вагнера и его музыкально-сценических драм, превышают в этой симфонии все доселе мыслимые пределы.

Николай Мясковский (как известно, тоже ученик Римского-Корсакова и Лядова) написал за всю свою жизнь целых 27 симфоний (один из рекордов ХХ века!). Из них в до миноре он создал целых две, притом – свою самую первую (ор. 3, 1908, 2-я редакция – 1921 года) и самую последнюю, 27-ю симфонию (ор. 85, 1949). Впервые за более чем столетие автор – невзирая на всю свою любовь к Бетховену! – осмелился начать свою самую первую симфонию в миноре и закончить… в нем же! (Мясковский был вообще композитором депрессивных настроений…) 27-я симфония, написанная им на склоне лет, в этом смысле более традиционна и завершается в мажоре. В те годы погромного «соцреализма» композитор просто обязан был быть «оптимистом». В общем – начал свое симфоническое творчество в до миноре, а завершил его в до мажоре.

Оптимизм в симфониях советских авторов – вообще отдельная тема. Концепцию «от мрака к свету» с удовольствием взяла на вооружение соцреалистическая идеология – но, разумеется, на свой лад! Согласно ей, «передовое» побеждает «отжившее», а «общественное» – «личное». У ученика Мясковского, верноподданного советского Дмитрия Кабалевского, одного из одиознейших функционеров официальной музыки, таких до-минорно-до-мажорных симфоний тоже целых две: Вторая (ор. 19, 1934) и Четвертая (ор. 54, 1956).

Совсем иначе обстоит дело с до минором у другого ученика Мясковского – Виссариона Шебалина. До минор обеих его симфоний – Третьей (ор. 17, 1935) и Пятой (ор. 56, 1962) – очень условен. Первая из них – гораздо более «модернистская» по языку и завершается она до-мажорным аккордом. Но ее жесткая диссонантность как-то мало дает возможности называть эту симфонию мажорной. Другая его симфония – значительно традиционнее, начинается сумрачным до-минорным вступлением, а заканчивается медленно и в мажоре.

Но в первую очередь среди русских симфоний ХХ века вспоминаются произведения Прокофьева и Шостаковича. Хотя те из них, которые долгое время было принято «приписывать» к до минору, можно причислять к этой тональности также с оговорками. (В советские времена любая симфония «обязана» была иметь тональность. «Слово «атональность» вы не имеете права произносить в училище!», – стращали нас педагоги более тридцати лет назад.)

Этого «номинального» до минора очень мало в Третьей симфонии Прокофьева (ор. 44, 1928), сделанной им из музыки своей оперы «Огненный ангел», написанной по роману Брюсова и наполненной образами Средневековья – с рыцарями, монахинями, алхимиками, ведьмами и сатанинскими наваждениями. Опера, которую Прокофьев написал еще в годы эмиграции, так и не была исполнена при жизни автора – ни на Западе, ни, тем более, в СССР. Автор был человеком прагматичным и вскоре переработал оперу в симфонию, практически склеив ее из различных кусков оперы. Из всех симфоний Прокофьева она – самая клокочущая и не перестает пыхать синим пламенем. Композитор использует в этом произведении очень смелые для своего времени средства – начиная от «белоклавишной» ладовой музыки, кончая «почти что» сонористикой, изображающей демонические видения. В одной из начальных тем первой части и впрямь выколачиваются до-минорные аккорды. Кончается симфония тоже на ноте «до». Но больше никакого «до минора» там нет. (Ключевые знаки появляются вообще только один раз в медленной части – и это вовсе не заветные три бемоля.)

У Шостаковича «до-минорными» принято считать Четвертую (ор. 43, 1936) и Восьмую (ор. 65, 1943) симфонии. Обе относятся к самым протяженным по времени звучания и к самым трагическим в его творчестве.

