Психология искусства — Реферат
Содержание
Стр.
Введение 2
1. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА 3
2. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА 11
3. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ 19
Заключение 27
Литература 29
Введение
Тема данной работы: «психология искусства».
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эстетического знания. Вместе с тем становление этой междисциплинарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятельную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изучалась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности.
Цель данной работы заключается во всестороннем изучении психологии искусства.
1. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА
Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выявлялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об 
Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках одного и другого русла психологии с разных сторон изучают механизмы действия
Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления: 
Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения принципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследований имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычайную важность представляют разработки
Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологических исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны человеческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических процессов.
Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возникновения психологической концепции Зигмунда Фрейда (1856—1939), получившей большую известность и за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к проблемам бессознательного в науке наблюдался задолго до 3. Фрейда. Скажем, в Древнем Египте существовала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати больного специальную табличку и записывали весь бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: 
В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминировало негативное определение бессознательного. Причина особой привлекательности концепции Фрейда состояла в ее
Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «археологию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — 
Корень невротических состояний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдельной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индивидом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоистическими устремлениями людей выражается в усилении всевозможных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоционального самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естественные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусируются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как 
Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуальности, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса
Любые психические травмы, особенно детские, изменяют формы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях художественного творчества. «Современная культура не допускает сексуальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура психоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь индивиду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.
Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осознается; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождение от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во внешнем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает человеку понять природу травмирующего аффекта и тем самым освобождает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, замешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аффектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вытеснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, 
Необходимо раскрыть «зонтик сознания», маскирующий непостижимые для индивида мотивы.
Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последствиям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трактуя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробиться через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплощение в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых бесперспективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.
Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существенно нового для понимания содержательности самих произведений искусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диагноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле любой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентрированы на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.
Новый этап в разработке психологической проблематики искусства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно критиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдельных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптоматически, а не символически.
То есть художественные произведения, несущие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведения, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя через творчество отдельного художника. Сущность произведения поэтому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа.
Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадлежит творец.
Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное — одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».*
Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковывает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного фантазирования и творчества.
Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа.
Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.
Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержание человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэтическом оформлении». Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощущением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души.
Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визионерской окраской, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, рисунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творчество Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, — пишет К. Юнг, — не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».
Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в воображении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сводить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуальным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип творчества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрывающему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией.
Именно потрясающее прозрение, лежащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визионерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.
Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания.
Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа к первым десятилетиям XX в.
накопила и отечественная наука. Так, уже у литературоведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психологии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историческое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция происходит через непрерывные психологические скрещивания. Образование всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется благодаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мертвая тишина», в выразительных поэтических формулах «цветы, шепчущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли лазурные» и т.п.
А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породившей его культуры.
Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созданы не просто путем экспериментов с языком, а на основе психологического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.
Значительным этапом в развитии отечественной психологии искусства явилась и деятельность так называемой харьковской психологической школы, основоположником которой был Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были направлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные формы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы переработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к образованию поэтического языка особого качества.
Подлинно поэтический язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Истина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способности возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушателя к сотворчеству.
В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впечатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объясняемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.
А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый исходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником словообразования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукушка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм звука. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.
А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меняется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, раскрывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия.
У Потебни было немало последователей, к числу которых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создавший ряд трудов по психологии творчества.
Заметное влияние на развитие интереса к психологии художественного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует творческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы творческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы деятельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («классическое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утверждает: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм болезненно хочет прикрытия человека». В творчестве романтиков происходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.
Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность.
Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трактовке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответственности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоинства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно всегда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппозиции к любому рационализму.
Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семеновича Выготского (1896-1934). Основные работы по психологии искусства ученый создал в 20—30-х годах. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Особенность художественно-психологического анализа, осуществленного Л.
С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Н.А. Бердяева в большей мере отмечены интересом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим проблемам, возникающим в процессе создания произведения искусства, то Л.С. Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.
Любой художественный текст — произведение литературы, музыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как образование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художественной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функций, предопределяющих характер воздействия данного произведения. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художественного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве.
Многие из разработанных Выготским подходов были подхвачены исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культурного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, ментальных, психических состояний людей ушедших эпох.
Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным многообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психологии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологическая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и художественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельности, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических подходов к анализу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отвергались, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертывания новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.
2. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Как возникает художественный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? Начиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художественного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непостижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей. Конечно, экстаз — это в некотором смысле безумие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, и «тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят» («Федр»).
Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творческого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, противостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, приемы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не может быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности, которая живет в душе художника.
Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном счете подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату.
Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность художника, в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.
С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называемая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества.
Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Известный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.*
Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют действие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.
Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам.
В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров множество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» не потому, что он сам не мог создать такого произведения, а потому, что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления. Можно привести немало других примеров. Образный строй каждого крупного мастера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылающих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в атмосфере данного произведения еще до создания этого произведения.
Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее накануне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориентацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и одновременно отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения.
По сей день в психологии по-разному используют понятия «мотив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности.
В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мотивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание на ситуацию, в которой находится, как и на свои внутренние побуждения? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться. «Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету означало бы для них предать свою художественную совесть».*
Внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника.
