Субъективная критика: «Что такое объективная и субъективная критика и как их различать?» – Яндекс.Кью

Есть ли «там», где нас нет? К критике существования объективной реальности | Философия

Иероним Босх. Фокусник / Wikimedia Commons

Объективно и реально то, где меня нет

Обычно под объективностью, или «объективной реальностью», подразумевается положение дел, которое существует независимо от того, наблюдается оно кем-то или нет. Когда мы выходим из дома, то полагаем, что мебель остается на своих местах и не перестает быть мебелью – ее существование объективно. Даже если мы не прогуливаемся в конкретный момент по лесу, то уверены, что там растут сосны и ели или иная, подходящая для данных широт растительность, существование которой также объективно. Мы называем объективным и то, что считаем одинаково воспринимаемым разными наблюдателями. Если я называю небо синим и кто-то еще делает так же, то небо объективно синее. Если я прошу передать мне соль и получаю ее, то, вероятно, солонка существует объективно. Но насколько эти конвенции гарантируют встречу с реальностью – вопрос открытый.

Реально vs виртуально, объективно vs субъективно

Что, если наша убежденность в существовании объективной реальности ни на чем не основана? Чтобы разобраться в этом, нужно чуть детальнее раскрыть смысл понятий «реальность» и «объективность». Традиционное определение реальности нередко циркулирует в философии в виде терминов «субстанция» или «сущность». Согласно ему, если есть то, что существует безусловно, само в себе и для себя, то оно реально. Напротив, если есть то, что существует только для некоторого наблюдателя (другого), то оно нереально или, если угодно, виртуально – сродни тому, что традиционно именовалось в философии «явлением».

Такое существование считается субъективным, зависящим от природы и характера наблюдения и длящимся до той поры, пока протекает само наблюдение.

Обычно считается, что явления субъективны, а лежащие в их основании сущности – объективны. Объективность, в свою очередь, означает нечто, указывающее на принципиальную независимость от такого условия, как субъективное наблюдение. В некотором смысле само сочетание «объективная реальность» представляет собой тавтологию, в то время как понятие «субъективная реальность» – противоречие (в последнем случае правильнее было бы говорить о «субъективной виртуальности»). В любом случае можно было бы ограничиться единственным понятием «реальность», которая существует как нечто самодовлеющее, не обязанное никому и ничем. Однако сочетание «объективная реальность» зачастую все же сохраняется в философии, равно как и сочетание «субъективная реальность». Последнее понятие указывает на то, что виртуальная реальность может оказаться единственной и окончательной для наблюдателя, а значит, все-таки имеет право называться реальностью.

Первое же понятие, напротив, подчеркивает, что реальность реальна только тогда, когда субъект ни в какие отношения с ней не вступал. Но как раз сама возможность существования такой, незатронутой наблюдением реальности и оспаривается многими философами.

Почему кино невозможно оценить объективно

Наверняка вы много раз сталкивались с формулировкой «фильм объективно хороший» или «кино объективно плохое» — будь то в профессиональном или любительском критическом тексте, в устном разговоре или неформальной переписке. Может, вы и сами любите использовать наречие «объективно», чтобы зацементировать свою позицию, согласовать её с некой общепризнанной и нерушимой вселенской Правдой. Проблема в том, что в данном контексте это слово вообще ничего не значит, не передаёт заложенного в нём смысла — просто такой лингвистический трюк, попытка придать веса собственному мнению не сложной аргументацией, а звучной лексемой.

По сути, «фильм объективно хороший» можно заменить на «мне понравился фильм», и значение фразы совершенно не изменится.

Потому что искусство (и кино как одна из его форм) и объективная оценка — вещи не то чтобы совместимые. По определению «объективность» — это независимость от субъекта, искусство же на субъекта всецело полагается. Об этом очень ёмко высказывался, скажем, Тарковский, говоривший, что его кино рождается только в процессе смотрения зрителем, а вовсе не в момент окончания монтажа. Когда человек смотрит фильм, он — хочет этого или нет — смотрит на него сквозь собственный жизненный опыт, со своим личным культурным багажом и индивидуальной оптикой. Даже когда мы вместе сидим в кинозале, на самом деле каждый видит разное кино.

 

Чтобы оценить что-либо объективно, придётся, в первую очередь, определить чёткие критерии, по которым кино может быть «хорошим», «плохим» или чем-то между. Но что это за критерии? Хорошая режиссура? Хороший сценарий? Правдоподобная игра актёров? Каждый из них — слишком общий и неконкретный, к ним самим нужны критерии оценивания.

А что тогда хороший сценарий? Тот, в котором увлекательный сюжет и интересные герои? Но что тогда увлекательный сюжет? Что тогда интересные герои? Поверьте, я могу задавать эти вопросы бесконечно, и каждый критерий будет разбиваться на ещё десять, и никогда этот фрактал не придёт к тому, что действительно можно оценить, не прибегая к личному мнению.

Конечно, в создании кино есть некоторые правила — их изучают в киношколах. Операторы учатся работать со светом, линзами, ракурсами, режиссёры тренируются строить мизансцены, сценаристы — драматургически оформлять свои истории. Но все эти правила опять же не объективны, они зависят от субъектов, их в конце концов придумали люди. И их, разумеется, можно ломать — о чём учителя в киношколах нередко говорят своим ученикам, мотивируя их найти свой собственный, то есть субъективный, путь. Да что там, возьмём Роберта Макки — вероятно, самого известного сценарного гуру в Голливуде, который взрастил целые поколения молодых авторов. В своём «Диалоге» он пишет следующее:

«Эстетическая оценка никогда не станет точной меркой. По своей природе она равным образом и чувство, и мысль».

То есть человек, посвятивший большую часть жизни тому, чтобы вывести и каталогизировать правила сценарного мастерства, всё равно не считает, что сценарий можно оценить объективно.

 

Зайду дальше и скажу, что даже чисто «технические» аспекты кино — вроде визуальных эффектов — нельзя оценивать объективно в контексте их существования внутри фильма. То есть, да, мы можем посчитать количество полигонов на компьютерных модельках и сравнить их разрешение — это будут объективные критерии, они от человека не зависят. Но как только эти модельки попадают в фильм, математика становится бессильна: условно некачественная графика может работать в картине лучше, чем условно качественная, просто потому, что она больше подходит специфике истории, жанру и сеттингу. Будь, скажем, в «Мачете» Роберта Родригеса передовые VFX, он бы не так хорошо подражал эстетике дешёвого грайндхауса.

 

Даже в случае визуальных эффектов (сюда же можно вписать и саунд-дизайн, и много чего ещё) важно не техническое качество как таковое, а то, как эти элементы художественно оформляются и осмысляются в фильме. И тут мы опять приходим к оценочному, субъективному мнению — только сам зритель решает, вписывается ли, на его взгляд, откровенно «устаревшая» графика в «Детях шпионов 3D» (опять Родригеса) или же она мешает нормально воспринимать кино. Помогают ли примитивные VFX «Твин Пиксу» Линча создать сюрреалистичное кинопространство или просто выглядят нелепо. У каждого будет своё мнение на этот счёт, и никакого объективного взгляда тут быть не может. Ведь, как писал философ Дэвид Юм в трактате «О норме вкуса»:

«Красота — это не качество самого предмета. Она существует исключительно в глазах созерцающего; и каждый разум созерцает разную красоту».

 

Мы можем, конечно, пойти лично к режиссёру и спросить, задумывал ли он это или просто вышла недоработка. То есть попытаться соотнести полученный результат с изначальной идеей и так понять, насколько хорошо постановщик справился с реализацией концепта. Но и это не сработает — даже не потому, что режиссёр, скорее всего, пошлёт нас на фиг, а потому, что мнение автора тоже, простите, субъективно.

Создание кино — процесс настолько же сознательный, насколько и подсознательный. Режиссёры могут внедрять образы и идеи, сами того не понимания, и потому ориентироваться на их мысли и мнения, высказанные после завершения картины, — примерно то же, что слушать любого другого обывателя, посмотревшего фильм.

Да и вообще попытка поделить кино на какие-то составляющие, чтобы по отдельности их оценить и затем собрать воедино общее мнение о произведении, — идея сомнительная. Чем-то таким пытались заниматься критики-структуралисты, но только, вот незадача, структурализм как течение чисто модернистское устарел ещё в 70-х — на смену ему пришли постструктуралисты и постмодернисты. Заявившие, что любое произведение нужно воспринимать целиком, и можно интерпретировать как вам хочется, и никакого единственного объективного мнения о нём быть не может. Позже Мишель Фуко установил рамки для этих интерпретаций, а Сьюзан Зонтаг написала программный текст «Против интерпретации», окончательно установив невозможность существования одной-единственной исчерпывающей интерпретации для какого-либо текста.

 

Но как тогда определяется «классика»? Почему те или иные фильмы становятся культовыми и общепризнанно хорошими, если никакой объективности в их оценивании не существует? Что ж, всё дело в том, что люди часто путают два совершенно разных понятия — «объективность» и «субъективная универсальность», последнее вывел Иммануил Кант в «Критике способности суждения». Философ разделял их следующим образом: «объективно» можно оценить предмет, к которому можно применить категорию «полезности». Вот возьмём молоток: его задача — забивать гвозди. Если молоток не забивает гвозди, он не полезный, он объективно плохой. К искусству же эту категорию не применить — ведь оно не может быть полезным или не полезным, у него нет конкретного назначения, кроме того, что люди сами себе придумывают: развлекать, обучать, вдохновлять, будоражить. Поэтому, скажем, «Крёстный отец» — это не «объективно хороший фильм». Это общепризнанно хороший фильм, субъективно универсально хороший фильм, то есть такой фильм, который множество субъектов со своим, естественно, субъективным мнением оценили как хороший.

 

Другой вопрос, который часто возникает при спорах о невозможности объективной оценки: а зачем нужны критики, если всё равно любое мнение субъективно? Ну, если кто-то действительно читает критические тексты, чтобы из них извлечь какой-то единственно возможный взгляд на тот или иной фильм, то проблема тут, в общем-то, не в критикующем, а в читающем. Разумеется, критики тоже субъективны, просто у них более развит инструментарий осмысления кино, они сильнее погружены в контекст, чем другие, и, соответственно, их мнение может быть интереснее сформулировано и аргументировано. Оно может помочь другому человеку с иного ракурса взглянуть на кино, что-то новое в нём найти или просто сформулировать мысли, которые у него и так были, но которые не получалось облечь в слова. Поэтому люди ищут тех критиков, чьё мнение чаще совпадает с их собственным — и потом называют их «объективными». И наоборот, когда кто-то говорит, что критик «необъективен», это значит просто, что «его мнение не совпало с моим». Хотя изначально странно, что слово «объективно» мы воспринимаем как положительную черту, а «субъективно» — как негативную. Это вовсе не так. Субъективно — это круто, интересно, лично и чувственно. А всё искусство как раз про личное и чувственное.

Так что в следующий раз, когда в споре о каком-нибудь фильме вам захочется бросить в оппонента слово «объективно», задумайтесь — а не слишком ли это лениво? Может, не стоит опускаться до ничего не значащих фраз. А лучше действительно заглянуть в себя и попытаться понять, чем вам нравится или не нравится это кино. Поверьте, это намного интереснее. Я бы даже сказал, объективно интереснее.

Особенности «Субъективной критики» Д. С. Мережковского (миф о Лермонтове

чества, которому предавался его сильно развитый, но вполне нормальный разум» [3, т. 3, с. 337]. Открыто — это полемика с утверждением «одного умною латыша», что он (Герман) «кончит в сумасшедшем доме», скрыто — с подпольным парадоксалистом Достоевского, утверждавшим, что «слишком сознавать — это болезнь, настоящая, полная болезнь» [(4, 5, 101]. Герман Карлович; как и подпольный, -это прежде всего гипертрофированное сознание. Парадоксалист все о себе знает, предупреждает любые возможные суждения, моделирует их и гут же оспаривает. Подобно ему выстраивает свой диалог с будущим читателем и с окружающими герой Набокова, утверждая свое превосходство над ними (суждения о жене, об Ардалионе, Орловиусе, «великих романистах» и «черни», не понимающей «волшебные произведения искусства»). Одиночество Германа, как и одиночество подпольного, — эгоистическое противопоставление себя всем («Я-то один, а они-то все»), рождающее жажду воплотиться в другом (у Германа — в Феликсе, у подпольного — в Лизе). Интересно, что технология воплощения-обольщения «другого» в обоих произведениях идентична. Подпольный сначала моделирует устрашающее будущее, ожидающее Лизу: «Еще через год — в третий дом, все ниже и ниже… кроме того, объявится какая болезнь… Вот и помрешь» [4. 5, 154]. Затем уравнивает себя с нею: «я… может быть, тоже такой же несчастный…» [4,

5, 155], наконец, предлагает высокую модель отношений: «А будь ты в другом месте… так я, может быть… просто влюбился б в тебя…» [4, 5, 161]. В заключение опять снижает «картинку», предрекая смерть от чахотки и безобразные похороны [4, 5, 161]. Аналогично строит сцену обольщения Феликса Герман: сначала натиск с элементами устрашения: «здорово осадил и привел в нужное мне настроение» [3, т. 3, с. 377]. Затем пробует модель уравнивания: «мне хотелось… внушить ему образ человека, во многом сходного с ним» [3, т. 3, с. 384]. Следующий этап — «высокие» отношения: Герман — актер, а Феликс его дублер; вследствие отказа последнего «сниженная» модель: «незаконная» деловая операция [3, т. 3, с. 390-391].

«Литературность» разговора, впрочем, отмечается и самим рассказчиком, что заставляет предположить сознательную установку на припоминание, на игру с читателем в «угадывание» известною ему текста.

Приведенные примеры не исчерпывают всего разнообразия парафраз, реминисценций и пародийных цитат из Достоевского, встречающихся в романе «Отчаяние», по и их ограниченность не мешает, с нашей точки зрения, увидеть, что, несмотря на чуждость поэтики Достоевского Набокову, русский классик XIX в. активно присутсвует в сознании классика века XX.

Литература

1. См,, напр.: Сараскина Л, Набоков, который бранится… // Октябь. 1993. №1. С.176-189.

2. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М., 1976. С. 104.

3. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Мм 1990. ;

4. Достоевский Ф.М. Поли, собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т.5. С.99. Далее цитир. это изд. с указ, тома и страниц в тексте.

A.B. Чепкасов

ОСОБЕННОСТИ «СУБЪЕКТИВНОЙ КРИТИКИ» Д.С.МЕРЕЖКОВСКОГО (МИФ О ЛЕРМОНТОВЕ — ПОЭТЕ СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСТВА)

Кемеровский государственный университет

Характерное для русских символистов стремление познать мир в категориях эстетических посредством искусства, а не науки давало возможность привносить элементы художественного мышления в философию, публицистику, литературную критику. Русский символизм сделал попытку организовать все формы познания как мифопоэтические в противовес аналитическому, логическому постижению мира. Так, элементы мифопоэтического познания мира проникают в философские системы (В. Соловьев),

литературно-эстетические концепции. Философские, литературно-критические произведения уподобляются мифоподобному тексту, строятся в соответствии с архаическими схемами мифологического мышления, превращая ситуации и характеры в сим-волы-образы или символы-типы.