В Четвертой симфонии – при всей ее тональной неустойчивости – до минор действительно можно услышать в главной теме первой части. Но самое важное – это конец симфонии, кода финала: вот там утверждается уже откровенный до минор. Еще одна симфония, завершающаяся в миноре! И не просто в миноре – но еще и тихо-тихо… (Хотя ключевые знаки там не стоят нигде.) В этой симфонии самый большой состав оркестра во всем творчестве Шостаковича. Подробнее мы расскажем о ней ниже в разделе «Любимые симфонии».

В Восьмой симфонии, написанной во время войны (многие считают ее самой великой симфонией Шостаковича вообще!), – этого до минора совсем-совсем мало. Начало едва поддается определению по ведомству мажоро-минорных тональностей – хотя там и слышится тональный центр «до». Первая часть завершается в до мажоре – и тоже очень тихо. Он же – основная тональность финала. Как проблеск надежды после катастрофы войны, разрушения и смерти. И тоже – с тихим концом.

В каждой из этих симфоний Шостаковича нетиповое строение цикла. В Четвертой симфонии всего три части: две крайние – большие и событийные, а между ними – что-то вроде скерцо-интермеццо. В Восьмой симфонии – пять частей и (очевидно, по-малеровскому примеру!) тоже объединение в большие круги развития: сначала – мощная и опустошительно-трагическая первая часть; затем – ироническое и злое интермеццо; а после него – идущие подряд без перерыва три части, в которых происходит новая исступленная кульминация, ее спад (в виде пассакалии – вариаций на неизменную мелодию в басу) и как бы просветленный финал – но с трагическими «накатами» музыки из первой части.

ЛЮБИМЫЕ СИМФОНИИ

В этот раз мне хотелось бы предложить вашему вниманию целых две «любимых симфонии» из тех, чьей основной (или исходной) тональностью является до минор.

Первая из них – Пятая Бетховена. О ней я уже достаточно подробно рассказал выше.

Вторая – Четвертая симфония Шостаковича. В дополнении к тому, что уже было сказано, следует добавить, что в годы ее создания автор находился на пике своего интереса к Малеру, его гигантизму, концептуальности и трагедийности. Здесь же немало влияния ленинградских «обэриутов» (Хармса, Заболоцкого, Введенского) и характерных для них приемов «остранения», предвосхищающих постмодерн. Трагедия и взвинченная экспрессия в этой музыке соседствует с иронией, гротеском, а то и прямым балаганом – как в заключительной части, после которого наступает неожиданный исступленно-трагедийный прорыв. Конец симфонии звучит неожиданно в духе Пярта – тихо-тихо, с повторяющимися короткими мотивами челесты по звукам минорного трезвучия… Премьера Четвертой симфонии состоялась с большим опозданием – ровно четверть века спустя после ее создания (1961). Причиной тому стала редакционная статья в газете «Правда» («Сумбур вместо музыки») по поводу оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», вышедшая как раз в год создания симфонии (1936) и послужившая началом государственной травли автора, продолжавшейся целый год. Вскоре после выхода этой статьи должна была состояться премьера симфонии – но раздражать власти еще и новым сочинением, крайне далеким от заветов «соцреализма», было в той ситуации действительно опасно, и автор отменил премьеру. (Вместо этого он сочинил новую, Пятую симфонию, и ее премьерное исполнение в следующем, 1937 году, послужило для властей знаком, что композитор «исправился». Но об этой симфонии мы расскажем уже своим чередом.)

Гитара: теория для начинающих. Тональность

На прошлом уроке мы познакомились с особенностями мажорного лада.

Теперь пришла пора поговорить о тональности. Необходимо различать понятия лада и тональности. Вы уже осведомлены о том, что ладов в музыке имеется великое множество, но тональными звукорядами могут быть только мажорные и минорные лады. Именно эти лады в их натуральном виде и составляют весь круг мажорных и минорных тональностей.