Устройство художника таково, что его психический аппарат прежде должен справиться не с внешними, а с внутренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Гений мыслит собственную деятельность в качестве свободной и органичной, побуждающей с большим доверием относиться к собственному чутью, и в большей мере склонен сам задавать тональность ситуации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого можно понять, почему, самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реальности, почему он способен сделать этот мир для множества вовлеченных в него живым, динамичным, самодостаточным.
Особо важно отметить, что переживание художника, как и любого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни.
Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.
Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспособления к окружению, то переживание художника озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и действеннее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению природы его дарования.
Таким образом, приоритетное стремление художника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.
Развивая идею о силе проницательного творческого начала у художника, можно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и неприкаянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпадающее поведение описывается как повышающее адаптивные возможности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в завершенном произведении искусства адаптивности усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превышению уже найденных состояний.
Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с другой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращенных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку снятие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятельности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напряжения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, утверждавший, что путь художника — это непрестанное самоотречение, в то время как идеал мещанина — самосохранение.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный.
В какой бы мере человек, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходимо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата канона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролирующего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов темперамента и холодного расчета в достижении художественного эффекта.
Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художественное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, актриса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рамках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда сопутствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».
Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни покажется на первый взгляд странным, большинство художников свидетельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее переживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности.
Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт исходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных деталей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.
Дополнительные наблюдения и объяснения процессов творческого акта предлагает современная естественнонаучная психология, в частности те экспериментальные разработки и исследования, которые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятельности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно давнюю биографию.
Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профессии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположенности человека к занятиям искусством? Ряд исследователей отвечают на этот вопрос отрицательно. В работах других (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особенностях строения мозга музыкантов и писателей (значительное развитие височных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях — лобных долей мозга).
Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же звучания у музыкантов вызывают более сильные реакции, чем у обычного человека. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и торможения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом.
Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флегматик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это слабый тип.
Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе формирования и завязывания рефлекторных связей, фактически выступающих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение сил возбуждения и торможения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время приводит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной интенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клетками слухового и зрительного анализаторов осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга, следовательно не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.
* Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близком состоянии: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никаких усилий над собой, а повиноваться внутреннему побуждению писать».
Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предоставляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, случайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэтому продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с другой — от упорядоченного действия механизмов торможения, закрепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведение.
Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — неструктурированная творческая деятельность, по существу, бесконечная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение творческого эффекта.
Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъективно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писателя, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические приемы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань.
Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходима длительная поддержха возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выраженные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах мозга прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, находясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при определенных условиях.
По мере формирования профессионально-художественных доминант человек начинает замечать такие стороны природного и художественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминанту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой.
«Иногда, — признавался П.И. Чайковский, — я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».* Все эти самонаблюдения подтверждают взгляд на творческий процесс, согласно которому он не является выгороженной сферой. В моменты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно действует уже запущенный творческий процесс.
Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого требовали стенографии.
Работая над большими хоровыми произведениями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.
Энергия постоянно воспроизводимой доминанты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное состояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как видим, экспериментальное подтверждение. При систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздействия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложнейший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сдвинуть с мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается гораздо труднее. В случае больших перерывов требуется значительный толчок извне, ибо укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть себя возбуждению.
Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требований к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждением и торможением, трудно образующие физиологические доминанты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждаются в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные процессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».
Особая проблема психологии творчества — проблема изношенности и истощенности психики в результате продолжительных творческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для художника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение.
Одни стремятся в момент интенсивного творчества регулировать периоды одиночества и общения, другие чередуют творческий процесс с прогулками на природе, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профилактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печальных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свободу мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лишает меня всего этого». И в другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».*
Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом владении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают.
У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмотивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фонового стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, которые более других способны творить, систематически меняя исходную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в незнакомых и т.д.
Таким образом, разработки в области прикладной (естественнонаучной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд наблюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволяет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания и претворения художественного замысла.
3. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций произведения искусства всегда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент — читатель, зритель, слушатель.
Одной из первых психологических теорий, специально посвященных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художественного наслаждения есть не что иное, как «объектированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые общие импульсы, посылаемые произведением.
Главный эффект воздействия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».
С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности.
Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс настойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду», т.
е. останавливается и повышается именно на том месте, где налицо задержка, помеха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание становится более интенсивным.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонентов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект.
Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справедливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произведении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — реальные.
Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымышленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не меньше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда парциальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуждают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие.
В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе.
Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художественном переживании противоположных чувств — подавленности и возбуждения. К близкому выводу о противоречивой природе художественного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращению в противоположные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение».
Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мыслителей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средоточие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впоследствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание».
Однако сегодня такое объяснение природы художественного катарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае неполным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях художник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стремится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразительно. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуться» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о культурных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы.
Толкование искусства как осуществляющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничивает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротворяющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие художественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.
Для осмысления механизмов психологии художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожиданий, складывающуюся в преддверии восприятия произведения искусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, какое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания.
Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.
Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или кинофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько строчек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементарную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости художественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведение под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к примеру, Ф.
Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современников связывался с большими, масштабными произведениями итальянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернутыми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сцены», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.
Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции.
Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще женщины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»… Обе они, по словам Потебни, различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и первоначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В результате происходит отождествление свойств объясняемого и объясняющего.
Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всюду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других.
«Мысль о том, какой эффект произведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприятию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее». Действие «следов» субъективной установки может обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторного восприятия одних и тех же произведений.
Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия.
Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства.
Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скульптура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эффекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с одной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы поднимается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны на правую, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.
Изучение социально-психологических проблем восприятия открывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного института искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зритель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зритель (около 16%).
Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных художественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от искусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жизней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встретятся в их собственной судьбе.
Вторую группу (нравственно ориентированную) отличает первоочередной интерес к восприятию образцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ориентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, релаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую противоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жизни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рассчитывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетически ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет языком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой.
Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонистическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рассматривает акт художественного восприятия не как средство решения каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую ценность саму по себе.
Из подобных наблюдений и исследований следует простой вывод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искусства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскрывает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного художественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве занимался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на импульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «изнутри».
Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.
Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в дополнительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусственна. Не только в классических творениях прошлого, но и в современной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлекающие не только удивительными стилистическими, языковыми, композиционными качествами, но и самим повествованием; музыкальные творения К.
Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им психологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.
Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художественном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избегать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и постигать эту уникальность можно, только избирая соответствующие творческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпераменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже ограниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществующих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.
Заключение
Изучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь в виду следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной эпохи как результат филогенетического развития (история человечества как рода) не являются отправной основой, на которой развиваются онтогенетические процессы (история конкретного человека).
Какую бы эпоху мы ни наблюдали, ступени становления духовного мира личности в ней никогда не начинаются с вершинных результатов филогенетического процесса. Напротив, они зачастую повторяют стадии исторического развития всего человечества. Это приводит к заключению, что в структуре психики становящегося индивида всегда будут существовать потребности, которые не исчерпываются содержанием наличной культуры, а во многом присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». В истории не раз высказывались проницательные догадки о том, что формирование полноценного субъекта культуры возможно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состоявшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдельной личности было полноценным, оно должно пройти через пору юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.
Стремление к наиболее полному самовыражению в условиях предоставления более поздними стадиями культуры безграничного выбора традиций, моделей, форм поведения приходит в столкновение с потребностью в психологической защите, удовлетворяемой с помощью торможения психических процессов, подведения спонтанности, инерции, темперамента под контроль интегративных ценностных установок сознания.
Это, однако, не ведет к умалению возможностей духовно-психологической самореализации, ущемлению выбора. Для одних художников основой собственной идентичности могут выступать дом и семья как интеграция бытовых, творческих, субъективно-личностных потребностей (что в XIX в. было особенно характерно для дворянской интеллигенции, начиная с А.С. Пушкина и кончая Л.Н. Толстым). Для других наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (М.Ю. Лермонтов, Ф.М. Достоевский, М. Горький) и связанная с ним возможность ролевых перемен.
Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовно-психологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном творчестве.
Литература
-
Анциферова Л.И. Материалистические идеи в зарубежной психологии. М., 1974.
-
Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. М., 1968.
-
Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.
-
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
-
Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.
-
Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.
-
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
-
Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.
-
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие.
М., 1994. -
Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М.—Л , 1929.
-
Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.
-
Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы//Советское искусствознание, 1986. Вып 20.
-
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.
-
Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики М , 1981.
-
Художественное восприятие Л., 1971.
-
Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.
-
Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психология художественного творчества.
М., 1988. -
Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.
-
Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.
М., 1994.
М., 1988.
О психологии искусства
Психология изучает различные направления деятельности человека. Особый интерес для науки представляет собой искусство во всех его проявлениях. Психология искусства – это отдельная отрасль психологической науки, которая изучает процесс восприятия и создания произведений искусства. Предмет изучения – личностные свойства и состояния, которые обусловливают создание и восприятие художественных ценностей и их влияние на жизнедеятельность человека. Также психология искусства изучается проблемы личности художника и его творчества; восприятие произведений художественной литературы и особенности их структуры.
Какие методы использует психология искусства?
Данная отрасль использует в своих исследованиях конкретно-научные методы – наблюдение, интервьюирование, анализ продуктов деятельности, биографический метод и другие.
Психология искусства занимается исследованием процессов художественного творчества с точки зрения проявления в них человеческих способностей и характера, интеллектуальных и эмоциональных возможностей, мотивов и межличностных отношений.
Теория катарсиса
С древних времен исследователи занимались изучением переживаний, связанных с созданием и восприятием искусства. Именно в этом отражается ключевая суть катарсиса. Его изучение позволило разделить ежедневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, которые вызывает общение с произведениями искусства.
Катарсис помогает обнажить внутреннюю взаимосвязь психологии их создателя и тех, кто ее воспринимает. А также указывает, как воздействует на человеческую душу художественное изучение реальности.
Основные проблемы психологии искусства
Среди проблем, которые стоят перед данным направлением можно выделить три основные. Это специфические характеристики образно-эмоционального строя индивида, создаваемые в момент включения в процесс создания или восприятия ценностей эстетического характера.