Для символистов характерно особое понимание целей и задач литературной критики и литературоведения: «Символистская критика в своем господствующем русле стремилась превратиться в особый

род словесного искусства — стать поэтической, эсте-тизированной» [1, с. 198]. Восприятие литературной критики как «поэзии поэзии», «поэзии мысли, познания» [2, с. 191] способствовало широкому проникновению в нее символико-мифопоэтической образности, мистико-религиозных идей. Литературоведение, наряду с искусством, приравнивается мифотворчеству, критик, так же как и поэт, становится теургом, преображающим мир посредством творчества.

Одним из первых попытку привнести элементы художественного миропостижения в литературную критику предпринял в начале 1890-х гг. Д.С. Мережковский. Наряду с В. Розановым, А. Белым и другими он выступил создателем нового типа критики -критики символистской, которая в последние годы вызывает чрезвычайный исследовательский интерес

[3].

Уже в лекции 1893 г. «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковский заявил о новом «субъективно-художественном методе критики», который он противопоставлял критике позитивистской, научной, как устаревшей, достигнувшей своего предела, исчерпавшей себя. Мережковский-критик отвергает утилитаризм и тенденциозность старых подходов к искусству.

В своих литературоведческих сочинениях Д.С. Мережковский утверждает новый тип критики, противоположный научной: «Кроме научной критики, у которой есть пределы . .. есть критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения… Субъективный критик может считать свою задачу исполненной, если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом…» [4, с. 353]

Существенное изменение понимания содержания, задач литературной критики, сделанное символистами, требовало и поиска новых форм выражения литературно-критической мысли. Одна из характерных особенностей символистской критики, и в целом эстетики, заключалась в стремлении к жан-рово-родовому синкретизму.

Старые традиционные жанры и виды литературно-критической мысли не отвечали чаяниям и стремления символистов, которые всячески пытались раздвинуть рамки, границы существующих жанровых форм, создать нечто новое, особенное. Не случайно Мережковский всем жанрам литературно-критической мысли предпочитал эссе, как наиболее свободный, открытый для совмещения философско-рели-гиозных, научных, художественных методов и приемов. Ю.Р. Кричевская, определяя метод Д.С. Мережковского-критика как «синтетический», видит главную его особенность в соединении «злободнев-

ного прочтения творчества русских писателей XIX в. с широким контекстом «вечных» философских проблем. Подобный подход к изучению художественных явлений привел к созданию новой формы «эссе-исследования», в котором оказались слиты основательность литературоведческого анализа, публицистическая страстность и религиозно-философ-ская глубина» [5, с. 71].

Впервые новые критические принципы Д.С. Мережковский попытался воплотить в книге «Вечные спутники» (1896). Объединив в единый цикл литературно-критические очерки, посвященные самым различным авторам и произведениям и охватывающие несколько столетий, критик сделал попытку рассмотреть движение истории и культуры как эволюцию неких единых универсальных идей. Так, «пролистывая» страницы истории культуры Д.С. Мережковский выстраивает глобальный мифологический «сверхсюжет»: от древнегреческой драматургии («Трагедия целомудрия и сладострастия») до современной русской литературы («Достоевский», «Гончаров», «Майков», «Пушкин»), Этот «сверхсюжет» скрепляется не общностью творческих стилей или жанрово-родовой близостью рассматриваемых произведений, но религиозно-философской концепцией критика, его основными идеями. Критический анализ строится по принципу мифологических бинарных оппозиций, выявляя сверхисторическое универсальное противостояние «двух правд» — земли и неба, плоти и духа.

По мнению критика, еще древние греки познали необходимость гармонического синтеза этих двух начал, невозможность их раздельного преобладания. Синтез явлен мировой культуре в красоте эллинских произведений искусств: «Здесь полная, никогда уже более не повторявшаяся гармония между творениями рук человеческих и природой: величайшее примирение этих двух, от вечности враждующих начал — творчества людей и творчества божественного» [4, с. 358]. Однако человечеству не удалось сохранить эту гармонию, и вся дальнейшая история культуры предстает у Д.С. Мережковского как мучительный процесс поиска синтеза, который должен завершить всю эволюцию культуры и человечества. Этот синтез связан у Мережковского не только с возвратом к античной красоте, но с религией будущего.

Так, развитие культуры предстает как мифопоэ-тический текст, где все подчиняется единой универсальной схеме (тезис — мир античной гармонии, воплощенной в Красоте, антитезис — распадение мира гармонии, мучительные поиски Красоты, синтез -возврат к гармонии в новом качестве, который должны осуществить творцы новой культуры, новой религии Духа).

Стремление Д.С. Мережковского выявить универсальные метаисторические начала культуры и бытия придавало его литературно-критическим сочинениям новаторский характер. Между тем литера-

турно-критическая деятельность Д. С. Мережковского до сих пор не стала предметом пристального изучения. Существует ряд частных исследований, в которых сделаны первые попытки осмысления критического метода Мережковского, особенностей его литературоведческого подхода к художественному явлению или личности писателя [6]. Однако эти работы, как правило, посвящены рассмотрению отдельных литературно-критических сочинений Д.С. Мережковского, выявлению частных особенностей его стиля и метода.

В своих литературно-критических сочинениях Мережковский активно использует принцип неоми-фологизма, создавая целостную мифопоэтическую картину всемирной и русской литературы, которая подобно художественной картине мира в романах писателя держится на той же антитезе двух противоположных начал — язычества и христианства — и их грядущем синтезе.

В очерке 1908-1909 гг. «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» Мережковский, развивая миф о русской литературе, обращается к личности и творчеству Лермонтова. Используя неомифологический принцип, критик создает новый миф о Лермонтове как о поэте сверхчеловечества, беря за основу известную идею сверхчеловека Ницше и дополняя ее различными трактовками, смыслами, значениями.

Связь с собственным мифом о русской литературе нового произведения Мережковский подчеркивает сам уже в первых строках очерка. Лермонтова критик намерен рассматривать как начало, противоположное в русской литературе Пушкину. Эта оппозиция становится важнейшей, определяющей не только в тексте, но и, по мнению критика, во всем литературном процессе: «Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами — созерцанием и действием» [7, с. 379]. Выделяя в качестве важнейшей характеристики творчества Пушкина — созерцательность, а у Лермонтова — действенность, Мережковский считает, что созерцательность в русской литературе взяла верх, а потому Лермонтов так до конца и остался непонятым и непринятым. В этом, считает Мережковский, — одна причина, по которой Лермонтова забыли, не полюбили так, как Пушкина.

Другой причиной Мережковский называет «ницшеанство» Лермонтова, слишком прямолинейно воспринятое литературной критикой, и в частности, В.Л. Соловьевым. По мнению Мережковского, В.Л. Соловьев, совершенно справедливо отметив сверхчеловеческое начало в поэзии Лермонтова, тем не менее не совсем верно понял само значение сверхчеловечества, «чья сущность, по мнению В.Л. Соловьева, и есть не что иное, как демонизм, превратное сверхчеловечество» [7, с. 383]. Исходя из этого ошибочного представления, Соловьев и вывод сде-

лал неверный: «В.Л. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель» [7, с. 382]. Однако, по мнению Мережковского, Пушкин и Лермонтов одинаково важны для русской поэзии, ибо они воплощают лишь две стихии творчества, для характеристики которых Мережковский использует ницшев-ские понятия «дионисийского» и «аполлоновскою» начал в искусстве. Пушкин получает эпитет «лучезарного Аполлона», тогда как Лермонтов — это «ди-онисовский черный козел — козел отпущения всей русской литературы» [7, с. 383]. Итак, антитеза Пушкина и Лермонтова предстает в нескольких вариантах: это и антитеза света и тьмы, созерцательности и действенности, аполлоновского и дионисийского.

Характерным для неомифологического принципа является соотнесение реальной ситуации с неким мифологическим сюжетом. Так, например, поступает Мережковский, когда пытается объяснить отношение В.Л. Соловьева к Лермонтову, проецируя его на известный библейский сюжет о Каине и Авеле: «В.Л. Соловьев и Лермонтов — родные братья, Авель и Каин русской литературы; но здесь совершается обратное убийство: Авель убивает Каина» [7, с. 384]. По мнению Мережковского, В.Л. Соловьев, увидев в Лермонтове «сверхчеловека», слишком поспешил предать его проклятию, противопоставив ему идеал богочеловечества.

В очерке «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» Мережковский традиционно использует мотив двойничества: не только в противопоставлении Пушкина и Лермонтова, Соловьева и Лермонтова, но и в трактовке самого образа Лермонтова, у которого расколота душа: «В Лермонтове было два человека», — говорит близко знавшее его лицо» [7, с. 387].

Раздвоенность Лермонтова Мережковский объясняет мифопоэтически, используя библейский сюжет о небесной войне архангела Михаила с Драконом и низвержении последнего в ад. Мережковский почти дословно цитирует текст Откровения. Однако развивает апокалиптический сюжет, напоминая чи тателю о древней легенде, упомянутой Данте в «Божественной комедии»: «Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы могли они сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы — души людей рождающихся» [7, с. 388]. По мнению В.М. Марковича, именно введение Мережковским в текст легенды о «нерешительных ангелах» способствует формированию мифологического смысла всей темы: «Сразу же после того, как легенда входит в систему размышлений Мережковского … образовавшийся мифический смысл начинает проецироваться на раз-

А.В. Чепкасов. Особенности «субъективной критики» Д.С, Мережковского..

нообразный материал творчества и биографии Лермонтова, и происходит всеохватывающая мифологизация этого материала» [8, с. 123].

Для Мережковского Лермонтов — это воплощение той редкой души, для которой «поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную» [7, с. 388]. Лермонтову, по мнению критика, дана возможность заглянуть за пределы прошлого и будущего, проникнуть в тайны, недоступные для других смертных. Эта способность всю жизнь мучила Лермонтова, преследовала, не давая покоя.

Такая метафизическая раздвоенность души Лермонтова объясняет и то, что поэт кажется всем не совсем человеком: «в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения» [7, с. 392]. Рисуя такой образ, критик обращается к известным мифологемам «демона», «сверхчеловека», «антихриста». Все эти определения неизменно подчеркивают в поэте отрицательное, негативное, злое начало, тогда как, по мнению Мережковского, «самое тяжелое, «роковое» в судьбе Лермонтова -не окончательное торжество зла над добром, как думает В.Л. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы» [7, с. 395].

Трагедия Лермонтова, считает критик, состоит именно в том, что поэт не смог преодолеть мучающего его раздвоения: «Это и есть премирнос состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения» [7, с. 395]. Отсюда и гак называемый фатализм героев Лермонтова, бесстрашие, игра со смертью.

Важнейшей особенностью Лермонтова, по мнению Мережковского, является его сверхчеловеческий, демонический бунт, в котором критик видит некий религиозный, мистический, даже святой смысл. «Лермонтов, — по мнению Мережковского, — первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле» [7, с. 397]. Критик утверждает, что этот вопрос связан с вопросом состязания Бога с человеком. Мотив богоборчества, выраженный в поэзии и жизни Лермонтова, Мережковский проецирует на библейские архетипические сюжеты об Иове и Иакове. Иов, как известно, «страдающий праведник, испытываемый сатаной с дозволения Яхве» [9, с. 553]. Преодолев все страдания и испытания, посланные богом Иов так и не отрекся от него, за что и был обласкан богом и осыпан дарами. Иаков же, один из патриархов христианства, интересует Мережковско-

го в данном случае только с его историей борения с Богом, описанной в книге Бытия Ветхого Завета (Быт. 32:24). Бог в виде «некто» не смог победить Иакова, лишь повредив ему бедро. Мережковский трактует это так: «Вот, что окончательно забыто в христианстве — святое богоборчество. Бог не говорит Иакову: «Смирись, гордый человек!», а радуется буйной силе его, любит и благословляет за то, что не смирился он до конца» [7, с. 398].

Таким образом, Мережковский как бы оправдывает бунт Лермонтова, называя его «святым богоборчеством»: «святое богоборчество положено в основу Первого Завета, так же как борение Сына до кровавого пота — в основу Второго Завета: «. ..тосковал и был в борении до кровавого пота», — сказано о Сыне Человеческом» [7, с. 398], — цитирует Мережковский. Проведение такой мифопоэтической библейской параллели осложняет образ Лермонтова новыми смыслами. Теперь Лермонтов — это не просто «демон», «сверхчеловек», «антихрист». Совершенно очевидно проявляется связь образа Лермонтова в мифопоэтической картине Мережковского и с образом Сына Человеческого, Иисуса Христа.

Мотив богоборчества — центральный в трактовке образа Лермонтова: «от богоборчества, — пишет критик, — есть два пути, одинаково возможные, — к богоотступничеству и к богосыновству» [7, с. 399]. Вопрос лишь в том, по какому пути пошел Лермонтов. Мережковский не соглашается с теми, кто считает, что поэт пошел по пути богоотступничества, видя в Демоне Лермонтова — самого сатану, дьявола. «Не одно ли из тех двойственных существ, — пишет о Демоне Мережковский, — которые в борьбе дьявола с Богом не примкнули ни к той, ни к другой стороне? — не душа ли человеческая до рождения? -не душа ли самого Лермонтова в той прошлой вечности, которую он так ясно почувствовал?» [7, с. 400]. Мережковский тем самым проецирует судьбу лермонтовского Демона на судьбу самого поэта и шире на судьбу всего человечества, которое никак не может примирить двух противоположных начал.

Критик возвращается к мифу о синтезе, который пронизывает все его раннее творчество, включая художественные, литературно-критические, публицистические тексты. Правда теперь Мережковский видит примиряющее начало не в идее «сверхчеловека» или «антихриста», а в идее Троицы, Вечной Женственности: «кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность… И этот ответ — не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова» [7, с. 400].

Мережковский связывает понятие любви с христианством, считая, что христианство проповедует бестелесную, бесплотную любовь. Это-то и не устраивает Лермонтова, который «христианской «бестелесности», бесплотности не принимает потому, что

предчувствует какую-то высшую святыню плоти». Возникает характерный для мифопоэтической картины мира Мережковского образ Повой красоты как «освященной плоти»: «Должно свершиться соединение правды небесной с правдой земной, и, может быть, в этом соединении окажется, что есть другой, настоящий рай» [7, с. 405]. Стремление к любви как «святой плоти» и есть первый толчок к богоборчеству у Лермонтова. Второй — любовь к природе. «Он борется с христианством, — пишет Мережковский, -не только в любви к женщине, но и в любви к природе» [7, с. 406].