Давайте определим, что же такое тональность. Тональность — это мажорный или минорный лад от конкретного звука. Этим конкретным звуком, как вы уже догадались, является тоника, или I ступень лада, и именно она определяет название тональности. В XVII-XIX веках в мире музыки господствовали мажор и минор, но в XX веке появляется множество старинных ладов, а также ладов новых, искуственных. Это обстоятельство существенно расширило выразительные возможности музыкального языка. Рок-музыка также не прошла мимо новообретённых ладов: многие серьёзные рок-музыканты эффективно используют ладовое многообразие, открывшееся музыкантам в XX веке.

Вторая «школьная» формулировка гласит: тональность — это высотное положение лада. Давайте разбираться. В темперированной системе (а мы никуда от неё уходить пока не собираемся) октава включает в себя 12 звуков, а нот, благодаря альтерации, гораздо больше). Вспомните, что такое энгармонизм. От каждого звука мы можем построить мажорный звукоряд. Для этого нам нужно принять за тонику любую ноту (скажем, ре) и построить от неё семиступенный звукоряд, структурная формула которого вам уже хорошо известна: два тона-полутон-три тона-полу тон. Новый звукоряд окажется выше уже известного нам до-мажорного звукоряда на большую секунду (б. 2). Эти лады будут находиться на разной высоте. Не правда ли, теперь становится более понятной формула: тональность — это высотное положение лада?

Перед нами возникает вопрос: сколько же всего имеется мажорных звукорядов? Логика подсказывает: двенадцать. Ведь звуков в темперированной октаве именно столько. Но, увы, это не так. Однако для того, чтобы это понять и узнать их количество, нам надо немного потрудиться. Давайте построим несколько мажорных звукорядов. Начнём со звукоряда от ноты соль. Напоминаем вам, что строить звукоряд мы будем по формуле мажорного лада.

Итак, сначала мы записываем ноты звукоряда вверх от соль первой октавы до соль второй октавы. Затем считаем интервалы между звуками. От ноты соль до ноты ля — 1 тон, от ля до си — тоже тон. От си до до — полутон. Пока мы не отступаем от формулы: два тона-полутон. Далее, от ноты до до ре — тон, от ре до ми — тоже тон, а от ми до фа (внимание!) — полутон. Но по формуле мажора здесь должен быть тон. Как сделать тон из полутона? Правильно, надо расширить интервал с помощью диеза. Ставим его перед фа. Теперь между ми и фа-диезом — тон. Что и требовалось. Остаётся один промежуток: между фа-диезом и соль. Это полутон, как и следует по нашей формуле. Что же мы сделали? Мы написали звукоряд от ноты соль. Этот звукоряд можно определённо назвать соль-мажорным, потому что мы строили его по формуле мажора. Поздравляю вас с удачно построенным натуральным звукорядом тональности Соль мажор\ В отличие от до-мажорного звукоряда, в котором нет ни одного знака альтерации, в соль-мажорном звукоряде появляется фа-диез. Этот случайный (неслучайный) знак всегда находится в звукоряде тональности Соль мажор. Поэтому мы его повышаем в должности: переводим из разряда случайных знаков в разряд знаков ключевых и ставим его справа от ключа. Тут его законное место. Теперь этот знак становится эмблемой тональности, признаком, по которому мы определяем тональность как Соль мажор. Запомним, что в этой тональности при ключе всегда будет выставлен фа-диез.

Традиционно названия мажорных тональностей складываются из прописной латинской буквы, соответствующей тонике, и слога дур (лат. сокр. dur от durus — твёрдый). Например: Cdur-До мажор, D dur — Ре мажор, Е dur — Ми мажор и т.д. Надо сказать, что и мажорный лад, и мажорный аккорд действительно звучат достаточно твёрдо.