Изучение художественного восприятия, как формы сотворчества в различные периоды индивидуального развития у зрителей, читателей и слушателей. Также изучается влияние искусства на ценностные и мотивационные ориентации в поведении субъекта и его мировоззрения.
«Психология искусства» Л.С. Выгодского
Огромнейший вклад в развитие отечественной психологии искусства по-прежнему остается за известным ученым и психологом Л.С. Выгодским. В своем труде «Психология искусства» автор дает характеристику развитию советской теории искусства. Это один из фундаментальных трудов, объединивших всю работу ученого и одновременно обозначающих перспективные направления дальнейшей работы в области психологии искусства.
Психотерапия искусством или арттерапия
Арттерапию можно назвать самым загадочным направлением психотерапии. «Арт» означает искусство, терапия – лечение. Другими словами, лечение искусством. «Терапию искусством» можно назвать достаточно новым методом психотерапии. Впервые он был использован Адрианом Хилломом в 1938 году.
Сегодня под арттерапией понимают все виды занятий искусством, проводимые в больницах или психологических центрах. Данный метод используют в контексте лечения, так как он позволяет работать с чувственной сферой, исследовать и выражать эмоции на уровне символов. Арттерапия выступает посредником в общении клиента и психотерапевта на символическом уровне. С помощью художественного творчества находят отражение разные виды познавательных процессов, страхи, конфликтные ситуации, воспоминания из детства, мечты и др., исследуемые во время психоанализа.
В терапии искусством используют визуальный ряд (рисунки, живопись, коллаж и т.д.), драматерапию, бибилиотерапию, танцевальную и музыкальную терапию.
1.1. Управление как наука и искусство
Страница 1 из 2
Управление считается одновременно древнейшим искусством и новейшей наукой. Как наука, управление представляет собой постоянно накапливающуюся совокупность знаний и методов их получения. Психология управления находится в постоянном поиске новых данных о природе воздействия человека на другого человека, группу или общество в целом с целью понять и объяснить механизмы этого воздействия и способы его совершенствования.
Психология управления имеет свой, только ей присущий предмет исследований — она изучает закономерности организации управленческого процесса и возникающие во время этого процесса отношения между людьми, определяет методологические основы, соответствующие специфике объекта исследований, разрабатывает систему и методы активного воздействия на объект управления и определяет способы предвидения и прогнозирования изучаемых процессов. Описание психологических явлений и приведение их в систему, раскрытие закономерностей и определение причинных связей между ними для разработки практических выводов и рекомендаций — вот основная задача психологии управления как науки. Кроме того, психология как наука анализирует психологические условия и особенности управленческой деятельности с целью повышения эффективности и качества работы в системе управления.
Процесс управления реализуется посредством деятельности руководителей, в которой, как известно, основными являются следующие направления: диагностика и прогнозирование состояния и изменений управленческой подсистемы организации, формирование программы деятельности подчиненных, оптимизация деятельности самого руководителя.
Психология управления изучает и особенности личности руководителя: его управленческие потребности и способности, индивидуальную управленческую концепцию, включающую миссию и видение, управленческие замыслы, а также внутренне принятые им принципы и правила управления. Также психология управления изучает способы взаимодействия руководителей в иерархически выстроенной управленческой подсистеме, их срабатываемости, определяющей успешность функционирования системы в целом.
Однако управление далеко не всегда может опираться на дедуктивные и экспериментальные методы познания, так как изучаемые явления нельзя изолировать от влияния огромного множества факторов. Управление располагает еще одним особым инструментом — интуицией. Конечно, интуиция основана на эмпирическом и теоретическом знании изучаемого явления, но внезапность срабатывания механизма интуиции, неосознанность мыслительных процессов, приведших в верному решению, свидетельствуют о тесной связи науки с ее точными методами и искусства с его озарением и вдохновением.
Хороший руководитель обладает управленческим чутьем, которое подсказывает ему верное решение в тех условиях, когда очень сложно рационально определить правильное поведение или принятие правильного решения.
Психология искусства. Анализ эстетической реакции
© Комментарий. Вяч. Вс. Иванов, 2017
© ООО «Издательство АСТ», 2017
* * *
Никто еще никогда не показал пределы того, на что способно наше тело… Но, говорят, из одних лишь законов природы, поскольку она рассматривается исключительно как телесная, невозможно было бы вывести причины архитектурных зданий, произведений живописи и тому подобного, что производит одно только человеческое искусство; и тело человеческое не могло бы построить какой-либо храм, если бы оно не определялось и не руководствовалось душою. Но я показал уже, что они не знают, к чему способно тело и что можно вынести из одного только рассмотрения его природы…
Бенедикт Спиноза. Этика, ч. III, теорема 2, схолия
Лев Семёнович Выготский (1896–1934)
Предисловие
Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии.
Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу моих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок. Здесь в соответствующих главах даны только краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамлета невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу. Искание выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково определило судьбы и русского искусствоведения и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объективизму, к материалистически точному естественнонаучному знанию в обеих областях создала настоящую книгу.
С одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции. Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, – этим будет определена до конца острота нашей темы.
В самом деле, сознательно или бессознательно традиционное искусствоведение в основе своей всегда имело психологические предпосылки, но старая популярная психология перестала удовлетворять по двум причинам: во-первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуждаются в объективных предпосылках; во-вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех старых так называемых «наук о духе». Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.
Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов, как, например, в трехтомной работе Евлахова «Введение в философию художественного творчества». Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель.
Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологизме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что «эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии». Однако нигде не ставим этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства, наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность, поисками его места в системе марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марксизма, что социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а напротив, настежь открывает перед ним двери и предполагает его как свое дополнение, по словам Плеханова. Эстетическое же обсуждение искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксистской социологией, непременно должно быть обосновано социально-психологически. Можно легко показать, что те искусствоведы, которые совершенно справедливо отграничивают свою область от эстетики, неизбежно вносят в разработку основных понятий и проблем искусства некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы.
Мы разделяем с Утицем его взгляд, что искусство выходит за пределы эстетики и даже имеет принципиально отличные от эстетических ценностей черты, но что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.
Надо сказать, что в области нового искусствоведения и в области новой психологии пока еще идет разработка основных понятий, фундаментальных принципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, возникающая на скрещении этих двух наук, работа, которая хочет языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства, по необходимости обречена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много вширь. Мы хотели только развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею, методы ее разработки и содержание проблемы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет объективная психология искусства, настоящая работа будет тем горчичным зерном, из которого она произрастет.
Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследование этой проблемы мы считаем объективно-аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от этнопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей. Мы не заключаем по искусству о психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.
Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства.
Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную.
Наконец содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, и вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.
Задача настоящей работы существенно синтетическая.
Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая объективно ставила бы и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.
Общей тенденцией этой работы было стремление к научной трезвости в психологии искусства, самой спекулятивной и мистически неясной области психологии.
Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы, выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать – но понимать.
К методологии вопроса
Глава 1. Психологическая проблема искусства
«Эстетика сверху» и «эстетика снизу». – Марксистская теория искусства и психология. – Социальная и индивидуальная психология искусства. – Субъективная и объективная психология искусства. – Объективно-аналитический метод. – Задачи и план книги.
Если назвать водораздел, разделяющий все течения современной эстетики на два больших направления, – придется назвать психологию. Две области современной эстетики – психологической и непсихологической – охватывают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер очень удачно разграничил оба эти направления, назвав одну «эстетикой сверху» и другую – «эстетикой снизу».
Легко может показаться, что речь идет не только о двух областях единой науки, но далее о создании двух самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой особый предмет и свой особый метод изучения.
В то время как для одних эстетика все еще продолжает оставаться наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как О. Кюльпе, склонны утверждать, что «в настоящее время эстетика находится в переходной стадии… Спекулятивный метод послекантовского идеализма почти совершенно оставлен. Эмпирическое исследование… находится под влиянием психологии… учение об эстетическом поведении (Verhalten), то есть об общем состоянии, охватывающем и проникающем всего человека и имеющем своей исходной точкой и средоточием эстетическое впечатление… Эстетика должна рассматриваться как психология эстетического наслаждения и художественного творчества» (64, c. 98).
Такого же мнения придерживается Фолькельт: «Эстетический объект… приобретает свой специфически эстетический характер лишь через восприятие, чувство и фантазию воспринимающего субъекта» (162, c. 5).
В последнее время к психологизму начали склоняться и такие исследователи, как Веселовский (140, c. 212). И общую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта: «В основание эстетики должна быть положена психология» (117, c.
192). «…Ближайшей, настоятельнейшей задачей эстетики в настоящее время являются, конечно, не метафизические построения, а подробный и тонкий психологический анализ искусства» (117, c. 208).
Противоположного мнения придерживались все столь сильные в последнее десятилетие в немецкой философии аптипсихологические течения, общую сводку которых можно найти в статье Г. Шпета (см. 136). Спор между сторонниками одной и другой точки зрения велся главным образом при помощи отрицательных аргументов. Каждая идея защищалась слабостью противоположной, а основательная бесплодность одного и другого направления делали этот спор затяжным и оттягивали практическое разрешение его.
Эстетика сверху черпала свои законы и доказательства из «природы души», из метафизических предпосылок или умозрительных конструкций. При этом она оперировала эстетическим как какой-то особой категорией бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу, превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов, всецело посвятила себя выяснению самых элементарных эстетических отношений и была бессильна подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и, в сущности, ничего не говорящими фактами.
Таким образом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие авторы стали сознавать содержание и характер этого кризиса как кризиса гораздо более общего, чем кризис отдельных течений. Ложными оказались сами исходные предпосылки того и другого направления, принципиально научные основания исследования и его методы. Это сделалось совершенно ясно, когда кризис разразился в эмпирической психологии во всем ее объеме, с одной стороны, и в немецкой идеалистической философии последних десятилетий – с другой.
Выход из этого тупика может заключаться только в коренной перемене основных принципов исследования, совершенно новой постановке задач, в избрании новых методов.
В области эстетики сверху все сильнее и сильнее начинает утверждаться сознание необходимости социологического и исторического базиса для построения всякой эстетической теории. Все яснее начинает сознаваться та мысль, что искусство может сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества в неотрывной связи со всеми остальными областями социальной жизни, в его конкретной исторической обусловленности.