Традиционная антитеза культурного и естественного воплощается у Мережковского как противопоставление небесного — земного. Говоря об образе Мцыри, критик утверждает, что «у Мцыри неземная любовь к земле. Вот почему не принимает и он, как Демон, как сам Лермонтов, христианского рая» [7, с. 407-408]. Культ, почитание, воспевание земли -важнейшая особенность поэзии Лермонтова, считает Мережковский. Этот мотив критик связывает с идеями Вечной Женственности и Вечного Материнства, которые и должны соединить небесное и земное, духовное и плотское.

В заключение Мережковский, говоря о неоконченной повести Лермонтова, воссоздает миф о Вечной Женственности с явной проекцией на соловьев-ский миф о Софии — Душе Мира. По мнению Мережковского, Вечная Женственность Лермонтова отлична от соловьевской Софии. «У В.Л. Соловьева, -пишет критик, — Вечная Женственность хотя и «сходит на землю», но сомнительно, чтобы дошла до земли: она все еще неземная, потому что слишком хри-— сгианская; у Лермонтова она столь же земная, как и небесная, может быть, даже более земная, чем небесная» [7, с. 412]. Мережковский считает, что Лермонтов, быть может, бессознательно воплотил идеал Вечной Женственности как «матери сырой земли», Божьей Матери: «Религия Вечной Женственности, Вечного Материнства уходит корнями своими в «мать сырую землю» — в стихию народную» [7, с. 413]. Таким образом, Лермонтов приближается к стихии народной. Здесь Мережковский выражает одну из главных своих религиозно-философских идей 1900-х гг. — идею Троицы, Третьего Завета, Царства Св.Духа: «Христианство отделило прошлую вечность Отца от будущей вечности Сына, правду земную от правды небесной. Не соединит ли их то, что за христианством, откровение Духа — Вечной

Женственности, Вечного Материнства? Отца и Сына не примирит ли Мать?» [7, с. 413]. Таким религиозно-философским смыслом оправдывает Мережковский все творчество Лермонтова, видя в нем воплощение святого богоборчества, поиски Вечной Женственности. Тем самым Мережковский вновь использует характерный для него прием осовременивания писателя, выведения его жизни и творчества за историко-литературные границы, придания ему символического значения в «вечной» истории развития культуры. Поэт станови тся символом, который возникает из сложного сочетания различных мифологических, культурфилософских идей и сюжетов и которому принадлежит важнейшая роль в становлении мифа о русской литературе, создаваемого Мережковским: «От народа к нам идет Пушкин; от нас — к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле — «Земле Божией», «Матери Бо-жией», то не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозней народничество» [7, с. 415].

Таким образом, в рассмотренном нами литературно-критическом очерке-эссе Мережковского ярко воплотились особенности мифопоэтического принципа мышления критика. Мережковский создает новый миф о Лермонтове, который включается в авторский миф о русской литературе, скрепленный религиозно-философской концепцией автора. История развития русской литературы предстает как борьба языческого и христианского, земного и небесного, духа и плоти, и их грядущее слияние — в символе Троицы. Так же как и в художественных текстах-мифах, Мережковский и в литературно-критических сочинениях активно применяет приемы автоцитат и «соответствий», использует сквозные мифологемы и мифомотивы, символику. Литературно-критическое сочинение строится по законам неомифологического текста. Это позволяет рассматривать литературно-критическую деятельность Д.С. Мережковского 1890-1900-х гг. как новаторскую, переходную систему от традиционной классической литературной критики XIX в. к эссеистике XX в., стремящейся, по словам современного исследователя, «к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия вну три культуры, но и ее самой — с бытием за пределом культуры» [10, с. 11].

Литература

1. Мережковский Д.С. Пол. собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 17.

2. Максимов Д.Е. Поэзия и проза А.Блока. Л., 1975.

3. См., например: Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996; Русская литературная критика начала XX века: современный взгляд: Сб. обзоров. М., 1991 и др.

4. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.~ 1995.

5. Кричевская Ю.Р. Черты критического метода Д.С.Мережковского // Русская литературная критика серебряного века. Нового-род, 1996.

Т. А. Мелешко. Оскар Уайльд и Кнут Гамсун в «поведенческом тексте» Николая Гумилева

6. См., Андрущенко Е.А.; Фризман Л,Г. Критик, эстетик, художник // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 7-57; Сарычев Я.В. «Субъективная критика» в системе теоретических и художественных исканий Д.С. Мережковского // Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996. С, 73-77; Федоренко Е.О. «Субъективная» критика Д.С. Мережковского (1890-е гг.) // Мат-лы XXV Всесоюзн. науч. студенч, конф. «Студент и научно-технический прогресс». Новосибирск, 1987. Филология. С. 22-31; Фризман Л.Г. Пушкин в концепции Мережковского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 5. С. 454-458 и др.

7. Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991.

8. Маркович, В.М. Миф о Лермонтове на рубеже XIX-XX веков // Имя — сюжет — миф. С-пб.,1996,

9. Мифы народов мира: В 2 т. М., 1988. Т. 1.

10. Эпштейн М. Бог деталей. Эссеистика 1977-1988. М., 1998.

Т.А. Мелешко ОСКАР УАЙЛЬД И КНУТ ГАМСУН В «ПОВЕДЕНЧЕСКОМ ТЕКСТЕ» НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА

Кемеровский государственный университет

Театральность русской культуры начала века, забота художников слова о собственном имидже были тесным образом связаны с идеей литературной биографии. «В биографии славной твоей /’ Разве можно оставить пробелы?» — иронизировала Ахматова над усиленным вниманием Гумилева к своему «тексту жизни». По воспоминаниям Одоевцевой, Гумилев часто размышлял о суде потомков: «Иногда я надеюсь, что обо мне будут писать монографии, а не только три строчки петитом. Ведь все мы мечтаем о посмертной славе. А я, пожалуй, даже больше всех» [6, с. 117]. Мандельштам, однажды чуть не замерзший перед дверью в квартиру Г. Иванова, так оценил это происшествие: «…умереть на черной лестнице перед запертой дверью. Очень подошло бы для моей биографии? А? Достойный конец для поэта» [6, с. 121].

Стремление к созданию собственной биографии в начале XX века не было чем-то принципиально новым в русской культуре. «Каждый тип культуры, -писал Лотман, — вырабатывает свои модели «людей без биографии» и «людей с биографией» [5, с. 106]. Поведение первых полностью предопределено системой культурных кодов, а вторые обладают определенной свободой выбора своей модели поведения. «Первые, с точки зрения текстов своей эпохи, как бы не существуют, вторым же приписывается существование. В код памяти вносятся только вторые» [5, с. 107]. В агиографической литературе создатель текста — «человек без биографии», он не автор в полном смысле слова, а посредник, получающий текст от высших сил и передающий его аудитории. К началу XIX в. именно поэт имеет право на биографию и сам ее создает. «Человек с биографией» «реализует не рутинную, среднюю норму поведения, обычную для данного времени и социума, а некоторую трудную и необычную, «странную» для других и требующую от него величайших усилий» [5, с. 107]. В

XIX в. биография становится понятием более сложным, чем сознательно выбранная маска. Биография предполагает наличие внутренней истории, самовоспитания, искания истины. По мнению Лотмана, начиная с Пушкина, в русской культуре утверждается понимание «биографии как творческого деяния» [5, с. 117].

Интерес исследователей и читателей к биографии Гумилева тесно связан с установкой самого поэта войти в историю не только в качестве мастера стиха, но и мастера жизни. К настоящему времени в биографической литературе о Гумилеве уже сложилась точка зрения, что поэт всю жизнь «делал себя» [10, с. 9], и не только делал, но и сделал. Н. Оцуп писал: «Конечно, он не был «конкистадором в панцыре железном», конечно, бутафорские свои доспехи выдумал, но поза, им придуманная, подошла к его натуре, став его второй натурой. И этот нежный, влюбчивый, болезненный, даже тайно застенчивый и робкий человек, сломав себя, не изуродовал данной ему от рождения впечатлитель-нейшей души, но как бы перевоспитал ее, став не только тем, чем был, но и тем, каким хотел быть» [8, с. 17]. Несомненно, что применительно к Гумилеву можно говорить о биографии как творческом деянии.

Можно выделить два типа «биографии как творческого деяния»: 1) биография-воплощение; 2) биография-сотворение. В первом случае речь идет о создании «поведенческого текста», ориентации на сюжеты литературных произведений, типовые литературные ситуации или имена, вбирающие в себя эти сюжеты. Это игра «всерьез», по «высоким», но уже существующим правилам. Элемент непредсказуемости присущ этому типу биографии в моменте «узнавания» литературных сюжетов как собственно-жизненных и эталонных. Во втором случае художник творит собственную биографию по еще не

Критика в дизайне: как лавировать между водой, огнем и медными трубами

Станислав Рапп, former Lead Product Designer в Matic, выступал на конференции SE 2017 с докладом о критике в дизайне. Для Telegraf Станислав сделал небольшой конспект, который поможет направить критику в правильное русло.

У большинства людей критика ассоциируется с чем-то неприятным (?). Люди ее избегают и боятся. Страшно представить, сколько замечательных идей не были реализованы из-за этого страха. С другой стороны, критика плохих решений спасла миллионы человеческих жизней.

Критика давно существует в искусстве. Она позволяет артистам улучшать свои навыки и развиваться. Авторы оттачивали свой слог, а художники — свой мазок, что приближало их к выполнению неких KPI: любовь поклонников, удовлетворенная гордость, богатство. Мы явно видим составляющие дизайна.

Представим, что вы создаете решение, используя Material Design, и на выходе у вас получается решение «как у всех». Критика подсказывает, что вы можете пренебречь определенными правилами и использовать менее контрастный фон для своего текста. Это скорее навредит удобству использования, но привнесет особенную черту вашему решению («изюминку»). Это уже ближе к искусству, а не дизайну. Таким образом, критика способна привносить элемент дизайна в искусство и наоборот, элемент искусства в дизайн.

Но есть одно очень важное отличие. В искусстве критика применяется скорее постфактум. Безусловно, композиторы, авторы и художники делятся своими наработками на этапе создания, но когда их творение выходит в свет, закрывается волшебная дверь «переделок». Внести правки уже нельзя. В дизайне все совсем наоборот. Все наши MVP созданы для получения критики и позволяют улучшать продукты «на ходу». Количество улучшений в дизайне практически не ограничено, чего не скажешь об искусстве.

What is kritika?

Слово «критика» с французского означает «искусство разбирать, суждение». К сожалению, большинство людей упускает часть про «искусство разбирать» и переходят сразу к части «суждение». В этом случае оценка «хорошо» или «плохо» неважна, потому что без детального разбора оценки не несут конструктива.

Грубо говоря, критика состоит на 50% из подчинения правилам, а на 50% — субъективности.

Умение критиковать и получать критику можно и нужно тренировать. Для этого существует специальное упражнение, которое называется дизайн критика. Суть упражнения дизайн критики заключается в презентации идей одного дизайнера другим дизайнерам и не только для получения улучшений для представленных решений, но и для получения альтернативных идей.

Почему дизайн критика полезна?

• Прежде всего, дизайн критика напрямую способствует повышению качества продукта. То, что не додумал один дизайнер, могут додумать его коллеги. Истина стара, как мир: «Две головы лучше, чем одна».
• Дизайн критика позволяет команде выработать единую позицию по ключевым вопросам. Каждый знает почему было принято или отвергнуто то или иное решение, каждый знает контекст. Так же каждый знает над чем работает его коллега, что позитивно сказывается на культуре компании.
• Профессиональный рост дизайнеров. Анализируя критические замечания, дизайнеры улучшают навыки для создания последующих проектов.

В Facebook, например, дизайн критика является не только неотъемлемой частью разработки и внедрения решений, но и обязательным этапом в собеседовании дизайнеров. Основываясь на твоих замечаниях, потенциальные коллеги оценивают, насколько ты адекватно анализируешь то или иное решение.

Какой должна быть критика?

Адекватная  критика заключается не в поиске причин похоронить решение, а в детальном разборе и улучшении тех его частей, которые принесут успех.

Лично я для себя сформулировал 3 принципа хорошей критики.

1. Порядок важности и приоритетности. Дизайнеры часто накидываются с критикой на то, что на поверхности — на визуальную часть. Почему-то редизайн интерфейса и иконки Sketch вызывает намного больше возмущений, чем новый функционал, который позволяет работать эффективнее. Дизайнеры стирают свои клавиатуры, обсуждая новый брендинг Dropbox. При этом, никто не хочет обсудить или улучшить основную идею существования Dropbox. В этом причина того, что дизайнеров не зовут «за стол» для принятия важных решений, а используют как мартышек для отрисовки пикселей. Ведь многие из них не способны предложить значимые улучшения для бизнеса, а зациклены на визуальной составляющей.
2. Предлагать улучшения. Фразы в стиле «Эта идея ужасна» ничего, кроме негативного заряда, в себе не несут. Аргументация является жизненно необходимым компонентом хорошей критики. Да, у вас не всегда может быть готовая идея для улучшения. Но конкретный аргумент, почему данное решение может не сработать – уже половина дела в поиске решения.
3. «Нет!» слепой вере. Буквально неделю назад на конференции во Львове я в очередной раз услышал фразу о том, что навигация в виде гамбургера – это ?. Именно так, без какого либо контекста. Да, существует достаточное количество исследований, которые это подтверждают, но лишь при определенных условиях. Взять, к примеру, мобильное приложение самого дорогого стартапа в мире Uber с оценкой больше чем $50B. У них в навигации мы как раз наблюдаем гамбургер. Slack туда-же. Понятное дело, что эти компании стоят столько не из-за гамбургера в навигации, но и не вопреки. Возникает вопрос: неужели дизайнеры Uber и Slack пробили дизайн-дно и не знают о всех тех статьях, исследованиях и экспертных мнениях? Или же все-таки дизайнеры не принимают всю информацию за чистую монету, а в состоянии анализировать, способно ли конкретное решение решить их проблему или нет? К сожалению, украинское дизайн-сообщество просто кишит суждениями в стиле «можно-нельзя», «хорошо-плохо» без конкретного анализа. Очень хорошо, что вы знаете правила. Но гораздо лучше, если вы умеете их анализировать и подстраивать под свои нужды.

Интерфейс Uber с гамбургер-меню. Или критика работает не так, или дизайнеры Uber пробили дизайн-дно.

Как организовать дизайн критику?

Для проведения дизайн критики формируется команда: человек, который представляет решение, медиатор и те, кто вносит замечания (всего должно быть 6-8 человек, не более).

Чтобы критика принесла результаты, а не рассорила команду, лучше следовать четким этапам разбора решения.

• Определение цели. Медиатор заранее выбирает тему (обсуждаемую проблему) для дизайн критики. Например, оцениваем только UI. Все участники должны будут оценивать UI решения, игнорируя другие аспекты. Таким образом удается обсудить конкретные аспекты решения, а не просто забрасывать претензиями дизайн.
• Вводная часть. Перед проведением критики нужно определить участников дизайн критики. Это достаточно важный аспект успешной дизайн критики, поэтому на нем я остановлюсь подробнее ниже.
• Демонстрация. Лучше сразу предоставить несколько вариантов для анализа. Критика единственного возможного решения обычно загоняет его в гроб. Исполнитель объясняет, как и почему он пришел к такому решению. После этого может отпасть значительная часть замечаний.
• Обсуждение. Важно, чтобы формат обсуждение не переходит в формат суждения. Суждение: «Ужасное размещение элементов на странице». Обсуждение: «Как данное размещение элементов упрощает процесс выполнения задания для нашего пользователя?» — «Хм, никак. Исправлю»
• Ретро. Документируйте все сказанное и рассылайте итоги сессий всем участникам. Чтобы была возможность вернуться к документу в случае спорных ситуаций и не забыть о действиях, которые участники согласились предпринять.