Названия минорных тональностей производятся с помощью строчной латинской буквы и слога моль (лат. сокр. moll от mollis — мягкий). Например: с moll — до минор, d moll — ре минор, е moll -ми минор и т. д. Очевидно, что минор действительно звучит гораздо мягче, чем мажор. Образно выража­ясь, можно сказать, что мажор олицетворяет мужское начало, а минор — женское. Своего рода «ян» и «инь».

В обозначениях тональностей можно увидеть суффиксы is и es, что соответствует знакам альтерации # и ‘?. Например: Cis dur-До-диез мажор, Des dur — Ре-бемоль мажор. При сочетании гласных букв со слогами is и es образуются такие обозначения, как as-ля-бемоль, ais-ля-диез и es — ми-бемоль.

А теперь ваше задание. Постройте мажорные звукоряды от следующих нот, и вы получите звукоряды соответствующих тональностей (см. в скобках): ре (D dur), ля (A dur), ми (Е dur), си (Н dur), фа-диез (Fis dur), до-диез (Cis dur). Далее постройте мажорные звукоряды от следующих нот: фа (F dur), си-бемоль (В dur), ми-бемоль (Es dur), ля-бемоль (As dur), ре-бемоль (Des dur), соль-бемоль (Ges dur) и до-бемоль (Ces dur). При построении звукорядов сначала прописывайте ноты от нижней до верхней тоники, а затем подсчитывайте тоны-полутоны.

Построили? Сколько у вас получилось тональностей? Четырнадцать вместе с Соль мажором? А если добавить сюда До мажор, то всего получится 15 мажорных тональностей. Так-то. Запомните это.

Итак, вы выполнили задание. Теперь его можно проверить, сравнив с мажорными звукорядами кварто-квинтового круга. Если вы ошиблись, не переживайте, ошибки — наши лучшие друзья. Они вдохновляют нас на новые попытки и дают нам возможность ощутить радость преодоления и косного учебного материала, и самих себя: нашей лени, уныния и сонливости.

На следующем уроке мы рассмотрим кварто-квинтовый круг

Урок музыки во 2-м классе по теме «Весело

Урок предназначен для освоения темы “Средства музыкальной выразительности” на основе интеграции предметов “Музыка”, “Литературное чтение” и “Изобразительное искусство”. Освоение понятия “лад” происходит посредством участия в различных видах деятельности на уроке: хоровом пении, слушании музыки, выполнении творческих заданий. К материалам урока прилагается фрагмент “Рабочей тетради” обучающегося, соответствующий данной теме (Приложение 1).

Цели:

  • создание условий для формирования элементов аналитического отношения к средствам выразительности разных видов искусства;
  • развитие образного и ассоциативного мышления, творческого воображения;
  • воспитание эмоционально-ценностного отношения к музыке; музыкального вкуса обучающихся;
  • освоение знаний об особенностях музыкального языка; о воздействии музыки на человека; о её взаимосвязи с другими видами искусства и жизнью.

Учебные задачи: научиться

  • определять мажорный и минорный лады в музыкальных произведениях;
  • эмоционально-образно воспринимать и характеризовать музыкальные произведения;
  • выразительно исполнять песни современных композиторов;
  • устанавливать взаимосвязи между разными видами искусства на уровне общности идей, тем, художественных образов.

Оснащение урока:

Техническое обеспечение:

  • компьютер;
  • CD-проигрыватель;
  • проекционная система.

Ход урока

Открывается урок приглашением обучающихся к совместной успешной деятельности. Учитель демонстрирует презентацию “Весело — грустно” (Приложение 2). Открывается она эпиграфом из песни “Улыбка”. Эта песня является обрамлением урока и придаёт ему законченную форму. Сам эпиграф содержит противопоставление солнечной улыбки и грустного дождика. Большинство слайдов презентации содержат вопрос или информацию к размышлению.

