Мимесис в философии это: Мимесис — Википедия – МИМЕСИС — это… Что такое МИМЕСИС?

Мимесис — Википедия

Вильгельм Бендз, «Скульптор Кристен Кристенсен с натурщиком в своём ателье», 1827

Мимесис, или мимезис^[1], (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова «мимесис» в классический период:

1. первичное (обрядовое)
2. подражание способу действия природы (Демокрит)
3. простое копирование (Платон)
4. творческое воспроизведение (Аристотель)

Обряд[править | править код]

Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Харрисон^[2], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление».

[3]

Демокрит[править | править код]

В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона и Габриэля Тарда («психология толп»)^[4], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби^[5] и философию Рене Жирара

[6]^[7].

Платон[править | править код]

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.

При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. Согласно Платону, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель[править | править код]

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.

Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»^[8].

Эллинизм[править | править код]

Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе её сохранили, но вместе с тем выдвинули против неё возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» (лат. imitatio) употреблялся редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века. Иоанн Солсберийский в согласии с древними определяет изображение как подражание. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («ars imitatur naturam

») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля.

Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств (англ.)русск. у неё был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни её понимали по Аристотелю, а другие — по Платону. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем её внешнему виду. В интерпретации Скалигера — её нормам. Торквато Тассо, серьёзно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (

parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, то есть лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластических искусствах.

Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (Les beaux arts reduits à un seul principe, 1746), обобщившая принципы теории и раздвинувшая её рамки также на архитектуру и музыку. Баттё считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы, а с другой — выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке. Она замещает требование подражания природе метафорой отражения и лозунгом познания. Это заметно и в творческой практике Стендаля и Бальзака, и в манифестах Шанфлёри, и в трактате Чернышевского. Несмотря на различия, реализм был новой версией старой теории: идеей мимесиса повседневной реальности в её социально-экономических аспектах.

Мимесис у Чернышевского[править | править код]

Николай Гаврилович Чернышевский защитил в 1855 году экзамен на магистерскую степень, представив в качестве диссертации работу «Эстетическое отношение искусства к действительности».

Чернышевский исходил из классической теории мимесиса как подражания реальной деятельности, «воспроизвдение жизни». Однако он отвергал сосредоточение внимания искусства на «возвышенном» и «прекрасном», заменяя это иным критерием — интересностью для большинства людей. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства».

• «Я чувствую, что литература должна отражать жизнь, и что её модус — это классический акт мимесиса, подражания действию» (Роджер Желязны).

• Теодор Адорно. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ. Мимесис и рациональность  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [2490 дней] — история, копия) — Выражение и мимесис  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [2490 дней] — история, копия) — Миметическое и нелепое  (недоступная ссылка с 26-05-2013 [2490 дней] — история, копия)
• Эрих Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, переизд. 2000
• Виктор Бычков. Эстетика. Глава III. ИСКУССТВО. § 2. Основные принципы искусства. Мимесис
• Ганс Георг Гадамер. Искусство и подражание (недоступная ссылка)
• Ольга Дубова. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества — М.: Памятники исторической мысли. 2001.
• Жерар Женетт. Фигуры II. Границы повествовательности. Диегесис и мимесис
  • Фигуры III. Повествовательный дискурс. 4. Модальность. Дистанция
• Антуан Компаньон. Внешний мир. Глава из книги «Демон теории. Литература и здравый смысл»
• Алексей Лосев. История античной эстетики, том IV. АРИСТОТЕЛЬ И ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА. Часть Третья. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ. § 10. Мимесис
• Алексей Лосев. История античной эстетики, том VIII. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. Часть Седьмая. СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ. Глава III. ПОДРАЖАНИЕ (MIMESIS)
• Дьёрдь Лукач. Своеобразие эстетического
• Валерий Подорога. Словарь аналитической антропологии. Мимезис (1999)
• Валерий Подорога. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том I. Н.Гоголь. Ф.Достоевский. — М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006
• Поль Рикёр. Время и рассказ, т. I. Глава «Тройственный мимесис»
• Владислав Татаркевич. История шести понятий / Пер. с польского Бориса Домбровского. — М.: Дом интеллектуальной книги, 2003. Глава девятая. Воспроизведение: История отношения искусства к действительности. I. История понятия mimesis
• Вячеслав Шестаков. Очерки по истории эстетики. Гл. 1. Античность
• Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт. Глава 8. ТАНЕЦ И МИМЕСИС
• Чернышева М.А. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма: учебн. пособие. -СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2014.