Кто имеет право критиковать

Я считаю, что любой человек может дать критичное суждение, если он будет следовать выше изложенным правилам. Прежде всего, главные критики — коллеги-дизайнеры. Но лучше приглашать к критике специалистов с разным опытом, это поможет всесторонне разобрать ваше решение. Разработчик заранее укажет на сложный UI элемент и поможет его оптимизировать, а продакт менеджер подскажет, как лучше соответствовать целям проекта.

При этом важно помнить, что дизайн критика — это внутренний инструмент. Если при принятии решений вы будете полагаться только на нее, на выходе получится продукт, который будет отлично работать на дизайн тусовку, но рискует провалиться в глазах пользователей.

Хороший пример такого подхода со всеми последствиями показали в сериале «Кремневая долина». Ребята-разработчики революционного алгоритма перед запуском продукта в массовое производство очень боялись выпустить его неидеальным, встретиться с непониманием их гениальной идеи обычными пользователями. Когда же их заставили провести хотя бы минимальное тестирование, они провели его среди таких же разработчиков. В итоге после запуска компания встретилась с тотальным отторжениям продукта пользователями, а при тестировании на реальных фокус-группах Ричард Хендрикс не выдержал и начал буквально на пальцах объяснять всем и каждому уникальность алгоритма. Картинка из жизни, а не сериала.

Пользовательские интервью, usability studies и другие user research methods помогут получить всесторонний обзор продукта. Отдельно следует отметить саппорт как дополнительный источник фидбека.

Как мы пришли к здравой критике в компании

Донедавна я работал в стартапе Matic Insurance Services в качестве Lead Product Designer. Продукт — сервис поиска самого выгодного варианта страховки недвижимости. В США это очень болезненный вопрос, который занимает много времени. Нам нужно было создать дизайн для квоты — документа с результатами поиска. Квота содержала цену, страховое покрытие, особенности каждой из страховок. После получение этой информации пользователь делал выбор: либо купить страховку у нас, либо пойти в другое место. Поэтому квота являлась максимально важным элементом дизайна.

Забегая вперед скажу, что критика являлась одним из главных инструментов для достижения позитивного результата. Но как раз с ней было большего всего проблем.

Сначала мы просто говорили, что решение — ?. После череды ссор и обид мы ударились в другую крайность: стали нахваливать все подряд, дабы не огорчать коллег. Попутно у нас всегда находились идеи и пожелания для улучшений дизайна квоты. Мы генерировали большое количество вариантов.

Потом еще больше.

И еще больше.

Спустя месяц я с ужасом осознал, что у нас более 120 вариантов решения, но нет финального.

Таким образом я постиг две истины:

1. Критика – бесконечный процесс. Его нужно остановить, когда вы выходите на самое оптимальное (возможно, и не идеальное) для вашей компании решение.
2. Можно предлагать много вариантов, но финальное решение должен принимать дизайнер, который отвечает за конкретный функционал (естественно при поддержке ведущего дизайнера, если такой имеется).

Постепенно мы перешли от замечаний к предложениям и научились смешивать объективные и субъективные суждения. Это позволило найти баланс между следованием правилам и собственными принципами. В итоге получили решение, которое помогло пробиться в финал крупнейшей выставки стартапов TechCrunch Disrupt 2017 в Сан-Франциско и привлечь $7 млн. инвестиций. Теперь сессии дизайн-критики в компании Matic проводятся дважды в неделю и стали неотъемлемой частью культуры компании.

Как стать client oriented, но не прогнуться под этот изменчивый мир

Ориентироваться на пользователя — это хорошо. Но надо отличать реальные потребности от капризов отдельных клиентов. Пользователи 100% будут просить добавить новый функционал и переделать существующий. Очень важно понимать, когда следует сказать «да» подобным запросам. Здесь должно помочь видение вашей организации, которое является важнейшим критерием при принятии решений. Ни одна метрика или пользовательский запрос не имеет такого веса, как ваша вера в продукт.

Сколько людей просили Apple открыть файловую систему в iOS? Только спустя 10 лет компания начала делать мелкие шаги в эту сторону. А все потому что их видение не предусматривало подобного функционала. Как понять, когда нужно слушать себя, а когда пользователя? Задайте себе пару вопросов. Например,  «Соответствует ли это видение моей компании?». Если да, придерживайтесь его в первую очередь. Другие вопросы, которые помогут избежать зависимости от пользовательской критики: «Будет ли данное решение актуальна через 3 года?», «Все ли пользователи получат выгоду от этого решения?», «Увеличивает ли это прибыль для нашего бизнеса?», «Хватит ли у нас ресурсов для поддержки и масштабирования этой идеи?» и т.д.

Behance, Dribbble и культура качественной критики

С одной стороны, социальные сети дизайнеров дают нам уникальную возможность поделиться результатами и получить дельный совет. Другое дело, что ни Behance, ни Dribbble ничего не делают для поощрения культуры здравой критики. Робкие попытки, конечно, предпринимаются. Например, у Behance есть разные категории работ. Можно загружать много информации и выстраивать case studies. Ну а Dribbble предоставил возможность загружать проекты, которые находятся в работе, как бы намекая: «Смотрите, над чем я работаю, помогите советами». Но этого явно недостаточно.

В то же время Behance выделяет отдельную секцию, чтобы перечислить инструменты, которые были задействованы в работе. Я понимаю, что Behance  — это продукт Adobe, и таким образом компания мотивирует использовать больше своих инструментов. Но пока дизайнеры соревнуются в Sketch или Adobe XD, мало кто обращает насколько дизайн решает проблемы пользователя.

Dribbble акцентирует внимание на цветовой палитре, которую использовали в работе. Это чистая эстетика без конструктива.

Главные критерии Behance и Dribbble: инструменты и цвета.

Получается, ведущие площадки скорее мотивируют нас оценивать красивую картинку интерфейса, а не всестороннее решение. Это уже ближе к искусству. Как результат, люди видят — люди подражают.

Так начинается порочный круг. Многие дизайнеры создают работы, чтобы впечатлить других дизайнеров, а не решить реальные проблемы бизнеса. Начинается погоня за лайками и медальками, а не за выполнением целей проекта. Все это награждается подобием критики в стиле «Nice and clean» и «Looks awesome». Ну и еще редкими уточнениями по UI, но не более.

Примеры типичных комментариев. Да-да, один из них мой. Иногда я превращаюсь в типичного обитателя Dribbble и оставляю комплименты знакомым дизайнерам.

Заключение

Будьте открыты к критике. Анализируйте полученную информацию. Критикуйте сами. И тогда вы сможете улучшать даже самые успешные проекты. А еще будете готовы расставаться с лучшими идеями, чтобы придумать что-то в разы лучшее.

Три закона критики

Критика — это хорошо. Полезное действие критики — помогать людям улучшать то, за что они отвечают. Дизайнеру говорят «интерфейс неудобный», он его улучшает, получается удобный интерфейс. Писателю говорят «у тебя опечатка», он ее исправляет, теперь опечатки нет. Благодаря критике мир становится лучше.

Но есть проблема: иногда критику тяжело воспринимать, потому что она сформулирована как личное оскорбление. Такая критика не достигает полезного действия, из-за нее портятся отношения и репутация.

Чтобы достигать пользы, сохранять отношения и не портить репутацию, следуйте трем законам критики.

Первый закон критики. Не нравится — критикуй

Критикуй все, что не нравится, вне зависимости от того, критиковал это кто-то другой и веришь ли ты в результативность критики.

Не работает кнопка в интернет-банке — написал в техподдержку
Плохо сформулирован текст на сайте — написал автору
Плохо лежит асфальт во дворе — написал в городской портал

Если тебя игнорируют в связи с важной проблемой, не стесняйся включать «клиента из ада» и вынести мозг ответственным. Так сложилось, что диспетчеры, дизайнеры, президенты, программисты, писатели и вообще все мы то и дело забиваем на тех, кто не отстаивает свою позицию. Если о проблеме сообщил один человек, этой проблемы нет. Но если сто человек выносят мозг этой проблемой каждый день, мы найдем способ ее решить.

Не жди, что проблема рассосется сама собой. Не надейся, что за тебя о проблеме расскажет кто-то другой. Не нравится — критикуй.

Второй закон критики. Критикуешь — обоснуй

Чтобы критика принесла пользу, нужно объяснить, что именно тебе не нравится, и почему это плохо:

Кнопка нажимается, но ничего не происходит. Не приходит СМС, не могу оплатить.
Из текста непонятно, что делать после прихода уведомления. Я ничего не делал, и платеж не прошел.
Асфальт во дворе положили плохо: сплошные ямы. На машине проезжать неудобно, а на велосипеде вообще невозможно.

Всегда критикуйте работу, но никогда — человека. Не пытайтесь намекнуть, что ответственный некомпетентный. Вот так нельзя:

Вы сами своими интернет-банком пользуетесь?
Вы что, наняли студентов, чтобы написать этот текст?
Что, все распилили, и на асфальт не хватило? Зайдите чисто ради интереса в наш двор, посмотрите, в каких условиях живут ваши избиратели.

Такая критика ни к чему не приводит, потому что со стороны выглядит высокомерно. Так как критику воспринимает живой человек, он не захочет отвечать на такую критику. Представь, на твой сайт пишут: «Что за кретин сделал этот сайт?»

Критику воспринимать тяжело: она значит, что ответственный плохо справился со своей работой. Не усугубляй это высокомерными комментариями. Критикуешь — обоснуй.

Третий закон критики. Если знаешь — предложи

Мой блог читают дизайнеры, писатели и разработчики. Хороший дизайнер видит вокруг себя плохой дизайн и знает, как его улучшить. То же касается писателя и разработчика:

Дизайнер, в отличие от обычного пользователя, знает закон Фиттса и что интерфейс — зло. Дизайнер может предложить улучшение, о котором обычный пользователь не догадывается.

Редактор начитанный, изучает международный опыт и понимает, как правильно составлять публичные объявления. Он составит гораздо более убедительное объявление, чем обычный чиновник или горожанин.

Разработчик умеет оптимизировать анимацию и знает, что такое 60 FPS. Там, где пользователь грешит на медленный компьютер, разработчик уже оптимизирует анимацию.

Если знаешь, как улучшить то, чем ты недоволен, предложи улучшение. Неважно, правильное оно или нет, внедрят его или нет, учтешь ты какие-то тонкости или нет. Если знаешь — предложи.

Закон в действии

Вот как выглядит неконструктивная критика с пассивной агрессией:

Вы видели новый сайт Альфа-банка? Что за лютый п…ц! @alfabank, зачем ты с нами так?

Это высокомерно и бесполезно. Разве что кинуть дешевые понты перед друзьями: смотрите, какой я смелый, качу бочку на Альфа-банк. К сожалению, эта критика не поможет ни вам, ни Альфа-банку.

А вот как выглядит полезная аргументированная критика:

@alfabank у вас на сайте фоновое видео тормозит под Хромом на «Рэсбери». Предлагаю заменять на статические картинки, если клиент маломощный. Вот код: (ссылка)

Теперь у вас есть шанс изменить Альфа-банк, получить от них приглашение на работу, а от друзей — подлинное уважение.

Запомните три закона

1. Не нравится — критикуй
2. Критикуешь — обоснуй
3. Если знаешь — предложи

Практика

Приглашаю читателей попрактиковаться в комментарии к этому посту. Критикуйте все, что вам не нравится.

См. также
Критика для самоутверждения
Критика, которая деморализует
Борьба с пассивной агрессией
Илья Бирман. Критика — это комплимент
Валера Попов. Консультант хуже пидараса

Спасибо Артёму Сапегину, Коле Товеровскому и команде поддержки Альфа-банка.

Объективное и субъективное. Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Объективное и субъективное

Соотношение субъективного и объективного в художественной критике – одна из ключевых проблем в ее методологии. Рождение критической деятельности в сфере искусства из общественной потребности в объективной оценке, казалось бы, должно исключать постановку вопроса, как соотносятся в ней субъективное и объективное. И право на жизнь должно иметь лишь суждение объективное. Но возможно ли это?

Особый характер художественного отражения действительности в произведении искусства уже изначально предполагает сочетание объективного и субъективного, а именно: воплощение объективных сторон бытия (для музыки, например, разнообразнейших градаций состояний, отражающих духовный мир человека), поданных через призму индивидуального, субъективного авторского видения (слышания). Условно говоря, объективно существующая образная идея может найти бесконечное множество художественных воплощений, каждое из которых вершится творческой личностью.

Это, естественно, влечет и к множественности смысловых значений, подходов, прочтений при восприятии и оценке художественных явлений. «Отчего такая непомерная разница во впечатлении одного и того же предмета на слушателей? Отчего такой хаос во мнениях, который даже и не поражает никого – так к нему прислушались, привыкли?»⁸ – спрашивает А. Серов в своей концептуальной статье о критике «Музыка и толки о ней». Корень зла видится выдающемуся русскому критику в неоднородной музыкальной подготовленности слушателей. Однако эта справедливая причина далеко не единственная. История знает множество разночтений, принадлежавших и образованным музыкантам.

«Известно, что Шопен питал странное, непобедимое отвращение к некоторым сочинениям Бетховена»⁹, – писал в одной из своих статей П.И. Чайковский, а сам, например, не принимал искусства Вагнера, считая его «гением, следовавшим по ложному пути»¹⁰. Можно вспомнить диаметрально противоположное отношение Шумана и Мендельсона к творчеству Берлиоза, казалось бы, парадоксальное для художников одного времени и круга, музыкантов-единомышленников в искусстве и друзей в жизни. Подобные примеры многочисленны и общеизвестны.

Совершенно очевидно, что не отдельные внешние факторы – причина существующей множественности художественных суждений. Суть проблемы глубже. Она кроется в специфике художественной ценности, которая воздействует и на характер ее осмысления. Это обосновано наукой:

Диалектика объективного и субъективного в художественной ценности определяет самое существо критической деятельности, которое и состоит в том, чтобы устанавливать – а если надо, то и пересматривать – ценность каждого конкретного произведения искусства, основываясь на реальной силе его художественного воздействия и, следовательно, двигаясь через собственное – субъективное! – переживание к выявлению социокультурной – объективной! – значимости этого произведения… Критик осуществляет ту же самую духовную работу, что и обыкновенный читатель, слушатель, зритель, только он делает ее более квалифицированно и осознанно, вернее – самосознательно, рефлективно, поскольку задача состоит в том, чтобы, с одной стороны, собственным восприятием обнаружить ценность произведения, а с другой – уметь осознать этот процесс, осмыслить его и описать – дабы сделать свою оценку всеобщим достоянием¹¹.