Из социологических направлений теории искусства всех последовательнее и дальше идет теория исторического материализма, которая пытается построить научное рассмотрение искусства на основе тех же самых принципов, которые применяются для изучения всех форм и явлений общественной жизни. С этой точки зрения искусство рассматривается обычно как одна из форм идеологии, возникающая, подобно всем остальным формам, как надстройка на базисе экономических и производственных отношений. И совершенно понятно, что поскольку эстетика снизу всегда была эстетикой эмпирической и позитивной – постольку марксистская теория искусства обнаруживает явные тенденции к тому, чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психологии. Для Луначарского эстетика является просто одной из отраслей психологии. «Было бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает своим собственным законом развития. Течение воды определяется руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по каменистому ложу, падает водопадами, поворачивается направо или налево, даже круто загибает назад, но, как ни ясно, что течение ручья определяется железной необходимостью внешних условий, все же сущность его определена законами гидродинамики, законами, которых мы не можем познать из внешних условий потока, а только из знакомства с самой водою» (70, c.
123–124).
Для этой теории водораздел, отделявший прежде эстетику сверху от эстетики снизу, проходит сейчас по другой линии: он отделяет ныне социологию искусства от психологии искусства, указывая каждой из этих областей свою особую точку зрения на один и тот же предмет исследования.
Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения Плеханов в своих исследованиях искусства, указывая, что психологические механизмы, определяющие собой эстетическое поведение человека, всякий раз определяются в своем действии причинами социологического порядка. Отсюда ясно, что изучение действия этих механизмов и составляет предмет психологии, в то время как исследование их обусловленности составляет предмет социологического исследования. «Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек, то есть данное общество, данный народ, данный класс, имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие…» (87, c.
46). Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения. Действие общих законов психологической природы человека не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох. Но так как в разные эпохи «в человеческие головы попадает совсем не одинаковый материал, то не удивительно, что и результаты его обработки совсем не одинаковы» (87, c. 56). «…В какой мере психологические законы могут служить ключом к объяснению истории идеологии вообще и истории искусства в частности? В психологии людей XVII в. начало антитезы играло такую же роль, как и в психологии наших современников. Почему же наши эстетические вкусы противоположны вкусам людей XVII в.? Потому что мы находимся в совершенно ином положении. Стало быть, мы приходим к уже знакомому нам выводу: психологическая природа человека делает то, что у него могут быть эстетические понятия и что дарвиново начало антитезы (гегелево “противоречие”) играет чрезвычайно важную, до сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих понятий.
Но почему данный общественный человек имеет именно эти, а не другие вкусы; отчего ему нравятся именно эти, а не другие предметы – это зависит от окружающих условий» (87, c. 54).
Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теоретическую и методологическую необходимость психологического исследования для марксистской теории искусств. По выражению Плеханова, «все идеологии имеют один общий корень: психологию данной эпохи» (89, c. 76).
На примере Гюго, Берлиоза и Делакруа он показывает, как психологический романтизм эпохи породил в трех разнородных областях – живописи, поэзии и музыке – три различные формы идеологического романтизма (89, с 76–78). В формуле, предложенной Плехановым для выражения отношения базиса и надстройки, мы различаем пять последовательных моментов: 1) состояние производительных сил; 2) экономические отношения; 3) социально-политический строй; 4) психика общественного человека; 5) различные идеологии, отражающие в себе свойства этой психики (89, c. 75).
Таким образом, психика общественного человека рассматривается как общая подпочва всех идеологий данной эпохи, в том числе и искусства. Тем самым признается, что искусство в ближайшем отношении определяется и обусловливается психикой общественного человека.
Таким образом, на месте прежней вражды мы находим намечающиеся примирение и согласование психологического и антипсихологического направлений в эстетике, размежевание между ними области исследования на основе марксистской социологии. Эта система социологии – философия исторического материализма – меньше всего склонна, конечно, объяснять что-либо из психики человека как из конечной причины. Но в такой же мере она не склонна отвергать или игнорировать эту психику и важность ее изучения как посредствующего механизма, при помощи которого экономические отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию. При исследовании сколько-нибудь сложных форм искусства эта теория положительно настаивает на необходимости изучения психики, так как расстояние между экономическими отношениями и идеологической формой становится все большим и большим, и искусство уже не может быть объяснено непосредственно из экономических отношений. Это имеет в виду Плеханов, когда сравнивает танец австралийских женщин и менуэт XVIII в. «Чтобы понять танец туземки, достаточно знать, какую роль играет собирание женщинами корней дикорастущих растений в жизни австралийского племени. А чтобы понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточно знания экономики Франции XVIII в. Тут нам приходится иметь дело с танцем, выражающим собою психологию непроизводительного класса… Стало быть, экономический “фактор” уступает здесь место психологическому. Но не забывайте, что само появление непроизводительных классов в обществе есть продукт его экономического развития» (89, c. 65).
Таким образом, марксистское рассмотрение искусства, особенно в его сложнейших формах, необходимо включает в себя и изучение психофизиологического действия художественного произведения.