МИМЕСИС — это… Что такое МИМЕСИС?

(греч. μίμησις – подражание) – учение в антич. эстетике и философии, рассматривающее человеч. познание и художеств. творчество как подражание действительности (см. Подражание). В истории философии М. трактовался материалистически и идеалистически. Термин этот употреблялся, по-видимому, уже в древнем пифагорействе, поскольку Аристотель свидетельствует, что платоновское «участие» вещей в идеях есть только перетолкование пифагорейского учения о подражании вещей числам (58 В 12, ср. 14, Diels⁹). Развернутое материалистич. учение о подражании как сущности всякой человеч. деятельности выдвигал Демокрит: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: (а именно, мы – ученики) паука в ткацком и портняжном ремеслах, (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (68 В 154). Применяя М. и в этике, Демокрит указывал на необходимость подражания добру (В 39, 79). Учение Демокрита оказало влияние на Ксенофонта, к-рый говорит (Xen. Oecon. XV, 1–13) о научении человека хозяйству посредством подражания природе. В эстетике и философии Платона теория М. истолковывается с позиций объективного идеализма. Всякое иск-во основано, по Платону, на подражании. Однако это художеств. подражание неполноценно, т.к. иск-во подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру становления. Тот же, кто создает не образы иск-ва, а реальные вещи (плотник, сапожник), является подражателем несравненно более важным. Самый же гл. подражатель – бог, к-рый создает не образы вещей и не самые вещи их в разнообразии, но – вечную идею вещей, к-рая лежит в основе всего существующего (см. Plat. R. P. X 597 В – 605 С). Правда, это не мешает Платону находить в музыке иной раз «подражание божественной гармонии» (Tim. 80 В). Аристотель, применяя принцип подражания ко всем видам иск-ва, дает глубокое обоснование материалистич. эстетики: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства подражательные» (Poet., I 1447a 13). Согласно Аристотелю, «подражание свойственно нам по природе» (там же, IV – 1448 б 5) и притом гораздо больше, чем прочим живым существам. Благодаря ему человек получает свои первые познания, причем оно доставляет удовольствие даже в тех случаях, когда предмет подражания неприятен и безобразен. Подражания отличаются своим предметом, способом и областью, в к-рой они происходят. Подражание вызывает в нас сочувственное настроение даже тогда, когда оно не сопровождается мелодией или ритмом (Polit. VIII, 5, 1340 а 12). Теория М. получила широкое распространение в антич. эстетике (напр., Филострат Старший, «О картинах», Лукреций, «О природе вещей» и др.). Это значение теории М. объясняется тем, что для антич. философии самым гл. произведением иск-ва являлся космос, к-рому обыкновенное человеч. иск-во должно лишь подражать. Изучение антич. теории М. создало в науке целую традицию. Наиболее удачной была попытка рассматривать антич. М. как подражание по преимуществу танцевальным движениям (Г. Коллер). Антич. учение о М. не раз возрождалось и в новое время в связи с гораздо более дифференцированной психологич. (К. Грос), социальной (Г. Тард), общеметафизич. (Г. Тейхмюллер) и др. филос. проблематикой.

Лит.: Лосев Α., История античной эстетики, М., 1963; [Koller Η. ], Die Mimesis in der Antike, Bernae, 1954; Utitz Ε., Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, В., 1959, S. 6–14; Verdenius W. J., Mimesis. Plato’s doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden, 1949; Gilbert К. Е., Aesthetic imitation and imitators in Aristotle, «Philos. Rev.», 1936, v. 45, No 6, p. 558–73.

А. Лосев. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

Мимесис это что такое Мимесис: определение — Философия.НЭС

МИМЕСИС

греч. подражание), термин др.-греч. философии и эстетики. См. в ст. Подражание в эстетике.