Иными словами, оценочный подход к произведению искусства изначально опирается на законы художественного восприятия (о нем пойдет речь в следующей главе), которое в основе своей субъективно, поскольку «субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл… есть признак всякого вообще понимания»¹². Именно на этой объективной закономерности основывается возможность различных прочтений, несхожих трактовок одного и того же произведения искусства, порой полярная противоположность мнений, оценок творческой деятельности отдельных художников и плодов их творчества. На этом же базируется возможность художественных дискуссий, открытого столкновения мнений в печати и устных высказываниях. Их цель – не обретение единственно правильной версии понимания (таковой нет!), а демонстрация множественности подходов в осмыслении столь же множественного содержания произведения искусства. Даже житейская мудрость, заключенная в популярной поговорке «О вкусах не спорят», по существу, утверждает ту же идею: субъективность понимания и оценки, как и множественность прочтений объективны по своей природе.

Однако, выполняя «социальный заказ» – помочь ориентироваться в потоке произведений искусства, профессиональная музыкальная критика при сохранении индивидуального взгляда и личностного тона намеренно стремится переводить результаты субъективного восприятия и оценки в объективные формы. Профессиональный подход непременно ищет объективное обоснование субъективному восприятию даже в том случае, когда акт критической деятельности не является непосредственной целью.

«Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного, – писал, например, Г. Нейгауз, – и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было его объективной причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве»¹³. Как видно, в данном суждении отражен процесс перехода субъективного по своей природе художественного восприятия в сторону объективности путем подключения к нему интеллектуального начала.

Осознанный процесс музыкально-критической деятельности отличается от подсознательных художественных оценочных операций именно этим стремлением «подвести базу» под свои суждения, то есть «объективизировать» их. В том, как и насколько убедительно это делается, проявляется мастерство критика – качества, которые прежде всего отличают профессиональную музыкально-критическую деятельность от открыто субъективных дилетантских (любительских) суждений.

Намеренный перевод субъективного в объективное – объективизация суждения – требует от профессионала привлечения специальных средств:

– широко развернутой аргументации – системы доказательств, которые должны опираться на научные знания;

– подчинения эмоционального, чувственного восприятия логике рационально оформленного законченного суждения.

Таким образом, хотя научный и критический подходы принадлежат к различным способам освоения художественной реальности (познавательному и оценочному), именно здесь, при преобразовании субъективного в объективное, происходит их теснейшее взаимодействие. В частности, распространенное и в сущности противоречивое понятие «научная критика» могло возникнуть именно в подобной ситуации – при наблюдении над использованием научно-логического аппарата в профессиональном музыкально-критическом суждении. При этом какого рода знания окажутся необходимыми в тот или иной момент, какого рода научный фундамент, видимый или скрытый подобно айсбергу, привлечет критик для построения своей концепции, заранее предрешить нельзя. Все определяет его профессиональное мастерство во всем комплексе данных. Однако чем шире круг знаний – специальных, эстетических, исторических, философских, а сегодня, зачастую, и технических, тем полноценнее может оказаться результат: убедительное, яркое и неповторимое критическое суждение.

Для примера можно остановиться на фрагменте рецензии В. Каратыгина на «Весну священную» Стравинского (статья вышла 16 февраля 1914 г., через четыре дня после премьеры в симфоническом концерте в Петербурге). Автор сразу называет сочинение «событием чрезвычайной значимости в жизни русского искусства». В приводимом далее отрывке можно наблюдать, как живая фантазия и индивидуальное слышание-видение пишущего переплетаются с рядом обобщений музыкально-теоретического, исторического и искусствоведческого характера, во взаимодействии которых рождается оценочная концепция нового сочинения гениального современника В. Каратыгина. Вчитаемся в этот протяженный фрагмент:

… если музыкант хочет создать в звуках нечто адекватное идейно-мифологической концепции музыкально-хореографических сцен, ему надо прежде всего отразить в партитуре всю грубость, косность, первобытность, стихийность того быта и того душевного строя, вне которых фантазия наша не может мыслить жизни доисторического славянства. Как иначе можно выразить в музыке первобытность и стихийность, как не сочетанием резких самодовлеющих диссонансов с примитивными конструкциями из голых унисонов, кварт и квинт?

С другой стороны, можно ли явить с помощью этих приемов новую музыкальную красоту, если не пользоваться в проведении диссонансных последований той изощренной их разработкой, принципы которой с наибольшей убедительностью показаны были чистым импрессионизмом?

Крайняя изощренность в соединении с нарочитой музыкальной симплификацией, влияния Мусоргского и Римского-Корсакова в сочетании с заметным подчинением французским импрессионистам – вот основа, которую творческой работой яркого и смелого личного своего таланта Стравинский превратил в одну из самых необычайных партитур всемирной литературы. Жестокая, колючая, глыбистая музыка «Весны» – не только музыка. Она стремится войти в дух «синкретической» эпохи, соответствующей сюжету. Она хочет слиться с природой, окружавшей первобытного человека, с душой славянина на ранней заре его сознательного существования. Она хочет кричать голосами зверей и птиц, трепетать шелестами и шорохами вековых лесов, верещать нестройными свирельными напевами древних пастухов. Таковы задания Стравинского, ради удачного разрешения которых он не скупится на изобретение самых фантастических гармоний и самых странных ритмов, на самые резкие взрывы художественного темперамента¹⁴.

Конечно, образное наполнение восторженной рецензии В. Каратыгина несет на себе печать личности автора и глубоко субъективно по своей сути. Это – его отношение к новой музыкальной данности, его оценка. Однако привлекаемый научный «арсенал» его суждения объективизирует.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

это взгляд испытателя самолета»: интервью с критиком Борисом.

Интервью

Есть ли у Вас литературный негр? Иначе как Вы всё успеваете, учитывая, что Вы пишете не только о петербургских ресторанах, но и о московских, бакинских и так далее? 

— Всё просто, вернее, всё тяжело — без негра жить. Мы не нарушаем закон о…? Если не заниматься чем-то как хобби, выделяя время от руководства газетой или вытачивания деталей на токарном станке с ЧПУ, то вполне хватит и на 30 публикаций в месяц, и на 22 отчета «мистери геста» за тот же срок. На дуракаваляние в тырнете. И сериалы даже. Просто ничем другим заниматься не получится. Или весь отдаешь себя Котлетке или нет. Котлетка, сука, ревнивая. Хотите футболку такую? (Очень хотим! — прим. ред.)

Вечный спарринг Москва-Петербург, кто выше, культурнее, вкуснее. И в самом деле, кто? Что вкусного нам взять от первопрестольной, а что мы можем дать ей, кроме уже отданных Березуцких?

— Москва – рынок в десять раз больший. Там другие правила. Можно говорить что угодно про писающего в лифте Обаму, но экономика США в 15 раз больше российской, значит, и правила игры другие. Петербург работает с другими бюджетами, понимает, что денег придет меньше. Так что вопрос такой: «А что мы можем взять хорошего от Америки»? «Что Петербург может взять хорошего у Волхова»? Да, глупо брать. И глупо покупать машины, сделанные для африканского рынка, – при +2 не заведутся. Москва пытается брать душевность, ламповость, вон, в прошлом году «провинциальные» шефы — все канули в лету. А ведь как было модно – посконность, самодержавие, бороды, настоящие мужики, думали, такая прививка русскости в Москве. Нет. Прививка — это хорошо, но вы не бегаете всё время со шприцем в попе. В индийский ресторан нужен индиец, носитель, но совершенно не сможет ничего дать в мексиканском или итальянском. Так что может индиец дать Москве? Сделать в Москве «Duo» — нужен Блинов. Делать Краснодарскую Кухню (Larousse gastronomique, 4 том), нужен Тахир (Тахир Холикбердиев, ресторатор — краснодарский ресторан «Скотина»,  московские «Южане», «Чугунный мост» — прим. ред.). 

Почему субъективное искусство критика по-прежнему является лучшим способом для изучения искусства — Redwood Кора

Кинокритика была спорной темой в течение многих столетий. Споры о том, существует ли какая-то объективная мера искусства, восходят к эпохе Просвещения с такими философами, как Иммануил Кант и Дэвид Юм. В настоящее время любой может создать онлайн-обзор, что упростит им распространение своего мнения независимо от его достоинств. Несмотря на то, что каждый имеет право на собственное мнение, не все мнения одинаково верны, особенно в отношении кинокритики.Некоторые фильмы считаются лучшими, чем другие, на основании социально сформированных и субъективных критериев. В искусстве нет объективной правды, но для субъективных выводов следует использовать определенные критерии.

Объективная кинокритика и, в более широком смысле, объективная художественная критика, все равно что пытаться придумать какое-то математическое уравнение для английской статьи. Нет уравнения для расчета правильных слов, которые нужно поставить в нужные места, так же как нет уравнения для расчета правильной линии или правильного угла камеры, чтобы поместить в определенную точку в фильме. Философ Просвещения Дэвид Юм был сторонником субъективности красоты.

Иллюстрация Кэролайн Шарф

«Красота — это не качество в самих вещах: она существует только в уме, созерцающем их; и каждый разум воспринимает различную красоту », — написал Юм в своей книге под названием« Об эталоне вкуса и других очерках ».

Искусство ощущается и оценивается каждым человеком по-разному, исходя из их личных взглядов и опыта. Эта философия распространяется на все формы искусства, включая кино, поскольку критики часто очень по-разному относятся к одному и тому же фильму.

В обзоре на «Темный рыцарь: восстание» сценарист Imagine Games Network (IGN) Сиддхант Адлаха раскритиковал образ главного злодея, Бэйна, который устраивает революцию, в которой высшие слои общества выбрасываются из своих домов, а низшие. -класс взять под свой контроль город.

«[Фильм] эксплуатирует смутные консервативные опасения по поводу экономической справедливости и перераспределения [богатства] … но никто в фильме, ни за, ни против этой революции [против экономической несправедливости], никогда не поддерживает последовательную идеологию», — писал Адлаха в его обзор.

Адлаха отрицательно отзывался о фильме, потому что считал, что в его демонстрации экономических проблем нет смысла в отношении сюжета. Он критикует фильм от имени своего убеждения, что его представление определенных идеологий настолько отличается от реальности, что это мешает его просмотру.

Манохла Даргис, один из главных кинокритиков The New York Times, не согласен с утверждением Адлахи.

«[Кристофер Нолан, режиссер фильма] открыто не встает на сторону какой-либо группы и не целится в нее (хитрый Бэйн говорит только о революции хороших людей), но, как он делал раньше, он предлагает третий путь , — написал Даргис.»Мистер. Нолан не выступает за то, чтобы сжечь мир дотла, а за то, чтобы его исправить ».

Даргис утверждает, что Нолан снял фильм с тонкими нюансами, отражающий множество политических взглядов таким образом, что усиливает достоинства его сюжета, в отличие от отвращения Адлахи к изображению в фильме различных идеологий.

Ни один из этих обзоров не является объективно правильным. Они оба рисуют совершенно разные изображения одного и того же фильма из-за разных точек зрения. Автор Роберт Варшоу обсуждает это явление в своей книге «Непосредственный опыт: фильмы, комиксы, театр и другие аспекты популярной культуры.”

«Человек ходит в кино, и критик должен быть достаточно честным, чтобы признать себя этим человеком», — писал Варшоу.

Никто никогда не сможет полностью освободиться от своих предубеждений, как бы он ни старался, и, чтобы справедливо критиковать искусство, они должны быть готовы признать это.

Несмотря на то, что необходимо учитывать личные предубеждения, определенные показатели можно и нужно использовать для критики фильма. Качество сценария, актерской игры и кинематографии можно использовать, чтобы сделать выводы о том, почему какой-либо аспект фильма был хорошим или плохим.Однако качество этих элементов основано на общих взглядах на то, что составляет хорошее развитие персонажа, нюансах сюжета или выборе выстрелов. Эти идеи могут меняться со временем, и нет объективного показателя, позволяющего определить, насколько эти идеи делают фильм лучше. Кинематография, которая была революционной 50 лет назад, считалась бы статичной и скучной, если бы ее использовали сегодня.

Людям нравится быть правыми, но попытка объективной критики искусства только подавляет мнения других, которые могут чувствовать что-то другое.В книге Иммануила Канта «Критика суждения», в которой основное внимание уделяется его взгляду на эстетику, Кант объясняет эгоизм, присущий попыткам придать искусству объективную ценность.

«Когда [кто-то] ставит вещь на пьедестал и называет ее красивой, он требует такого же восторга от других. Он судит не только за себя, но и за всех людей, а затем говорит о красоте, как если бы она была собственностью вещей », — писал Кант.

Нам нужно начать признавать, что мнения, которые мы привносим в фильм, будут влиять на мнения, которые мы выносим из него.В конечном итоге наш опыт и личные предубеждения неизбежно повлияют на то, как мы смотрим на СМИ, и это необходимо признать.

Страница ошибки

Страница ошибки «,» tooltipToggleOffText «:» Переведите переключатель в положение «

БЕСПЛАТНАЯ доставка на следующий день»!

«,» tooltipDuration «:» 5 «,» tempUnavailableMessage «:» Скоро вернусь! «,» TempUnavailableTooltipText «:»

Мы прилагаем все усилия, чтобы снова начать работу.

• Временно приостановлено в связи с высоким спросом.
• Продолжайте проверять наличие.