Основополагающий вопрос презентации – “Как изменить настроение музыки?”. Обучающимся предлагается несколько вариантов: можно изменить интонацию, темп, динамику, лад. Школьники самостоятельно отвечают, каким образом можно изменить все эти выразительные средства: нисходящую интонацию — на восходящую, медленный темп — на быстрый, тихую динамику — на громкую. Но вот что на что изменить в графе “лад” обучающиеся ещё не знают.

Учитель задаёт детям вопрос: “Что такое лад?”. Для активизации мыслительной деятельности обучающимся демонстрируется картина М. Нестерова “Два лада”. Дети рассматривают картину, обсуждают, как ладят между собой два лебедя и князь с княгиней. Ребятам предлагается пояснить значение этого слова, которое часто встречается в жизни, подобрать синонимы, а из них наиболее удачное слово.

Обучающиеся предлагают варианты: “дружба”, “умение не ссориться, понимать друг друга”, “жить мирно”. Глядя на репродукцию картины З. Серебряковой “Автопортрет с дочерьми”, ребята формулируют понятие “лад”. “Лад – это согласие”. Обучающиеся дописывают в “Рабочую тетрадь” слово “согласие” в определение.

Учитель сообщает, что “музыкальный лад – это своего рода конструктор. Его детали — музыкальные звуки. Из звуков лада можно построить неисчислимо много разных мелодий” [1]. Одни звуки – устойчивые. На них музыка может остановиться или закончиться. Звучит мелодия русской народной песни “Как под горкой”, которая заканчивается устойчивым звуком “до”. На слайде есть нотный пример мелодии песни и символ устойчивого звука – пират, который стоит на двух ногах.

Другие звуки лада – неустойчивые. Если на них остановиться, то музыка будет звучать незаконченно. Звучит мелодия русской народной песни “Уж как по мосту-мосточку”, последний звук которой не звучит, что создаёт ощущение незавершённости.

В нотном примере этой песни устойчивая последняя нота заменена вопросительным знаком. А символом неустойчивого звука становится пират на деревянной ноге с костылём. Неустойчивые звуки тянутся к устойчивым [3]. Пират на деревянной ноге “приближается” к пирату, стоящему на двух ногах. Учитель помогает детям сформулировать понятие “лад” в музыке: “Согласие между устойчивыми и неустойчивыми звуками называют ладом”.

Далее учитель сообщает, что в музыке основными являются два лада – мажор и минор. На экране два символа – солнце и туча. Включается видеофрагмент из балета “Жизель”. У детей закрепляется понимание, что мажор — это светлый, “солнечный” лад. Его символ – солнышко. Включается видеофрагмент из балета “Дон Кихот”. У ребят закрепляется понимание, что минор — это тёмный лад. Его символ – тучка. Обучающиеся записывают в “Рабочую тетрадь” слова “мажор” и “минор”. Учитель сообщает детям, что иногда в одном музыкальном произведении лад может меняться. На слайде символами “солнышко” и “тучка” изображены варианты смены лада: “мажор – минор – мажор” или “минор – мажор – минор”.

Звучит Вальс ля-минор Ф. Шопена. Ребятам предлагается послушать его, проследить за изменением лада. Им необходимо ответить, какой из вариантов смены лада здесь наблюдается. Дети отвечают: “минор – мажор – минор” и вписывают эти слова в “Рабочую тетрадь” (Задание 1). Обучающиеся размышляют о возможных причинах изменения настроения произведения, анализируют выразительные средства, которые помогают созданию образа.

Далее ребятам предлагается ответить на вопрос: “Можно ли почувствовать изменение настроения в поэзии?”. На экране появляется отрывок из стихотворения А.С. Пушкина “Зимнее утро”. Дети читают его. Стихи на слайде даны на фоне соответствующего настроению пейзажа.

