Экспрессивная функция рисунка: Готовые рефераты, контрольные, курсовые и дипломные работы — inakhan.ru

Содержание

Изобразительная деятельность в дошкольном возрасте.

Изобразительная деятельность ребенка давно привлекает внимание художников, педагогов и психологов (Ф. Фребель, И. Люке, Г. Кершенштейнер, Н. А. Рыбников, Р. Арнхейм и др.).

Своеобразие этих рисунков породило ряд концепций. Среди них большое место занимает интеллектуалистическая теория — Теория символизма детского рисунка. По мнению В. Штерна, рисунок ребенка — отнюдь не изображение конкретно воспринимаемого предмета. Ребенок изображает то, что он знает об объекте, а не непосредственно воспринимаемый образец. С точки зрения В. Штерна, Д. Селли и др., рисунок следует рассматривать как символ определенных понятий

Со времени своего возникновения и до настоящего времени интеллектуалистическая теория подвергается критике. В частности, уже давно было отмечено, что хорошие рисунки выполняются умственно отсталыми детьми и наоборот. Почти пятьдесят лет спустя Р. Арнхейм назвал интеллектуалистический подход к детскому рисунку «довольно странной теорией», которая вводит исследователя в заблуждение.

Близка к концепции В. Штерна Лейпцигская школа комплексных переживаний. По мнению психологов этой школы (Г. Фолькельт), детское искусство носит экспрессионистский характер — ребенок изображает не то, что он видит, а то, что он переживает. Он выражает свои чувства, свои эмоциональные состояния.

Поэтому рисунок ребенка субъективен и часто непонятен постороннему человеку. Однако, как отмечал Н. М Рыбников, для понимания детского рисунка очень важно исследовать не только продукт, результат рисования, но и сам процесс создания рисунка. С его точки зрения, В. Штерн и Г. Фолькельт подходили к рисунку ребенка антигенетически. Н. М. Рыбников отмечал, что изобразительная деятельность ребенка отличается от изобразительной деятельности взрослого человека. Деятельность взрослого художника направлена на результат, тогда как для ребенка продукт изобразительной деятельности играет второстепенную роль. На первый план для него выступает сам процесс создания рисунка. Поэтому дети рисуют с большим увлечением, но как только завершают рисунок, часто выбрасывают его. Маленькие дети изображают на бумаге мало, но при этом много говорят, жестикулируют. Только к концу дошкольного возраста ребенок начинает обращать внимание на рисунок как на продукт изобразительной деятельности.

В работах ряда исследователей проблемы детского рисунка сделана попытка наметить стадии развития изобразительной деятельности. Итальянский психолог К.Риччи считал, что она в своем развитии проходит два этапа: доизобразительный и изобразительный, которые, в свою очередь, делятся на несколько стадий.

— Первая стадия доизобразительного этапа (по Г. Кершенштейнеру, К. Ричч и др.) — стадия каракулей, которая начинается в возрасте двух лет. Первые каракули — обычно почти случайные метки. Примерно через шесть месяцев после начала стадии каракулей у ребенка возникает возможность зрительного контроля за рисованием. Теперь он познает зрительно то, что делает кинестетически.

Вторая стадия этого этапа — стадия последующей интерпретации (от 2-х до 3-х лет). На этой стадии ребенок начинает давать названия своим рисункам, по-прежнему состоящим из каракулей. Начинается переход от «мышления в движениях» к «образному мышлению».

В целом на стадии рисования каракулей наиболее важной для ребенка становится возможность создавать линии и формы; овладевать моторной координацией; строить образное отражение окружающей действительности.

Первую стадию изобразительного этапа составляют рисунки с примитивной выразительностью (3-5 лет). Эти рисунки, по словам исследователей, «мимичны», а не «графичны».

Вторую стадию составляют схематичные детские рисунки (6-7 лет). Ребенок начинает понимать и практически ориентироваться на то, что прыжки и мимика к изображению никакого отношения не имеют. Ребенок изображает объекты с теми качествами, которые им принадлежат.

В результате исследований Н. П. Сакулиной и Е. А. Флериной была установлена еще одна стадия в развитии детского рисования — рисование по наблюдению. По мнению Н. П. Сакулиной, для появления стадии образного рисунка большое значение имеет формирование навыков наблюдения объектов, а не техника.

Н. П. Сакулина отмечает, что к 4-5 годам выделяются два типа рисовальщиков: предпочитающих рисовать отдельные предметы (в них преимущественно развивается способность изображения) и склонные к развертыванию сюжета, повествования (у них изображение сюжета в рисунке дополняется речью и приобретает игровой характер). Г. Гарднер пишет о «коммуникаторах» и «визуализаторах» Для первых процесс рисования всегда включен в игру, в драматическое действие, в общение; вторые сосредоточиваются на самом рисунке, рисуют самозабвенно, не обращая внимания на окружающей

Это противопоставление можно проследить и дальше. Дети склонные к сюжетно-игровому типу рисования, отличаются живым воображением, активностью речевых проявлений. Их творческое выражение в речи настолько велико, что рисунок становится лишь опорой для развертывания рассказа. Изобразительная сторона развивается у этих детей хуже, в то время как дети, сосредоточенные на изображении, активно воспринимают предметы и создаваемые ими рисунки, заботятся об их качестве. У них преобладает интерес к декорированию изображения, то есть, говоря более обобщенно, структурной стороне своих произведений.

Какова роль изобразительной деятельности в общем психическом развитии ребенка?

По мнению А. В. Запорожца, изобразительная деятельное подобно игре, позволяет более глубоко осмыслить интересующие ребенка сюжеты. Однако еще более важно, как указывает он же, что по мере овладения изобразительной деятельностью у ребенка создается внутренний идеальный план, который отсутствует в раннем детстве. В дошкольном возрасте внутренний план деятельности не полностью внутренний, он нуждается в материальных опорах, рисунок — одна из таких опор.

Ребенок может найти себя в рисовании, и при этом будет снят эмоциональный блок, тормозящий его развитие. У ребенка может произойти самоидентификация, возможно, впервые в его творческой работе. При этом его творческая работа сама по себе может не иметь эстетического значения. Очевидно, что такое изменение в его развитии гораздо важнее, чем конечный продукт — рисунок.

В статье «Предыстория развития письменной речи» Л. С. Выготский рассматривал детский рисунок как переход от символа к знаку. Символ имеет сходство с тем, что он обозначает, знак такого сходства не имеет. Детские рисунки — символы предметов, так как они имеют сходство с изображаемым, слово такого сходства не имеет, поэтому оно становится знаком. Рисунок помогает слову стать знаком. По мнению Л. С. Выготского, с психологической точки зрения, мы должны рассматривать рисунок как своеобразную детскую речь. Л. С. Выготский рассматривает детский рисунок как подготовительную стадию письменной речи.

Как подчеркивал Д. Б. Эльконин, продуктивная деятельность, в том числе и рисование, совершается ребенком с определенным материалом, и каждый раз воплощение замысла осуществляется с помощью разных изобразительных средств, в разном материале («домик из кубиков и «домик» на рисунке). Продукты изобразительной деятельности — не просто символы, обозначающие предмет, они модели действительности. А в модели каждый раз выступают какие-то новые характеристики действительности. В модели из реального предмета отделяются, абстрагируются отдельные признаки, и категориальное восприятие начинает свою самостоятельную жизнь. Категориальное восприятие (формы, цвета, величины и т.п.) возникает в материальной продуктивной деятельности: ребенок силой материала отделяет от предмета его свойства. Цвет как категория для ребенка начинает уже существовать.

Первоначально (до этого) он опредмечен, конкретен, не существует отдельно от предмета. Только благодаря отрыву этих свойств от предмета становится возможной работа с этими свойствами на основе эталонов, мер. Как показали исследования Д. В. Запорожца, Л. А. Венгер и др., развитие восприятия в дошкольном возрасте происходит на основе усвоения сенсорных эталонов и мер.

Сенсорные эталоны это система звуков речи, система цветов спектра, система геометрических форм, шкала музыкальных звуков и т. д.

Еще одна функция детского рисунка — функция экспрессивная. В рисунке ребенок выражает свое отношение к действительности в нем можно сразу увидеть, что является главным для ребенка, а что второстепенным, в рисунке всегда присутствует эмоциональный и смысловой центры. Посредством рисунка можно управлять эмоционально-смысловым восприятием ребенка.

Наконец, последнее. Излюбленный сюжет детских рисунков — человек — центр всей детской жизни. Несмотря на то, что в изобразительной деятельности ребенок имеет дело с предметной действительностью, реальные отношения и здесь играют чрезвычайно важную роль. Однако эта деятельность недостаточно выводит ребенка в мир зрелых социальных отношений, в мир труда, в котором участвуют взрослые люди.

О роли экспрессивных синтаксических средств в создании ритмического рисунка художественного текста (на материале произведений англоязычной научной фантастики) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 811.111

О РОЛИ ЭКСПРЕССИВНЫХ СИНТАКСИЧЕСКИХ СРЕДСТВ В СОЗДАНИИ РИТМИЧЕСКОГО РИСУНКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (на материале произведений англоязычной научной фантастики) Ю. А. Богатова, Н. Е. Булаева

THE ROLE OF EXPRESSIVE SYNTACTIC MEANS IN CREATION OF THE RHYTHMIC PATTERN OF A FICTION WORK (on the basis of science fiction works in the English language)

Yu. A. Bogatova, N. E. Bulaeva

Данная статья посвящена особенностям функционирования экспрессивных синтаксических средств в текстах англоязычной научной фантастики. В ходе проведенного стилистического анализа рассматриваемых текстов было выявлено, что такие экспрессивные синтаксические средства, как инверсия, синтаксический параллелизм и повторы однородных элементов, создают в произведениях научной фантастики синтаксический ритм, который обеспечивает целостное представление о художественном тексте, а также является одним из факторов выразительности прозаического литературного произведения. Анализ особенностей функционирования синтаксического ритма позволяет сделать вывод о том, что одной из основных функций, выполняемых указанными средствами, является функция выдвижения, подчеркивания наиболее важных элементов текста, что является реализацией установки художественного текста на воздействие.

The paper concentrates on the peculiarities of expressive syntactical means functioning in science fiction texts in the English language. Stylistic analysis of the texts under consideration showed that such expressive means as inversion, syntactic parallelism and repetitions of homogeneous elements create syntactic rhythm of a science fiction work that provides for the shaping of cohesion of a fiction text and is one of the factors of literary prose work expressiveness. Analysis of specific functioning of syntactic rhythm provides for arriving to the conclusion that one of the main functions of the said means is the function of foregrounding and emphasizing the most important text components that is an implementation of the fiction work influence aim.

Ключевые слова: художественный текст, научная фантастика, ритм, экспрессивные синтаксические средства, инверсия, синтаксический параллелизм, когезия.

Keywords: work of fiction, science fiction, rhythm, expressive syntactic means, inversion, syntactic parallelism, cohesion.

На протяжении многолетнего существования филологической науки внимание ученых было сосредоточено на исследовании особенностей художественного текста, анализе его категорий и свойств. Н. А. Нико-лина указывает на креативную природу внутритекстовой действительности, мотивируя это тем, что она создана воображением и творческой энергией автора, поэтому носит условный, вымышленный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора [7]. Совершенно очевидно, что для воплощения авторского замысла используется целый арсенал средств, который, в свою очередь, должен быть правильно воспринят получателем информации для ее верного декодирования.

Итак, при интерпретации и стилистическом анализе художественного текста, который представляет собой, по определению Л. Г. Бабенко, сложный языковой знак, следует учитывать разноуровневые единицы языка [2]. В свою очередь, языковой единице свойственна экспрессивность, обеспечивающая её способность выступать в коммуникативном акте как средство субъективного выражения отношения говорящего к содержанию.

Как справедливо указывает профессор О. В. Александрова: «Экспрессивность как общеязыковая категория затрагивает все сферы языка, и арсенал его выразительных средств необозрим» [1, с. 7]. Используя различные средства выражения экспрессивности, писатель выделяет определенное высказывание, наделяет его эмоциональной силой и акцентирует тем самым на нем внимание читателя. Автор-творец художественной

действительности целенаправленно взывает к чувствам читателя, пробуждая в нем соответствующую реакцию на сообщаемую информацию. Благодаря этому реализуется экспрессивная функция языка, связанная, прежде всего, с передачей эмоций.

Ссылаясь на данные лингвистического энциклопедического словаря, отметим, что к фонетическим экспрессивным средствам относятся фонологически нерелевантные для данного языка изменения звуков, акцентные и интонационные средства. Морфологические (словообразовательные) средства включают словосложение и широкий диапазон ласкательных и уничижительных аффиксов. Лексические экспрессивные средства охватывают пласт слов, имеющих помимо своего предметно-логического значения оценочный компонент, а также междометия и усилительные частицы. На синтаксическом уровне экспрессивность выражается изменением обычного порядка слов (инверсией), использованием эллиптических конструкций, повторов и других элементов [8].

В рамках настоящей статьи рассматриваются функциональные возможности некоторых единиц экспрессивного синтаксиса, под которым О. В. Александрова понимает «учение о построении выразительной речи» [1, с. 8], в произведениях жанра научной фантастики, а именно возможность синтаксических элементов создавать ритмический рисунок художественного текста. Ритм как способ структурной организации материи, как фактор, влияющий на единство текстового материала, находит свое проявление в синтаксисе, ассоциируясь с движением, основанном на повторах и закономерностях, и образуя изотопию плана выражения [3]. Многочисленные изыскания подтвер-

дили тот факт, что синтаксис является главным организующим началом речевого произведения. Из всех элементов, сообщающих осмысленность высказыванию, самым важным является синтаксис, контролирующий порядок, в котором поступают впечатления, и передающий отношения, стоящие за цепочками слов.

Различные исследования ритмической системы художественного текста, предпринятые в русле теории экспрессивного синтаксиса и стилистики декодирования в лингвопоэтическом пространстве текста, позволяют охарактеризовать речевой ритм как важнейший семантический и структурный компонент художественного произведения, экспрессивный потенциал и упорядоченная оформленность которого наделяет его текстообразующей и эмоционально-смысловой функциями. Известный ученый-лингвист Б. В. Томашевский считал, что «ритм вытекает из синтаксического строя речи» [9, с. 95]. В свою очередь, В. М. Жирмунский высказал предположение, что ритмизация прозы основывается «прежде всего, на художественном упорядочении синтаксических групп и на элементе повторения и синтаксического параллелизма» [5, с. 131].

Так, именно ритмико-синтаксическая организация текста является одним из важных способов реализации основных функций языка — сообщения и художественного воздействия. Она подчеркивает индивидуальный стиль автора и служит мощным средством усиления выразительного эффекта в художественном тексте.

Признаем, что научно-фантастическое произведение — это художественное произведение, то есть продукт выбора художником «участка действительности» и отражение индивидуального процесса его познания [6].

Как жанр художественной литературы научная фантастика «живет» и «развивается» согласно всем законам художественной действительности, но с некоторыми особенностями. Писатель-фантаст — это не просто творческий человек, обладающий богатым воображением, он должен великолепно ориентироваться и в глобальных проблемах современности, и иметь багаж знаний в области точных наук для создания достоверности изображаемого. Произведения рассматриваемого жанра получают все большую популярность, что вызвано желанием современного общества хотя бы мысленно оторваться от действительности и погрузиться в другую реальность, где в основном описывается будущее. В известном смысле научно-фантастические произведения — это в основном произведения о будущем, адресованные современникам (будущее описывается для настоящего) [4]. Здесь согласимся с высказыванием К. Г. Фрумкина, который указывает: «Фантастика есть элемент цивилизационной динамики — хотя бы потому, что в мечте человеческие потребности удовлетворяются раньше и полнее, чем в результате научно-технического развития» [10, с. 16].

Так, известный автор-фантаст Р. Брэдбери сравнил себя с волшебником, который манипулирует наукой и техникой и заставляет читателя поверить в невозможное. По словам Р. Брэдбери, лучшую научную фантастику пишут в конечном счете те, кто чем-то недоволен в современном мире и выражает свое недовольство немедленно и яростно.

Прогнозируя пути развития цивилизации, писатели-фантасты во многом становятся пророками, но, к сожа-

лению, не всегда будущее представляется позитивным, авторы предупреждают, к чему могут привести военные конфликты с использованием ядерного оружия, невнимание к проблемам экологии, бесконтрольно проводимые медицинские опыты и многое другое. Подтверждением тому являются рассказы Р. Брэдбери «The Smile» и «The Pedestrian».

В рассказе «The Smile», действие которого происходит в отдаленном для современного читателя будущем, автор показывает, как живет общество, пережившее ядерную войну. К сожалению, для такого общества характерна озлобленность на весь мир, на прошлое, на цивилизацию, которая разрушила сама себя в той войне. С цивилизацией люди также ассоциируют все предметы, которые широко использовались предками, и устраивают специальные праздники, когда все желающие участвуют в уничтожении предметов из прошлого: так, например, они сжигают книги или разбивают чудом сохранившийся автомобиль. Произведения искусства тоже попадают в разряд таких вещей. Рассказ как раз повествует об одном из таких праздников, где на растерзание толпы выставляется картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза».

В произведении «The Pedestrian» описывается не столь отдаленное для современного читателя будущее, время действия строго маркируется при помощи абсолютного временного маркера — 2053, что представляется в самом начале короткого рассказа. И вновь автор пессимистичен. В таком будущем люди практически не выходят на улицу, посвящая время просмотру бесконечных телепередач, они не читают журналов и книг, поэтому профессия писателя, к которой принадлежит главный герой произведения, является невостребованной. В таком обществе не принято ходить гулять, не принято быть писателем, что приравнивается к статусу безработного, не принято быть холостым, а также не принято вечером включать свет. Главный герой не такой, как все, поэтому одним осенним вечером его арестовывает полицейский автомобиль, как можно понять, робот, поскольку в нем не оказывается ни одной живой души. Здесь Р. Брэдбери в очередной раз убедительно показывает негативные последствия технического прогресса на современное общество и, как всегда, выступает пророком. Ведь современное поколение действительно прекратило читать художественную литературу, прекратило думать, и в отличие от просмотра телевизоров, которые являются основным способом времяпрепровождения в произведении автора, большую часть времени проводят в виртуальной реальности.

Анализируя экспрессивные возможности синтаксических единиц, используемых в рассматриваемых текстах, прежде всего, следует остановиться на словосочетаниях, на той последовательности, в которую они организуются.

To enter out into that silence that was the city at eight o’clock of a misty evening in November, to put your feet upon that buckling concrete walk, to step over grassy seams and make your way, hands in pockets, through the silences, that was what Mr Leonard Mead most dearly loved to do [12].

Использование в начале рассказа однородных частей речи, однородных дополнений, выраженных при помощи словосочетаний с инфинитивом, связанных бессоюзно, более того, тождественных семантически, способствует, прежде всего, внутритекстовой спаянно-

сти. Использование стилистической инверсии выдвигает на передний план, в сильную позицию всего текста важный компонент информации — рему, таким образом, подчеркивая значимость происходящего для последующего развертывания текста, а именно: вечерние прогулки главного героя по тихому городу являются его главным увлечением, что, как выяснится позже, отличает его от других членов общества. Более того, такие прогулки носят системный, регулярный характер, что подтверждается последующим текстовым фрагментом при помощи использования повторяющихся составных сказуемых, соединенных посредством полисиндетона, в состав которых входит модальный глагол «would», обозначающий фазу действия, и далее параллельного повтора: He would stand upon the corner of an intersection and peer down long moonlit avenues of pavement… he would stride off… [12]. Очевидно, что такие прогулки являются удовольствием для Леонарда Мида. Использование синтаксических стилистических единиц здесь создает эффект некой равномерности, методичности повествования, плавности ритмической организации инициального отрезка текста, посвященного увлечению главного персонажа, что, в свою очередь, навевает мысль о спокойствии и мире, в котором обитает герой, что, однако, рассеивается в последующем.

Поведение главного героя противоречит обществу, в котором нет места общению, дружбе, любви. Это общество людей, прикованных к экранам телевизоров, полностью под контролем государства. Леонард Мид напрасно пытается понять их, и вопросы, которые он задает обществу, — риторические, на которые он и не ждет ответов:

‘ Hello, in there,’ he whispered to every house on every side as he moved. ‘What’s up tonight on Channel 4, Channel 7, Channel 9? Where are the cowboys rushing, and do I see the United States Cavalry over the next hill to the rescue?’

Эмоциональное напряжение, в котором находится главный герой, проявляется в диалоге Леонарда Мида с полицией, являющимся кульминацией всего рассказа:

‘Your name?’ said the police car in a metallic whisper. He couldn’t see the men in itfor the bright light in his eyes.

‘Leonard Mead,’ he said.

‘Speak up!’

‘Leonard Mead!’

‘Business or profession?’

‘I guess you’d call me a writer.’

‘No profession,’ said the police car, as if talking to itself [12].