Оцените определение:

Источник: Советский философский словарь

Мимесис

греч. mimesis – подражание) – термин древнегреческой философии, означающий способ художественного творчества (преимущественно в искусстве), выражается в подражании природе, точном воспроизведении внешнего вида людей и предметов.

Оцените определение:

Источник: Большой толковый словарь по культурологии

МИМЕСИС

греч. mimesis—подражание, воспроизведение) — в античной эстетике осн. принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все иск-ва основываются на М., саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что иск-во в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т. п.). Более подробно теория М. была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «М.» наделялся ими широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, напр., может подражать истине и благу. Однако обычно иск-ва ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Собственно эстетическая концепция М. принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель М. в иск-ве, по Аристотелю,— приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов аристотелевского понимания М. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных иск-в господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (напр., «Телка» Мирона). В средние века миметическая концепция иск-ва уступает место образно-символической, а сам термин «М.» наполняется новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита. напр., «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умоне-постигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция М. получила в теории подражания (Подражания теория).

Оцените определение:

Источник: Эстетика: Словарь

МИМЕСИС

греч. ??????? – подражание) – учение в антич. эстетике и философии, рассматривающее человеч. познание и художеств. творчество как подражание действительности (см. Подражание). В истории философии М. трактовался материалистически и идеалистически. Термин этот употреблялся, по-видимому, уже в древнем пифагорействе, поскольку Аристотель свидетельствует, что платоновское «участие» вещей в идеях есть только перетолкование пифагорейского учения о подражании вещей числам (58 В 12, ср. 14, Diels9). Развернутое материалистич. учение о подражании как сущности всякой человеч. деятельности выдвигал Демокрит: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: (а именно, мы – ученики) паука в ткацком и портняжном ремеслах, (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, ле

Мимесис — это… Что такое Мимесис?

МИМЕСИС — (от греч. mimesis подражание, воспроизведение) принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие М. является важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, отношений реального мира и мира… …   Философская энциклопедия

МИМЕСИС — (греческое mimesis подражание), термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества как подражание (музыка гармонии небесных сфер; искусство реальности) …   Современная энциклопедия

МИМЕСИС — (греч. mimesis подражение) термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в т. ч. искусства …   Большой Энциклопедический словарь

МИМЕСИС — [гр. mimesis подражание] 1) подражание действительности в искусстве; 2) эстетическая КАТЕГОРИЯ Аристотеля, определяющая отношения между произведением и миром, который для него внешний; м. различает искусства, дополняющие природу новыми формами, и …   Словарь иностранных слов русского языка

мимесис — сущ., кол во синонимов: 1 • подражание (25) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

Мимесис — (MimhsiV подражание, воспроизведение) насмешливоеповторение чужих слов или подражание им …   Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Мимесис — (греческое mimesis подражание), термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества как подражание (музыка гармонии небесных сфер; искусство реальности).   …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

Мимесис — У этого термина существуют и другие значения, см. Мимесис (значения). Вильгельм Бендтц, «Скульптор Кристен Кристенсен лепит с натуры в своей студии», 1827 …   Википедия

мимесис — МИМЕЗИС, МИМЕСИС, а; м. [греч. mimēsis подражание] Иск. Изображение. // Стремление к максимально точному, объективному изображению. ◁ Миметический, ая, ое. М ие виды искусства (скульптура, поэзия, частично музыка). * * * мимесис (греч. mímēsis … …   Энциклопедический словарь

мимесис — м имесис, а …   Русский орфографический словарь

Мимесис — это… Что такое Мимесис?

Вильгельм Бендтц, «Скульптор Кристен Кристенсен лепит с натуры в своей студии», 1827

Ми́месис, или мимезис, (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Античность

Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова в классический период:

1. первичное (обрядовое)
2. подражание способу действия природы (Демокрит)
3. простое копирование (Платон)
4. творческое воспроизведение (Аристотель)

Обряд

Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Харрисон^[1], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление».^[2]

Демокрит

В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона (англ.)русск. и Габриэля Тарда («психология толп (англ.)русск.»)^[3], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби^[4] и философию Рене Жирара^[5][6].