В “Рабочей тетради” обучающиеся подчёркивают в тексте стихотворения слова, которые создают настроение (Задание 2). Ребята доказывают, что сначала настроение было светлым, поскольку поэт использует слова и словосочетания: “солнце”, “день чудесный”, “друг прелестный”, “красавица”, “звездою”. Далее появляются словосочетания “вьюга злилась”, “на мутном небе”, “мгла носилась”, “бледное пятно”, “тучи мрачные”, “ты печальная”. Настроение становится грустным. Затем возвращается светлое настроение: “голубыми небесами”, “великолепными коврами”, “блестя на солнце”, “прозрачный лес”, “блестит”.

Учитель организует закрепление нового материала. Обучающиеся без затруднений отвечают на вопросы. Ответы на них появляются на экране только после ответов детей. Ответы выражены словами и символами. Символы “солнышко” и “тучка” заменяются новыми: “сердечко светлое” (она) и “сердечко тёмное” (он). Это способствует развитию ассоциативного мышления ребят.

  • Что такое лад? (Лад – это согласие).
  • Какие два лада в музыке вы знаете? (Мажор и минор).
  • Как изменяется лад в “Вальсе” Ф. Шопена? (Минор – мажор – минор).
  • Где кроме музыки мы наблюдали изменение настроения? (В поэзии, в стихотворении А.С. Пушкина “Зимнее утро”).
  • Какими красками вы нарисовали бы “мажорную” картину, а какими – “минорную”?

У ребят уже имеется собственный опыт изобразительной деятельности. Поэтому они охотно предлагают свои варианты гаммы красок: от ярких до нежных цветовых сочетаний для “мажорной” картины и различные оттенки тёмных цветов – для “минорной”. Далее в качестве примера “мажорной” картины предлагается просмотр репродукции картины Б. Кустодиева “Масленица”. Обучающиеся рассматривают картину и сверяют свои предположения с вариантом художника. В качестве примера “минорной” картины представлен “Осенний день. Сокольники” И. Левитана. Обучающиеся обсуждают причины использования художником такой палитры цветов и оттенков. Учитель сообщает детям, что понятия “мажор” и “минор” существуют только в музыке. Ни в литературе, ни в изобразительном искусстве они не используются. Однако во всех этих видах искусства можно говорить о настроении создателя произведения или слушателя, зрителя, читателя, который этим произведением наслаждается.

Презентация, в которой содержится новая тема, окончена. Далее предстоит практическая работа по освоению понятия “лад” в процессе хорового пения, в ролевой игре, в слуховом анализе произведений.

Ребята исполняют песню В. Шаинского “Про папу” (Приложение 3). Обучающиеся заметили, что запев этой песни звучит в миноре, а припев – в мажоре. Учитель нацеливает детей на необходимость обращать внимание на то, каким образом смена лада меняет настроение музыки.

Кроссворд “Выразительные средства музыки” (Приложение 4) позволяет детям не только повторить ранее изученный материал, но и является подготовительным этапом к ролевой игре. В “Рабочей тетради” обучающиеся самостоятельно отвечают на вопросы кроссворда (Задание 3). Затем, глядя на экран, ребята проверяют правильность выполнения этого задания. Ответы на экране возникают лишь после ответов детей.

1. Согласие звуков.

2. Сила звука.

3. Окраска звука.

4. “Зерно”, из которого вырастает музыка.

5. Одноголосная музыкальная мысль.

6. Скорость звучания.

7. Чередование долгих и коротких звуков.

8. Музыкальное сопровождение.

Кульминация урока – ролевая игра “Я – композитор” (Приложение 5). Процесс работы является коллективным по форме и индивидуальным по содержанию. Ребятам предлагается подобрать подходящие выразительные средства к музыкальному произведению, созвучному картине И. Левитана “Золотая осень” и стихотворению И. Бунина “Листопад”.

В “Рабочей тетради” обучающиеся самостоятельно подчёркивают из них не только наиболее подходящие, но и наиболее соответствующие их индивидуальному представлению о картине и стихотворении (Задание 4.). Идёт процесс самостоятельного сотворения музыки, которую дети, возможно, слышат внутри себя. Результаты выбора ребят иногда невозможно предсказать. Тем интереснее варианты. Например, большинство обучающихся “слышит” картину и стихотворение в миноре, но кто-то выбирает и мажор.