Ритм данного отрывка можно охарактеризовать как отрывистый, нервный, пульсирующий. Автор стремится показать безразличие власти к судьбам людей, их неприятие другой точки зрения. Для создания «нервного, напряженного эффекта» Брэдбери использует короткие нераспространенные предложения. Ритмико-синтаксическая организация заключительного диалога, отличающаяся краткостью и лаконичностью синтаксических элементов, в немалой степени способствует динамизму всего произведения.

Обратимся к рассказу писателя «The Smile».

Down the road, in twos and threes, more people were gathering in for the day of marketing, the day offestival [11, с. 174].

Рассматриваемое предложение принадлежит первому абзацу текста, зачину, где вводятся координаты вре-

мени и места действия, представляются герои и озвучивается тема. Повтор предложно-именного сочетания сопровождается здесь лексическим повтором, таким образом уточняя информацию для адресата, усиливая рематическую часть высказывания, в то время как обстоятельства времени и образа действия становятся частью темы, будучи расположенными в начале предложения. Место действия и манера собираться группами вошли в традицию. Главный герой представляется чуть позже и, более того, так, как будто он уже знаком читателю: «the small boy».

The small boy stood immediately behind two men who had been talking… The small boy stamped his feet and blew on his red, chapped hands, and looked up at the soiled gunny-sack clothing of the men… [11, с. 174].

Использование приема частичной параллельной организации следующих друг за другом предложений в совокупности с анафорическим повтором обеспечивает текстовую когезию, способствует выдвижению на передний план ключевой информации о главном герое, который наравне со взрослыми присутствует на празднике, несмотря на то, что замерз, структурирует высказывание, обеспечивая его монотонность, медленность, которая резко обрывается в последующем. Осуществляя повествование в третьем лице, автор перемежает его вкраплениями речи персонажей, которая обычно заключается в рамках коротких синтагм. Это могут быть либо сложные предложения с разным характером связи между составляющими, но сами компоненты, в основном, представляют собой нераспространенные предложения, либо простые нераспространенные предложения, либо эллиптические предложения, что делает ритмический рисунок прерывистым, скачкообразным и, в свою очередь, сам текст динамичным.

‘They say she smiles’, said the boy.

‘Aye, she does’, said Grigsby.

‘They say she’s made of oil and canvas’.

‘True. And that’s what makes me think she’s not the original one. The original, now, I’ve heard, was painted on wood a long time ago’.

‘They say she’s four centuries old’ [11, с. 175].

Реплики мальчика построены на полном синтаксическом параллелизме, сопровождаются анафорическим повтором, что делает его фразы броскими, емкими, ведь здесь содержится ключевая информация о картине, которую он почерпнул из слухов и сплетен. Именно с этого фрагмента читатель начинает догадываться, о какой картине может идти речь. Таким образом, экспрессивные синтаксические единицы также способствуют выдвижению наиболее существенной информации. Кажется, главный герой лучше взрослых осведомлен о том, чему посвящена картина, он изнывает от нетерпения ее увидеть. Очарованный красотой картины мальчик не в состоянии совершить ставшую ритуальной для общества процедуру уничтожения шедевра из прошлого. Он заворожен красотой женщины, изображенной на холсте. Предложение, вырывающееся из уст ребенка и повторяющееся несколько раз: ‘She’s beautiful,’ he said, звучит как заклинание. Благодаря повторяющемуся вкраплению данного выражения, темп развития сюжета несколько замедляется, читатель вместе с героем всматривается в столь знакомое изображение, и тем ужаснее кажется происходящее варварство вокруг. Автор намеренно детально описывает уничтожение картины тол-

пой, используя богатый арсенал глаголов движения и говорения, как бы ускоряя процесс, что поддерживается и на синтаксическом уровне посредством используемых цепочек однородных обстоятельств, описывающих поведение людей: …the crowd bore him, shouting and pummeling about, stampeding toward the portrait [11, с. 180].

Волнение и напряженность, созданные Р. Брэдбери, ослабевают лишь в конце произведения, когда умиротворенный мальчик засыпает, держа в руке кусок полотна, изображающий улыбку Моны Лизы: And it was still there, warm and gentle, when he went to sleep and the world was silent and the moon sailed up and then down the cold sky towards morning [11, с. 182].

Сложное предложение, построенное как по принципу подчинения, так и по принципу сочинения, содержит синтагмы примерно одинаковой протяженности. Оно построено при помощи лексических единиц с положительным эмоциональным зарядом, демонстрирует также наличие параллелизма, что делает ритмический рисунок плавным, спокойным. Это наводит читателя на мысль о том, что, возможно, главный герой как-то изменит мир будущего в лучшую сторону, в этом произведении автор звучит оптимистично.

Воспринимая новые для него образы будущего, современный вдумчивый читатель обязательно будет размышлять над полученной информацией, верно декодируя смысл, заложенный в произведении. Согласно

Р. Брэдбери, то, чем занимаются фантасты сегодня, способно изменить будущее. А чтобы будущее не казалось таким пессимистичным, мы должны в настоящем решать важнейшие проблемы современности.

В результате исследования выяснилось, что непосредственными средствами изотопии плана выражения в научно-фантастическом тексте являются инверсия, синтаксический параллелизм и повтор однородных элементов.

Анализ особенностей функционирования стилистической инверсии и повторов позволил сделать вывод о том, что одной из основных функций, выполняемых указанными средствами, является функция выдвижения, подчеркивания наиболее важных элементов текста, что является реализацией установки текста на воздействие.

Способствуя созданию в тексте структурной упорядоченности и семантической целостности, инверсия, синтаксический параллелизм и повторы являются важным средством обеспечения когезии художественного произведения.

Анализ текстов научной фантастики показал, что все перечисленные выше средства являются компонентами стиля и индивидуального творческого метода писателя выступают носителями авторских идей и в соответствии с замыслом писателя формируют в художественном произведении свой экспрессивно-синтаксический ритм.

Литература

1. Александрова О. В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М.: Высшая школа, 1984. 211 с.

2. Бабенко Л. Г, Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. М.: Флинта, 2006. 496 с.

3. Богатова Ю. А. Экспрессивно-синтаксические особенности ритма английской художественной прозы: дис. … канд. филол. наук. Тула, 2004. 120 с.

4. Булаева Н. Е. Категория времени в произведениях научной фантастики на английском языке (на материале художественных произведений XX века): дис. … канд. филол. наук. Тула, 2005. 169 с.

5. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: избранные труды. Л.: Наука, 1977. 407 с.

6. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 191 с.

7. Николина Н. А. Филологический анализ текста. М.: Академия, 2003. 77 с.

8. Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. Режим доступа: http://www.tapemark.narod.ru/les/591a.html (дата обращения: 06.03.15).

9. Томашевский Б. В. Теория литературы. М.: Просвещение, 1981. 239 с.

10. Фрумкин К. Г. Философия и психология фантастики. М.: Едиториал УРСС, 2004. 240 с.

11. Bradbury R. The Smile // Клубничное окно и другие рассказы / The Strawberry Window and other stories / Комментарий А. А. Гасиной. М.: Айрис-пресс, 2005. C. 174 — 182.

12. Bradbury R. The Pedestrian. Режим доступа: http://mikejmoran.typepad.com/files/pedestrian-by-bradbury-1.pdf (дата обращения: 27.02.15).

Информация об авторах:

Богатова Юлия Александровна — кандидат филологических наук, доцент кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Тульского государственного педагогического университета им. Л. Н. Толстого, [email protected].

Yulia A. Bogatova — Candidate of Philology, Assistant Professor at the Department of Translation and Cross-cultural Communication, Tula State Leo Tolstoy Pedagogical University.

Булаева Наталья Евгеньевна — кандидат филологических наук, доцент кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Тульского государственного педагогического университета им. Л. Н. Толстого, [email protected].

Natalya E. Bulaeva — Candidate of Philology, Assistant Professor at the Department of Translation and Cross-cultural Communication, Tula State Leo Tolstoy Pedagogical University.

Статья поступила в редколлегию 18.03.2015 г.

Роль изобразительной деятельности в общем психическом развитии ребенка

Роль изобразительной деятельности в общем психическом развитии ребенка

Кашина Елена Владимировна

Воспитатель

МБДОУ «Снегурочка»

г.Ноябрьск

По мнению В.Штерна, рисунок ребенка — отнюдь не изображение конкретного воспринимаемого предмета, а изображение того, что он знает о нем. Детское искусство, носит экспрессивный характер — ребенок изображает не то, что он видит, а то, что он чувствует. Поэтому рисунок ребенка субъективен и часто непонятен постороннему человеку.

Для понимания детского рисунка очень важно исследовать не только продукт, результат рисования, но и сам процесс создания рисунка. Н.М. Рыбников отмечал, что для ребенка продукт изобразительной деятельности играет второстепенную роль. На первый план для него выступает сам процесс создания рисунка. Поэтому дети рисуют с большим увлечением. Маленькие дети изображают на бумаге мало, но при этом говорят, жестикулируют. Только к концу дошкольного возраста ребенок начинает обращать внимание на рисунок как на продукт изобразительной деятельности.

Н.П. Саккулина считает, что к 4-5 годам выделяются два типа рисовальщиков: предпочитающие рисовать отдельные предметы (у них преимущественно развивается способность изображения) и склонные к развертыванию сюжета, повествование (у них изображение дополняется речью и приобретает игровой характер). Г.Гарднер называет их «коммуникаторами» и «визуализаторами». Для первых процесс рисования всегда включен в игру, драматическое действие, общение; вторые сосредотачиваются на самом рисунке, рисуют самозабвенно, не обращая внимание на окружающее. Это противопоставление можно проследить на конкретных детях, занимающихся в изостудии. Дети, склонные к сюжетно — игровому типу рисования, отличаются живым воображением, активностью речевых проявлений. Их творческое выражение в речи настолько велико, что рисунок становится лишь опорой для развертывания рассказа. Изобразительная сторона развивается у этих детей хуже. Дети, сосредоточенные на изображении, активно воспринимают предметы и создаваемые ими рисунки, заботятся об их качестве.

Зная эти особенности, мы можем целенаправленно руководить творческими проявлениями детей.

По мнению А.В.Запорожца, изобразительная деятельность, подобно игре, позволяет более глубоко осмыслить интересующие ребенка сюжеты. Однако еще более важно то, что по мере овладения изобразительной деятельностью у него создается внутренний идеальный план, который в раннем детстве отсутствует. В дошкольном возрасте внутренний план деятельности еще не полностью сформирован, он нуждается в материальных опорах, и рисунок — одна из таких опор.

Художественное воспитание оказывает огромное влияние на развитие ребенка. Ребенок может найти себя в рисовании, и при этом растормозится его развитие. При этом его творческая работа сама по себе может не иметь эстетического значения. Гораздо важнее изменение в его развитии. Мы должны рассматривать рисунок с психологической точки зрения, как своеобразную детскую речь и предварительную стадию письменной речи.

Особо важно отметить экспрессивную функцию. рисунка: в нем ребенок не только выражает свое отношение к действительности, но и указывает, что для него является главным, а что второстепенным. В рисунке всегда присутствует эмоциональный и смысловой центры, благодаря чему можно управлять эмоционально-смысловым восприятием ребенка.

В связи с необходимостью развития у детей способностей выполнять тонкие манипуляции нужно отметить одно интересное обстоятельство — существование тесной взаимосвязи между координацией тонких, легких движений и речью, речевая деятельность у детей частично развивается и под влиянием импульсов, поступающих от пальцев рук. Уровень развития у детей всегда находится в прямой зависимости от степени развития движений пальцев рук.

Какие же особенности развития изобразительных действий можно наметить в пределах дошкольного возраста?

Изобразительные действия становятся более точными, уверенными и смелыми. Достигается это не только упражнением, но и повышающейся осознанностью, целенаправленностью этих действий, растущей произвольностью всех психических процессов, совершенствованием их регулирующей функции. Вследствие этого у ребенка изобразительные действия все более подчиняются замыслу. Особая роль принадлежит развитию действия восприятия. Именно восприятие создает представление о предмете, явлении. На это представление ориентируется ребенок в процессе изображения. Восприятие позволяет оценивать изображение и сравнивать его с образом представления.

Изобразительные действия становятся все более разнообразными, что позволяет выполнить любое изображение (разных форм, строения, разнообразного сочетания предметов и т.п.).

Изобразительные действия становятся более самостоятельными и обобщенными, т.е. ребенок постепенно научается на основе сравнения особенностей изображаемых предметов с сенсорными эталонами, а затем и между собой находить общее между ними и переносить известные ему и подходящие для этого способа изображения в новые условия, на изображение относительно новых предметов из ряда подобных (сходных по форме и строению). Это дает ребенку свободу и самостоятельность в изображении любого предмета, явления, а следовательно, дает относительную свободу для развития замысла и его реализации. Дошкольник проявляет активность, инициативу и самостоятельность в обогащении способов изображения, дополняя известные образы деталями на основе свежих впечатлений, свободного комбинирования, варьирования способов изображения, смелого и свободного применения техники.

Все это рождает у ребенка смелость и уверенность, творчество в поиске новых, оригинальных способов изображения, в создании разнообразных сюжетных рисунков, аппликаций.

Таким образом, в современных педагогических и психологических исследованиях доказывается необходимость занятий изобразительным творчеством для умственного, эстетического развития детей дошкольного возраста, а также для развития творческой активности детей. Дошкольники способны в процессе предметной чувственной деятельности, в том числе рисовании, выделять существенные свойства предметов и явлений, установить связи между отдельными явлениями и отражать их в образной форме. Этот процесс особенно заметен в различных видах практической деятельности: формируются обобщенные способы анализа, синтеза, сравнения, развивается умение самостоятельно находить способы решения творческих задач, умение планировать свою деятельность, раскрывается творческий потенциал. Отсюда вытекает необходимость занятий не только изобразительным искусством, но и специфическими видами художественного творчества, в том числе и рисованием.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/271065-rol-izobrazitelnoj-dejatelnosti-v-obschem-psi

1.3 Функции изображения в креолизованном тексте. Особенности вербальной составляющей текстов французских комиксов с полной и частичной креолизацией

6.1. Классификация основных функций искусства . Эстетика. Учебник для бакалавров

Искусство пронизывает человеческую жизнь, и, по идее, оно должно быть таким же богатым, как и она. Искусство может не только описывать реальность и тем самым давать знание о самых разных ситуациях, но и оценивать эти ситуации, выражать чувства художника и возбуждать чувства зрителя, предостерегать, на чем-то настаивать, к чему-то призывать, выражать мольбы, заклинать и т.д.

Подразделение задач искусства на личностные и социальные носит весьма условный и неустойчивый характер и не может считаться окончательным ответом на вопрос о целях искусства и его ценности.

Четыре основные функции искусства. Можно попытаться внести ясность в этот вопрос, выделив четыре основные функции произведения искусства: познавательную (когнитивную), экспрессивную (выражение определенных чувств), оценочную и оректическую (внушение каких-то чувств). Рассмотрим эту тему более подробно.

Для систематизации функций искусства воспользуемся двумя оппозициями. Противопоставим мысль — чувству (воле, стремлению и т.п.), а выражение определенных состояний души — внушению таких состояний. Это даст простую систему координат, в рамках которой располагаются основные функции. Графически эту классификацию функций можно было бы представить в форме квадрата, одна диагональ которого соединяет познавательную и оценочную функции, а другая — экспрессивную и оректическую функции. Познание диаметрально противоположно оценке, а выражение чувств — их внушению.

Познание и выражение чувств можно назвать пассивными функциями искусства, оценку и внушение чувств — его активными функциями. Пассивные функции предполагают истолкование искусства как подражания (мимесиса). Активные функции не имеют отношения к подражанию реальности и требуют введения новой категории — категории побуждения, противоположной подражанию. Побуждение имеет в конечном счете свой целью пробудить активность человека и склонить его к определенной деятельности, или практике, посредством внушения ему определенных ценностей или пронизанных ценностями чувств.

Помимо основных функций искусства имеется большое число промежуточных его функций, располагающихся между основными: нормативная, постулативная, декларативная, магическая и др.

Нормативная функция представляет собой частный случай оценочной, функция обещания — частный, или вырожденный, случай нормативной. Так называемая декларативная функция (примерами ее в языке могут служить утверждения: «Делаю вам предложение», «Произвожу вас в генералы», «Удаляю вас с поля» и т.п.) является особым случаем магической функции искусства, когда оно используется для изменения мира человеческих отношений.

Имеется, таким образом, большое число разных функций искусства: сообщение о положении дел (познавательная функция), попытка заставить что-либо сделать (нормативная функция), выражение чувств (экспрессивная функция), изменение мира человеческих отношений с помощью художественных образов или символов (декларативная функция), внушение обязательства что-то сделать (функция обещания), выражение позитивного или негативного отношения к чему-то (оценочная функция) и др.

Частным случаем орективной функции может считаться нуминозная функция — зачаровывание зрителя или слушателя средствами искусства (заклинаниями, словами любви, лести, угрозами и т.п.).

Познавательная функция. Искусство является одним из средств познания. Из книг, кинофильмов, перформансов, картин, театральных спектаклей, опер и т.д. можно почерпнуть интересную, важную и разнообразную информацию. Художественная литература, кино, живопись и т.д. дают для знания жизни, несомненно, больше, чем чтение газет или прослушивание информационных сводок по радио.

Теория, согласно которой основной ценностью искусства является познавательная ценность, обычно называется когнитивизмом.

Один из известных сторонников этой позиции Н. Гудмен в книге «Способы создания миров», в частности, пишет: «Значение, которое это исследование природы произведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было бы стать теперь весьма ясным. То, как предмет или событие функционирует в качестве произведения, объясняет, как то, что функционирует подобным образом, может — благодаря определенным способам референции — вносить вклад в созерцание и создание мира»[132]. Гудмен проводит параллель между познанием с помощью искусства и научным познанием. Научное познание имеет своим предметом окружающий мир и стремится отобразить его в научных теориях. Предметом искусства являются природа человека и условия его жизни. Произведения искусства дают возможность понять, что такое человек и то общество, в котором он живет, понять не в философском или психологическом смысле, а с помощью образов, делающих более ясными наш опыт.

Несмотря на то что различия между искусством и наукой очевидны, пишет Г. Грэм, искусство не менее важно для человеческого познания, чем наука. Произведения искусства не излагают, конечно, теории и не представляют собой собрание фактов. Но они определяются творческим воображением, которое может воздействовать на повседневный опыт, упорядочивая и проясняя его. Грэм даже полагает, что «эстетический когнитивизм лучше, чем другие теории, объясняет, почему мы ценим великие произведения искусства. И хотя они доставляют удовольствие, хотя в них присутствует красота, хотя они чаще всего волнуют нас, — все эти свойства не могут полностью объяснить ценность шедевров искусства. Мысль о том, что искусство помогает лучше осознать человеческий опыт, делает возможным такое объяснение…»[133] В другом месте Грэм пишет, что серьезное искусство способствует познанию — это позволяет довольно легко определить его место в культуре. И становятся совершенно понятны роль и статус искусства в учебных программах школ и университетов.

Если мы согласны с тем, что цель образования — познание и развитие мышления, а также с тем, что искусство — одна из форм познания, то следует признать, что искусство занимает законное место в системе образования.

Известно, что на искусство тратится гораздо больше личного времени и общественных средств, чем на поиск развлечений и даже на развитие спорта. С искусством в этом плане могут конкурировать, пожалуй, только научные исследования. С точки зрения когнитивизма, полагает Грэм, проще объяснить, почему тот или иной человек решает посвятить свою жизнь искусству, став художником, поэтом или композитором. Это можно истолковать, скорее, как следование старому дельфийскому призыву «познай самого себя», чем как безудержную погоню за развлечениями, изнуряющую поглощенность красотой (эстетизм) или бессмысленные эмоциональные конвульсии (экспрессивизм). К тому же, рассматривая искусство как источник познания, можно объяснить различия между произведениями искусства. Достаточно сказать, что произведение является значительным и серьезным в том случае, если оно обогащает наше познание, точно так же как важность того или иного эксперимента или математического доказательства обусловлена тем, в какой мере оно способствует расширению сферы познания. Когнитивизм помогает объяснить ряд достаточно распространенных критических терминов. Если искусство способствует лучшему пониманию и познанию, то произведение искусства можно рассматривать как исследование какой-либо темы в прямом смысле слова. Имеет смысл говорить о проницательности и глубине, или о поверхностности и фальши в искусстве и описание чего-либо рассматривать как убедительное или неубедительное, так же как мы рассматриваем доказательства. А поскольку люди очень часто именно так говорят о произведении искусства и поскольку в отличие от эстетизма и экспрессивизма когнитивизм делает такое рассмотрение осмысленным, это является еще одним доводом в его пользу. Все эти оценки либо невозможны, либо неуместны с точки зрения эстетизма. Они не вписываются и в контекст экспрессивизма: если искусство — это выражение эмоций художника, оно может влиять на публику, но не способно непосредственно воздействовать на разум. Эмоции могут быть выражены сильно или слабо, но не проницательно или глубоко. «Следовательно, — заключает Грэм, — главное достоинство ког нитивизма заключается в том, что он обосновывает ряд способов, с помощью которых можно определенным образом думать об искусстве»[134].