Платон

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.

При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.

Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»^[7].

Эллинизм

Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» (лат. imitatio) употреблялся редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века. Иоанн Солсберийский в согласии с древними определяет изображение как подражание. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («ars imitatur naturam») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля.

Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств (англ.)русск. у нее был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни ее понимали по Аристотелю, а другие — по Платону. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем ее внешнему виду. В интерпретации Скалигера — ее нормам. Торквато Тассо, серьёзно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, то есть лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластических искусствах.

Баттё

Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (Les beaux arts reduits à un seul principe, 1746), обобщившая принципы теории и раздвинувшая ее рамки также на архитектуру и музыку. Баттё считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы, а с другой — выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке. Она замещает требование подражания природе метафорой отражения и лозунгом познания. Это заметно и в творческой практике Стендаля и Бальзака, и в манифестах Шанфлёри, и в трактате Чернышевского. Несмотря на различия, реализм был новой версией старой теории: идеей мимесиса повседневной реальности в ее социально-экономических аспектах.

Цитаты

• «Я чувствую, что литература должна отражать жизнь, и что ее модус — это классический акт мимесиса, подражания действию», — Роджер Желязны.

Примечания

Литература

См. также

Ссылки

Примечания

Мимесис — Гуманитарный портал

Мимесис (иногда пишется как «мимезис»), или подражание — это понятие, принятое для обозначения имитации, но при этом указывающее, прежде всего, на действие мимирования, то есть на подражание действию или следование образцу. Понятие «мимесис» широко используется в современных социально-психологических дискурсах и различных исследованиях в области массовых коммуникаций, политики, психологии, социологии, эстетики, антропологии культуры, этологии. Диапазон человеческой способности к подражанию обширен. Можно выделить три наиболее устойчивых типа миметических отношений: Подражание инстинктивное, или спонтанное — эволюционно сформировавшаяся, защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения (например, подражание у детей и животных). Наиболее архаичные и глубинные слои человеческой психики сохраняют следы первоначальной протореакции организма на внешние воздействия (в подавляющем числе негативные). Миметическая реактивность заключается в «оживлении следов», оставленных предыдущими воздействиями (В. М. Бехтерев). Бегство, стремление исчезнуть, спрятаться, агрессия, вспышки страха и злобы и тому подобное относятся к таким постоянно возобновляемым «следам». Подражание здесь — непосредственная реакция на близость внешней угрозы (в частности, через отождествление с агентом насилия или его жертвой). Подражание социализированное, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству наличных в культуре образцов поведения. Требуются инструменты-посредники, чтобы образец был повторен, умножен и распространён, наделён местом в иерархии ценностей. Благодаря установлению дистанций безопасности в социуме контролируется регрессивный, аффективный слой подражательного поведения. Подражательная активность здесь соотносится с сознательным выбором образца: воспитывать — это обучать подражанию образцу, не самому образцу, а тому, как ему подражать. Спонтанные «взрывные» реакции, непроизвольность телесных движений, жеста, мимики осуждаются как «неприличные» и общественно опасные. Одновременно с развитием воспитательных институтов и средств массовой коммуникации появляются и разнообразные возможности управления подражанием образцу: массовому сознанию предъявляются и «образцы», и «способы подражания». Подражание индивидуальное — начиная с З. Фрейда, этот тип мимесиса отличают от общественных форм подражания. В теориях классического психоанализа и его более поздних социальных приложениях (В. Райх, Ж. Лакан, Р. Жирар) основной акцент делается на разработке фрейдовского понятия желания: подражание — лишь способ удовлетворения желания, но не его цель (любой фетиш или символ могут стать эрзац-объектами исполненного желания, компенсирующими невозможность его прямого удовлетворения). I. Подражание в природе. Человек и животное Широко толкуемое понятие подражания (уподобления, гипнотического заражения, сопричастности), представленное в теориях Л. Леви-Брюля, Э. Канетти, Г. Лебона, Г. Тарда, оспаривается К. Лоренцем, К. Леви-Строссом, Ж. Делёзом и другими исследователями. Животное рассматривается как неотъемлемая часть человеческого целого. Благодаря мимесису животное становится знаком (фигурой) отношения