На последнем слайде презентации вновь возникает картина И. Левитана и стихи И. Бунина. Звучит музыка, которая подобрана учителем. Обучающиеся соглашаются или не соглашаются с предложенным вариантом “звучания” поэзии и живописи. Они зачитывают свои варианты. Много очень интересных сочетаний. Идёт их краткое обсуждение.

На завершающем этапе урока обучающиеся исполняют песню В. Шаинского “Улыбка” (Приложение 6). Им также предлагается понаблюдать за сменой лада в запеве и припеве. Дети выполняют задание, однако, как правило, не все отвечают верно. В песне запев написан в мажоре, а припев – в миноре. Для тех, кто дал неверный ответ, песня “Улыбка” звучит в изменённом виде: запев — в миноре, а припев – в мажоре (Приложение 7). Необычное звучание знакомой песни вызывает оживление и интерес. Учитель обращает внимание детей на то, что не всегда весёлым словам текста соответствует мажорный лад и наоборот.

Выводы.

В стремительном XXI веке человеку особенно важно жить в согласии с миром и самим собой. Для этого необходимо научиться налаживать отношения между людьми, деловые и дружеские, ладить друг с другом. Слушая хорошую музыку, мы иногда удивляемся, как удаётся композиторам создавать замечательные музыкальные произведения, в которых все звуки ладят между собой. Порой музыка звучит светло и радостно, а иногда — задумчиво и печально. Это “музыкальное настроение” называют “ладом”. Два лада, мажор и минор, сменяют друг друга в любимых нами музыкальных произведениях, создавая калейдоскоп настроений.

Учитель сообщает детям домашнее задание, которое содержится в “Рабочей тетради”.

Учитель оценивает работу детей на уроке, благодарит за сотрудничество и выражает надежду на то, что каждый из ребят будет жить в ладу с другими людьми и с самим собой.

Итоги урока:

обучающиеся

  • получили общее представление о музыкальном ладе, как согласии звуков, опираясь на свой жизненный опыт в объяснении понятия “лад”;
  • познакомились с его наиболее часто встречающимися разновидностями – мажором и минором;
  • понаблюдали за сменой лада в рамках одного музыкального произведения в процессе слушания музыки Вальса ля-минор Ф. Шопена;
  • на примере стихотворения А. Пушкина “Зимнее утро” и картин Б. Кустодиева “Масленица” и И. Левитана “Осенний день. Сокольники” понаблюдали за аналогичными музыкальному ладу явлениями в других видах искусства;
  • отвечая на вопросы кроссворда, повторили ранее изученные разделы темы “Средства выразительности музыки” для дальнейшего участия в ролевой игре “Я — композитор”;
  • в ролевой игре по подбору средств выразительности для музыкального произведения, созвучного картине И. Левитана “Золотая осень” и стихотворению И. Бунина “Листопад”, познакомились с особенностями деятельности композитора;
  • через ситуацию выбора мажора или минора в запеве и припеве песни “Улыбка” обратили внимание на особенности эмоционального восприятия лада;
  • осознали необходимость научиться ладить друг с другом, строить дружеские отношения между людьми для совместной деятельности и счастливой жизни.

Литература

  1. Абрамян Г.В. Солнечный круг. Музыкальная азбука. М., Малыш, 1985.
  2. Барабошкина А.В., Боголюбова Н.Х. Музыкальная грамота для детей. Л., Музыка, 1972.
  3. Михеева Л.В. Музыкальный словарь в рассказах. М., Советский композитор, 1984.
  4. Энциклопедический словарь юного музыканта. /Сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О. – М.: Педагогика, 1985.