Высоко оценивая когнитивизм, Грэм видит, однако, и его уязвимые стороны. А именно: можно ли обо всех видах искусства говорить как об источнике познания, способном породить как понимание, так и иллюзию? Речь идет прежде всего об архитектуре и музыке. Когнитивная теория искусства не должна утверждать, что любое произведение искусства представляет собой ценность в силу того, что оно может способствовать нашему познанию. Ценность одних произведений составляет преимущественно красота, другие ценятся главным образом из-за удовольствия, доставляемого ими. Когнитивизм же намерен объяснить сущность или значение большинства произведений искусства исключительно с познавательной точки зрения.

Кроме того, произведение искусства является результатом деятельности воображения или фантазии. Его нельзя напрямую сравнивать с научной теорией, поскольку в отличие от последней оно не имеет какого-либо внешнего основания. «Знаменитая картина Джона Констебла, изображающая собор в Солсбери, не станет менее прекрасной из-за того, что в действительности собор невозможно увидеть под углом зрения, выбранным художником. Подобная неточность в путеводителе была бы серьезной ошибкой. Из этого следует, что писатель или художник могут стимулировать наше мышление, но не могут направлять его от истины к истине, поскольку в основании их деятельности лежит не истина, а воображение»[135]. В истории, философии или естественных науках утверждения и доводы в их поддержку могут быть выражены и сформулированы самыми различными способами. Есть более или менее удачные формулировки, более простые доказательства и т.п., что не влияет на их истинность или убедительность. Совсем иначе обстоит дело в искусстве. Невозможно изменить форму произведения искусства без ущерба для содержания. Каждое произведение представляет собой органическое целое, в котором замена одного элемента, скажем строки в стихотворении или краски на холсте, способна разрушить единство произведения. Форма выражения играет огромную роль в искусстве, но не в науке. Содержание произведения искусства нельзя пересказать без изменения его формы и тем самым его разрушения. В искусстве важным является само произведение, а не его пересказ, каким бы удачным он ни был. «Но как же тогда обозначить истину применительно к искусству, каким образом ее выявить, проверить, исследовать? И в более общем смысле: на каком основании мы применяем понятие истины и познания по отношению к искусству? Разумеется, принято считать, что из некоторых произведений искусства можно почерпнуть великие истины или что они проникают в глубинные пласты человеческой жизни. Но если это такой вид истины, который нельзя с достоверностью установить и, следовательно, нельзя никак проверить помимо художественных средств, то у нас нет никаких оснований полагать, что мы имеем дело с истиной в обычном смысле слова»[136]. И наконец, познание происходит посредством общих понятий, а произведения искусства — картины, пьесы, скульптуры — изображают и должны изображать частности. О лице, запечатленном на картине, можно сказать, что это лик человеческой скорби, но все же это некое конкретное лицо, и каким образом происходит переход от суждения о конкретном лице к человеку вообще, остается тайной.

Эстетический когнитивизм, подводит итог Грэм, сталкивается с тремя большими трудностями. Во-первых, искусство от начала и до конца связано с воображением. Но как тогда оно может привести нас к истине? Во-вторых, идеалом для искусства является единство формы и содержания, но в таком случае исключается возможность проверки знания, которое мы получаем с помощью искусства. В-третьих, искусство связано с частностями, а познание — с общими понятиями. Но как же тогда искусство может быть источником познания?

Ответ самого Грэма на эти в общем-то веские возражения против когнитивистской теории искусства не кажется, однако, достаточно убедительным. Этот ответ предполагает более широкое, чем в науке, понимание опыта. Искусство действительно помогает нам лучше понимать тех, с кем мы общаемся, и в этом состоит его ценность. Но опыт, который оно дает, — это человеческий опыт в самом широком смысле: визуальный, слуховой, тактильный, эмоциональный, ментальный. Кроме того, говорит Грэм, когнитивизм следует истолковывать как нормативную теорию, говорящую скорее о ценности, чем о сущности искусства. Уверенность в том, что искусство ценится главным образом как источник познания, не должна подразумевать, что все подпадающее под определение искусства должно цениться только с познавательной точки зрения. Нет ничего неожиданного, что кто-то, читая роман, не только что-либо узнал, но и получил удовольствие.

Позиция Грэма является внутренне непоследовательной. Описание и оценка (норма как частный случай оценки) — два разных, диаметрально противоположных полюса употребления языка, образа, представления и т.п. Первый полюс — это точка зрения истины, второй — подход с позиции ценностей. Если есть описание, то нет оценки (нормы), и наоборот (если не принимать во внимание двойственных, описательно-оценочных утверждений). Нормативная теория искусства — это определенная система требований к искусству, опирающихся на какое-то, заранее не оговоренное основание. В чистом виде такая теория должна представлять собой систему рекомендаций, советов, команд и т.п., касающихся того, как создавать произведения искусства и как их истолковывать. Понятно, что знание как таковое дается описаниями, а не нормами. Если, скажем, уголовный кодекс содержит некоторую информацию, то это — не знание в обычном смысле данного слова. Что такое «нормативная теория искусства» остается неясным. Точно так же неясно, как можно говорить о ценности искусства, не обсуждая проблему его сущности.

Д. Морган пытается показать, что стремление рассматривать искусство как источник познания заставляет не только принять не свойственные искусству определения, но и пересмотреть вопрос об относительной ценности познания. «По поводу “познавательного значения искусства”, — пишет Морган, — я прямо скажу, что хотя многие произведения и помогают нам узнать самые разные вещи, однако, если любовь к искусству ограничивалась бы только этим, мир был бы еще хуже, чем он есть»[137]. По мысли Моргана, объяснение сущности искусства в терминах «когнитивной значимости» связано, с одной стороны, с рабским поклонением перед наукой, а с другой — с абсурдной альтернативой, предлагающей нам выбор между искусством в качестве развлечения и украшения и неким второсортным заменителем настоящего эмпирического познания.

Морган выступает против редукционизма в искусстве, когда объяснение сущности искусства не учитывает его специфическую ценность. Эстетический когнитивизм, трактующий искусство как собрание важных истин, опасен тем, что, выдвигая эти истины на первый план, оставляет само искусство, выражающее их, на втором плане. Любая удовлетворительная теория искусства предполагает в качестве необходимого условия, чтобы мы видели или слышали само произведение искусства. Морган задает вопрос: «Кто из нас поменял бы свод Сикстинской капеллы на еще одну монографию, какой бы познавательной она ни была, посвященную теологии?» Ответ на этот вопрос очевиден: никакая теория искусства не станет отстаивать возможность такой замены. Предположение о том, что иконы, написанные Андреем Рублевым, можно заменить книгой по теологии или что после изучения истории России нет необходимости смотреть исторические полотна Сурикова, является нелепым. Иконы Рублева дают иное знание о «небесном мире», чем теология, а картины Сурикова дополняют, делают более живым и образным знание русской истории.

Важность заключительной части квартета Брамса или Бартока, заставляющей сердце биться учащенно и просветляющих сознание, объясняется, говорит Морган, не тем, что мы что-то узнали. «Образованность, познание и истина ценятся не меньше из-за того, что их ценность не исключительна. В мире есть и другие хорошие вещи, и не надо подслащать такие мнимые виды истины, как поэтическая, художественная или музыкальная, для того чтобы обосновать достоинства этих произведений искусства»[138].

Некоторые замечания Моргана в основе своей верны. Не следует представлять искусство как своего рода не вполне развитую и созревшую науку, дающую, тем не менее, истину. Понятие истины не приложимо в области искусства уже по той простой причине, что всякое произведение искусства является результатом фантазии художника, его вымысла. Искусство нельзя заместить самыми умными научными трактатами, поскольку последние всегда абстрактны, а искусство неизменно носит чувственный характер. Познание и истина являются ценностями, но имеются и другие ценности, и искусство — одна из них.

Что Морган явно переоценивает, так это границу между познанием и удовольствием или развлечением. Искусство доставляет — и даже должно доставлять — удовольствие, истина же всегда холодна. Познание призвано давать только истину, поэтому искусство не имеет отношения к познанию.

Критика познавательной функции искусства обычно основывается, как показывают сделанные замечания, во-первых, на чрезмерно узком понимании человеческого опыта, во-вторых, на неоправданном сведении всякого познания к научному познанию, дающему истинное, т.е. соответствующее действительности ее описание, и, в-третьих, на противопоставлении познавательных задач искусства всем остальным его задачам. Свою роль играет и то, что рассуждения ведутся об искусстве вообще и не принимается во внимания то, что познавательные возможности разных видов искусства существенно различны. И наконец, не принимается во внимание, что одно и то же произведение искусства может выполнять одновременно несколько разнородных задач.

Мысль об информационной пустоте произведений искусства является, конечно, ошибочной. В ее основе лежит прежде всего крайне узкое истолкование опыта как того, что способно подтверждать или опровергать научные утверждения и законы. Этого рода опыт сводится к фрагментарным, изолированным ситуациям или фактам. Они достаточны для проверки истинности элементарных описательных утверждений. Но явно недостаточны уже для суждения об истинности абстрактных теоретических обобщений, опирающихся не на отдельные, разрозненные факты, а на совокупный, систематический опыт. Даже законы опытных наук, подобных биологии или физике, нельзя обосновать простой ссылкой на факты и конкретику. Тем более это невозможно в случае абстрактных положений математики и логики. За этими положениями стоит, конечно, опыт, но опыт не в форме изолированных, доступных наблюдению ситуаций, а конденсированный опыт всей истории человеческого познания. Опыт, который способно давать искусство, является еще более широким и иным ио своему качеству. Это живой, пронизанный эмоциями и устремлениями опыт.

На картине И. Репина «Крестный ход в Курской губернии» изображен то ли конкретный крестный ход, свидетелем которого был художник, то ли крестный ход вообще. Совершенно несущественно, если окажется, что лица и предметы, объединенные в этой картине, никогда не находились вместе или вообще не существовали. Ценность картины не в том, что она точно фиксирует то или иное событие, а в том, что она дает представление о том, каким могло быть событие этого рода. Это, несомненно, расширяет наш опыт, особенно если у нас вообще ранее не было никакого образа крестного хода. Новый опыт является при этом живым, чувственным, образным, его не способно заменить никакое словесное описание крестного хода. Наивно спрашивать, действительно ли то, что изображено художником, имело место и притом именно в Курской губернии. Естественный вопрос в этой ситуации: помогает ли эта картина яснее и ярче понять, что представлял собой крестный ход в средней полосе России?

Даже в портретной живописи ценится не способность художника достигать убедительного сходства, а его умение передать характер и индивидуальность портретируемого и шире — представить неповторимого в своем своеобразии человека.

«Портрет, — пишет Р. Дж. Коллингвуд, — является произведением изображающим. Заказчик требует достаточного сходства. Та же цель и у живописца, и если он достаточно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого»[139]. Коллингвуд отмечает, что мы вправе судить о том, хорош портрет или нет, даже если мы не знаем, как выглядел натурщик. Точность в изображении оригинала не важна.

Роман И. Тургенева «Отцы и дети» с пользой для себя читали миллионы людей, не зная при этом, достоверно ли он воспроизвел появление первых нигилистов и их столкновение со старшим, кажущимся им гораздо более консервативным поколением. Более того, этот роман познавателен и для тех, кто вообще не представляет себе, кем являлись нигилисты и как к ним относилось старшее поколение. Роман представляет всякую смену поколений — а она занимает примерно 20—25 лет — как острый конфликт, и пока поколения будут сменяться, роман сохранит определенный интерес, хотя конкретные детали взаимоотношений героев романа с течением времени буду становиться все менее понятными.

Познание, достигаемое с помощью искусства, принципиально отличается от научного познания. Искусство не строит никаких теорий, без которых невозможна наука, искусство не претендует даже на истину, без которой нельзя описать научное познание.

Искусство пытается достичь не истины, а художественной объективности, т.е. изображения жизни такой, какая она есть. Эта устремленность к объективности сохраняется даже случае художественной фантастики, являющейся очевидным вымыслом, совершенно не претендующим на соответствие каким-то реальным событиям. Нет никаких оснований рассматривать науку в качестве образца познания вообще. Художественное познание отличается от научного, и вместе с тем художественное и научное познание дополняют друг друга.

Особенность искусства в том, что его произведения могут одновременно выполнять несколько разных, на первый взгляд несовместимых функций. Искусство дает специфическое, не достижимое никаким иным образом знание. Но нередко произведение искусства способно одновременно выражать эмоции художника, связанные с изображаемыми им событиями. Оно может оценивать эти события с определенной точки зрения. Оно может, наконец, внушать зрителю некоторые, возможно и не предполагавшиеся самим художником, чувства и побуждения.

Ранее шла речь об описательно-оценочном характере эстетики. Но эта своеобразная черта данной науки непосредственно связана с тем, что сами произведения искусства никогда не имеют чисто описательного характера: описывая, они одновременно также оценивают. Сверх того, они выражают определенные чувства и внушают какие-то, возможно, совершенно иные, чем выражаемые, чувства. Не понятно, почему познавательные задачи искусства должны противопоставляться другим его задачам. Единственным объяснением такого противопоставления является, по-видимому, сближение искусства как одного из источников нашего знания мира с наукой, представляющейся парадигмой познания вообще.

Различные виды искусства в разной мере способны давать представление о человеке, обществе и мире. В частности, знание, даваемое музыкой, касается каких-то трудноуловимых движений человеческой души, и совершенно невыразимо словами. То знание, которое дают художественная литература и живопись, гораздо более конкретно. Но даже музыка дает нам некоторое знание, притом знание, которое нельзя заместить ничем.

В книге «Язык музыки» Д. Кук пишет, что сегодня принято рассматривать музыкальное творчество как нечто, всецело сосредоточенное на «форме», которая ничего не «сообщает». Вместо того чтобы видеть в музыке выражение того, чем она является, — выражение глубин человеческого духа — мы все более пытаемся рассматривать ее как чисто декоративное искусство. Анализируя великие музыкальные произведения исключительно как украшение, мы упускаем их сущность, их подлинное предназначение и ценность. Считая форму самодостаточной, вместо того чтобы считать ее средством выражения, мы совершаем акт бессмысленной и бесполезной оценки творчества композиторов. «Если человек когда-либо исполнит свою изначальную миссию, заключенную в призыве “познай самого себя”, выдвинутом, когда он впервые начал философствовать, — он должен будет понять свое бессознательное, а самым ясным языком бессознательного является музыка. Но мы, музыканты, вместо того чтобы попытаться понять такой язык, предлагаем вообще не рассматривать музыку в этом качестве. Когда же, подобно литературным критикам, мы пытаемся разъяснить и интерпретировать музыкальные шедевры на благо всего человечества, то все больше и больше сосредоточиваемся на специфических моментах — техническом анализе и музыковедческих подробностях — и гордимся таким обезличенным подходом»[140]. Возможно, что музыка — не лучшее средство выражения и понимания бессознательного. Но очевидно, что она дает если не это, то другое важное знание о человеке. Не случайно Кук, пытаясь обосновать значение музыки, объединяет ее с философской мыслью и литературной критикой — сугубо интеллектуальными сферами, исполненными смысла и значимости. У. Меллере утверждает, что все позднее творчество Гайдна «отражает его убеждения: этический гуманизм, основанный на разуме и любви к сотворенному миру»[141]. Заслуга Моцарта в том, что он «преобразил симфонию из развлечения в стиле рококо в завет личности». Другой автор говорит, что Моцарт мог заставить свою аудиторию услышать «полноту провидения». Музыка характеризует отношение человека к жизни и к миру. Не случайно Бетховен заявлял, что «музыка — большее откровение, чем философия». Музыкальное произведение что-то «говорит» нам о нас самих и об окружающем нас мире. И тем самым оно имеет определенную познавательную ценность.

Экспрессивная функция. Произведение искусства способно выполнять не только познавательную функцию, но и выражать чувства (эмоции) художника и одновременно, если это удается художнику, также чувства его аудитории.

Подход к искусству прежде всего как к выражению эмоций людей, создающих произведения искусства, обычно называется экспрессивизмом. Концепция экспрессивизма зародилась давно, и уже Августина посещали сомнения относительно того, какая из задач искусства является более важной: познание мира, и прежде всего «небесного мира», или же выражение тех чувств, которые переполняют душу художника. Эстетический экспрессивизм особенно оживился в период романтизма, полагавшего, что подлинное искусство всегда воплощает искреннее чувство.

Распространение экспрессивизма, сводящего суть искусства к выражению чувств художника, легко понять: многие произведения искусства, выражающие чувства их создателей, волнуют людей, и это им нравится.

Но уже в этой простой формулировке нетрудно увидеть двойственность экспрессивизма. С одной стороны, он считает искусство ценным, поскольку в произведении искусства художник выражает переполняющие его эмоции. Но, с другой стороны, само по себе выражение эмоций может быть интересным для художника, но не для его зрителя, читателя, слушателя. Эмоции нужно не только выразить, но и внушить аудитории. Для этого нужно выразить их так, чтобы аудитория испытала те же самые эмоции, что и персонажи, создаваемые художником.

Художника и его персонажей могут переполнять ревность, отчаяние, влюбленность, ненависть, презрение, злость и т.д. Естественно, что ему хотелось бы выразить свои чувства и довести их до тех, кто способен откликнуться на них. Однако если выражение чувств будет неумелым, художественно несовершенным, вполне может оказаться, что описываемая художником ревность вызовет у его аудитории не сочувствие, а насмешку, отчаяние покажется поверхностным и надуманным, влюбленность — мальчишеской, ненависть — наигранной, презрение — безосновательным, злость — показной и т.д.

Две задачи искусства — экспрессивная и оректическая, выражение чувств художника и внушение их своей аудитории — обычно тесно переплетаются друг с другом. Это не удивительно, поскольку искусство представляет собой процесс общения художника со своей аудиторией посредством произведений искусства. Если бы кто-то, испытывая острое чувство ревности, написал эпиграмму, поэму, или картину, высмеивающие своего реального или мнимого соперника и спрятал это, быть может, выдающееся произведение в ящике стола или за шкафом, намереваясь никому и никогда его не показывать, — это было бы чистым выражением чувств, без попытки внушить кому-то сходные чувства. Но сомнительно, что произведение, у которого нет аудитории, можно действительно отнести к произведениям искусства.

Традиционный экспрессивизм, в сущности, соединяет две разные, хотя и тесно связанные цели искусства — выражение художником своих чувств и внушение им этих или подобных им чувств своей аудитории, экспрессивную и оректическую функции искусства. Но различие между этими двумя функциями является принципиально важным. Выражение чувств является их описанием и относится к пассивным функциям искусства. Внушение чувств представляет собой некоторого рода деятельность, напоминающую команду принять что-то к сведению.

Л. Толстой, много размышлявший о задачах искусства, пишет: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[142]. Толстой описывает художников как людей, которые, испытав сильные эмоции и вдохновившись ими, создают произведения литературы, живописи, ваяния или пластики, чтобы воплотить свои эмоции в доступную другим форму. Но одновременно Толстой указывает, что воплощение эмоций художника в произведении будет удачным, только если эти же самые эмоции возникнут у публики. Иными словами, речь идет о передаче чувств художника, т.е. об их выражении с намерением внушить их аудитории, а не просто о выражении чувств.

Иногда экспрессивная функция произведения искусства лежит буквально на поверхности. Поэт Д. Пригов высказывает пронизанное эмоциями острое и вместе с тем ироничное сожаление по поводу ошибочности известной идеи, будто красота в конечном счете спасет мир:

Я глянул в зеркало с утра

И судрога пронзила сердце:

Ужели эта красота

Весь мир спасет моим посредством

И страшно стало[143].

Далеко не всегда функция выражения чувств в произведении искусства лежит на поверхности. Это вполне естественно, поскольку эмоциональные движения человеческой души нередко смутны, изменчивы, а то и просто загадочны и непонятны самому человеку.

Вряд ли можно с уверенностью сказать, какое именно чувство, кроме банального и не нуждающегося в особой манифестации чувства равнодушия и безразличия, звучит в стихотворении Т. Кибирова:

Перцепция с дискурсом расплевались —

Она его считает импотентом,

А он ее безмозглой стервой. Что ж…

Она и впрямь не очень-то умна,

А у него проблемы с этим делом.

Все правильно. Но мне-то каково?[144]

Представление об искусстве как о естественном и необходимом средстве выражения эмоций широко распространено среди самих художников. В частности, поэт Вордсворт говорил, что поэзия — это свободный поток мощного чувства.