«,» hightlightTwoDayDelivery «:» false «,» locationAlwaysElposed «:» false «,» implicitOptin «:» false «,» highlightTwoDayDelivery «:» false «,» isTwoDayDeliveryTextEnabled «:» true «,» useTestingApi » «,» ndCookieExpirationTime «:» 30 «},» typeahead «: {» debounceTime «:» 100 «,» isHighlightTypeahead «:» true «,» shouldApplyBiggerFontSizeAndCursorWithPadding «:» true «,» isBackgroundGreyoutEnabled} «:» false » locationApi «: {» locationUrl «:» https://www.walmart.com/account/api/location «,» hubStorePages «:» home, search, browse «,» enableHubStore «:» false «},» perimeterX » : {«isEnabled»: «true»}, «oneApp»: {«drop2»: «true», «hfdrop2»: «true», «heartingCacheDuration»: «60000», «hearting»: «true»}, » обратная связь «: {» showFeedbackSuccessSnackbar «:» true «,» feedbackSnackbarDuration «:» 3000 «},» webWorker «: {» enableGetAll «:» false «,» getAllTtl «:»

0 «},» search «: {» searchUrl «:» / search / «,» enabled «:» false «,» tooltipText «:»

Скажите нам, что вам нужно

«,» tooltipDuration «: 5000,» nudgeTimePeriod «: 10000}}},» uiConfig «: { «webappPrefix»: «», «artifactId»: «заголовок r-footer-app »,« applicationVersion »:« 20. 0.43 «,» applicationSha «:» a12e9567312ae30bac89cb57d430342bb81604b1 «,» applicationName «:» верхний колонтитул «,» узел «:» c46560a3-045c-4c1d-bf5f-40a5d5584f9d «,» prod «:» a14-a » oneOpsEnv «:» prod-a «,» profile «:» PROD «,» basePath «:» / globalnav «,» origin «:» https://www.walmart.com «,» apiPath «:» / header- нижний колонтитул / электрод / api «,» loggerUrl «:» / заголовок-нижний колонтитул / электрод / api / logger «,» storeFinderApi «: {» storeFinderUrl «:» / store / ajax / primary-flyout «},» searchTypeAheadApi «: { «searchTypeAheadUrl»: «/ search / autocomplete / v1 /», «enableUpdate»: false, «typeaheadApiUrl»: «/ typeahead / v2 / complete», «taSkipProxy»: false}, «emailSignupApi»: {«emailSignupUrl»: » / account / electro / account / api / subscribe «},» feedbackApi «: {» fixedFeedbackSubmitUrl «:» / customer-survey / submit «},» logging «: {» logInterval «: 1000,» isLoggingAPIEnabled «: true,» isQuimbyLoggingFetchEnabled «: true,» isLoggingFetchEnabled «: true,» isLoggingCacheStatsEnabled «: true},» env «:» production «},» envInfo «: {» APP_SHA «:» a12e9567312ae30bac89Cb57d430b0. 43-a12e95 «},» expoCookies «: {}}

Укажите местоположение

Введите почтовый индекс или город, штат. Ошибка: введите действительный почтовый индекс или город и штат

Обновите местоположение

Хорошие новости — вы все равно можете получить бесплатную двухдневную доставку, бесплатный самовывоз и многое другое.

Продолжить покупкиПопробуйте другой почтовый индекс Новый! Бесплатная доставка без заказа мин. Ограничения применяются.

Ой! Этот товар недоступен или заказан в ожидании.

Искать в этих категориях похожие результаты:

Являются ли литературные суждения субъективными? — Журнал «Проспект»

Т. С. Элиот сказал, что функция литературной критики — это «общее стремление к истинному суждению.Другими словами, вся суть литературной критики заключается в том, чтобы сказать вам, хорошая или плохая работа и почему. Это классическое утверждение традиционной концепции литературной критики вышло из моды, безусловно, в академических кругах. Этому есть ряд причин, главная из которых состоит в том, что эстетические суждения субъективны, а понятие «истинное суждение», соответственно, иллюзорно.

Но разве литературные оценочные суждения не субъективны? На этом этапе нам нужно различать разные типы утверждений.Если я говорю, что мне нравится конкретное стихотворение, я просто делаю заявление относительно моих личных предпочтений. Я не претендую на оценку стихотворения. Но литературная критика стремится пойти дальше таких самореференциальных заявлений о предпочтениях.

Иммануил Кант указал в своей Критике суждения , что эстетические суждения (из которых литературные суждения относятся к одному типу) выходят за пределы чистой субъективности и несут имплицитную претензию на универсальность. Затем Кант попытался объяснить, в чем состоит основание для неявного утверждения.Нам не нужно теряться в путанице кантианской эстетики, чтобы признать, что Кант был совершенно прав, когда говорил, что эстетические ценностные суждения выходят далеко за рамки простых утверждений о том, что нравится или не нравится. Если я утверждаю, что сонеты Шекспира относятся к числу высших достижений в этом жанре, я, конечно же, хочу заявить об объективном положении дел.

С этим связан тот факт, что мы спорим о литературных критических суждениях и приводим доводы за и против них.Я могу попытаться убедить вас в достоинствах конкретного стихотворения или романа, объясняя вам причины моей положительной оценки его. Я могу сказать, что работа интересная, глубокая, красивая, хорошо написанная, хорошо структурированная, приятная и т. Д., И эти термины подтверждают положительный вердикт. И наоборот, я мог бы назвать это поверхностным, сентиментальным, скучным, плохо структурированным и т. Д. Я также могу вдаваться в детали работ, чтобы обосновать общие суждения или указать на конкретные удачи или неудачи.

Дело в том, что понятие несогласия предполагает понятие объективного положения вещей, с которым мы не согласны. Спорят не о том, нравится или не нравится конкретное произведение, а о том, следует ли ему нравиться или не нравиться.

Конечно, тот факт, что конкретный способ говорить о литературе зависит от данного предположения, не означает, что это предположение является правильным. Может ли быть так, что наши суждения, хотя и призваны констатировать объективные факты, на самом деле этого не делают? Это позиция, которую должен занять субъективист.

У субъективиста есть две основные причины для достижения этой точки зрения. Во-первых, в отличие от других областей разногласий, например, в науке, где существуют согласованные способы разрешения разногласий, он / она может сказать, что в литературной критике этого не происходит. Во-вторых, тот факт, что после споров о наших суждениях нам часто не удается убедить наших собеседников, можно рассматривать как свидетельство отсутствия объективности.

Давайте рассмотрим каждую точку по очереди. Во-первых, мы не можем продемонстрировать правильность нашего суждения.Это возражение уходит корнями в сциентизм. Математика действует посредством доказательства, а экспериментальные науки — посредством контролируемого наблюдения. Если бы такие научные формы рассуждений были единственными законными, из этого следовало бы, что виды рассуждений, содержащиеся в литературной критике, были вовсе не рассуждениями, а вместо этого псевдо-рассуждениями наравне с «дебатами» об относительных достоинствах шоколада и шоколада. Ванильное мороженное.

Из этой сциентистской точки зрения следует, что не только эстетическое суждение субъективно, но и моральное и политическое суждение тоже.Отсюда следует довольно глупая форма нигилизма. Совершенно очевидно, что невозможно предоставить математическое доказательство утверждения о том, что пытать людей ради забавы морально неправильно и что произвольный деспотизм не является желательным политическим устройством, но это не мешает этим утверждениям существовать (можно сказать самоочевидно) истинный.

Сциентистское возражение против литературной критики основано на наивном (хотя и широко распространенном) представлении о том, что научные формы рассуждения являются единственно действительными. Исайя Берлин указал, что марксизм пронизан тем, что он называл увлечением наукой.Это увлечение, вдохновленное очевидными технологическими и медицинскими успехами науки, пронизывает многие аспекты современного мира. Тенденция полагать, что только поставив литературные исследования на научную основу, литературные исследования могут стать респектабельными, несомненно, является одной из причин тенденции к псевдонаучным теориям в гуманитарных науках в целом и в литературоведении в частности. (Жаргон — ключевой показатель псевдонауки, и в литературном жаргоне недостатка нет.) С этим увлечением наукой связано желание отделить литературные исследования от оценочных суждений. Согласно этой точке зрения, оценочные суждения являются чисто субъективными, и их следует безжалостно игнорировать в поисках объективной теории.

Рост науки не всегда был воспринят гуманитарными науками с попытками лестного подражания. Это было встречено также враждебно и категорически отвергнуто. Различные направления романтизма были антинаучными, а враждебность науке — тема многих современных «теорий». Интересно, что эта антинаука имеет много общего с псевдонаучной теорией. В частности, он разделяет мнение о субъективности оценочных суждений. Однако вместо того, чтобы отбросить их в пользу предположительно объективного научного исследования, он переходит к другой крайности — принимает субъективность. Литературная теория, основанная на этой концепции, является выражением подлинного, иррационального «я». Постольку, поскольку они могут сказать это, не противореча себе (предположив, что их волнует внутреннее противоречие, чего им, вероятно, не следует), эти иррационалисты верят, что субъективное чувство подлинно и «хорошо».”

Дихотомия между объективистской псевдонаукой и субъективистской иррациональностью является отражением более широкого заблуждения относительно природы оценочных суждений, заблуждения, которое по своей сути является философским.

Теперь я перехожу ко второму возражения, выдвинутый противником литературной критики, упрямый факт несогласия. Как отмечалось выше, такое разногласие вызывает моральные и политические дебаты, но люди менее склонны считать эти области субъективными. В эстетической сфере существование стойких разногласий обычно рассматривается как свидетельство субъективности.

В связи с этим следует отметить два момента. Во-первых, степень несогласия легко преувеличить. Совершенно очевидно, что King Lear лучше, чем Timon of Athens . То, что существует своего рода иерархия между произведениями и некоторыми авторами, на одном уровне неоспоримо. Можно сказать, что нет никакого факта в том, что King Lear превосходит, скажем, Hamlet .Это не означает отрицания иерархии. Скорее, это напоминает нам о том, что в литературной критике возможна или даже желательна лишь определенная степень точности. Конечно, невозможно дать количественную оценку оценочным суждениям. Только сциентистское предположение о том, что все реальное поддается количественной оценке, говорит об обратном.

Во-вторых, это правда, что есть авторы, которые склонны разделять мнения. Возможно, например, некоторые читатели не могут мириться с Джейн Остин, считая ее заботы безвозвратно мелочными, а другие не могут мириться с тем, что они считают грандиозным мистицизмом Достоевского. Эстетические реакции часто считаются связанными с эмоциональными реакциями на искусство и, следовательно, субъективными. Однако, как показывает пример, все не так просто. Есть столкновение двух мировоззрений, предлагаемых в работах этих авторов. Эти мировоззрения пронизаны оценочными суждениями о том, что имеет значение. Если субъективист полагается на такие примеры, он должен исходить из того, что не существует фактов относительно того, какое мировоззрение ближе к истине. Это очень сомнительно.Можно было бы подумать, что причина того, что читатели так сильно чувствуют себя так или иначе, заключается как раз в том, что они считают мировоззрение, выдвинутое их предпочтительным автором, правильным (или более правильным, чем другой).

Это затрагивает один из самых важных аспектов литературной критики, тот факт, что она может быть средством оспаривания достоинств мировоззрения, выдвигаемого авторами в своих произведениях. Доказательство находится в пудинге, и можно указать на неудовлетворительные аспекты работы, аргументируя неправдоподобность лежащего в ее основе мировоззрения.

Итак, ни одна из причин принятия субъективизма не является убедительной. Не будем забывать, что субъективист придерживается тезиса о том, что наш язык при оценке литературы систематически ошибается. Для столь смелого тезиса нужны веские основания. Дискредитирует ли его вообще неспособность субъективиста указать такие причины?

Нет. Нельзя исключать возможность неснижаемого субъективного измерения по крайней мере в некоторых литературных критических суждениях a priori .Это потому, что есть две возможные причины очевидного разногласия относительно ценности литературного произведения. Во-первых, наш собеседник не понимает нашего аргумента. Как отметил Сэмюэл Джонсон в жаркой беседе, записанной Джеймсом Босвеллом, одно дело предоставить кому-то аргумент, а другое — дать этому человеку возможность понять этот аргумент. (Конечно, может быть, мы ошиблись). Вторая возможная причина очевидного разногласия заключается в том, что в эстетической оценке есть несократимое личное измерение, и это разногласие до такой степени иллюзорно.

Мы просто не знаем, вызвана ли наша неспособность убедить других в нашей оценке конкретной работы тупостью наших собеседников, нашей собственной тупостью или несводимым субъективным аспектом. Это не подлежит окончательному доказательству. Но нельзя исключать возможность того, что существует несократимое субъективное измерение.

Однако важно точно понимать, что влечет за собой принятие несводимого субъективного измерения.Дело в том, что нет никакого факта относительно правильности суждения. Из этого следует, что дебаты бессмысленны, так же как для двух людей было бы бессмысленно дискутировать о том, лучше ли шоколадное мороженое над ванильным мороженым — в этом нет никакого факта.

Итак, признание того, что в литературных критических суждениях может быть субъективный элемент, не означает, что все такие суждения являются субъективными или полностью субъективными. Литературные суждения могут быть объективными до определенного момента, но не более того.Точный момент, когда объективность иссякает, будет зависеть от рассматриваемой работы. Признание того, что в области литературной критики могут быть субъективные пятна, не влечет за собой признание того, что все усилия субъективны и (следовательно) бессмысленны.

Самый сильный аргумент субъективиста состоит в том, что нельзя исключить возможность того, что то, что якобы является объективным литературным суждением, на самом деле, по крайней мере частично, коренится в субъективных предпочтениях. Может ли традиционная концепция литературной критики учесть такую ​​возможность?

Да.Вернемся к утверждению Т.С. Элиота о том, что функция литературной критики — это «общее стремление к истинному суждению». Тонкость, присущая формулировке Т.С. Элиота, заключается в акценте на стремлении к истинному суждению. Может случиться так, что верное суждение и происходит, но остается неуловимым по ряду причин. Как мы узнаем в каждом конкретном случае, правильна ли наша собственная оценка произведения или это просто отражение наших собственных слабостей? Прагматический ответ состоит в том, что мы должны увидеть, сколько точек соприкосновения мы можем достичь, пытаясь убедить других в нашей собственной оценке. В той степени, в которой мы преуспеваем, в той степени преуспевает и общее дело. Конечно, может случиться так, что мы разделяем личные слабости с нашим собеседником и что представление о том, что мы достигли точки соприкосновения в отношении объективных фактов, является иллюзорным.

Теоретическая уверенность так или иначе недостижима. Если следовать литературно-критическому языку, то объективистские предположения встроены в литературно-критический дискурс. Но нельзя исключать возможность того, что эти предположения сбивают нас с пути.Традиционная концепция литературной критики, согласно которой наши суждения всегда претендуют на объективность (в противном случае они не были бы суждениями), но что в некоторых случаях может не быть основополагающего факта по делу, за который эти суждения могли бы закрепиться, может приспособиться к такому выводу. неуверенность.

Художественная критика — субъективность и объективность

Критиковать произведение искусства — значит делать суждение об его достоинствах или недостатках и поддерживать это суждение ссылкой на особенности, которыми оно обладает. Это занятие очень древнее; мы находим, например, Аристотеля, который связывает превосходство «Царя Эдипа» Софокла с превосходным построением сюжета. Критика стала темой в философии, потому что размышления о том, что говорят критики, вызывали различные недоумения и в некоторых случаях поощряли общий скептицизм в отношении возможности критики.

Дэвид Хьюм — великий эмпирик и скептик

Две общие и связанные проблемы, в частности, утомили философов.Первый — это вопрос о том, является ли критика рациональной деятельностью, то есть могут ли критики обосновать свои суждения, которые убедят потенциальных несогласных в правильности этих суждений. Второй вопрос, в который Кант и Юм внесли заметный вклад, — это проблема объективности критических суждений, поскольку широко распространено мнение, что критические оценки полностью субъективны или просто «дело вкуса». Аргументы, которые используют дедуктивное или индуктивное рассуждение для демонстрации возможности доказательства критических суждений, обычно считаются несостоятельными. Другой подход полностью переопределяет критика не как человека, который использует аргументы для доказательства своих суждений аудитории, а как человека, стремящегося помочь аудитории осознать особенности произведения искусства и понять свою роль в произведении. Эта статья будет посвящена вопросам рациональности и объективности художественной критики.