CD

  1. Библиотека векторных изображений, часть 1. ООО “Элком”, 2004.
  2. Использование Microsoft Office в школе. Учебно-методическое пособие для учителей. © Microsoft Corporation, 2002.
  3. Караоке по-русски – 2004. АРТ. D 36376 ПЛУ. 60050092.
  4. Коллекция анимированных gif для web. АРТ. D 5677.
  5. Энциклопедия классической музыки. © “Коминфо”, 2002.

Мажор и минор действуют на интеллект

Ученые-физиологи Ростовского медицинского университета показали зависимость интеллектуальной деятельности человека от тональности музыкального произведения, пишет во вторник «Российская газета».

О том, какую музыку стоит слушать, чтобы повысить умственную работоспособность, рассказал доктор медицинских наук Яков Хананашвили. Ученый напомнил, что еще древние люди настраивались на охоту под ритмичные звуки — стучали палкой по выгнившему бревну.

В письменных источниках самая старая притча о влиянии музыки приведена в Ветхом завете: Давид, играя на арфе, избавил Саула от депрессии. Пифагорейцы под музыку занимались математикой, считая, что под нее задачи решаются легче.

Авиценна был убежден, что гармонические аккорды — нелекарственный способ лечения, к примеру, как диета, ароматы или юмор.

Сейчас накоплено много данных об этом явлении. Известно, например, что звуки колокола, содержащие резонансное ультразвуковое излучение, за считанные секунды убивают тифозные палочки, возбудителей желтухи и гриппа. Струнные инструменты эффективны при болезнях сердца, труба — при радикулите и невралгии, звуки кларнета улучшают работу кровеносных сосудов, а флейта позитивно воздействует на легкие и бронхи.

«Правильная» музыка укрепляет иммунную систему, может снижать содержание сахара в крови, классика благотворно влияет на ребенка во чреве матери.

К эксперименту, изучающему воздействие музыки на интеллект, были привлечены юноши и девушки от 18 до 20 лет.

Как рассказал Яков Хананашвили, «подопытные» должны были прослушать симфонию № 1 (до мажор) Бетховена и произведение этого же композитора — симфонию № 5 (до минор). А перед и после музыкального воздействия пройти специальный корректурный тест — это интеллектуальная работа с таблицей, в которой различные символы и буквы вразнобой нанесены на лист бумаги.

На решение теста юношам и девушкам отводилось по две минуты. В эксперименте участвовали 66 человек и примерно столько же в контрольной группе, то есть тех, кто не подвергался воздействию.

«Мы рассчитали четыре параметра: точность выполнения задания, умственную продуктивность, объем зрительной информации и устойчивость внимания. Оказалось, что устойчивость внимания после минорной музыки снизилась на 19,5 процента, точность выполнения задания и умственная продуктивность упали более, чем на четыре процента. Не произошло только изменения объема зрительной информации», — рассказал ученый.

Зато «радостный» Бетховен поднял показатели почти на пять процентов, а умственную продуктивность — на семь. Не изменилась лишь устойчивость внимания.

«Так что если ситуация требует максимального интеллектуального сосредоточения, слушайте произведения, написанные в ладе до мажор. Причем только классику», — подытоджил Яков Хананашвили.

Кстати, медики, проведя многочисленные эксперименты, пришли к выводу, что различные виды музыки по-разному действуют на человека. Религиозная музыка — анальгетик в мире звуков, она достаточно эффективно облегчает боль, веселые песни помогут справиться с сердечными недугами и подарят долголетие, а самый большой эффект оказывают произведения Моцарта. Тут настоящая тайна — люди, слушающие великого австрийца, подчеркивают ее оздоравливающее и даже омолаживающее действие. Этот феномен так и назвали — «эффект Моцарта».

Кстати, музыка воздействует не только на человека, но и на животных. Например, в одном из колхозов Ставрополья надои молока увеличивают с помощью классической музыки.