человека к самому себе, собственным «животным страстям» (поэтому опасным, угрожающим жизни, несущим безумие, страх, ненависть, грех, смерть и так далее, и, напротив, воплощающим в себе лучшие моральные и физические качества). В учениях об аффектах (страстях) Р. Декарта или Б. Спинозы «животное» не имеет своего мира, выступает лишь как символ одной из примитивных форм мимесиса. Образ «безумия» в ранней медицинской практике описывается в чисто животных терминах и качествах (М. Фуко). Подражая животному, его повадкам, мимике, жестам, агрессивности, страстности, надменности, глупости, человек «работает» с живым природным объектом как со своей частью, вырванной из некоего целого «животно-духовного царства» (Г. В. Ф. Гегель). Мир картезианского субъекта конституировался на первоначальном архитепическом подобии человеческого и божественного Разума; все миметические связи («страсти») устранялись как нарушающие процессы мысли. В классическом психоанализе мимесис-подражание получает развитие в области симптоматики патологических нарушений человеческой психики. Животное здесь — знак-симптом травматической ситуации (характерны в этом отношении имена пациентов, описанных З. Фрейдом и Ш. Ференци: человек-волк, человек-лошадь, человек-крыса и другие). Животное проявляется в качестве психического события или, точнее, аффекта, например, собака («волк») вызывает естественную реакцию страха, так как мы боимся быть покусанными. Но Фрейд указывает на страх иного рода, требующий более глубинного толкования (такие признания, как «боюсь, что меня укусит лошадь, что меня сожрет волк», интерпретируются им как невозможность преодолеть пациентом бессознательного страха, «вины» перед отцом). Человеческое существо, переживающее аффект животного страха, испытывает один из сильных припадков истерии (Фрейд, Л. Клагес и другие), которая в психиатрии XIX века рассматривалась как симуляция: истерик пытается «раствориться», исчезнуть в том, чему он подражает. Разрыв между человеком и животным не осознается ребёнком в достаточной мере, отсюда инфантильный тотемизм и попытка перенести невротический страх перед реальностью на животное, которое его объективирует. В исследованиях К. Лоренца, Т. Тинбергена, П. Шовена и других были заложены основы этологического знания, то есть экспериментально-теоретического исследования животного мира как управляемого определёнными законами, которые не могут быть интерпретированы с антропоморфной точки зрения. «Живое существо — не подобие чего-то иного, оно само есть знающая реальность» (К. Лоренц). При исследовании поведения различных сообществ животных этология отказалась от использования понятия подражания в широком смысле: то, что в XIX веке представлялось подчинённым функции подражания, оказалось сложнейшим механизмом инстинктивной активности, где каждый, даже самый мельчайший, знак несёт в себе важную для выживания животного информацию (знаки гормональные, территориальные, ритмические, пищевые, знаки агрессии, сексуальные, миграционные, ритуальные и так далее): мимесису противостоит семиозис, философии подражания — теории связи и массовых коммуникаций. Место человека в системе природы должно быть определено исходя из уже достигнутых результатов в области полевой антропологии, этнологии и этологии. К. Леви-Стросс в серии работ («Дикое мышление», «Тотемизм сегодня» и другие) пришёл к выводу, что архаический человек не подражал, и его отношение к животному определялось не внешним подобием, но внутренней гомологией. Когда люди одного клана избирают медведя в качестве тотема, то это не значит, что они собираются подражать его повадкам и обрести в подражании нечто медвежье, но тотем-медведь будет матрицей изначальных отношений между архаическим сообществом и окружающей природой. Согласно Д. Лилли, человек не должен уклоняться от общения с животным миром и быть безучастным наблюдателем; при контакте «… подражание является одной из программ демонстрации сиюминутного состояния модели дельфина в нас и нас в дельфинах. Адекватность функционирования человека в контакте человек-дельфин измеряется обратной связью, представленной в подражании». II. Подражание в обществе и истории Подражание в обществе и истории (заражение, повторение, отражение, идентификация, симпатия как различные аспекты социального феномена подражания) согласно постулату Г. Тарда: «Общество — это подражание, а подражание — род гипноза». Ситуативное действие эффекта подражания трудно предсказуемо. В современном обществе подражание охватывает циклическими (ритмическими) волнами так называемое общественное мнение. Принцип подражания-заражения лежит в основе многих влиятельных и оригинальных концепций «массового общества» (Э. Канетти, З. Кракауэр). То, что называют массой, формируется на основе отношений заражения-подражания в определённые кризисные этапы развития общества. Э. Эриксон называет их глобальным кризисом идентичности (для которого характерно падение или полная утрата прежних духовных и социально значимых ценностей, образцов поведения). Социальный опыт массы (массовых движений) — это опыт регрессивны