«Что такое сделать фильм? — размышляет режиссер-мультипликатор Ю. Норштейн, автор всемирно известных фильмов “Ежик в тумане” и “Сказка сказок”. — Это вытаскивать из себя, из сердца образы, а не из головы. Фильм должен “прошивать” тебя насквозь. Я не знаю, есть ли в моих фильмах кадры, которые не были бы чувственно связаны с моей жизнью. Даже чтобы понять, в каком ритме падает снег, нужно прислушаться к ритму работы сердечной мышцы. Вот это чувство жизни должно быть… Если выходишь на улицу и не чувствуешь, как пахнет листва, не видишь, как пузырятся лужи, как старуха в магазине пересчитывает мелочь, оглядывая прилавки, — тебе делать в искусстве нечего. И обычно нужно смотреть, просто смотреть произведения искусства живописи. Очень прочищает мозги, исчезает зависть, пропадает истерика по поводу себя, любимого. И еще необходимо смотреть немое кино, театр кабуки, клоунаду, Чаплина, пантомиму, балет. Движение, жест выразительнее слова»[145]. Всякое выражение чувств телесно, связано с движением человеческого тела. Это движение выразительнее любых слов. И далее Норштейн говорит: «Я стараюсь, чтобы не было дискомфорта между кадром и собранным у меня в душе. У меня есть кадры, “проклюнувшиеся” из моих детских рисунков-эскизов. Голова младенца, сосущего грудь в “Сказке”, — полное портретное сходство с моим полугодовалым сыном Борей, сделана с фотографии, на которой жена держит его, только проснувшегося, на коленях. Мы не предполагаем, как отзовутся в будущей жизни самые незначительные мелочи жизни сиюминутной. Должна быть кровная связь с изображением. С каким напряжением ты переживаешь кадр — с такой силой он материализуется на экране»[146]. Эти высказывания относятся, конечно, не только к созданию мультфильмов, а к созданию любых произведений искусства. Художник выражает в них не только те чувства и состояния души, которые он переживает в процессе создания конкретного произведения. Он выражает все те чувства, которые он пережил на протяжении всей своей жизни.

Вместе с тем многие известные художники решительно отрицают, что в основе их творчества лежат только эмоции. В этом нет противоречия: выражение чувств художника — не единственная и зачастую не главная задача искусства.

«Считать, что выражение эмоций является признаком так называемого подлинного искусства, — пишет в этой связи Г. Грэм, — значит лишать искусство той ценности, которую оно должно иметь — воображения. Если мы будем требовать, чтобы художник сам испытал чувства, выраженные в его произведении, то из числа художественных достижений окажется исключенным то, что делает многие произведения искусства действительно значительными: воображение»[147].

Шекспир вряд ли испытал в своей жизни то, что испытали Гамлет, Макбет, Яго, Клеопатра или совсем юные Ромео и Джульетта. Но Шекспир создал ряд ярких, убедительных, живых персонажей, и при оценке его произведений вопрос о том, насколько полно и адекватно он выразил свои собственные эмоции, является второстепенным. X. Гарднер говорит по поводу религиозности Шекспира, что ни один драматург не создал, как кажется, такого образного отклика на сущность христианской концепции прощения и не выразил ее столь запоминающимся образом. Но из этого нельзя сделать вывода, касающегося религиозной веры самого Шекспира. «Он — величайший певец человеческой природы, и совершенно очевидно, что если в пьесе необходимо показать христианина, то он с помощью воображения способен испытать христианские чувства с характерным для него пониманием и сочувствием»[148].

Иногда сложно сказать, какие именно эмоции намеревался выразить художник в своем произведении. Особенно часто это происходит в поэзии, способной передавать тончайшие, прямо-таки неуловимые движения души и одновременно предоставляющей чрезвычайно широкое поле для фантазии.

В стихотворении Александра Ивина «Трапеция, жена моя…» речь идет о внезапно открывающемся новом и необычном видении мира:

Я знал вчера: я — не квадрат,

И треугольник — мне не брат…

Трапеция, жена моя,

Любовница моя, окружность,

Забывчивость простите мне!

Я тела бренность и ненужность

Теперь осознаю вполне.

И к вам я возвращаюсь вновь,

И жизнь моя — геометрическая фуга,

Безмерная, бесплотная любовь,

Трагическая квадратура круга…[149]

Трудно сразу сказать, какие эмоции хотел здесь выразить автор. Скорее всего — это ощущение всегда подстерегающего человека и неожиданного прозрения, способного заставить видеть мир перевернутым едва ли не вверх ногами.

В стихотворении еще совсем юного О. Мандельштама «Царское село» звучит восторг каждой мелочью жизни и одновременно плохо скрываемая ирония, касающаяся не только самого этого восторга, но и деталей жизни Царского Села.

Поедем в Царские Село!

Там улыбаются мещанки,

Когда гусары после пьянки Садятся в крепкое седло…

Одноэтажные дома,

Где однодумы-генералы Свой коротают век усталый,

Читая «Ниву» и Дюма…

Особняки, а не дома!

Свист паровоза… Едет князь.

В стеклянном павильоне свита!

И, саблю волоча сердито,

Выходит офицер, кичась, —

Не сомневаюсь — это князь…[150]

Это стихотворение, как и почти всякое иное, не допускает однозначного толкования. Оно и описывает, и выражает сложную гамму чувств, и одновременно внушает читателю определенные чувства, сходные с чувствами автора.

Многие работы А. Тулуз-Лотрека посвящены сценам из жизни публичных домов. У него было два любимых публичных дома, в которых он иногда пропадал неделями, общаясь здесь с друзьями и рисуя проституток. Художник писал их жизнь подробно и заинтересованно, но в работах такого рода не было и тени морализаторства или сентиментальности. Он изображал жизнь своих героинь, занятых будничными, часто рутинными делами, — моющимися, проходящими медицинское освидетельствование и т.д. Лотрек не хотел никого эпатировать, в отличие от своих современников, щекотать нервы зрителю. Он ничего не приукрашивал. Женское тело у него выглядит тяжелым, реальным, он не желает идеализировать его. Как правило, художник писал не молодых красавиц, а зрелых женщин с начинающей увядать плотью. Женские образы Лотрека очень интимны, и в этом их главное сходство с женскими образами Дега, творчеством которого он так восхищался. Но в отличие от бесстрастного Дега Лотрек изображает женщин с теплотой, глубоким сочувствием и пониманием.

Можно отметить, что истолкование искусства как выражения эмоций сталкивается с серьезным возражением, связанным с тем, что некоторые виды искусства нельзя понять на основе одного выражения чувств. Поэзия, оперное и драматическое искусство эмоциональны. Но можем ли мы то же самое сказать об архитектуре или «абсолютной музыке»?

Если искусство есть только выражение чувств создающих его художников, трудно понять, как оцениваются достоинства и недостатки произведения искусства. Даже если процесс, описанный теорий выражения, действительно неминуем для всякого творца и даже если подобный процесс — удел исключительно художников, можно ли утверждать, что произведение является хорошим именно потому, что художник, создавая его, испытал все на себе? Большим упрощением было бы утверждать, что достоинства произведения искусства нужно оценивать в соответствии с тем, что мы в нем обнаруживаем, совершенно не считаясь с условиями, в которых оно создавалось.

Подводя итог обсуждению экспрессивной функции искусства, можно сказать, что искусство, несомненно, выражает эмоции и, более того, является одних из наиболее эффективных средств их выражения. Представляется, что даже архитектура, абстрактная живопись и «абсолютная музыка» являются эмоционально насыщенными, хотя это не так бросается в глаза, как в случае поэзии или балета.

Оректическая функция. Оректическая функция заключается во внушении произведением искусства зрителю, или публике, определенных чувств и состояний души. Эти чувства могли переживаться когда-то художником, но могли быть и нафантазированы им. Произведение обычно многогранно и чаще внушает чувства, никогда не переживавшиеся художником. Нередки случаи, когда произведение внушает зрителю совсем не те чувства, которые намеревался навеять ему художник.

Художественный образ, являющийся основным средством языка искусства, всегда пронизан чувствами, он является чувственным образом. Но сводить все задачи искусства к одному выражению эмоций было бы большим упрощением. Выражение эмоций в произведении искусства не является самоценным. Выражение чувств почти всегда сопряжено с намерением внушить соответствующие чувства аудитории. Экспрессивная и оректическая функции искусства тесно переплетаются и разделить их можно, пожалуй, только в абстракции.

В начале 1890 г. из-за болезни Ван Гог не имел возможности работать с натуры и писал маслом копии с рисунков и гравюр известных художников. Картина «Прогулка заключенных» была выполнена по гравюре Г. Доре. Ван Гог настойчиво внушает зрителю тоску людей, лишенных свободы. В бледном лице человека на первом плане угадывается сходство с чертами лица самого художника. Он явно чувствует себя одним из заключенных, движущихся по кругу, замкнутому бесконечными стенами. Холодный свет жестко обнажает общую деградацию заключенных, а расходящиеся лучами тени доводят почти до кошмара монотонное вращение фигур. Вращательное движение являлось одним из самых неотвязных символов Ван Гога. На других его картинах оно подчиняет своему ритму сияние солнца и звезд, подхватывает воздушные потоки. На «Прогулке заключенных» оно безжалостно мучит, истязает людей. При взгляде на картину ясно чувствуется, что в изображенном на ней мире, лишенном света и солнца, все гибнет. Даже краски картины напоминают пышное цветение плесени.

Другая картина Ван Гога, «Пейзаж в Овере. После дождя», написанная незадолго до его смерти, внушает зрителю совсем иные чувства. Под живительным воздействием влаги только что прошедшего дождя начинают стремительно зеленеть поля. Все в этом полотне выражает жажду движения. «Я полностью поглощен, — писал Ван Гог в письме матери, — этой огромной равниной, покрытой полями пшеницы и раскинувшейся до самого склона холма. Неуловимо желтого, неуловимо нежно-зеленого цвета с лиловым вспаханным и прополотым участком, широкая, как море, она аккуратно разлинеена зелеными заплатами цветущих картофельных полей. Все это под небом тонких цветов — голубым, белым, розовым и лиловым». Ощущение своеобразной свежести, текучести и динамики пейзажа, испытываемое самим художником, он очень удачно внушает и зрителю.

Знаменитое когда-то стихотворение С. Надсона не просто внушает читателю определенные чувства, но представляет собой заклинание, просьбу, можно сказать, мольбу разделить эти чувства:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой…

Верь: настанет пора и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь!..

Мир устанет от мук, захлебнется в крови,

Утомится безумной борьбой —

И поднимет к любви, к беззаветной любви,

Очи, полные скорбной мольбой!..

В стихотворении содержится описание той реальности, которое должно, как кажется поэту, подвигнуть к внушаемым им чувствам. Однако само это описание является чересчур общим и абстрактным, чтобы надеяться на то, что, познакомившись с ним, читатель вслед за поэтом проникнется теми же, что и он, чувствами. Воздействие стихотворения было связано в первую очередь с тем, что читатель, живший в одной атмосфере с поэтом, непосредственно «заражался» чувствами, испытываемыми им, и не требовал никакого специального обоснования этих чувств. На современного читателя заклинание верить, что в мир, уставший от мук, вернется в конце концов любовь, вряд ли окажет заметное эмоциональное воздействие.

В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» есть эпизод, когда бывший поэт-декадент Петр Пустота, читавший когда-то свои стихи в элитарном кафе «Бродячая собака», но затем волею случая ставший комиссаром дивизии Чапаева, выступает на вечере отдыха перед «боевыми товарищами», бывшими ткачами.

«Товарищ Фурманов попросил меня прочесть вам стихи, что-нибудь революционное… Я, как комиссар, хотел бы в этой связи сделать одно замечание. Товарищ Ленин предостерегал нас от чрезмерного увлечения экспериментами в области формы… Ленин учил, что революционным искусство делает не внешняя необычность, а глубокая внутренняя напоенность пролетарской идеей. И в качестве примера я прочту вам стихотворение, в котором речь пойдет о жизни всяких князей и графьев, которое, одновременно, является ярким образчиком пролетарской поэзии…

У княгини Мещерской была одна изысканная вещица —

Платье из бархата, черного, как испанская ночь.

Она вышла в нем к другу дома, вернувшемуся из столицы,

И тот, увидев ее, задрожал и кинулся прочь.

О, какая боль, подумала княгиня, и какая истома!

Пойду, сыграю что-нибудь из Брамса — почему бы и нет?

А за портьерой в это время прятался обнаженный друг дома,

И страстно ласкал бублик, выкрашенный в черный цвет.

Эта история не произведет впечатления были

На меленьких ребят, не знающих, что когда-то у нас

Кроме крестьян и рабочего класса жили

Эксплуататоры, сосавшие кровь из народных масс.

Зато теперь любой рабочий имеет право

Надевать на себя бублик, как раньше князья и графы!

Несколько секунд над рядами стояла тишина, а потом они вдруг взорвались таким аплодисментом, какого мне не доводилось срывать и в “Бродячей собаке”… Признаюсь честно, я был по-настоящему польщен и даже забыл свои горькие мысли насчет этой публики. Погрозив кулаком кому-то невидимому, я сунул руку в карман, вынул браунинг и два раза выстрелил в воздух. Ответом была канонада из выросшей над рядами щетины стволов и рев восторга»[151].

Здесь поэт-модернист пытается внушить публике те чувства, которых скорее всего он сам никогда не переживал. И ему удается зарядить присутствующих определенными, причем очень бурными чувствами. Но вряд ли теми, которые он намеревался ей внушить. Во всяком случае, оставшись один, поэт-комиссар приходит именно к такому выводу: «Успех в какой-то мере меня опьянил. Я думал, что настоящее искусство тем-то и отличается от подделок, что умеет найти путь к самому загрубевшему сердцу, и способно на секунду поднять в небеса, в мир полной и ничем не стесненной свободы безнадежнейшую из жертв всемирного инференального транса. Впрочем, очень скоро я протрезвел — меня уколола чрезвычайно болезненная для самолюбия догадка, что хлопали мне просто потому, что мои стихи показались им чем-то вроде мандата, еще на несколько градусов расширившего область безнаказанной вседозволенности: к данному Лениным разрешению “грабить награбленное” добавилось еще не очень понятное позволение надевать на себя бублик»[152].

«В живописи и скульптуре раннего Средневековья, — пишет К. Кларк, — раздетые фигуры даны так, что внушают чувство постыдной оголенности, униженности. Это вполне объяснимо: именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: “И узнали они, что наги”. Если греческая нагота начиналась с героического тела, гордящегося собой, то христианская обнаженная натура началась со съежившегося тела, передающего впечатление от сознания греха»[153].

Картина А. Матисса «Танец» прекрасно передает то, что экстатическое искусство началось именно с танца. Нагота танцующих фигур звучит здесь торжественно и радостно. «Кольцо танцующих фигур с картины 1909 года стало одним из самых революционных явлений своего времени, — пишет Кларк. — Оно написано с вдохновенным неистовством, подчас охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произведения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет навеян ритмами и движениями фарандолы;- возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан…»[154] Спустя 20 лет Матиссу была заказана картина на сходный сюжет, но художник стал сомневаться в способности вернуться к выразительности своей ранней манеры письма. Чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хранящихся в ней великих произведений живописи, Матисс отказался от присущих когда-то написанной им картине живительных свойств и произвел радикальные упрощения. Тем не менее созданные им фрески достаточно ярко воспевают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору.

Оценочная функция. Оценочная функция искусства заключается в подведении реальности — существующей или вымышленной — под определенные образцы, или ценности. Искусство описывает и выражает чувства, причем само выражение чувств можно истолковать как особый случай описания, а именно как описание чувств художника, создающего произведение искусства. Но искусство также оценивает описываемые объекты, пытается утвердить определенные нормы, формулирует какие-то декларации, дает обещания и т.п. Оценки и описания несовместимы, поскольку они диаметрально противоположны: первые не сводимы ко вторым, а вторые — к первым.

Существуют, как уже отмечалось, двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы, представления и т.п. Но в них описание и оценка совмещаются очень своеобразно: в одних ситуациях двойственные выражения мыслей или чувств функционируют как описания, в других — как оценки, но ни в одном случае такие выражения не являются одновременно и описаниями, и оценками. Описание связано с созерцанием, и потому описание пассивно: его задача — следовать за действительностью и соответствовать ей. Оценка связана с действием, и поэтому она активна: потенциально она предполагает действие, преобразующее мир и приводящее его в согласие с вынесенной ему оценкой.

Всякий раз, когда объект сопоставляется с мыслью на предмет соответствия ей, возникает ценностное отношение. Далеко не всегда оно сознается, еще реже оно находит выражение в особом высказывании.

Формы явного и неявного вхождения ценностей (или оценок) в произведение искусства многочисленны и разнородны. Что касается языкового выражения ценностного отношения, то чаще всего оно фиксируется утверждениями с явным или подразумеваемым «должно быть»: «Атлет должен быть мужественным», «Всякая картина должна не только описывать некоторое событие, но и оценивать его» и т.п.

Явные абсолютные оценки обычно выражаются в форме «Хорошо (плохо, безразлично), что то-то и то-то», или опять-таки с «должно быть». В явных сравнительных оценках используются «лучше», «хуже» и «равноценно».

К выражениям оценочного характера относятся помимо явных, или прямых, оценок также провозглашаемые и отстаиваемые произведением искусства или только подразумеваемые им стандарты, правила, образцы, идеалы, цели и т.п.

Очевиден оценочный характер традиций, советов, пожеланий, требований, предостережений, просьб, обещаний и т.п.

Оценки входят неявно и в утилитарные (или инструментальные) оценки, устанавливающие цели и указывающие средства для их достижения.

Говоря о формах, в которых воплощается ценностное отношение в произведении искусства, и прежде всего в художественной литературе, нужно отметить, что многие слова обычного языка имеют явную оценочную окраску. Их иногда называют «оценочными, или хвалебными», круг их широк и не имеет четких границ. В числе таких слов «мужество» как противоположность трусости, «красота» как противоположность безобразному или просто заурядному, «творчество», «оригинальность», и т.д. Использование «оценочных» слов редко обходится без одновременного привнесения неявных оценок.

Но ценности входят в рассуждение не только с особыми «хвалебными» словами. Любое слово, сопряженное с каким-то устоявшимся стандартом — а таких слов в языке большинство, — вводит при своем употреблении неявную оценку. «Слова суть этикетки, — пишет французский эстетик Ж. Жубер. — Поэтому, ища их, обретаешь и вещи»[155].

Таким образом, не только «хвалебные», но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова способны выражать ценностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями произведения искусства особенно зыбкой и неустойчивой. Вне контекста, как правило, невозможно установить, описывает ли оно или оценивает, или же делает и то и другое сразу.

В написанном уже после начала Первой мировой войны и ставшем сразу же широко известным и по-своему нарицательным стихотворении И. Северянина «Увертюра» звучит явное восхищение жизнью. Но позитивная оценка жизни относится, скорее, к жизни богемной, чем к обычной жизни, не предлагающей особо острых впечатлений:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо, остро!

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!..

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском

Я трагедию жизни претворю в грезофарс…

Из Москвы — в Нагасаки! из Нью-Йорка — на Марс![156]

В уже упоминавшемся романе В. Пелевина поэт-комиссар Пустота говорит Чапаеву: «Я одну вещь понял… Свобода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”… Знаете, есть такое выражение — “мысль изреченная есть ложь”. Чапаев, я вам скажу, что мысль неизреченная — тоже ложь, потому что в любой мысли уже присутствует изреченность»[157]. В этом парадоксальном рассуждении о свободе звучит явная негативная оценка всех старых истолкований свободы и стремление внушить слушателю (и соответственно читателю) идею, что свободу нужно понимать совершенно иначе, чем она обычно понимается.

Явно оценочным является и стихотворение Д. Пригова, посвященное Наполеону:

Когда он на Святой Елене

Томился дум высоких полн

К нему валы высоких волн

В кровавой беспокойной пене

Убитых тысячи голов

Катили вымытых из почвы

Он их пинал ногою: Прочь вы

Подите! Вы не мой улов

Но Божий[158].

Пригов приписывает Наполеону идею, распространенную в начале XIX в. и с особой прямотой выраженную Гегелем: война, особенно война молодых наций против старых, вполне допустима, поскольку является выражением божественной воли. Война сохраняет нравственное здоровье народов, уберегает их от гниения, которое непременно явилось бы следствием продолжительного мира. Соответственно, принципом достойной уважения жизни и идеалом «героического человека», противостоящего мелкой посредственности, является максима: «Живи, рискуя». Государство внеморально, и великие люди своего времени, делающие то, что оно хочет, также стоят вне морали. Против них не должны раздаваться скучные упреки в недостатке скромности, смирения, любви к людям и сострадательности. Великая личность вправе растоптать и сокрушить едва ли не все на своем пути. В стихотворении звучит и явная негативная оценка такого истолкования роли великого человека в истории.

Не так уж прозрачно, как может показаться, стихотворение Кибирова, но оно явно оценочно:

Так мила ты, и так забавна,

Так тепла ты и к сердцу близка,

Как лисенок тот достославный На груди у того паренька.

Только я не спартанский, не мальчик,

Уж скорее афинский старик,

От того все противней и жальче Этот не лаконический крик[159].

В заключение обсуждения основных функций искусства необходимо подчеркнуть два момента.

Прежде всего, ни одно произведение искусства не выполняет только одну из указанных задач: познавательную, экспрессивную, оректическую или оценочную. Как правило, эти задачи пересекаются в одном и том же произведении. В нем художник выражает свои чувства; одновременно он обычно пытается внушить такие же или иные чувства своей аудитории; произведение дает определенное знание о тех объектах, которые в нем представлены; и наконец, часто художник в дополнение к выражению своих чувств и внушению каких-то чувств также оценивает то, что описывается его произведением. Речь может идти только о том, что в разных произведениях доминируют разные задачи.