Дело за субъективизм

Разногласия в художественной критике широко распространены и зачастую неразрешимы. Субъективисты, желающие продемонстрировать невозможность объективного суждения в искусстве, часто начинают с этого явно несомненного факта — хотя эта тактика страдает от того факта, что наблюдатель с такой же вероятностью заметит широко распространенное согласие в критических суждениях над преобладанием таких фигур. как Софокл, Моцарт, Толстой, Бетховен, Рембрандт и Шекспир.Тем не менее, нельзя отрицать наличие зачастую серьезных разногласий, но признать, что этого еще недостаточно, чтобы установить субъективистские доводы. Ибо хотя существуют яростные и неразрешимые разногласия, скажем, в математической теории и в физике, эти разногласия не влекут за собой субъективность физики или математики.

Помимо того факта, что в нем возникают разногласия, тогда должен быть какой-то аспект критики, который лежит в основе утверждения о том, что это субъективно, в отличие от физики и математики.Заманчиво думать, что, хотя математика и физика обладают процедурами доказательства или принятия решений, согласованными практиками этих предметов, с точки зрения которых проводятся исследования по этим предметам и споры по ним в принципе разрешаются, таких согласованных процедур в критике не существует. . Там вместо аргументов и доказательств у нас есть только неподтвержденное мнение. Отрицание того, что критика является рациональной деятельностью (такой, в которой могут быть указаны причины для суждений), становится основным основанием для утверждения, что критические суждения субъективны.

Невозможность индукции и удержания

В приведенном выше разделе содержится набросок утверждения о том, что в художественной критике нет процедур доказательства, как в физике и математике. Но какие доказательства предлагаются для такого утверждения? Один из способов доказать, что процедурам доказательства не место в критике, — это взять две наиболее общепринятые формы доказательства — дедукцию и индукцию — и показать, что на них нельзя ссылаться в поддержку критических суждений.

Рембрандт

Для индукции можно было бы возразить, что, поскольку все картины Рембрандта, которые были до сих пор исследованы, были признаны великими картинами, любой еще не изученный Рембрандт, вероятно, является великой картиной.У такого использования индукции есть два недостатка. Во-первых, на каком основании утверждалось, что первая когда-либо исследованная картина Рембрандта была великой картиной? Поскольку это был первый Рембрандт, это утверждение не могло быть основано на индуктивном доказательстве. Вместо этого ценитель, вероятно, посмотрел на картину и просто сказал, что это была великая картина; здесь скептик просто повторяет вопрос о том, можно ли обосновать это суждение. Во-вторых, обрисованное мною индуктивное суждение совершенно бесполезно для потенциального ценителя. Индукция действительно может привести к выводу, что неисследованный Рембрандт, вероятно, был великим. Но ценитель хочет не просто косвенно знать, что картина прекрасна: он желает непосредственно увидеть и испытать ее величие.

Последовательность Фибоначчи — Золотое сечение

Были предприняты различные попытки ввести в критику индуктивные процедуры, чтобы подкрепить ее статус процедуры рационального доказательства. Одно из самых известных применений понятия золотого сечения.Утверждение состоит в том, что определенное соотношение должно быть найдено во всех картинах, которые являются предметом положительных оценок. Следовательно, наличие такого соотношения на картинке дает основание полагать, что оно достойное восхищения. Утверждение, что любое изображение, демонстрирующее Золотое Сечение, достойно восхищения, не является самоочевидной истиной, поскольку кажется возможным представить случаи, в которых изображение, которое вызывает восхищение, не соответствует требуемому соотношению, или случаи, в которых соотношение проявляется в картина то неудачная. Следовательно, это утверждение должно быть индуктивным и вероятностным: поскольку были обнаружены замечательные изображения, иллюстрирующие Золотое Сечение, и поскольку эта картина является примером Золотого Сечения, мы заключаем, что эта картина, вероятно, достойна восхищения.Но, опять же, хочется знать, как в первую очередь была установлена ​​корреляция между прекрасной картиной и примером золотого сечения. Предположительно, кто-то утверждал, что картина достойна восхищения, затем заметил, что она иллюстрирует определенное соотношение, и сделал из этого обобщение. Тогда, однако, первоначальное суждение о том, что картина достойна восхищения, не подтверждается индукцией, а, скорее, подкрепляет последующие индуктивные аргументы. Опять же, скептик может спросить, что лежит в основе первоначального суждения о том, что картина достойна восхищения.

Удержание немногим лучше оправдывает критические суждения. В дедуктивной аргументации каждый предлагает утверждения в поддержку своего суждения, и эти утверждения, если они приняты, абсолютно вынуждают собеседника принять суждение. Трудно понять, как такой процесс может работать с суждениями художественной критики. Если я скажу, что картина превосходна, и поддержу это утверждение утверждением, что ее композиция восхитительна, ее рисунок превосходен и ее цвета сияют, может произойти одно из двух.Во-первых, вы можете согласиться с тем, что композиция, рисунок и цвет такие, как я говорю, и все же не будете вынуждены признать, что изображение превосходное. Вы можете, например, заявить, что композиция, рисунок и цвет, хотя и превосходны по отдельности, не работают вместе. Или же вы можете отрицать, что цвет, рисунок или композиция такие, как я сказал. Как же мне убедить вас в том, что это так? Я могу продолжить утверждать, что то, что придает картине ее композиционное качество, — это наличие пятна цвета в определенном месте.Проблема в том, что, хотя вы можете согласиться с тем, что пятно цвета находится в этом положении, вы можете не увидеть его вклад в композицию, и, следовательно, еще не будете вынуждены сделать вывод, что расположение пятна цвета влечет за собой наличие того композиционного качества, о котором я говорил.

Общность

Художественные критики против Энди Уорхола

Вывод о том, что ни индуктивное, ни дедуктивное рассуждение не может использоваться для доказательства и, таким образом, оправдания критических суждений, может быть подкреплен другим, связанным набором соображений.Причина должна иметь общность. Если вы совершаете определенное действие в определенных обстоятельствах, это повод для вас похвалить, значит, это повод для похвалы любого, кто делает это действие в этих обстоятельствах. Некоторые мыслители (например, Стюарт Хэмпшир (1954)) утверждали, что критическое рассуждение невозможно из-за невозможности такого рода обобщений в этом контексте. Таким образом, утверждается, что тот факт, что на картине есть пятно цвета в определенной позиции, может быть объяснением ее замечательных композиционных особенностей.Но наличие этого пятна в этом месте не может служить основанием для вывода о том, что картина великолепно составлена. Ведь именно этот оттенок цвета в том же месте на другом изображении может быть причиной плохой композиции этого изображения. И если одно и то же свойство может иногда учитываться в качестве вывода, а иногда — против него, оно не может служить основанием для веры в такой вывод.

Однако здесь следует проявлять осторожность. Сибли заметил, что мы можем проводить различие между тем, что он называет «нейтральными» чертами произведения искусства, и «достоинствами».Нейтральным признаком может быть такой признак, как наличие пентаметра ямба, аллитерации или цветового пятна в определенной позиции. Эта черта нейтральна в отношении выводов о заслугах, потому что можно без какой-либо неестественности сказать, например, «это аллитерация портит эту строку», а в случае другого стихотворения «это (само-то же самое ) аллитерация, из которой состоит это стихотворение. »Утверждения о нейтральных чертах, действительно, не могут использоваться в качестве аргументов в поддержку критических суждений.Однако, как замечает Сибли, другие термины не обладают нейтральностью, чем только что процитированные. Если мы возьмем такие термины, как «остроумный», «ярко окрашенный», «элегантно составленный», «тонкий в своих гармонических вариациях», «неуклюжий» или «тяжеловесно исполненный», то эти термины кажутся положительными (или отрицательными). ) заслуга силы. Хотя нет ничего необычного в том, чтобы сказать: «Что делает его таким хорошим, так это его остроумие», было бы странно сказать: «Что делает его плохим, так это тонкость его гармонических вариаций». или отрицательная сила и обычно (и действительно) являются причиной думать о чем-то хорошем или плохом.Однако, как также указал Сибли, эта положительная или отрицательная сила в лучшем случае на первый взгляд. То есть, хотя обладание остроумием является prima facie причиной для утверждения, что что-то хорошо, мы не можем утверждать, что, поскольку что-то обладает остроумием, оно по этой причине хорошо или имеет в себе что-то хорошее; ибо остроумие могло быть неуместно, как, например, иногда говорят, что это было в сцене Портера в «Макбете». По этой причине мы не можем вывести ценность произведения из того факта, что в нем есть остроумие.И снова суждения критика кажутся недоказуемыми с помощью разума, что, опять же, может показаться в пользу субъективизма.

Альтернативная модель

Загипнотизированные успехами физических наук и математики, многие, кто задумывался о критике, в том числе, в частности, русские формалисты, стремились переделать ее в русле своей деятельности и искать индуктивные и дедуктивные способы доказательства критических суждений, невозможность таких доказательств свидетельствовать о ненаучной субъективности критики (см. Русский литературный формализм).Ввиду уже приведенных аргументов ни одна подобная программа не могла быть успешной. Наблюдаемые особенности, такие как звукоподражания, аллитерация, паттерны сюжетов, не меньше, чем звуковые паттерны в музыке или цветовые области на картинах, являются нейтральными признаками, которые, скорее всего, считаются достоинствами, а не против них, и не могут служить основанием для критических суждений каким-либо дедуктивным способом.

Фрэнсис Бэкон: Кисть с насилием

На самом деле модель науки и математики предоставляет неправильную модель для процедур критического суждения.В критике требуется не индуктивный и дедуктивный аргумент, а способность видеть качества визуальных произведений искусства, слышать качества музыки и замечать особенности литературы. Модель, которая лучше всего соответствует практике критики, по-видимому, является моделью, которая заставляет кого-то воспринимать что-то, а не спорить кого-то о чем-то. Это не просто вопрос направления взгляда цветного человека в правильном направлении, как это происходит с цветами светофоров. Как и дегустация вин, эстетическое восприятие может потребовать практики и опыта. Критик, помогая человеку увидеть, услышать или заметить, может использовать различные приемы, начиная от простого указания на признаки, которые, как предполагается, присутствуют, до использования аналогий, метафор, сравнений и жестов, как это делает дирижер. может помочь хору спеть фразу определенным образом движениями рук.

Если такая модель будет принята — и, учитывая, что мы используем наши глаза и уши для художественной оценки, какая более подходящая из них напрашивается сама собой? — тогда вопросы рациональности и объективности приобретают иной аспект.Во-первых, сразу сужается объем рассуждений в художественном суждении. Критик хочет помочь читателю, зрителю или слушателю увидеть или услышать то, что можно увидеть и услышать. И хотя критики могут приводить причины для того, чтобы смотреть и слушать («потому что объект вознаградит ваше созерцание»), и хотя они могут приводить причины, возможно дедуктивного или индуктивного характера, для веры в то, что что-то имеет достоинства или недостатки («большинство людей думают это хорошо, так что попробуйте »), они не могут назвать причины, которые заставят людей что-то увидеть или услышать. Случай аналогичен случаю обычного восприятия: я могу дать вам повод смотреть на светофор, но не видеть, что он красный.

Хотя критические суждения, таким образом, не являются объективными в том смысле, что могут быть приведены причины для их подтверждения, это не единственный способ, которым возможна объективность. Итак, нам нужно спросить, какая объективность подходит для критических суждений. Учитывая, что это перцептивные суждения, их объективность, если таковая имеется, будет той, которой можно обладать с помощью перцептивных суждений.Мы действительно склонны полагать, что утверждения о цветах светофоров и звуках сигнальных рожков могут быть верными и ложными, правильными или неправильными. Эта возможность зависит от того, существует ли какое-то согласие в визуальной реакции людей на присутствие таких вещей, как трава и помидоры. Некоторые, в частности Сибли, предположили, что такого рода согласие обнаруживается в случаях признательности за искусство, и, следовательно, эта деятельность тоже имеет некоторые претензии на объективность. То, что эта объективность зависит от человеческих реакций, не препятствует, как утверждал Юм (1757), существованию стандартов, с точки зрения которых мы могли бы отрицательно судить об адекватности определенных ответов: например, ответ того, кто считал Барри Манилоу выше Баха. .

Иммануил Кант — Критика суждения

Утверждение, что Бах превосходит Барри Манилоу, не исключает права любого человека предпочесть Манилову Баху. Как заметил Кант в одном из важнейших трактатов по эстетике (1790), если все, что кто-то хочет сказать, это то, что что-то нравится, то, по крайней мере, в эстетике, кто может отрицать это право? Но если кто-то хочет сказать, что вещь хороша, велика или ужасна, он делает заявление, выходящее за рамки любых заявлений о личных предпочтениях, утверждение, которое, как я предположил выше, может апеллировать к разделяемым чувствам.

Далее, необходимо отметить, что дискуссии о субъективности и объективности омрачены утверждениями о том, что суждения должны быть либо одним, либо другим. Возможно, лучше думать о субъективном и объективном как о полюсах спектра; думать о вынесенных нами суждениях, на которые почти наверняка повлияют наши жизненные истории и наши отличительные человеческие личности, лежащие где-то в этом спектре; и быть охарактеризованным, самое большее, как стремящееся к тому или иному полюсу, в зависимости от, возможно, простительной степени идиосинкразии, которую они демонстрируют.

Наконец, мы можем резюмировать художественную критику как деятельность по обнаружению и помощи другим в обнаружении перцепционной ценности и обесценивания характеристик произведений искусства. Понимая эту деятельность, нам необходимо различать два использования термина «разум»: оправдывающий смысл, когда, например, мы говорим: « Причина верить в то, что это хорошо, состоит в том, что наиболее компетентные критики говорят, что это так». ‘, что вызывает сомнение в искусствоведении; и объяснительный смысл, когда мы говорим: «Причина, по которой он сбалансирован, — это красное пятно в левом углу. Острые критики часто умеют предлагать такие объяснения, и это действительно один из способов помочь нам увидеть качества, на которые направлено наше внимание.

Связанные

Примеры и определение субъективного

Определение субъективного

Субъективная точка зрения — это нечто, основанное на чьих-то мнениях, взглядах, убеждениях, открытиях, желаниях и чувствах. Его не интересует, что хорошо, а что плохо, кроме мнения человека о том, что правильно и что неправильно.Точно так же субъективное письмо или точка зрения основаны на собственном наблюдении и опыте автора. Он фокусируется на личной точке зрения автора, а не на фактах, которые видят другие, или на том, через что они проходят.

Точка зрения третьего лица также может быть субъективной. Это известно как «ограниченное всеведение», когда писатель знает каждую деталь персонажа и видит всю историю его глазами.

Разница между субъективным и объективным

Основное различие между субъективным и объективным состоит в том, что субъективная информация основана на чувствах, предположениях и мнениях только одного человека. Он имеет точку зрения на этого человека независимо от информации или аргументов, которые он предлагает. С другой стороны, объективной является информация, которую писатель или оратор предоставляет вне его / ее личного мнения или чувств. Это основано на фактах.