Мимесис | Страницы Wiki | Fandom

Файл:Der Bildhauer Christen Christensen.jpg

Ми́месис, или мимезис, (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.

Владислав Татаркевич выделяет четыре основных значения для греческого слова в классический период:

1. первичное (обрядовое)
2. подражание способу действия природы (Демокрит)
3. простое копирование (Платон)
4. творческое воспроизведение (Аристотель)

Обряд Править

Древнейшее из них, как показали уже кембриджские ритуалисты и в особенности Джейн Эллен Гаррисон^[1], было далеко от «подражания» и относилось к культовому действу жреца дионисийских мистерий, составлявшему синкретическое единство танца, музыки и пения. Первичное значение, таким образом, было скорее «выразительное представление».^[2]

Демокрит Править

В V веке до н. э. слово «мимесис» из языка культа пришло в философский язык. Для Демокрита это скорее технический, чем эстетический термин: люди в ткачестве подражают пауку, в строительстве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. Такое понятие особого распространения не получило, а позже появлялось у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция. «Материалистическая» линия Демокрита-Лукреция возрождается в позитивистской социологии Гюстава Ле Бона и Габриэля Тарда («психология толп»)^[3], а оттуда проникает в историософию Арнольда Тойнби^[4] и философию Рене Жирара^[5][6].

Платон Править

У Платона встречается и старое обрядовое значение термина, но постепенно под влиянием Сократа он начинает применять его по отношению к скульптуре, живописи и поэзии; сначала ограниченно (например, «подражательной» называл лишь трагедию, а эпическую поэзию — описательной), но в конечном счете расширяет его рамки до всех трех искусств полностью.

При этом мимесис становится у Платона актом пассивного копирования внешней стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание — это не тот путь, который ведет к истине.

Аристотель Править

Аристотель трансформировал платоновскую теорию, утверждая, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами.

Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть»^[7].

Эллинизм Править

Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения. Например, Филострат Старший считал воображение действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертуллиан, считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира; схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны, зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин «подражание» (лат. imitatio) употреблялся редко. Однако он возрождается у гуманистов XII века. Иоанн Солсберийский в согласии с древними определяет изображение как подражание. Классический же тезис, что «искусство подражает природе» («ars imitatur naturam») прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

В эпоху Возрождения подражание вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания достигла своего апогея. С начала XV века теория подражания была воспринята пластическими искусствами (Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джироламо Кардано). В отношении литературы понятие подражания используется с середины XVI века, после усвоения «Поэтики» Аристотеля.

Теория подражания сохраняла свои позиции в теории искусств по крайней мере на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств у нее был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни ее понимали по Аристотелю, а другие — по Платону. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем ее внешнему виду. В интерпретации Скалигера — ее нормам. Торквато Тассо, серьезно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать, то есть древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, то есть лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластических искусствах.

Венцом теории подражания стала книга Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (Les beaux arts reduits à un seul principe, 1746), обобщившая принципы теории и раздвинувшая ее рамки также на архитектуру и музыку. Баттё считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы, а с другой — выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

Но уже Дидро подвергает теорию подражания существенной коррекции: он считает, что хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Это уже начаток теории реализма, процветавшей в XIX веке. Она замещает требование подражания природе метафорой отражения и лозунгом познания. Это заметно и в творческой практике Стендаля и Бальзака, и в манифестах