В поэзии стремление поэта выразить тонкие, иногда с трудом уловимые читателем чувства, явно доминирует над намерением сообщить некоторое знание или оценить описываемую ситуацию. Выражение чувств здесь нередко преобладает даже над тесно связанным с ним внушением чувств. В музыке функции выражения и внушения оттесняют на второй план, если не вытесняют вообще, задачи познания и оценки. Художественная проза далеко не всегда стремится сообщить читателю что-то познавательно ценное, к тому же писатели обычно предпочитают избегать каких-либо не только прямых, но и завуалированных оценок.

Далее, можно предположить, что когнитивная, экспрессивная, оректическая и оценочная функции произведения искусства являются его основными, или элементарными, функциями, а все другие задачи, стоящие перед искусством, представляют собой лишь определенную комбинацию этих основных функций или опираются на них.

Так, задача произведения искусства доставлять удовольствие зрителю непосредственно связана с удачным выражением художником определенных чувств и внушением зрителю каких-то чувств. Вряд ли когнитивная и оценочная функции сколько-нибудь важны для удовольствия и тем более для развлечения. Автаркическая функция, позволяющая зрителю «отключиться» от реального мира и какое-то время «жить чужой жизнью», предполагает прежде всего оректические и познавательные характеристики произведения. Функция свободы вряд ли имеет в виду познание, зато она предполагает внушение и оценку.

Дмитрий Кустанович – основоположник «Пространственного реализма». Эстетический идеал стиля «Пространственный реализм» Кустановича

Чтобы лучше понять формулу эстетического идеала стиля пространственного реализма Дмитрия Кустановича, необходимо воспользоваться ставшей классической методологией В.П. Бранского и определить формальные и эстетические нормативы этого стиля.

Пространственный реализм – авторский стиль живописи Дмитрия Кустановича, в котором изображаемое в пределах одной плоскости и в рамках реалистического метода пространство за счет выразительных средств живописи приобретает эффект трехмерности и динамичности.

Кажется, что почва для появления стиля «Пространственный реализм» была подготовлена искусством двух предыдущих столетий. В отношении формы прочитывается влияние французской живописи импрессионизма, постимпрессионистического направления и модернизма, однако, в отношении содержания, искусство Кустановича апеллирует скорее к отечественной реалистической школе живописи конца XIX столетия. Философская база этого стиля была сформирована посредством обращения к самым разным, подчас спорящим друг с другом явлениям художественной жизни, и этим также определяется ее уникальный и неповторимый характер.

Пространственный реализм как индивидуальный стиль художника не предполагает строгой регламентации, но отражает особый способ видения автора. Пространственный реализм – это живописная «романтическая поэзия», которая, тем не менее, имеет собственные воззрения относительно средств и способов создания художественного образа. Прежде чем перейти к отдельному рассмотрению формальных и содержательных основ пространственного реализма, попробуем дать общую характеристику этого стиля.

«Романтизм» этого стиля проявляет себя посредством выбора сюжетов, а также посредством наделения исключительно значимой ролью таких средств выразительности, как фактура и цвет, и сообщения качественно новой роли самому живописному пространству. Пространство в картинах Кустановича имеет собственный характер, оно не просто доминирует над предметами, но определяет сам набор претендующих на изображение объектов. По законам пространственного реализма первоначальный предполагаемый мотив может быть изменен, вместо задуманного, к примеру, морского пейзажа, появится изображение неба, а вместо морского судна – воздушное.

Художник стремится воспроизвести естественные зрительные впечатления, не утратив при этом ощущения композиционной ясности и порядка. Равновесие и гармония сочетаются в стиле пространственного реализма с ощущением энергии и динамики. Кустанович чередует направления мазков таким образом, что плоскость картины превращается в живую материю, из которой на глазах художника вырисовывается определенный предметный образ или явление. Художественное пространство само рождает предметы, процесс подсказывает дальнейшие действия, и, всматриваясь в рождающийся образ, художник помогает ему проявиться. Пространственный реализм не предполагает дистанцирования от реальности, но исследует возможности передачи образа видимого мира.

Одной из характерных черт стиля пространственного реализма также является способность живописи инспирировать новые образы уже в сознании зрителя. В качестве примера можно привести работу «Сросшиеся деревья». Здесь художник уделяет особое внимание текстуре древесной коры, тщательно выписывая ее шероховатую, грубую поверхность, замечая каждую неровность. Художник так близко приближает «объектив» и дает изображение настолько крупным планом, что в углублениях и неровностях коры начинаешь невольно видеть рельеф земли, а стволы двух деревьев вдруг становятся отвесными скалами, в просвете между которыми виднеется холодное белое небо. Тем самым художник выявляет некие общие закономерности, структуры, формирующие облик видимого мира.

Посредством использования авторской техники наложения краски и получения особой фактуры изображения художник добивается того, что пространство в его произведениях приобретает экспрессивно-психологическую функцию и оказывает на зрителя необычайно суггестивное воздействие. Важно отметить, что Кустанович умеет мыслить как крупными, монументальными формами, создавая на своих полотнах ощущение незыблемости и мощи (серия картин «Сны на Неве»), так и использовать камерный язык для изображения сюжетов лиричного характера (серии картин «Русское», «Памяти отца» и т.д.).

К содержательным нормативам стиля пространственного реализма можно отнести следующие:
изображение сюжетов из современной художнику жизни и исключение фантастических образов;
предпочтение жизненных, естественных и непосредственных мотивов;
требование правдивости изображения;
приоритет реального видения над «идеальным».

К формальным:
ясность композиции;
построение перспективы при помощи фактуры, а также использование воздушной перспективы без применения линейной;
условность рисунка и диффузность формы;
экспрессивная функция фактуры;
стремление к высветленному колориту;
условное использование светотени.

Стиль пространственного реализма сложился естественным путем, ему не предшествовал манифест или концептуальное обоснование. Он не был «подготовлен», но стал результатом, к которому привел долгий и плодотворный творческий путь. Пространственный реализм – это объединяющее название эстетических характеристик, свойственных всем произведениям художника. Пространственный реализм – это не свод правил, но саморегулирующаяся структура, которая предполагает естественное обновление стиля, его открытость новому опыту и потребность к развитию собственной образной системы. Важной особенностью стиля пространственного реализма является то, что, с одной стороны, он нацелен на отражение явлений реальной действительности, а с другой – открыт к эксперименту с формой и средствами достижения экспрессивного характера образа.

Искусствовед Майя Штольц

Специальное событие IV конференция «Рисунок» Лаборатории художественной критики в Центре современного искусства ВИНЗАВОД

IV конференция Лаборатории художественной критики посвящена предмету «Рисунок» и состоится 3 ноября с 15:00 до 18:00 в Винтажном зале Винзавода.

«Рисунок» выбран темой для четвертой конференции как продолжение начатых исследований Лаборатории художественной критики. Первые три конференции анализировали понятия «художественная критика», «власть» и «реализм».

По словам куратора конференции Егора Софронова: «В современном искусстве рисунок инструментализирован в различных художественных практиках и его значение для искусства значительно расходится с его узко-музейным и традиционно-искусствоведческим пониманием. Рисунку в его экспрессивной изобразительной функции противостоит использование рисунка как средства картографии, планиметрии, навигации, пространственной фиксации динамических изменений и так далее. В современном рисунке на новом уровне развиваются модернистские принципы чертежа, решетки, конструкции.

Философия рисунка восходит к «Тимею» Платона и через Руссо, Канта и Хайдеггера стала сегодня конструктивным приоритетом для восприятия различных явлений современного искусств, помещая их критическую рефлексию в сердцевину западной метафизики с ее ценностью произведения искусства.

Ценность критического переосмысления рисунка сегодня заключается в соединении прошлого и настоящего художественного процесса и создания наброска его цельной исторической картины».

Доклады:

· Константин Бохоров «Грапус, Шригли, Пержовский и другие»;

· Борис Клюшников «Сюзан Трейстер: таро, кибернетика и диаграмматическое знание в искусстве»;

· Егор Софронов «К критике рисунка: о его значении вообще, а также о политэкономической насущности»;

· Анатолий Осмоловский «Окна сатиры РОСТА».

Конференции в рамках Лаборатории художественной критики — часть образовательного процесса. Проходят в конце каждого триместра и подводят его итоги.

Проект Лаборатория художественной критики (совместно с институтом БАЗА) входит в направление Винзавод.Образование. Деятельность лаборатории направлена на поддержку и развитие школы эстетической критической мысли в информационном пространстве.

Вход свободный по регистрации: https://winzavodart.timepad.ru/event/1102786/

Развитие способностей к выразительному рисованию в детстве и подростковом возрасте

Предполагается, что то, как дети изображают эмоции в своих рисунках на человеческие и нечеловеческие темы, отражает их художественное, эмоциональное и когнитивное развитие. Это исследование было разработано для изучения развития выразительных рисунков в детстве и подростковом возрасте с использованием большого возрастного диапазона (5–15 лет) и размера выборки (), чтобы обеспечить точное и всестороннее представление о возрастных изменениях у детей. умение создавать выразительные рисунки.В частности, мы сосредоточили внимание на развивающейся способности детей использовать техники буквального и метафорического выражения, по отдельности или в комбинации. Мы также исследовали влияние секса, темы (дом, дерево или человек) и изображенных эмоций (счастья или печали) на использование каждой выразительной техники. Основные выводы заключались в том, что между детством (5–10 лет) и подростковым возрастом (11–15 лет) наблюдается сдвиг в использовании выразительных техник, от простых (буквальных) к более сложным формам выражения (метафорическим).

1. Введение

Рисование, одно из любимых занятий детей, изучается с разных точек зрения (например, изменения концептуальных знаний, двигательных навыков, аспектов когнитивного развития, эмоциональных состояний или личностных качеств), тем самым проливая свет на различные аспекты психологического функционирования детей (т. е. перцептивные, моторные, когнитивные, эмоциональные) [1]. Много исследований было посвящено анализу репрезентативных аспектов рисунков, особенно степени визуального реализма, с которым дети изображают реальность.Как обсуждал Айвз [2], «рисунок — это гораздо больше, чем то, что он представляет» (стр. 152). Помимо изображения образных аспектов повседневных предметов (например, автомобиля), рисунки могут выражать психологическое настроение и основные эмоции. Например, рисунок плачущего человека и рисунок изувеченного дерева под сильно заштрихованным небом могут выражать печаль. В первом примере настроение выражается буквально через черты лица. В последнем примере выражается метафорически через содержание (поврежденный объект) и абстрактные (темные цвета, жирные линии) сигналы.

Хотя давно было признано, что способ, которым дети выражают эмоции в своих рисунках, отражает их художественное, эмоциональное и когнитивное развитие [3–5], в экспериментальных исследованиях на удивление пренебрегали экспрессивным рисунком. В своей недавней книге о детских рисунках Джолли [6] заявил, что «относительно внимания, уделяемого детскому изобразительному рисунку, детские рисунки как средство передачи настроений, чувств и идей в эстетическом смысле были очень малоисследованной областью. »(Стр. 36).В настоящем исследовании мы изучили развитие способности детей и подростков создавать выразительные рисунки на человеческие и нечеловеческие темы, о чем свидетельствует их использование буквального и / или метафорического выражения.

Вообще говоря, существует два различных и взаимодополняющих подхода к изучению развития выразительного рисунка. Один подход рассматривал художественное развитие с субъективной точки зрения, измеряя воспринимаемое качество выражения в эстетических рисунках; другой подход исследовал развитие выразительного рисунка с более объективной или количественной точки зрения, путем количественной оценки количества выразительных реплик в эстетических рисунках или классификации эстетических рисунков в соответствии с их выразительными техниками.Наше исследование относится ко второму подходу и было разработано в первую очередь для того, чтобы предоставить более точную и полную картину способности детей создавать выразительные рисунки, чем та, что в настоящее время предлагается в исследовательской литературе.

В рамках первого подхода в литературе велась дискуссия о существовании U-образной кривой в развитии (воспринимаемого) качества выразительных рисунков. Утверждение о том, что качество эстетических рисунков ухудшается в среднем детстве, было сделано командой Гарвардского проекта Zero [7] при эмпирической поддержке Дэвиса [8].U-образная кривая подверглась эмпирическому оспариванию несколькими авторами, которые пересмотрели эту модель с кросс-культурной точки зрения [9–11]. Из этих исследований выяснилось, что U-образная модель художественного развития была связана с культурными предпосылками и в основном отражала модернистский взгляд на искусство. Были обнаружены альтернативные паттерны развития, такие как плоский паттерн или даже перевернутый U-образный паттерн (антимодернистский взгляд), в зависимости от того, как рисунки оценивались различными культурами в соответствии с их художественными ценностями (см. Также [6] для дальнейшего обсуждения этой дискуссии) .

В рамках второго подхода было проведено множество исследований способности детей использовать выразительные подсказки и техники в своих рисунках [2, 12–18]. Эти исследования сходятся во мнении, что выразительный рисунок детей улучшается с возрастом. Тем не менее, хотя этот корпус очень информативен, он предлагает фрагментированный обзор развития выразительного рисования детей из-за большого различия в возрастных диапазонах и методах обучения. Хотя наблюдались дети разного возраста: 4 года [2, 13], 5 лет [2, 17], 6 лет [13, 14, 18], 7 лет [2, 12, 14, 15, 17], 8 лет [14], 9 лет [2, 13, 14, 16, 18], 10 лет [12, 14, 16], 11 лет [2, 15–17], 12 лет [12, 13, 16, 18] ], 13 лет [2, 16], 14 лет [16], 15 лет [16] и 16 лет [2], как и взрослые [2, 15, 17], ни одно из этих предыдущих исследований не предоставило исчерпывающий обзор изменения в развитии, которые происходят в детстве и в подростковом возрасте.

Исследования также различались методологически по характеру задачи рисования, доступности цветных карандашей, типу темы, которую нужно проиллюстрировать, использованию базового рисунка и анализу выразительных рисунков. Что касается задания, то в большинстве предыдущих исследований использовалось задание рисования на основе воображения, при этом детям давали четкие словесные инструкции для создания выразительных рисунков [2, 13, 14, 16–18]. В единственном исследовании использовалось задание на завершение чертежа [12]. В зависимости от исследования детям давали цветные карандаши, чтобы они использовали их по своему желанию [13, 14, 16, 17], или же у них не было цветных мелков совсем [2, 18].Стоит подчеркнуть, что такие вариации между исследованиями, поскольку ограничения на использование цвета могут изменить склонность детей использовать цвет в качестве метафорического сигнала. Что касается темы, исследования в основном включали рисунки деревьев [2, 12–14, 16–18], домов [13, 15, 16] или людей [14, 15], но ни один из них не тестировал все три темы вместе. В частности, несмотря на то, что во всех исследованиях противопоставлялись положительные и отрицательные эмоции (счастливые и грустные), лишь некоторые из них использовали нормальный (нейтральный) рисунок в качестве основы для объективного выявления изменений, внесенных, чтобы заставить их выразить счастье или печаль [15 –17].Наконец, исследования различались по способу анализа выразительных рисунков, при этом некоторые исследования были сосредоточены на использовании определенных метафорических сигналов, таких как размер и цветовые вариации [17], а другие классифицировали рисунки в соответствии с выразительными техниками [2, 15–17] или количественное определение количества содержащихся в них метафорических сигналов [13, 18]. В результате всех этих различий на основе имеющихся в настоящее время данных невозможно составить единую исчерпывающую картину развития выразительных способностей детей.

Чтобы преодолеть эти недостатки, в настоящем исследовании мы собрали данные большой выборки детей и подростков в возрасте от 5 до 15 лет, которым приходилось создавать выразительные рисунки с помощью своего воображения. Используя дизайн внутри участников, мы попросили их создать рисунки на три знакомые темы (дом, дерево и человек) в трех разных версиях (нормальный, счастливый и грустный). Эти три темы полезно изучать вместе, поскольку они относятся к нескольким проективным тестам на рисование [19, 20].Чтобы проследить кривые развития способностей к выразительному рисованию, мы изучили возрастные изменения в использовании детьми и подростками буквального и / или метафорического выражения. Классифицируя рисунки в соответствии с используемыми основными выразительными техниками, мы смогли достичь общей качественной основы для различных типов выразительных сигналов, которые можно найти в графической продукции (см. Таблицу 1 для получения дополнительной информации об основных выразительных техниках). Мы также оценили влияние секса, темы (дом, дерево, человек) и эмоций (счастье, печаль) на использование каждой выразительной техники.


Техника экспрессии	Описание

Буквальный	Выразительные рисунки с репликами выражения лица (например, счастливое лицо с улыбкой или хмурое лицо со слезами). Нечеловеческие темы персонифицируются.

Метафорический	Выразительные рисунки с абстрактными и / или содержательными подсказками.«Абстрактные подсказки» относятся к изменениям формальных свойств рисунков, таких как линии (например, светлые, тонкие по сравнению с темными, тяжелыми), цвет (например, теплые и яркие по сравнению с холодными и темными) и размер (например, большие по сравнению с низкорослый). «Подсказки содержания» относятся к изменениям в фигуративных аспектах рисунков, таких как погода (например, солнечный свет по сравнению с облаками, штормами и дождем), время года (например, весна, цветы по сравнению с зимой, опавшие листья, отсутствие растительности), состояние ( например, лучистый против поврежденного или изувеченного объекта) и общительность (например,g., играющие люди, животные, подарки против одиночества, пустое окружение).

Буквальное и метафорическое	Выразительные рисунки, сочетающие сигналы выражения лица с абстрактными и / или содержательными сигналами.

Наши основные гипотезы заключались в следующем. Гипотеза 1 (возрастные тенденции): между детством и юностью произойдет переход от использования буквального выражения к использованию более сложных форм выражения, либо комбинации буквальных и метафорических приемов, либо исключительно метафорической техники. .Мы ожидали, что наступление подросткового возраста (10-11 лет) будет поворотным периодом. Были исследованы точные формы кривых развития для каждой техники. Гипотеза 2 (эффекты, связанные с полом): если эффекты, связанные с полом, наблюдаемые у молодых подростков [16], могут быть обобщены на более широкий период развития, девушки в нашем исследовании проявят большую способность сочетать буквальные и метафорические выражения и меньшую склонность использовать только буквальное выражение, чем мальчики, независимо от возраста.

2.Метод

2.1. Участники

Всего в исследовании приняли участие 480 детей и подростков. Их набирали из государственных школ в районах южных французских городов, где проживает средний класс. Участники были разделены на десять возрастных групп (24 мальчика и 24 девочки в каждой группе): 5-6 лет (, лет 7 месяцев, SD = 3 месяца), 6-7 лет (, лет 7 месяцев, SD = 4 месяца). , 7-8 лет (, лет 8 месяцев, SD = 4 месяца), 8-9 лет (, лет 7 месяцев, SD = 6 месяцев), 9-10 лет (, лет 5 месяцев, SD = 5 месяцев), 10 -11 лет (, лет 6 месяцев, SD = 6 месяцев), 11-12 лет (, лет 5 месяцев, SD = 4 месяца), 12-13 лет (, лет 6 месяцев, SD = 5 месяцев), 13-14 лет (, лет 7 месяцев, SD = 5 месяцев) и 14-15 лет (, лет 6 месяцев, SD = 5 месяцев).Никто из них не страдал расстройством настроения, психомоторным рисунком или почерком. Письменное согласие родителей было получено для каждого участника, и исследование проводилось в соответствии с шестой редакцией Хельсинкской декларации, 2008 г.

2.2. Материалы

Материалы состояли из белых листов бумаги, обычного пишущего карандаша и девяти мелков (черного, коричневого, зеленого, синего, красного, фиолетового, оранжевого, желтого и розового).

2.3. Процедура

Сессия началась с разминки, во время которой все участники выполнили тест параллельных линий.В этом образном тесте на дивергентное мышление [21] участники должны были создать как можно больше разных рисунков, используя две параллельные линии в качестве отправной точки. Это задание использовалось для выявления у участников беглости фигур и творческого поведения до того, как они выполнили задание на выразительное рисование. В задании по выразительному рисованию участники должны были создать рисунки на три разные темы (дом, дерево и человек) в трех разных версиях (сначала нормальный, затем счастливый и грустный). Обратите внимание, что мы предпочитаем не просить детей рисовать бесплатные (счастливые / грустные) картинки.Внимательное изучение данных, полученных Jolley et al. [13] с бесплатными картинками и навязанными темами показали, что дети получали одинаковые количественные оценки выразительного рисования с обоими типами заданий. Поэтому мы считаем, что наша задача не ограничивает возможности детей выразительно рисовать и является актуальной задачей для изучения детского искусства. Порядок изложения трех тем и двух эмоций был уравновешен участниками каждого пола и возрастной группы. Участникам разрешалось использовать карандаш и девять цветных мелков по своему желанию.Для каждого выразительного рисунка участников просили обосновать изменения, которые они внесли, чтобы выразить целевую эмоцию. Все словесные обоснования записывал экспериментатор. Время для рисования девяти выразительных рисунков не ограничивалось, и дети могли отдыхать при необходимости во время выполнения задания на выразительное рисование. Полная сессия (разминка плюс девять рисунков) длилась в среднем 30 минут на каждого ребенка. Участников поблагодарили и хвалили за их рисунки.