Предметом социологического изучения может быть либо идеология сама по себе, либо зависимость ее от тех или иных форм общественного развития, но никогда социологическое исследование само по себе, не дополненное исследованием психологическим, не в состоянии будет вскрыть ближайшую причину идеологии – психику общественного человека. Чрезвычайно важно и существенно для установления методологической границы между обеими точками зрения выяснить разницу, отличающую психологию от идеологии. Разница эта, по мнению Бухарина, только в масштабе. «В формуле, предложенной Плехановым для выражения отношения базиса и надстройки, мы различаем пять моментов, последовательно определяемых своим предшествующим и определяющих свой последующий. Мы имеем: 1) состояние производительных сил, 2) экономические отношения, 3) социально-политический строй, 4) психика общественного человека, 5) различные идеологии, отражающие в себе свойства этой психики. Таким образом, мы видим, что общим корнем всех идеологий является психика общественного человека. В чем же ее отличие от идеологии?»
Разница, по мнению Бухарина, только в масштабе. Та же самая психика, те же явления, «но в их общественном масштабе, и называются общественной психологией. Отличие общественной (или, как говорят иначе, “коллективной” либо “социальной”) психологии от идеологии заключается… в степени систематизации». И дальше: «общественная психология есть некий резервуар для идеологии. Ее можно сравнить с соляным раствором, из которого мало-помалу осаждаются кристаллы идеологии… Что же систематизирует идеология? Она и систематизирует то, что мало или совсем не систематизировано, т. е. общественную психологию. Идеологии это сгустки общественной психологии».
С этой точки зрения становится совершенно понятной та особая роль, которая выпадает на долю искусства как совершенно особой идеологической формы, имеющей дело с совершенно своеобразной областью человеческой психики. И если мы хотим выяснить именно это своеобразие искусства, то, что выделяет его и его действия из всех остальных идеологических форм, – мы неизбежно нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том, что искусство систематизирует совсем особенную сферу психики общественного человека – именно сферу его чувства. И хотя за всеми сферами психики лежат одни и те же породившие их причины, но, действуя через разные психические Verhaltensweisen, они вызывают к жизни и разные идеологические формы. Это опять хорошо уясняет Бухарин, когда противопоставляет искусство науке. «Мы видим, – говорит Бухарин, – что наука систематизирует мысли людей, приводит их в порядок, прочищает их, освобождает от противоречий, из обрывков знаний, из клочков шьет целое покрывало научных теорий и систем. Но общественный человек не только мыслит, он также чувствует: страдает, наслаждается, желает, радуется, горюет, предается отчаянию и т. д.; его чувства могут быть бесконечно сложны и тонки, его душевные переживания могут быть настроены то на один, то на другой камертон. Искусство и систематизирует эти чувства, выражая их в художественных образах или словом, или звуками, или движениями»… «Можно сказать, что искусство есть средство “обобществления чувства”, или, как вполне правильно определял Л. Толстой, “средство эмоционального заражения”. При этом очень легко обнаружить “сложный и запутанный узор” зависимостей искусства от экономической структуры и других надстроек. “Имманентные законы” искусства являются только “другой стороной общественного развития”; усложнение жизни меняет психофизиологическую “природу” человека, т. е. психофизиологические законы восприятия искусства».
Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом двух направлений в эстетике, и каждое из них получает смысл только в общей философской системе. Если реформа эстетики сверху более или менее ясна в своих общих очертаниях и намечена в целом ряде работ, во всяком случае, в такой степени, что позволяет дальнейшую разработку этих вопросов в духе исторического материализма, то в смежной области психологического изучения искусства дело обстоит совершенно иначе. Возникает целый ряд таких затруднений и вопросов, которые были неизвестны прежней методологии психологической эстетики вовсе. И самым существенным из этих новых затруднений оказывается вопрос о разграничении социальной и индивидуальной психологии при изучении вопросов искусства. Совершенно очевидно, что прежняя точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о размежевании этих двух психологических точек зрения, ныне должна быть подвергнута основательному пересмотру. Мне думается, что обычное представление о предмете и материале социальной психологии окажется неверным в самом корне при проверке его с новой точки зрения. В самом деле, точка зрения социальной психологии или психологии народов, как ее понимал Вундт, избирала предметом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, религиозные системы, правовые и нравственные нормы. Совершенно ясно, что с точки зрения только что приведенной это все уже не психология: это сгустки идеологии, кристаллы. Задача же психологии заключается в том, чтобы изучить самый раствор, самое общественную психику, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы – это все результат деятельности социальной психики, а не ее процесс. Поэтому, когда социальная психология занимается этими предметами, она подменяет психологию идеологией. Очевидно, что основная предпосылка прежней социальной психологии и вновь возникающей коллективной рефлексологии, будто психология отдельного человека непригодна для уяснения социальной психологии, окажется поколебленной новыми методологическими допущениями.