Примеры субъективного в литературе

Пример № 1:

Гарри Поттер и Тайная комната (Джоан Роулинг)

«Гарри занял свое место в школе волшебников, где он и его шрам были известны … но теперь учебный год закончился, и он вернулся к Дурслям на лето, снова к тому, чтобы с ним обращались, как с собакой, которая вцепилась во что-то вонючее.Дурсли даже не вспомнили, что сегодня у Гарри двенадцатый день рождения… »

В этом отрывке читатели могут увидеть, что Гарри чувствует, думает и что с ним происходит. Они очень внимательно следят за ним, но не могут видеть, что Дурсли чувствуют или думают о Гарри. Это изображение субъективных ощущений.

Пример № 2:

Ода на греческой урне (от Джона Китса)

«Слышимые мелодии сладки, но неслыханные
слаще; поэтому, вы, мягкие свирели, играйте на…
Трубку духовным песням без звука:
Прекрасная юность, под деревьями, ты не можешь оставить
Песнь твою, и деревья не могут быть голыми никогда; »

Этот отрывок является очень хорошим примером субъективного подхода. Здесь оратор выражает свои чувства любви к старине Древней Греции, что отражено в изображениях на мраморном горшке. В этой строфе он говорит о музыканте, прекрасно играющем на дудочке. Он убегает из физического мира в свой мир фантазий, где погода никогда не меняется и есть вечная весна.

Пример № 3:

Сонет 18 (Уильям Шекспир)

«Могу я сравнить тебя с летним днем?
Ты милее и умереннее:
Сильный ветер трясет любимые бутоны мая….
Но твое вечное лето не исчезнет …
Пока люди могут дышать или глаза могут видеть,
До тех пор, пока живёт это, и это дает тебе жизнь ».

В этих строках говорящий выражает свое мнение о своей возлюбленной, которая милее летнего дня. Все элементы, такие как восхищение и сравнения, субъективны, потому что стандарты красоты для одного человека могут быть разными для других.

Пример 4:

О капитан! Мой капитан! (Уолт Уитмен)

«О капитан! мой капитан! наше страшное путешествие завершено,
Корабль выдержал все стоянки,
приз, который мы искали, выигран . ..
Но, сердце! сердце! сердце!
О кровоточащие красные капли,
Где на палубе лежит мой капитан,
Падший холодный и мертвый.
О капитан! мой капитан! встань и послушай колокола… »

В этом стихотворении говорящий — моряк. Он поет эту песню капитану, который благополучно ведет свой корабль и команду в гавань после опасного долгого плавания. Однако капитан в конце концов умирает, а оратор пребывает в мрачном и глубоком настроении печали. Это тоже отличный пример субъективного настроения.

Пример № 5:

Она ходит в красоте (Джордж Гордон, лорд Байрон)

«Она ходит в красоте, как ночь
По безоблачным краям и звездному небу;
И все лучшее из темного и яркого
Встречаются в ее облике и ее глазах:
Так смягчены для этого нежного света
Который небеса для яркого дня отрицают.

В этой строфе оратор сам поэт, восхваляющий анонимную женщину. Сравнивая ее красоту с ночью на звездном небе. Он выражает свои чувства, сравнивая ее со светлым и темным, что она представляет собой комбинацию того и другого. Это чисто субъективный подход к выражению.

Функция субъективного

Субъективный подход или представление или точка зрения полезны и позволяют читателям получить представление о сознании писателя посредством интерпретации и объяснения его персонажей, мыслей, мнений и убеждений.Субъективное письмо или точка зрения создают напряжение и предоставляют читателям большую свободу интерпретировать действия отдельных персонажей. Такой подход дает представление о том, что каждый человек видит вещь с разных точек зрения.

Субъективная критика: DivinityOriginalSin

Я считаю Divinity Original Sin 2 фантастической RPG. В нем много контента, возможности повторного прохождения, креативность, отличный уровень, отличная сборка и одна из лучших пошаговых боев, боевых способностей и боя на мечах в этом стиле CRPG.Несмотря на некоторые небольшие, несколько субъективные претензии к игре в целом, к характеристикам, побочным квестам и тому, насколько субъективно я чувствую небольшое снижение качества после первого акта, последней области и концовки / финала игры, это одна из моих любимых фэнтезийных ролевых игр рядом со Skyrim, Dragons Dogma, Pillars of Eternity, Dragon Age Origins и Inquisition, Kingdom of Amulor. Так что я не пытаюсь оскорбить игру, наступить кому-то на ногу или что-то в этом роде, но я думаю, что в игре есть некоторый упущенный потенциал в смысле удовлетворения моей кровожадности с помощью игр:

Я чувствую себя игре требовалось гораздо больше боевых столкновений.В самой основной истории я чувствую, что большинство боевых столкновений было против одного человека, который вызвал плохих парней, если вы убили его, все остальные плохие парни исчезли, или они были против небольшой горстки людей (например, трех судей) против группы. из четырех, или поединки с трюком. Есть только несколько боевых столкновений, где это просто традиционный прямой бой, как в первой игре (который действительно страдал от уловок боев в конце с тенибриумным оружием и заклинанием для убийства рыцарей смерти).Мне очень жаль, по ряду причин. Для начала, как я уже сказал, я считаю, что в нем одни из лучших боев в тактическом стиле CRPG и отличные способности. Провести всего несколько незабываемых боев, если вы сражались с более чем двумя или тремя людьми одновременно, что я буду критиковать далее, — настоящий позор, потому что это означает, что я не мог испытать все великие битвы и битвы на мечах, которые может предложить игра. столько. Возможно, даже если бы они не добавляли встречи в основную кампанию, у них мог бы быть какой-то режим конечной игры «бесконечное подземелье», карты испытаний или режимы одиночной арены, где могло быть больше сражений, чтобы утолить мою жажду крови и убийство. желания плохих парней.

2)

Помимо этой поверхностной причины, заставляющей меня чувствовать голод для новых боев; Мне приходилось сражаться только с несколькими людьми одновременно в большинстве схваток, как я уже сказал выше, это заставило меня почувствовать, что примерно половина моей партии была бесполезной в большинстве боевых столкновений. Мой волшебник и мой двуручный мечник могли справиться с большинством вещей самостоятельно. Мне бы хотелось, чтобы было больше боевых столкновений, таких как боевые столкновения при побеге или вторжении в Форт Джой против всех этих магистратов, встречи с магистратами, найденные в Черной Яме, все столкновения с пустотой и сражения в Форт-Джой, нападение на Одиноких волков, сражения волки и волк-мутант перед изменением природы, Предвестник судьбы, последняя битва, битва на мосту в Арксе и подобные битвы. Большинство, хотя и не все, битвы в первом акте были великолепными, и я об этом и прошу. Сражения, в которых мои персонажи не пронумерованы, но без уловок сражаются против марионеток до конца или против демона, который владеет вашим персонажем. Таким образом, я мог бы больше испытать великий бой на протяжении каждой встречи, и мне пришлось бы использовать всех своих персонажей разумным образом, вместо того, чтобы половина из них сидела без дела, подняв большой палец вверх, пока Кишки и Гэндальф оглушают, а затем убивают всех два плаща в красных плащах.Самый запоминающийся бой, который у меня был, произошел во время битвы в доках Форт-Джой, потому что я должен был эффективно использовать всех, так как я был в меньшинстве, но это не было уловкой или несправедливостью. Я использовал своего двуручного воина DPS, чтобы уничтожить и оглушить всех безмолвных монахов, так как там был целый отряд, с контролем толпы AoE-атаками, моим танком, чтобы блокировать воинов на самих доках, а также моим волшебником и лучником. нанести урон своим лучникам и воинам. И подобные встречи с этим.В то время как большинство столкновений, которые я чувствую, были против трех или четырех магистратов, подобно тому, когда он спасал главного ящера-источника в руинах Форреста, или, опять же, спасая лидера сопротивления, от моей головы. Что я помню только из-за того, насколько это было утомительно и бесполезно. Я просто играл в нее в обычном режиме, так как я простой нормальный человек, поэтому, возможно, в более сложных режимах, наводнение игры ордами врагов, может создать проблемы с балансом, помимо того факта, что это пошагово, что приводит к проблемам с ожиданием, если их слишком много плохих парней.Я понимаю. Но я чувствую, что они создали эту прекрасную боевую систему, эти забавные и интересные способности и отличные боевые арены, и затем большинство столкновений закончились, прежде чем у них даже был шанс начаться. Я действительно не чувствовал, что это было проблемой в первой игре, поскольку в большинстве боевых столкновений было больше врагов, чем партия. Хотя я думаю, что в конечном итоге Divinity Original Sin 2 в целом и, в частности, бой сильнее, я думаю, что средняя схватка, возможно, была лучше продумана в первой игре Original Sin, поскольку в ней было больше врагов, с которыми нужно сражаться.

3)

Наконец, возможно, это всего лишь мое мнение или ощущение, но мне кажется, что в этой игре не хватает бестиария и врагов, особенно по сравнению с первой. В первом из них были все типы воинов-зомби и скелетов, неживые пираты, террористы-смертники, цыплята-роботы, ледяные монстры, некроманты, орки, гоблины, рыцари смерти и даже более общие враги (такие как бандиты и культисты). более общие встречи. Тогда как в сиквеле это были в основном типы врагов, с которыми вы сражались и видели только один раз и никогда больше не видели, враги, которые не были интересны по их предмету (например, случайные черепахи, лягушки и случайные противники, встречающиеся здесь и там в начале игра просто для того, чтобы добавить предметы для битвы, поскольку без них в бою было довольно мало) по сравнению с орками-злодеями в первой игре или с врагами, которых, как мне кажется, втиснули, а не представляли естественным образом (скелеты на Форт-Радости, хотя они было весело сражаться, так как нет никакого смысла в том, что магистраты поместили бы тюрьму, полную источников, в доме одного из самых злых источников с артефактами злых источников).Меня больше интересуют битвы со скелетами и орками (первые бои в оригинале), чем в битвах со случайными черепахами и лягушками (первые бои в сиквелах после урока против пустотных слизней). В сиквеле можно было бы использовать более интересные сюжеты для борьбы.

Возможно, все эти проблемы будут решены с помощью новой игры в стиле X-com, и, в конце концов, это не имеет особого значения, поскольку, как я уже сказал, это отличная игра и отличная боевая система. Но мне просто нужно было почувствовать, что я остался несколько неудовлетворенным и жаждущим большего, чтобы бороться с моей грудью.И, честно говоря, это своего рода дополнение, так как мне так нравились сражения, что я хотел, чтобы сражалось все больше и больше врагов.

Читатель-критика литературной теории. Субъективное против объективного Когда мы говорим о чем-то «субъективном», мы имеем в виду, что это относится к человеку.

Презентация на тему: «Теория литературы — критика отклика читателя. Субъективное против объективного. Когда мы говорим о чем-либо как о« субъективном », мы имеем в виду, что это относится к человеку.»- стенограмма презентации:

1 Литературная теория Читатель-критика ответа

2 Субъективное против объективного Когда мы называем что-то «субъективным», мы имеем в виду, что это относится к человеку (читателю).При субъективном прочтении текста акцент делается на отношении, настроении и мнении читателя. Когда мы называем что-то «объективным», мы имеем в виду, что это относится к объекту (тексту), отделенному от человека (читателя). Объективное прочтение текста — это чтение, на которое не влияют эмоции или личные предрассудки. Критика Reader-Response предлагает субъективное или эгоцентрическое чтение текста. Эгоцентризм относится ко всему, что рассматривает личность человека как центр всех вещей.

3 Что такое читатель-ответ? Критики RR считают, что взаимодействие читателя с текстом придает тексту его смысл. Текст не может существовать без читателя. Если дерево упало в лесу и его никто не слышал, издает ли оно шум? Если текст стоит на полке в книжном магазине и никто не читает его, имеет ли текст значение?

4 Что такое читатель-ответ? Критика RR — это НЕ открытая для всех школа мысли, куда все идет.Критика RR по-прежнему остается дисциплинированной теорией, заслуживающей внимательного прочтения текста. Критики RR сосредоточены на поиске смысла в самом акте чтения и изучении того, как отдельные читатели или сообщества читателей воспринимают тексты. Читатель присоединяется к автору, чтобы «помочь значению текста».

5 Что такое читатель-ответ? Успешный критик отклика читателя не просто отвечает на текст — это может сделать любой, но и анализирует свой ответ или отклики других.Наш жизненный опыт и сообщества, к которым мы принадлежим, сильно влияют на наше чтение текста. Поскольку каждый читатель будет взаимодействовать с текстом по-разному, текст может иметь более одной верной интерпретации.

6 Теоретики RR разделяют два убеждения: 1. Роль читателя не может быть исключена из нашего понимания литературы (в отличие от новых критиков, которые считают, что смысл текста содержится только в тексте).2. Читатели не воспринимают пассивно значение, которое им дает объективный художественный текст. Вместо этого читатели активно находят значение, которое они находят в литературе.

7 Давайте попрактикуемся, читатель-ответ… Посмотрите на статью о клопах, распространенных в классе, а затем проанализируйте, как значение текста меняется в зависимости от цели, для которой мы читаем текст. Что означает текст, если мы являемся потенциальным покупателем дома или путешественником? Что означает текст, если мы будущий энтомолог (ученый, изучающий насекомых)?

8 Транзакционный ответ читателя Анализирует взаимодействие между читателем и текстом. И читатель, и текст необходимы для создания смысла. Когда мы читаем, текст действует как стимул, на который мы реагируем. Чувства, ассоциации и воспоминания — все это влияет на то, как мы понимаем смысл. текста, как мы его читаем

9 Эфферент vs.Режим Aesthetic Efferent: сосредоточьтесь на информации, содержащейся в тексте, как если бы это была кладовая, полная фактов и идей. Эстетический режим: сосредоточьтесь на личных отношениях читателя с текстом, уделяя внимание эмоциональным тонкостям языка текста. См. Пример «Смерть продавца» на страницах 139–140.

10 Определенное или неопределенное значение Определенное значение относится к тому, что можно было бы назвать фактами текста: определенные события в сюжете или физические описания, четко представленные словами на странице. Неопределенное значение относится к «пробелам» в тексте: действиям, которые не были четко объяснены или кажутся иметь несколько объяснений.Это позволяет читателю создавать свою собственную интерпретацию. Независимо от того, является ли значение определенным или неопределенным, вы ДОЛЖНЫ предоставить текстовую поддержку своей интерпретации, чтобы ваша интерпретация была действительной.

11 Аффективная стилистика Текст возникает, когда он читается, а не действует как объект, существующий в пространстве. Текст внимательно изучается, чтобы понять, как (стилистика) текст влияет (аффективно) на читателя в процессе чтения.Текст не имеет фиксированного значения, независимого от читателей. Аффективная стилистика — это «медленный» анализ того, как текст структурирует реакцию читателя.

12 Аффективная стилистика. Что это предложение делает с читателем? Как читатель понимает смысл этого предложения? Какие трудности возникают при чтении текста? Какой процесс задействован в осмыслении текста? Критики, использующие аффективную стилистику, используют тематические доказательства для описания опыта читателя (см.