2.4. Кодирование рисунков

Счастливые и грустные рисунки были закодированы в соответствии с их выразительной техникой: «буквальный», «буквальный и метафорический» или «метафорический». Эти три взаимоисключающих выразительных метода описаны в таблице 1. Рисунки, в которых для выражения эмоций не было внесено никаких изменений, были классифицированы как «невыразительные». Кодирование выполнял обученный судья (аспирант), который использовал обычные рисунки в качестве справочных (базовых) рисунков для обнаружения любых изменений.Кодирование основывалось на словесных объяснениях детей о том, как они заставили свои рисунки выглядеть счастливыми или грустными, только для подтверждения. Второй эксперт-судья закодировал случайную выборку рисунков (20%). Надежность между экспертами была высокой (коэффициент Каппа Коэна = 0,98,).

3. Результаты

В таблице 2 приведены основные результаты. На рисунке 1 показаны кривые развития для каждой техники рисования. Был проведен смешанный дисперсионный анализ (ANOVA) частоты встречаемости каждой техники рисования с возрастом (10), полом (2) в качестве переменных между участниками и темой (3), эмоциями (2) в качестве факторов внутри участников.Хотя использование параметрических тестов с двоичными данными может показаться нетрадиционным, некоторые авторы (например, [22, 23]) показали, что ANOVA может быть выполнен с такими данными при определенных условиях (например, количество степеней свободы члена ошибки должно быть выше 40), которые здесь были удовлетворены. Поскольку для данных было проведено четыре отдельных ANOVA (по одному для каждой техники рисования), мы использовали альфа-уровень 0,05, который был скорректирован до 0,0125 после поправки Бонферрони. Мы указываем частичный квадрат этой величины () как меру величины эффекта.Только значимые эффекты будут описаны в разделе 3.

1236 12361 Девочки 90 121 32


		Неэкспрессивный	Буквальный	Буквальный и метафорический	Метафорический	Всего
							Всего
							5-6 лет	9	56	20	15	100
6-7 лет	6	52	21	20	100
7-8 лет	2	46	32	20	100
8-9 лет	2	30	48	20	100
9-10 лет	2	25	41	32	100
10-1 1 год	0	16	55	29	100
11–12 лет	0	28	43	28	100
100
13 лет	1	25	36	38	100
13-14 лет	1	22	35	42	100
100
15 лет	2	23	38	38	100
Пол	Мальчики	3	36	33	28	100
Пол	2	29	41	29	100
Тема	Дом	3	23	42	100
	Дерево	3	23	32	42	100
	Человек	1	52	46	100
Эмоции	Счастливый	3	34	37	26	100
Эмоции	Sad	2	30	37	31 100

3.1. Кривые развития способностей к выразительному рисованию
Во-первых, лишь небольшая часть детей (не более 10% детей младшего возраста) не отвечала требованиям к выразительному рисованию. Как видно из рисунка 1, невыразительные рисунки, как правило, исчезают с 7 лет. Таким образом, возраст вызвал быстрое сокращение производства невыразительных рисунков, о чем свидетельствует значительный главный эффект возраста,, с небольшой величиной эффекта,. Апостериорные тесты HSD Тьюки показали значительное снижение количества невыразительных рисунков в возрасте от 5-6 до 7-8 лет (), с дальнейшими значительными межгрупповыми различиями после 8 лет.
Во-вторых, доминирующей выразительной техникой, используемой маленькими детьми, было буквальное выражение. Эта техника также пришла в упадок с возрастом, о чем свидетельствует значительный основной эффект возраста,,, со средней величиной эффекта,. Как показано на рисунке 1 и в соответствии с гипотезой 1, наблюдалось выраженное линейное снижение буквального выражения между 5-6 годами (56%) и 10-11 годами (16%), возрастом, в котором оно достигло самого низкого уровня. . Апостериорные тесты HSD Тьюки показали значительное снижение частоты буквального выражения в возрасте от 5-6 до 10-11 лет (), без каких-либо значимых межгрупповых различий после 11 лет.Таким образом, кривая развития буквального выражения включает две фазы: спад в детстве (5–10 лет), за которым следует плато в подростковом возрасте (11–15 лет).
В-третьих, в противовес уменьшению буквального выражения, дети по мере взросления проявляли растущую способность сочетать буквальные и метафорические выражения в своих рисунках. ANOVA выявил значительный основной эффект Age на возникновение комбинированного буквального и метафорического выражения,,, со средним размером эффекта,.В соответствии с гипотезой 1 заметное увеличение использования буквального и метафорического выражения произошло между 5-6 годами (20%) и 10-11 годами (55%), возрастом, в котором оно достигло своего пика. Интересно, что мы отметили последующее кратковременное снижение использования этой комбинированной техники между 10-11 годами и 12-13 годами, за которым последовал период застоя до 14-15 лет. Апостериорные тесты HSD Тьюки также показали значительное увеличение случаев буквального и метафорического выражения в возрасте от 5-6 до 10-11 лет (), с последующим снижением между 10-11 годами и 12-13 годами (), с отсутствие значимых межгрупповых различий до 14-15 лет.Таким образом, кривая развития буквального и метафорического выражения включает три фазы: начальное повышение в детстве (5–10 лет), кратковременное промежуточное снижение в раннем подростковом возрасте (11–13 лет) и заключительное плато (13–15 лет).
В-четвертых, и дети, и подростки продемонстрировали ограниченное использование метафорического выражения: от 5-6 до 8-9 лет использование этой техники не превышало 20%. После этого он медленно увеличился до 40% к 13-14 годам, где он оставался доминирующей выразительной техникой, наряду с буквальным и метафорическим выражением (см. Рис. 1).Возраст оказал значительное влияние на возникновение метафорического выражения,,, со средней величиной эффекта,. Апостериорные тесты HSD Тьюки не смогли выявить каких-либо значительных вариаций в появлении метафорических выражений в возрасте до 8-9 лет. Основное увеличение встречаемости метафорического выражения произошло между 8-9 и 13-14 годами (). Таким образом, кривая развития метафорического выражения включает две основные фазы: начальное плато в детстве (5–9 лет), за которым следует медленный рост, начинающийся в конце детства и продолжающийся в подростковом возрасте (9–15 лет).Следует отметить, что эта кривая развития касалась только выразительных рисунков нечеловеческих тем. Действительно, одно лишь метафорическое выражение никогда не использовалось при прорисовке человеческой темы независимо от возраста. В результате был обнаружен эффект двустороннего взаимодействия между возрастом и темой на частоте метафорического выражения,,,. Этот эффект более высокого порядка указывает на возрастное увеличение метафорического выражения как для выразительных рисунков дома и дерева (как описано выше), так и для рисунка плоских линий для выразительного рисунка человека (постоянное минимальное использование метафорического выражения ).
3.2. Различия, связанные с полом
ANOVA выявил значительные основные эффекты пола на частоту буквального выражения,,, с небольшой величиной эффекта, и буквального, и метафорического выражения,,,, с небольшой величиной эффекта,. Как видно из таблицы 2, мальчики использовали только буквальное выражение (36%) чаще, чем девочки (29%). И наоборот, девочки чаще сочетали буквальные и метафорические выражения (41%), чем мальчики (33%). Такая картина результатов согласуется с гипотезой 2.
3.3. Эффекты темы
Основные эффекты темы были обнаружены на частоте буквального выражения,,, со средним размером эффекта, буквального и метафорического выражения,,, с малым размером эффекта,, и метафорического выражения,,, с большим эффектом. размер, . Как видно из таблицы 2, метафорическое выражение было задействовано в гораздо большей степени при рисовании тем, не относящихся к людям (дом, дерево: 42%), чем при рисовании тем, связанных с людьми (1%). Выразительные рисунки людей вызывали буквальное выражение (52%) и буквальное и метафорическое выражение (46%) чаще, чем рисунки на нечеловеческие темы (дом и дерево, вместе взятые: 23% для буквального выражения и 32% для буквального и метафорического выражения).Апостериорные тесты HSD Тьюки показали существенные различия в использовании каждой из выразительных техник (буквальных, метафорических, буквальных и метафорических) между рисунками нечеловеческих тем и рисунками людей (всеми), без существенных различий между рисунками домов и деревьев.
3.4. Эффекты эмоций
Мы обнаружили, что эмоции вызывают небольшие качественные различия в двух выразительных техниках, используемых для рисования счастливых и грустных тем. А именно, буквальное выражение использовалось чаще в счастливых рисунках (34%), чем в грустных (30%), о чем свидетельствует значительное влияние эмоции на частоту использования буквального выражения «, с небольшой величиной эффекта, .Напротив, печаль вызывала метафорическое выражение чаще (31%), чем счастье (26%), о чем свидетельствует значительное влияние эмоций на частоту использования этой техники,,, с небольшой величиной эффекта,. Опять же, следует отметить, что эмоциональный эффект, наблюдаемый для метафорического выражения, касался только выразительных рисунков нечеловеческих тем. Эффект двустороннего взаимодействия между эмоцией и темой на частоте метафорического выражения «, показал, что печаль вызывает метафорическое выражение чаще, чем счастье, как для дома, так и для дерева, но не для человека (потому что метафорическое выражение никогда не было участвует в рисунках человека).
4. Обсуждение
Это исследование было направлено на то, чтобы дать обзор развития выразительных способностей к рисованию с детства до раннего подросткового возраста. Мы обнаружили, что дети в возрасте 7 лет могли создавать выразительные рисунки на знакомые темы с очень низким процентом неудач (менее 2%), когда их специально просили сделать это, и даже младше этого возраста только небольшой процент детей не справлялся. по заданию (10%), что свидетельствует о том, что способность к выразительному рисованию возникает довольно рано в процессе развития рисунка у детей (см. также [2, 13]).Как и ожидалось (гипотеза 1), мы обнаружили явные возрастные изменения в типах техник, используемых детьми для выразительного рисования, причем поворотным периодом было вступление в подростковый возраст.
Выразительные рисунки, типичные для периода детства (5–10 лет), изначально характеризовались преобладанием простой выразительной техники, именуемой здесь «буквальным выражением». Буквальное выражение характерно для большинства рисунков самых маленьких детей (5-6 лет). Однако по мере того, как дети подрастали, эта простая выразительная техника заметно снижалась и была заменена сравнительно более сложной техникой «буквального и метафорического выражения».«Эта комбинированная выразительная техника становится все более заметной в детстве, а к концу детства становится доминирующей техникой. Для экспрессивных рисунков подросткового периода (11–15 лет) изначально характерно преобладание буквальных и метафорических выражений. Однако по мере того, как подростки становились старше, они все меньше использовали эту технику и проявляли растущую склонность использовать сложную технику «метафорического выражения» как таковую . Метафорическое выражение становилось все более частым в подростковом возрасте, в конечном итоге оно стало представлять одну из двух предпочтительных выразительных техник в возрасте 15 лет (метафорическое выражение, буквальное и метафорическое выражение). Таким образом, произошел сдвиг между детством и юностью в использовании выразительных техник, от простых (буквальных) к более сложным формам выражения (буквальное и метафорическое выражение, только метафорическое выражение).
Как и ожидалось (гипотеза 2), мы обнаружили связанные с полом различия в использовании выразительных техник.Расширяя предыдущие результаты [16], наше исследование показало, что как в детстве, так и в раннем подростковом возрасте девочки демонстрируют большую способность сочетать буквальное и метафорическое выражение в своих рисунках и меньшую склонность использовать только буквальное выражение, чем мальчики. Интересно, что эти связанные с полом эффекты не взаимодействуют с возрастом, что позволяет предположить, что есть некоторые устойчивые характеристики, которые отличают выразительные рисунки, созданные мальчиками, от рисунков, созданных девочками. Пикард и Булэ [16] утверждали, что эти половые различия «согласуются с идеей о том, что мальчики и девочки различаются по эмоциональной выразительности» (стр. 3), и что «большая легкость невербальной передачи эмоциональных состояний девочек может распространяться на художественная сфера »(стр. 4).Вопрос о том, являются ли эти половые различия результатом биологических или психокультурных различий в развитии мальчиков и девочек, все еще остается открытым (см., Например, [24, 25]).
Было обнаружено, что рисование в разных темах требует использования разных видов выразительных техник рисования. В частности, наши результаты показали, что в то время как выразительные рисунки людей в основном требовали буквального выражения, рисунки на нечеловеческие темы (дом, дерево) предпочтительно запускали более сложные выразительные техники, включая или ограниченные метафорическим выражением.В частности, метафорическое выражение почти никогда не использовалось отдельно в выразительных рисунках людей. Эти результаты согласуются с предыдущими результатами в исследовательской литературе (см. [2, 15]). Кроме того, мы обнаружили, что валентность эмоции, которую предстоит изображать, оказывала небольшое влияние на тип выразительной техники, используемой детьми. Наше исследование показало, что, в отличие от счастья, печаль чаще вызывает метафорическое выражение, чем буквальное. Это новое открытие, которое предполагает, что метафорическое выражение может особенно подходить для обозначения печали в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют картины романтического периода (см., Например, меланхолические пейзажи немецкого художника К.Д. Фридрих).
В заключение, настоящее исследование дало описательные отчеты о нормальных кривых развития способностей к выразительному рисованию в детстве и раннем подростковом возрасте. Кроме того, были подчеркнуты различия в использовании буквального и метафорического выражения в зависимости от пола участников, типа темы, которую нужно проиллюстрировать, и валентности эмоции, выражаемой на рисунке. Взятые вместе, эти результаты дополняют наше понимание развития выразительного рисунка и факторов, влияющих на способность детей и подростков к выразительному рисованию.Они также предоставляют полезные исходные данные для будущих сравнительных исследований психопатологии развития. Например, вопрос о том, отражают ли экспрессивные рисунки, созданные детьми с расстройством аутистического спектра (РАС), в целом паттерн развития, аналогичный паттерну, обнаруживаемому у типично развивающихся детей, или есть качественные различия между этими двумя популяциями, является деликатным вопросом. Было описано, что дети с РАС испытывают значительные трудности с пониманием небуквальных форм общения (метафоры, иронические высказывания и образный язык), демонстрируя тенденцию интерпретировать эти формы буквально [26].Также известно, что дети с РАС испытывают трудности в эмоциональной сфере, особенно при обработке эмоций на лице [27, 28]. Следовательно, мы ожидаем ухудшения или специфики в создании выразительных / метафорических рисунков у детей с РАС по сравнению с нормальными детьми. Однако до сих пор было проведено немного исследований для оценки различий между популяциями в области выразительного рисунка (см. [29] совсем недавнее исследование с участием детей с РАС), отчасти из-за отсутствия доступных исходных данных относительно нормального выразительного рисунка. разработка.Соответственно, данные, собранные в настоящем исследовании, должны оказаться полезными в будущих исследованиях.
Благодарности
Эта работа была поддержана грантом Fondation de France «Исследования когнитивного и эмоционального развития у детей». Авторы благодарны родителям, учителям и детям участвующих школ. Они также хотят поблагодарить Э. Уайлс-Портье за ее полезные комментарии к статье и студентов-психологов Нимского университета за их помощь в сборе данных.
Выразительная линия | Схема соединений
Мелани Гриффит, Джи-Ин Чжон, Мэгги Норт и Джулиана Уорд
Заявление куратора
Прямой и доступный рисунок больше, чем какой-либо другой материал, открывает окно в творческий процесс художника. Нарисованная линия перекликается с движением руки и, кажется, расширяет ее, чтобы проследить извилины мыслей художника. Подобно призраку мимолетного чувства, воспоминания или движения, выразительная линия кажется неотложной, существенной, жестовой и приватной.В 20 веке художники-экспрессионисты и абстрактные экспрессионисты отвергли жесткую иерархию и натуралистический стиль рисования, продвигаемые академией, и приняли экспериментальные изображения, которые бросили вызов традиционной эстетике и материалам рисования. Эта выставка исследует рисунки современных и современных художников, которые создали новый выразительный язык, основанный на линиях. Эти новаторские линии представлены во многих формах, что видно по разнообразию техник нанесения знаков, материалов и форм, из которых состоят экспонируемые произведения.Эти художники использовали выразительную линию как код для обозначения множества значений, от наблюдательных до личных и политических. На этой выставке выразительная линия трансформируется и выходит за пределы, выходя за рамки частных и традиционных основ рисунка.
Используя выразительную линию, эти художники использовали новые техники и концепции, тем самым расширив определение рисунка. В историческом контексте работы на этой выставке претендуют на роль выразительного инструмента, переосмысливая его академическое использование.Политика личного и культурного стала важной для современных художников, которые все еще экспериментируют, заново изобретают и присваивают выразительную линию. Выразительный рисунок в нашу современную эпоху бросает вызов нашим ценностям, сопротивляется угнетению и выражает за пределами условностей.
Организация выставки
Выставка будет разделена на четыре части. Первый раздел, Espressionist Modes and Methods , исследует противоречие между двумя гигантами современной абстракции: Василием Кандинским и Александром Михайловичем Родченко.Оба художника были заинтересованы в радикально новой эстетике, которая могла бы выразить идеи современной эпохи, но оба расходились во мнениях относительно своих методов и намерений. В то время как плавные абстракции Кандинского были вдохновлены музыкой или природой, Родченко использовал инструменты, такие как компас, для создания чисто необъективных геометрических композиций. Второй раздел, Life Drawing and Distortion , исследует то, как закодированные линии играют роль в полуфигурных, выразительных рисунках жизни. Многие художники использовали жесты и искажения, чтобы изобразить ту версию тела, которую информируют, но нарушают академические традиции.Художники, представленные в этой группе, стремились выйти за пределы фигуральных образов, углубившись в психологию и воображение человека. Произведение Myriad Marks проходит границу между узнаваемыми и неузнаваемыми формами. Он представляет собой множество линий, как органических, так и геометрических, которые одновременно раскрывают и скрывают свое значение. Завершает выставку работы американского художника-абстрактного экспрессиониста, который черпал вдохновение в эмоциях и материалах, а не в природе.
Контрольный список и настенные наклейки
Раздел 1. Экспрессионистские режимы и методы
Василий Кандинский
(русский, 1866-1944)
Абстрактная композиция , 1916
Тушь, карандаш на бумаге для эскизов
13 1/2 x 10 дюймов.; 34,3 x 25,4 см
Дар Томаса П. Уитни (выпуск 1937 г.)
Художественный музей Мида, Колледж Амхерст, AC 2001.104
Джи-Ин Чжон:
Василий Кандинский был теоретиком российского происхождения и пионером немецкого экспрессионистского движения. На него глубоко повлиял милитаризованный и националистический политический ландшафт Германии в 1914 году. Он считал, что искусство может создавать параллели движению космоса. Кандинский попытался воплотить уникальный опыт синестезии в визуальном искусстве, предлагая вибрации симфонической музыки в использовании линий и цветов.В Abstract Composition он предлагает пространство тела с плавными линиями, которые варьируются от толстых до тонких. Линии индийских тушей содержат шаткие движения, не оставляя ни одной части композиции неподвижной или определенной. Более мелкие штрихи, разбросанные по странице, имитируют органическую форму, предлагая текстуру травы или сцены с природой. Глаз не может не заметить толстая черная диагональная линия, расположенная по центру страницы. Он служит проводником в вихрь информации, который Кандинский хаотично разбрасывает в этом шатком мире.Он бросает вызов условностям художественной практики, пытаясь передать невидимые вибрации мира.
Александр Михайлович Родченко
(русский, 1891 — 1956)
Компас , 1915
Перо, тушь, черные чернила на мягкой, текстурированной не совсем белой бумаге средней плотности
6 15/16 x 10 5/16 дюйма
Подарок Томаса П. Уитни (выпуск 1937 г.)
Художественный музей Мида, Амхерстский колледж, AC 2001.76
Мелани Гриффит:
Работы Александра Родченко открыли новые возможности для современного искусства.Его работы после русской революции 1917 года отмечены смелым заявлением о том, что живопись умерла, открывая новую эру конструктивизма. Позже известный своей фотографией, он также был опытным художником-абстракционистом, создавая работы, которые порвали с традиционными техниками станковой живописи. Еще до периода революции и гражданской войны, которые вскоре изменили российское общество, Родченко уже порвал с традиционным академическим искусством и вошел в мир абстракции. Его произведение смело использует технологию компаса, чтобы развить игривое выражение с использованием геометрических форм.
Изначально Родченко находился под влиянием творчества Василия Кандинского. Но искусство Кандинского, хотя и абстрактное, имело тенденцию указывать на фигуративные источники, опираясь на символизм и психологию, тогда как молодое поколение сосредоточивалось на чисто абстрактном.
Раздел 2: Разрыв с Академией:
Рисование и искажение жизни
Оскар Кокошка
(австриец, 1887-1980)
Макс Рейнхардт (руководитель) , 1919
Литография на серой плетеной бумаге
Размеры недоступны
Дар Присциллы Пейн Ван дер Поэль, класс 1928 года
SC 1977: 32-169
Мэгги Норт:
Хотя это литография, настойчивые и беспорядочные линии на этой гравюре напоминают о зарисовке.Ошибочными отметками Оскар Кокошка запечатлел своего современника, известного режиссера театра и кино Макса Рейнхардта (1863–1943), в состоянии явного беспокойства. После разрыва со Школой искусств и ремесел в Вене Кокошка стал известен своими портретами, которые, по его словам, «интуитивно улавливают по лицу, игре выражений и жестам правду о конкретном человеке». Кокошка был драматургом, поэтом и художником, но также интересовался психологией. Работая в эпоху, когда влиятельные психоаналитические труды Зигмунда Фрейда были широко опубликованы, Кокошка считал, что «правда» человека существует в его внутреннем мире, и стремился разоблачить ее.На этом портрете невероятно круглые асимметричные глаза Рейнхардта и удлиненные, нахмуренные брови скорее выразительны, чем натуралистичны.
Леонард Баскин
(американец, 1922–2000)
Двое мужчин , 1953
Индийские чернила и графит на буйволовой бумаге
38 1/8 дюйма x 25 1/8 дюйма
Дар Хелен Б. Блэк (класс 1931 года) )
MH 1988.14.17
Мэгги Норт:
Вдохновленный хрупкостью человеческих условий, Леонард Баскин изображает человеческую фигуру часто искаженной или обезображенной.Однажды он заявил: «Человеческая фигура — это образ всех людей и одного человека, он содержит все и может все выразить». Как и в Two Men , подход Баскина к человеческому телу основан на знании мускулатуры и академическом изучении пропорций, но Баскин нарушает академические правила. Его тела сильно заштрихованы в одних областях и скудно нарисованы в других, его тела усеяны темными угловатыми отметинами, которые могут представлять вены или шрамы, а не гладкую, эластичную кожу. Тревожные позы и загадочные выражения лиц изображенных мужчин способствуют выразительности линий на этом рисунке.Представленный в многочисленных музеях и частных коллекциях, Баскин известен во всем мире, но он также присутствовал на местном уровне. Художник преподавал искусство в Смит-колледже с 1953 по 1974 год, затем в Хэмпширском колледже с 1984 по 1994 год.
Генри Спенсер Мур
(британец, 1898-1986)
Без названия: Женские фигурки , 1956
Карандаш, ручка и тушь, мелок и цветная краска
10 15/16 дюймов x 7 1/4 дюйма
Дар Ричарда С. Цейслер (выпуск 1937 года)
Художественный музей Мида, Амхерстский колледж, AC 1959.139
Джи-Ин Чжон:
Генри Мур в основном работал в скульптуре, но использовал рисунок как средство быстрого выражения идей из своего бессознательного. Мур сочетал человеческие фигуры и другие наблюдения из мира природы, чтобы абстрактно построить свои рисунки, часто используя различные средства для визуализации двухмерных изображений, которые позже были преобразованы в скульптуру. В серии Untitled: Female Figures художник создает иллюзию скульптурной работы с помощью линий, контуров, цвета и материалов.Он выделяет одни области ярким цветом, а другие оставляет белыми, играя с положительным и отрицательным пространством. Чтобы дополнить эти более светлые области, Мур накладывает слои на различные текстурированные оттенки, от тонких штрихов графитового карандаша до совершенно черных чернил, используемых для визуализации самых темных заштрихованных областей. Мур использует линию, чтобы подтолкнуть свои воображаемые формы к третьему измерению. Рисунок служит способом доступного и быстрого выражения, которое впоследствии может быть преобразовано в скульптурную форму.
Раздел 3: Мириады знаков
Харви Квайтман (американец, 1937–2000)
Чинзано , 1963
Бумага, карандаш, масляный мелок
11 1/16 x 14 дюймов
Подарок художника на память его отца, Марка Квайтмана.Университетский музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, UM 1963,3
Джи-Ин Чжон:
Харви Куэйтман был нью-йоркским художником-геометрическим абстракционистом, известным своим непоколебимым стилем рисования, связанным с минимализмом. В его работах также сочетаются выразительный язык с асимметричными композициями и богатыми цветовыми пространствами. В Cinzano линий различной толщины, формы и гибкости интерпретируют геометрические формы в абстрактной плоскости.Название происходит от культового итальянского вермута, что предполагает, что художник работал на основе непосредственного наблюдения за бутылкой, чтобы переопределить традиционные условности натюрморта. Основные композиционные линии толстые и уверенные. Вторичные нацарапанные или заштрихованные линии имеют более плавное движение для них, предполагая наличие неглубокого пространства. Некоторые линии создаются отрицательно за счет стирания, в то время как другие наносятся толстым слоем за счет тяжелого затенения, как это видно в прямоугольном блоке в левой части страницы.
Барбара Хепуорт (Великобритания, 1903-1975)
Проект для дерева и струнных, Trezion II , 1959
Живопись, масло, левкас, карандаш на доске
14 7/8 дюйма x 21 1/8 дюйма Подарок Ричард С. Цейслер. Художественный музей Мида, Амхерст-колледж, AC 1960.1
Уорд Юлианы:
Барбара Хепуорт, всемирно признанный британский скульптор, известна своими абстрактными скульптурами, которые вызывают природу с использованием линий, форм, пространства, текстуры и природных материалов.Этот набросок скульптуры Project for Wood and Strings, Trezion II, дает представление об одержимости Хепворт формой через точные и почти математические линии, которые она наносит карандашом на окрашенном в тон фоне. Эти графитовые линии возникают, чтобы создать абстрактные формы, когда они вращаются и прикрепляются друг к другу, предполагая напряженность трехмерного пространства. Штриховые диагональные линии в центре самого яркого синего тона создают точку схода, намекающую на традицию рисования перспективы.Хепворт заново изобретает перспективное пространство через футуристическую абстракцию. Она использует абстрактную линию, чтобы заново представить эскиз на этом неземном рисунке.
Ивами Рейка
(японец, род. 1924)
Без названия «Катание на коньках у воды» , 1976
Гравюра, ксилография и сусальное золото
13 3/4 дюйма x 10 1/16 дюйма
Дар Дорис Ли и Джона Художественный музей Х. Рича младшего, Мид, Колледж Амхерст, AC 2010.31
Уорд Юлианы:
Ивами Рейка, мастер японской гравюры, известна своими абстрактными линейными изображениями природы.Она заново открывает возможности выразительной линии, добавляя найденные материалы в свой принт. Рейка не только полагается на свою руку при рендеринге линии, но и использует найденные коряги, как печатая текстуру натурального дерева, так и используя ее в качестве вдохновения для создания органических линий. Ее выразительный язык линий стирает границы между природными элементами, такими как вода, дерево, воздух и пространство. Работая в ограниченной цветовой палитре, Рейка позволяет линиям, пространству и визуальной текстуре занимать центральное место. Ее акцент на выразительной, а иногда и символической линии или форме создает сдержанную драму, предлагающую философский или духовный внутренний мир.Рейка также поэт хайку, еще одной японской традиции, основанной на сдержанности. Она заявляет: «Хайку — это предмет для изучения дисциплины. Это заставляет отказаться от того, что не нужно, и поэтому я использую это как духовное упражнение для своих отпечатков ».
Выразительная линия как жест
Ли Краснер
(американец, 1908 — 1984)
Основная серия: Gold Stone , 1969
Цветная литография
22 1/2 дюйма x 30 дюймов.
Дар Роберта Стауба через Фонд Мартина С. Акермана, Университетский музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, Вашингтон, 1979.23
Ли Краснер
(американец, 1908 — 1984)
Основная серия: Pink Stone , 1969
Цветная литография
22 1/2 x 30 дюймов
Дар Роберта Стауба через Фонд Мартина С. Акермана, Университет Музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, США, 1979.24
Ли Краснер
(американец, 1908 — 1984)
Основная серия: Blue Stone , 1969
Цветная литография
22 1/2 x 30 дюймов
Дар Роберта Стауба через Фонд Мартина С. Акермана, Университет Музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, Калифорния, 1979.25
Мелани Гриффит:
Модель Primary Series Ли Краснера представляет собой неотразимое пятно цвета на холсте.Триптих основан на основных цветах, но заменяет обычные красный, желтый и синий на более наводящие на размышления или поэтические оттенки. Краснер стала известна своими красочными и яркими картинами, которые она написала после смерти своего мужа, художника Джексона Поллока, в 1956 году. Воодушевленная женским движением, она продвигалась вперед, создавая картины и гравюры, известные своим динамичным и красочным выражением. Она экспериментировала с широким спектром различных техник нанесения цвета на холст и бумагу.В этой серии из трех частей Краснер отдает дань уважения картинам Поллока, экспериментируя с прозрачностью и непрозрачностью, достигаемой за счет изменения толщины литографических чернил перед печатью каждого изображения в выбранном ею цвете.
Джоан Митчелл
(американка, 1926–1992)
Стороны реки I, из серии Бедфорд , 1981
Литография, напечатанная на цветной бумаге
42 x 32 дюйма
Дар Лоис Перельсон-Гросс, класс 1983 года и Стюарт Гросс в честь Дженис Карлсон Оресман, класс 1955 года, по случаю ее 50-летнего воссоединения
SC 2005: 12-1
Мэгги Норт:
Джоан Митчелл была одной из немногих женщин-художников, которые ворвались в группу американских абстрактных экспрессионистов, в которой преобладали мужчины в 1950-х годах.Хотя она известна своими большими красочными картинами в стиле боевиков, Митчелл также использовала пастель и была опытным гравером. На первый взгляд ее отметки могут показаться незапланированными, но необычайное внимание к сбалансированным цветовым схемам и отношениям между фигурой и фоном обычно лежит в основе жестов Митчелла. В 1981 году Митчелл в тесном сотрудничестве с известным печатником Кеннетом Тайлером создал серию из десяти больших литографий, включая эту. Серия была названа «Бедфордская серия» по названию мастерской в Бедфорд-Виллидж, штат Нью-Йорк.Рассеянные, меловые, полувертикальные отметки заполняют центр композиции, становясь темнее и более плотными вверху и внизу листа. Сжатые линии Митчелла почти каллиграфические. Подобно неразборчивым подписям, они одновременно наводят на размышления и скрывают свой выразительный смысл.
Как рисовать выразительные лица
Введение
Магдалена Прошовска, или просто Магда Проски, — популярный художник, известный своими стилизованными, привлекательными портретами и иллюстрациями.Она работает старшим концепт-художником в немецкой студии Ubisoft, в настоящее время полностью вовлеченной в разработку игры «The Settlers». Она объединяет свою любовь к повествованию и созданию мира в выразительных иллюстрациях с реалистичными персонажами в центре. Магдалена — цифровой художник-самоучка, часто выступает на местных мероприятиях и является приглашенным преподавателем в университетах игрового искусства в Кельне и Дюссельдорфе в Германии.
Портфолио: https://www.artstation.com/magdaproski
Головка строительная
Лицо — один из самых сложных объектов для рисования.Он полон неровностей и впадин, как и любой другой размерный объект, но лицо также рассказывает истории, вызывает эмоции и создает иллюзию того, что реальный человек смотрит на зрителя с плоского двухмерного холста. В современном мире мы привыкли видеть фотографии людей на каждом углу. Представьте себе времена, когда фотографии не существовало — какое невероятное впечатление было увидеть нарисованный портрет человека!
Существует столько же способов построить человеческую голову, сколько художников.Голова и лицо сделаны из двух материалов: твердый и неподвижный костный череп с мягкими и гибкими мышцами и жиром. Череп можно упростить до трех геометрических фигур: удлиненной сферы, коробки и полуцилиндра.
Выучите форму черепа наизусть, если хотите улучшить свои портретные навыки. Эта часть головы неизменна и одинакова для всех. Если вы можете построить правильно выглядящий череп, вы можете стилизовать лицо любым возможным способом и всегда делать так, чтобы оно выглядело правдоподобно.В черепе всего одна подвижная часть — челюсть. Имеет довольно гибкий шарнир; Помимо открывания и закрывания рта, он также может двигаться в стороны, вперед и назад! Попробуйте прикусить или скрипеть зубами, чтобы понять, что я имею в виду.
Чтобы все это стало возможным, наш челюстной сустав стал особенным. Когда вы открываете рот, точка поворота (центр вращения) не неподвижна, но вся ваша челюсть немного сдвигается вперед! Положите палец на щеку так, чтобы чувствовать кость.Теперь откройте и закройте рот, чтобы заметить движение челюсти вперед и назад. Теперь вы знаете, почему нужно двигать подбородок вперед при рисовании человека с открытым ртом, если вы хотите добиться правдоподобного вида.
Размеры лица
Череп очень важен для основного строения лица, но реальное подобие человека заключается в форме мягких тканей, прикрепленных к кости. Как упоминалось ранее, череп покрыт слоями мускулов и жира.Некоторые участки довольно тонкие, поэтому вы можете легко увидеть форму черепа под ними. Другие области довольно толстые и будут сильно двигаться с другими выражениями лица.
Зеленый узор на лице показывает области, где кожа наиболее тонкая, и вы можете легко почувствовать кость под ней. Эти области лица покрыты очень тонкими мышцами и небольшим количеством жира, что приводит к минимальным изменениям формы. Такие места, как щеки, губы и кожа вокруг глаз, могут сильно менять форму в зависимости от выражения лица.Стоит отметить, что мы все еще можем наблюдать поверхностные изменения на зеленых участках из-за растяжения или морщин кожи.
После изучения черепа вторая важная вещь, которую нужно помнить, — это сферическая форма лица. Лицо — это не плоская плоскость, которая движется в пространстве. Следует иметь в виду, что все элементы расположены на круглой поверхности головы.
Выражения лица
Улыбаясь, вы не только приподнимаете уголки губ.За выражением лица следует каскад мышечных движений, чтобы создать настоящую улыбку на всем вашем лице. Брови, форма глаз, крылья носа, форма рта и многое другое — все будет двигаться в зависимости от выражаемой эмоции.
Наблюдайте за своими друзьями и корчите разные лица в зеркале, чтобы внимательно изучить, как разные люди создают эмоции, используя свои лица. Вы быстро улучшитесь, и ваши нарисованные персонажи станут более правдоподобными, чем когда-либо прежде!
1- Нейтральный, 2- Радость, 3- Печаль, 4- Шок, 5- Страх, 6- Гнев, 7-Отвращение
На рисунке выше показаны упрощенные базовые эмоции с направлениями движения мышц (зеленые стрелки) и образованием морщин (синие линии).Если вы хотите, чтобы ваши персонажи выглядели молодо, не предлагайте морщины черными линиями, так как чем больше морщин вы рисуете на лице, тем старше / уродливее будет выглядеть персонаж. Вместо этого обратите внимание на изящную форму глаз, бровей и рта, поскольку они обладают огромным спектром возможных движений.
Движение глаз и бровей
Люди часто называют глаза «окнами души». Действительно, глаза — чрезвычайно выразительная черта лица.Сами по себе глаза могут сказать вам, улыбается человек, испуган или зол! Глаз окружен множеством групп мышц. Веки можно широко раскрыть, чтобы показать всю радужную оболочку, или можно сузить область вокруг глаз, чтобы прищурить глаза и создать морщины. Сами по себе брови имеют отдельные группы мышц, которые притягивают внешний и внутренний концы — вот почему брови могут изгибаться вверх и вниз и создавать волнообразную форму! Дополнительные специальные мышцы могут сблизить обе брови над переносицей.
Обратите внимание на изображение выше. Это всего лишь несколько примеров возможных выражений глаз, связанных с эмоциями. J1, J2 и J3 выражают радость. Бровь нейтральная или слегка приподнятая. Что наиболее важно, когда мы улыбаемся, внешние уголки глаз прищуриваются и приподнимаются к щекам. Прищуривание делает реальную разницу между честной или фальшивой улыбкой.
A1, A2 и A3 — выражения гнева или отвращения.Здесь тяжелую работу выполняют мышцы над переносицей. Они стягивают брови вниз и вместе, образуя множество морщин между бровями и на переносице.
F1, F2 и F3 выражают шок и страх. Это единственное выражение, когда вы хотите показать всю радужку, не перекрываемую веками. Разная форма бровей заставляет широко открытые глаза выражать разные эмоции, от удивления до ужаса.
Движение рта
Губы окружены множеством групп мышц, что придает им бесконечную форму.Это позволяет не только выражать эмоции, но и издавать различные звуки. Ниже вы найдете лишь несколько примеров, характерных для выражения радости, страха и гнева. Рисуя рот, помните, что при разделении зубов необходимо опустить подбородок. Верхняя губа может закатиться и показать зубы с тонким изгибом, как у улыбки S2 и S3, или с более агрессивной линией, чтобы выразить гнев и отвращение (G1, G2 и G3).

Вы когда-нибудь задумывались, почему уголки рта обозначены небольшой изогнутой линией? Угол рта включает узел (N), к которому прикреплено множество мышц.См. Диаграмму S1. Узел представляет собой сферическую форму, создающую небольшую кривую (тень) в углу рта.
Мышцы рта могут работать несимметрично. Вы можете улыбаться только одним уголком рта. Посмотрите в зеркало, сколько лиц вы можете сделать!
Движение носа
Нос — неотъемлемая часть эмоций, но при правильном обращении он может придать лицу тонкое, но важное выражение.Обратите внимание, что ноздри тянутся вместе со ртом в N4. Когда вы глубоко вдыхаете, ноздри открываются шире. Это может создать интенсивный вид вашего персонажа, как в N5. Когда мы злимся или испытываем отвращение, мы морщим нос, как в N2 и N3.
N1 — нейтральный, N2 — отвращение, N3 — гневное отвращение, N4 — шокирован, N5 — интенсивный
В заключение этого введения о рисовании черт лица не бойтесь экспериментировать, смешивать разные эмоции и создавать уникальные выражения для ваших персонажей.Самое главное, наблюдайте с натуры! Зеркало — незаменимый инструмент для любого художника по персонажам.
Создание иллюстраций, ориентированных на выражение эмоций
Понимание основ дает вам неограниченный потенциал для стилизации ваших персонажей. Вернемся к началу этого урока, где я показал вам базовую геометрическую конструкцию. Изменение пропорций этих элементов позволяет нам создавать стилизованные и правдоподобные лица.
Работа с простыми геометрическими фигурами также помогает контролировать наклон головы в перспективе.Я выбрал симпатичного персонажа с большими глазами и круглым лицом. Я увеличил размер средней коробки и сделал полуцилиндр короче. На следующем этапе я рисую череп, соответствующий этим пропорциям, а поверх него — анфас.
Для искренней улыбки я не забываю приподнять брови и перекрыть нижнее веко щекой. Обратите внимание, как вытянутый рот приподнимает щеку и делает форму более круглой.
Шелли Кламмер: Экспрессивный рисунок

Перемещение через виктимизацию
Некоторое время назад я сделал серию рисунков, которые заставили меня почувствовать себя очень неуютно.Они напомнили мне «картину теней», которую я написал много лет назад.
Я помню, как рисовал изображение беспомощной женщины, которая машет руками и ногами в воздухе. Творческий процесс изначально наполнил меня живостью, когда я стал свидетелем того, что появлялось у меня под кистью. Что-то темное переходило в свет.
Но как только тьма поднялась из глубин моего бессознательного, чтобы быть увиденным, социальная тревога моего сознательного разума прибыла, чтобы подвергнуть ее цензуре.
В порыве смущения я помню, как быстро закрасил свое изображение.Когда я закрыл эту часть себя, я почувствовал, что она снова опустилась во тьму. Позже я пожалел, что закрасил свое честное выражение лица.
Исцеление сознания жертвы
Я иногда рисую одни и те же вещи снова и снова в течение многих лет — одна часть меня хочет, чтобы к ней эмоционально склонялись, а другая часть меня хочет притвориться, что этого нет.
До понимания моих повторяющихся образов я думал, что не могу полностью достичь своих целей, и что обстоятельства и люди вне меня сдерживают меня.
Когда я наконец признал, что мои повторяющиеся образы выражают чувство беспомощности, я стал более склонным сознательно видеть свое сознание жертвы и спрашивать его, что ему от меня нужно.
Как только я смог с любовью заботиться об этой беспомощной части себя в моем сознании — визуально и эмоционально, я смог изменить убеждение, что я стал жертвой своих обстоятельств.
Чувствую себя маленьким и обиженным
У большинства из нас есть области неизлечимой эмоциональной боли из прошлого, и вместо того, чтобы признать это, кажется, легче думать, что мы стали жертвами внешних обстоятельств.
Раненые части нашей психики всегда будут пытаться убедить нас, что мы не совсем справляемся с задачей зрелой взрослой жизни. Вместо того, чтобы признать то, что нам нужно любить внутри, мы проецируем нашу внутреннюю боль и разочарование на других людей.
Когда мы испытываем эмоциональную боль, мы чувствуем себя моложе, и может показаться, что проблемы нашей внешней жизни слишком сложны, чтобы справиться с ними. Принято считать, что обстоятельства жизни удерживают нас маленькими, вместо того, чтобы понимать, что мы несем ответственность за то, чтобы заботиться о подавленной эмоциональной энергии внутри.
Необработанная травма
Эмоциональная боль может взять верх над вашей психологией, затопив вас старой, необработанной болью. Мы можем сказать себе — когда вам больно, — что у вас просто нет сил внести свой вклад в полную силу.
Чувство виктимизации обычно представляет собой эмоциональную потребность, которая не была удовлетворена в ваши предыдущие годы. По этой причине вы можете найти множество причин, по которым вы не хотите полностью отдавать себя жизни.
Вы также можете бояться того, кем вам пришлось бы быть, если бы вы не чувствовали себя жертвой.Обретя в себе силы пережить эмоциональную боль и удовлетворить свои потребности, вы обнаружите свою одаренность.
Утверждение о своей одаренности приносит с собой ответственность вносить свой вклад в жизнь. Благодаря готовности чувствовать внутреннюю боль без внешней вины, вы можете научиться сосредотачиваться на своих дарах больше, чем на своих ранах.
Стать сильнее эмоциональной боли
Когда вы чувствуете себя жертвой, вы можете преодолеть эмоциональную боль или уйти в свой знакомый кокон защиты.Всякий раз, когда вы чувствуете себя жертвой, вы, скорее всего, возвращаетесь к беспомощности своего внутреннего ребенка.
Из внутреннего детства вы можете почувствовать неуверенность в том, что у вас есть внутренние мышцы, необходимые для того, чтобы вести взрослую жизнь. Тем не менее, эмоциональная боль всегда будет просить вас измениться к лучшему.
Самый творческий способ преодолеть чувство виктимизации — это найти в себе смелость передать другим людям то, что вы больше всего хотели бы получить от своих первых опекунов. Как это ни парадоксально, вы не лечитесь, «получая» то, что вам нужно.Вы лечите, давая то, что вам нужно. Отдавая то, что вам больше всего нужно, другим вы открываете свое сердце, чтобы получить то же самое.
«Когда мы решаем полностью отдать себя через любые негативные чувства или служить, мы совершаем прорыв. Чувствуем ли мы стыд, смущение, боль, ревность, страх, отчаяние, пустоту, бесполезность, бесполезность или потерянность. , где мы отдаем себя, мы создаем свое рождение, где мы отдаем, мы выходим из мертвости в поток, мы выходим из самосознания и самоистязания в благодать.»
— Чак Спеццано
Любить сквозь боль
В сознании жертвы мы боимся дать или «отдаем, чтобы получить». Итак, мы узнаем, кто мы на самом деле, через процесс распространения любви. Научившись отдавать то, что нам больше всего нужно, можно сэкономить годы психологической работы.
Мы можем провести всю жизнь, исследуя свою эмоциональную боль. Но в какой-то момент нужно сделать выбор, чтобы не ограничиваться нашими обидными чувствами. Когда мы становимся полными решимости любить за пределами наших ран, мы бросаем себя в страстную жизнь, которая понимает себя через искреннюю любовь.
5 рекомендаций для экспертов по рисованию выразительных лиц
Выразите себя через искусство
Когда я был ребенком, моя мама всегда разрезала купоны в воскресенье утром. Я бы сел рядом с ней и сделал то же самое. Тем не менее, я пролистывал журналы и газеты и вырезал картинки, которые мне нравились, или надписи, которые я считал аккуратными. Я никогда не отказывался от своей вычурной привычки вырезать купоны, потому что это отличный способ привлечь вдохновляющие изображения на мою орбиту.Я могу рисовать выразительные лица, например, создавая композиции из изображений, которые говорят то, что я хотел сказать, или просто использовать эти изображения сами по себе в качестве вдохновения для моих собственных риффов в рисовании.
Пятеро из нас (смешанная техника, гуашь, уголь, пастель и коллаж, 23 x 40), 1996. Коллекция Художественный музей Франклина Г. Берроуза-Симеона Б. Чапина, Миртл-Бич, Южная Каролина. Все работы Алекса Пауэрса.
Алекс Пауэрс и я родственные души. Муз для его фигурных рисунков и картин на самом деле представляет собой мешанину из его собственных снимков, журнальных фотографий и газетных вырезок, и даже телевизионных изображений, которые он рисует.Тем не менее, Пауэрс превосходит мою вырезку из «купонов» с точки зрения творчества, также получая из необычных источников, таких как рентгеновские снимки багажа с мониторов безопасности аэропорта. Он черпает вдохновение и часто комбинирует его с текстом, который развивает тему произведения или проясняет его идеи о предмете.
New York Art (гуашь, уголь, пастель, коллаж, 30 x 40), 2003 г.
5 хитрых советов для динамических результатов
Почти всегда создавая определенные образы для своих предметов, чтобы передать свои идеи, вот пять советов от Пауэрса для рисования выразительных лиц:
Изобразите фигуру обнаженной или частично одетой .По словам Пауэрса, тело и лицо взаимодействуют друг с другом гораздо больше, чем любой костюм.
Сделайте так, чтобы глаза смотрели прямо с картины или рисунка . Таким образом, глаза будут следовать за зрителем, когда он или она ходит взад и вперед перед произведением искусства.
Не все интересно . Пауэрс не находит макушку или телесные тона особенно интригующими. Фактически, он часто пренебрегает первым; один штрих местного цвета — все, что он использует для последнего.
Сосредоточьтесь на том, что вас привлекает в . Чтобы нарисовать выразительные лица, нужно найти особую привлекательность в лице каждого человека и уловить это в искусстве.
Определите один или два контура головы . Но старайтесь не делать эти линии длиннее, чем другие линии на лице, чтобы голова не отделялась от фона. Таким образом, все области произведения искусства приобретают силу.
Small Talk (гуашь, уголь, пастель, коллаж, 30 x 40), 2003.Коллекция Анны и доктора Рональда Джарвис.
Когда дело доходит до рисования выразительных лиц в смешанной технике, Пауэрс использует уникальные методы. Тем не менее, я многому научился, изучая его процесс — так же, как я изучил подходы Дины Уакли на ее семинаре для участников Artists Network, Expressive Faces: 10 Techniques for Mixed Media (превью видео ниже).

В этом обучающем видео вы узнаете, как рисовать лица в композициях, наполненных жестами, линиями и текстурой, от художника, который все еще понимает силу визуального лиризма.Наслаждаться! СохранитьСохранитьСохранитьСохранить
Преимущества экспрессивной арт-терапии для детей
Искусство — мощная вещь. Будь то игра в пьесе, пение песни, исполнение танца, рисование картины или сочинение стихотворения, искусство позволяет людям выражать себя и свои идеи, не выражая их словами. Это лишь одна из многих причин, по которым терапия с использованием выразительных искусств стала популярной, особенно для детей с особыми потребностями.
Что такое экспрессивная арт-терапия?
Термин «выразительное искусство» относится к любой комбинации танца, письма, изобразительного искусства, драмы, музыки или других видов творчества.Терапия с использованием экспрессивных искусств берет эти методы и использует их для улучшения индивидуального развития и роста. Правильное сочетание может улучшить общее самочувствие и способствовать снижению беспокойства и стресса, повышению самосознания и самооценки, укреплению отношений, регулированию поведения и развитию социальных навыков.
Было доказано, что этот вид терапии помогает детям и взрослым справляться с негативными ситуациями, физическими недостатками и травмами. Через реабилитацию, образование и общение арт-терапия помогает человеку освободиться и выразить чувства, от которых они, возможно, не знают, как избавиться от них иначе.
Кроме того, изобразительное искусство положительно влияет на функции, настроение, познание и поведение. Это особенно очевидно у детей с особыми потребностями, таких как дети с аутизмом, нарушениями речи, посттравматическим стрессовым расстройством, отклонениями в развитии, СДВ / СДВГ или другими психическими и поведенческими состояниями здоровья. Выражение через искусство — это способ помочь этим детям почувствовать нормальность без осуждения, позволяя им проявить свою индивидуальность и привлечь внимание к своим сильным сторонам.
Преимущества экспрессивного искусства для развития
Дети любого возраста, как с особыми потребностями, так и без них, могут не иметь языковых навыков, чтобы выразить себя, но у них все же есть голос.Изобразительное искусство пробуждает воображение и творческие способности ребенка, помогая ему понять, кто он такой и как задействовать свои чувства. Они также приносят телу ощущение спокойствия и положительно влияют на мышление, восприятие окружающей обстановки и эмоциональное состояние.
Сложение своих чувств в стихотворении, песне и рисовании дает детям безопасный выход для негативных эмоций через приятное занятие, которое ускоряет процесс выздоровления и роста. Но изобразительное искусство предназначено не только для того, чтобы справиться с ситуацией, оно также оказывает огромное влияние на нормальное развитие ребенка.
Социальное развитие
Приобретение социальных навыков в молодом возрасте невероятно важно для регулярного развития. Дети, которые чувствуют себя комфортно в социальной среде, намного лучше работают как взрослые, поскольку они устанавливают связь, общение и сочувствие. Экспрессивная арт-терапия может способствовать социальному развитию, оказывая поддержку без осуждения со стороны сверстников, родителей и терапевта. Это дает детям возможность ценить различия между людьми и принимать восприятие каждого отдельного человека.
Многие виды искусства можно практиковать в группах, где дети должны работать вместе, учиться разделять и брать на себя ответственность за то, как их действия влияют на других. Даже в частной обстановке взаимодействие с терапевтом или даже с родителями способствует развитию социальных навыков, поскольку способствует установлению отношений и доверию.
Когнитивное развитие
Опыт в области искусства идет рука об руку с обучением. Будь то рисование картины, написание пьесы или постановка танца, дети вынуждены изучать простые вещи, такие как цвета и формы, а также практические уроки, такие как причина и следствие, выбор и последствия, решение проблем и экспериментирование, а также способы принятия решений.Они также могут научиться извлекать смысл из визуальных элементов и общаться через них.
На более глубоком уровне кажется, что искусство действительно влияет на нейронные связи мозга, которые действуют как проводники для обучения. Какая бы форма искусства ни использовалась, чувства должны действовать, и требуется глубокое мышление. Это приводит к развитию таких навыков, как распознавание разницы между абстрактным и реальностью, понимание закономерностей, наблюдение за миром и формирование мысленных представлений о том, что является реальным или воображаемым.В целом, изобразительное искусство помогает детям развивать всесторонние мыслительные способности посредством взаимодействия сложных мыслительных процессов.
Эмоциональное развитие
Помимо эмоционального выхода для детей, терапия с использованием экспрессивных искусств действительно может помочь им развиваться и лучше понимать свои чувства. Гнев или обиду не всегда легко описать словами, но ребенок может выразить эти эмоции в рисунке, стихотворении или танце, чтобы облегчить понимание себе и другим.Это также создает отправную точку для разговора, который может привести к более открытому выражению чувств и мыслей. На этом этапе терапевт, родитель или ребенок могут даже получить доступ к эмоциям, о которых ребенок не подозревал.
Участие в художественной деятельности также позволяет детям обрести уверенность в себе. Это способ начать диалог о ситуациях, с которыми может быть трудно справиться или поделиться. Выявление своих эмоций творческим путем может быть как терапевтическим, так и полезным.
Физическое развитие
В то время как психологическая польза от экспрессивной арт-терапии заметна и значительна, есть также физические изменения, которые могут произойти благодаря этой практике.Улучшить моторику и контроль, зрительно-моторную координацию и развитие мышц можно с помощью различных форм искусства.
Например, танец и театр не только разжигают творчество, но и заставляют двигаться тело. Это приводит в действие несколько органов чувств и учит детей лучше осознавать свое физическое присутствие и использование пространства. Рисование или письмо, хотя они и не требуют большого количества движений, также приносят пользу физически, помогая детям контролировать мелкие мышцы рук.Каким бы ни было действие, эти занятия помогают детям координировать свои мысли и движения, что является ключевым шагом в развитии.
Экспрессивное искусство для вас и вашего ребенка
Формальную терапию с помощью экспрессивного искусства должен проводить профессионал, но принципы и действия могут быть перенесены в семейную жизнь. Поощряйте своих детей исследовать свои художественные и творческие стороны, выполняя поделки со своими братьями и сестрами или сочиняя песню для исполнения перед остальной семьей на следующем собрании.Когда вы предпринимаете эти действия, убедитесь, что люди старшего возраста понимают, что не должно быть осуждения — только поощрение. После выполнения выразительного задания уделите время разговору о том, что было сделано, и о том, что чувствует по этому поводу ребенок. Задавая вопросы, вы показываете ребенку, что вы его уважаете и то, что он делал, имеет значение.
Включение искусства в жизнь вашего маленького ребенка имеет важное значение для его или ее развития, особенно при наличии психических или поведенческих проблем. Однако, если у ваших детей в подростковом возрасте развиваются поведенческие проблемы или психические заболевания, другие виды терапии или лечения могут быть лучшим вариантом.На этом этапе не бойтесь обратиться за помощью к профессионалам в рамках программ стационарного или амбулаторного лечения.
Ресурсы
http://expressiveartssandiego.com/what-is-expressive-arts
http://unh.edu/health-services/ohep/complementaryalternative-health-practices/expressive-arts
http: // autismdigest .com / expressive-arts-learning-grow-and-expressing /
http://extension.psu.edu/youth/betterkidcare/news/2014/art-an-opportunity-to-develop-childrens-skills
http: // статьи.extension.org/pages/25680/creative-art-helps-children-develop-across-many-domains
http://ncfy.acf.hhs.gov/features/thinking-creatively-family-and-youth-work/ арт-терапия
http://www.cognitivedynamics.org/therapy/
http://www.ieata.org/
http://www.socialworktoday.com/archive/exc_020712.shtml
http: // www. goodtherapy.org/learn-about-therapy/types/expressive-arts-therapy
http://www.aasa.org/SchoolAdministratorArticle.aspx?id=7378
http://www.education.com/reference/article/ art-center -hances-children-development /
Определение рисунка
Классический рисунок — это произведение искусства, созданное из линий или областей тона, созданных с помощью инструмента для рисования, такого как графитный карандаш, уголь, цветной карандаш, серебрянное острие, ластик, сухая пастель или другой сухой материал на листе бумаги.В более широком определении этого термина рисунок — это двухмерное произведение искусства, созданное из линий или тона, в котором преобладает сухая среда, но может включать влажные среды, такие как чернила и смывки краски.
Рисование как часть человеческого опыта
По сути, рисование — это просто оставить видимый след инструментом. Обгоревшая палка была одним из первых инструментов для рисования, которые использовались в примитивных наскальных рисунках в таких местах, как Ласко. Дети начинают делать отметки, как только начинают держать карандаш.Рисование — это внешнее физическое проявление врожденного стремления к творчеству и общению и является основным навыком, используемым во всех изобразительных искусствах и дизайне.
В последние годы, когда художники все больше экспериментируют с методами и материалами и смешивают разные медиа, различия между рисунком и живописью часто стираются. Вы можете рисовать кистью и создавать живописные эффекты с помощью таких средств рисования, как водорастворимые мелки и карандаши. Как правило, рисунок считается произведением линейных знаков или тонов на бумаге, независимо от фактического носителя или техники, но акт рисунка может происходить на любой опоре, и рисунок является важной частью рисования, независимо от того, являетесь ли вы рисовать репрезентативно или абстрактно.
Типы рисунков
Так же, как существуют разные типы живописи, существуют также разные типы рисунка, от более репрезентативного до более абстрактного. Их можно разделить на три разных типа: реалистичные, символические и выразительные способы рисования.
Реалистичный рисунок
Реалистичный рисунок — это то, о чем думает большинство людей в западных культурах, когда они думают о рисовании — захват того, что мы видим нашими глазами, и представление трехмерного мира на двухмерной поверхности с использованием таких элементов искусства, как линия, форма, цвет и т. Д. значение, текстура, пространство и форма.Люди издавна ценили способность воспроизводить через рисование свое окружение и окружение, и именно так обычно учат рисованию. Многие художники хранят альбомы для рисования для этой цели либо в качестве этюдов для более крупных работ и картин, либо в качестве готовых произведений искусства. Действительно, это важный тип рисунка, который включает в себя обучение тому, как видеть и точно переносить то, что вы видите, на двухмерную поверхность. Есть много отличных книг, которые учат ученика видеть и рисовать.Книга Бетти Эдвард « Рисунок на правой стороне мозга » (купить на Amazon) является одной из них, как и книга Берта Додсона « ключей к рисунку ».
Символический рисунок
Символический рисунок на самом деле встречается гораздо чаще, чем можно было ожидать. Если вы можете написать свое имя, вы используете символический рисунок. Буквы или знаки, которые вы делаете, обозначают ваше имя. Пауль Клее (1879–1940) был художником, который использовал в своих картинах и рисунках множество символов — сокращенное обозначение линий, знаков или форм, обозначающих что-то еще.Вы можете создавать свои собственные символы и использовать их в композиции. Символические рисунки по-прежнему можно распознать как объект или событие, которое они представляют, но в упрощенной, более графической форме.
Выразительный рисунок
Выразительный рисунок часто передает идеи или эмоции, которые не видны или осязаемы. Выразительные рисунки могут отражать движение и энергию, чувства, воспоминания или даже духовную сферу. Рисунки с помощью жестов могут быть довольно выразительными, улавливая энергию движения фигуры или нежное движение цветка.
Различие между этими разными типами рисования не всегда отчетливо, и один рисунок может включать в себя любой или все три из этих режимов. Например, рисунок жестом, будучи репрезентативным, также может быть довольно выразительным, но обычно доминирует один режим.
Цели рисования
Есть много применений для рисования. Рисование — это форма общения, которая предшествовала письму и продолжает служить еще одной формой общения.»Рисунки могут творить удивительные вещи. Они могут рассказывать истории, обучать, вдохновлять, раскрывать, развлекать и информировать. Они могут описывать внешний вид, предлагать комментарии, передавать драму и связывать историю. Расположение линий и знаков может говорить о вещах видимых, воображаемых , и даже невидимыми ». (1) Кроме того, от идеи до завершения, рисунки являются основой всего, что создано людьми, от вещей, которые мы видим на сцене или в кинотеатрах, до объектов и зданий реального мира, в котором мы живем. .
Сам по себе процесс рисования является медитативным, обогащающим и назидательным.Когда вы что-то рисуете, вы погружаетесь в процесс рисования и познаете предмет, по-настоящему его видя.
Источники:
Эймоне, Стивен, Выразительный рисунок: Практическое руководство по освобождению художника в пределах , Lark Books, Нью-Йорк, 2009, стр. 11.
Mendelowitz, D. et al. Руководство по рисованию, седьмое издание , Thomson Wadsworth, Belmont, CA, 2007.

Изобразительная деятельность в дошкольном возрасте.

Роль изобразительной деятельности в общем психическом развитии ребенка

1.3 Функции изображения в креолизованном тексте. Особенности вербальной составляющей текстов французских комиксов с полной и частичной креолизацией

Похожие главы из других работ:

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

1.2 Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

2. Лингвостилистические средства и их функции в художественном тексте

2.4 Функции неопределенно-личных предложений в поэтическом тексте

1.2 Слово в тексте

I.4 Структура и функции образного сравнения в художественном тексте

3.6 Три функции ритуалов и специализированные функции РЭ

функция яркого изображения описываемой среды.

3.3 Функция яркого изображения описываемой среды

1.4 Функции синонимов в тексте

Символ в песенном тексте

1.3 Сущность синонимии и функции синонимов в художественном тексте

1.1 Описание и его функции в художественном тексте

1.4 Функции экзотизмов в тексте

6.1. Классификация основных функций искусства . Эстетика. Учебник для бакалавров

Дмитрий Кустанович – основоположник «Пространственного реализма». Эстетический идеал стиля «Пространственный реализм» Кустановича

Специальное событие IV конференция «Рисунок» Лаборатории художественной критики в Центре современного искусства ВИНЗАВОД

Развитие способностей к выразительному рисованию в детстве и подростковом возрасте

1. Введение

2.Метод

2.1. Участники

2.2. Материалы

2.3. Процедура

2.4. Кодирование рисунков

3. Результаты

3.1. Кривые развития способностей к выразительному рисованию

3.2. Различия, связанные с полом

3.3. Эффекты темы

3.4. Эффекты эмоций

4. Обсуждение

Благодарности

Выразительная линия | Схема соединений

Как рисовать выразительные лица

Введение

Головка строительная

Размеры лица

Выражения лица

Движение глаз и бровей

Движение рта

Движение носа

Создание иллюстраций, ориентированных на выражение эмоций

Шелли Кламмер: Экспрессивный рисунок

5 рекомендаций для экспертов по рисованию выразительных лиц

Выразите себя через искусство

5 хитрых советов для динамических результатов

Преимущества экспрессивной арт-терапии для детей

Что такое экспрессивная арт-терапия?

Преимущества экспрессивного искусства для развития

Социальное развитие

Когнитивное развитие

Эмоциональное развитие

Физическое развитие

Экспрессивное искусство для вас и вашего ребенка

Ресурсы

Определение рисунка

Рисование как часть человеческого опыта

Типы рисунков

Цели рисования

Добавить комментарий Отменить ответ