Бехтерев утверждает: «…очевидно, что психология отдельных лиц непригодна для уяснения общественных движений…» (18, c. 14). На такой же точке зрения стоят и другие социальные психологи, как Мак-Дауголл, Лебон, Фрейд и другие, рассматривающие социальную психику как нечто вторичное, возникающее из индивидуальной. При этом предполагается, что есть особая индивидуальная психика, а затем уже из взаимодействия этих индивидуальных психологий возникает коллективная, общая для всех данных индивидуумов. Социальная психология при этом возникает как психология собирательной личности, на манер того, как толпа собирается из отдельных людей, хотя имеет и свою надличную психологию. Таким образом, немарксистская социальная психология понимает социальное грубо эмпирически, непременно как толпу, как коллектив, как отношение к другим людям. Общество понимается как объединение людей, как добавочное условие деятельности одного человека. Эти психологи не допускают мысли, что в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена. Очень нетрудно показать, что психика отдельного человека именно и составляет предмет социальной психологии. Совершенно неверно мнение Г. Челпанова, очень часто высказываемое и другими, что специально марксистская психология есть психология социальная, изучающая генезис «идеологических форм по специально марксистскому методу, заключающемуся в изучении происхождения указанных форм в зависимости от изучения социального хозяйства, эмпирическая и экспериментальная психология марксистской стать не может, как не может стать марксистской минералогия, физика, химия и т. п.» В подтверждение Челпанов ссылается на 8-ю главу «Основных вопросов марксизма» Плеханова, где говорится совершенно ясно о происхождении идеологии. Скорее верна как раз обратная мысль, именно та, что индивидуальная (resp. эмпирическая и экспериментальная) психология только и может стать марксистской. В самом деле, раз мы отрицаем существование народной души, народного духа и т. п., то как можем мы отличить общественную психологию от личной. «Взаимодействие людей создает особую психологию у отдельного человека. “Социальное” живет не между людьми, а в головах этих людей. Но то, что живет в этих головах, есть продукт этих взаимных влияний, перекрещивающихся взаимодействий. Поэтому нет никакой психики помимо той, которая есть у отдельных, находящихся в постоянном взаимодействии “обобществленных” людей: общество ведь и есть совокупность обобществленных людей, а не „Левиафан, органами которого являются отдельные люди». Отсюда совершенно ясно, что именно психология отдельного человека, то, что у него есть в голове, это и есть психика, которую изучает социальная психология. Никакой другой психики нет. Все другое есть или метафизика, или идеология, поэтому утверждать, что эта психология отдельного человека не может стать марксистской, то есть социальной, как минералогия, химия и т. п., значит не понимать основного утверждения Маркса, что «человек есть в буквальном смысле zoon politicon, не только общественное животное, но животное, которое только в обществе и может обособляться» (1, c. 710). Считать психику отдельного человека, то есть предмет экспериментальной и эмпирической психологии, столь же внесоциальным, как предмет минералогии, – значит стоять на прямо противоположной марксизму позиции. Не говоря уже о том, что и физика, и химия, и минералогия, конечно же, могут быть марксистскими и антимарксистскими, если мы под наукой будем разуметь не голый перечень фактов и каталогов зависимостей, а более крупно систематизированную область познания целой части мира.
Остается последний вопрос о генезисе идеологических форм. Есть ли подлинно предмет социальной психологии изучение зависимости их от социального хозяйства? Мне думается, что ни в какой мере. Это есть общая задача каждой частной науки как ветви общей социологии. История религии и права, история искусства и науки решают всякий раз эту задачу для своей области.
Но не только из теоретических соображений выясняется неправильность прежней точки зрения; она обнаруживается гораздо ярче из практического опыта самой же социальной психологии. Вундт, устанавливая происхождение продуктов социального творчества, вынужден в конечном счете обратиться к творчеству одного индивида. «Творчество одного индивида может быть признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов, а потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления». Критикуя Вундта, Бехтерев совершенно правильно показывает, что «в таком случае не может быть социальной психологии, так как при этом не открывается никаких новых задач, кроме тех, которые входят и в область психологии отдельных лиц» (18, c. 15). И в самом деле, прежняя точка зрения, будто существует принципиальное различие между процессами и продуктами народного и личного творчества, кажется ныне единодушно оставленной всеми. Сейчас никто не решился бы утверждать, что русская былина, записанная со слов архангельского рыбака, и пушкинская поэма, тщательно выправленная им в черновиках, суть продукты различных творческих процессов. Факты показывают как раз обратное: точное изучение устанавливает, что разница здесь чисто количественная; с одной стороны, если сказитель былины не передает ее совершенно в таком же виде, в каком он получил ее от предшественника, а вносит в нее некоторые изменения, сокращения, дополнения, перестановку слов и частей, то он уже является автором данного варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблонами народной поэзии; совершенно ложно то представление, будто народная поэзия возникает безыскусственно и создается всем народом, а не профессионалами-сказителями, петарями, бахарями и другими профессионалами художественного творчества, имеющими традиционную и богатую глубоко специализированную технику своего ремесла и пользующимися ею совершенно так же, как писатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель, закрепляющий письменный продукт своего творчества, отнюдь не является индивидуальным творцом своего произведения. Пушкин отнюдь не единоличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т. п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п.
Методология и история психологии | ScienceGate
В данной статье представлен анализ истории формирования и изменения предмета общей психологии в немецком языковом пространстве. Идея такой научной области возникает уже в конце 18 века, связана с появлением психологии как самостоятельной науки, радикально развивается в 40-х годах 20 века и продолжает свою эволюцию во 2-й половине 20 века. Подробнее рассмотрены первые работы, послужившие основой самостоятельной области общей психологии, — физиологическая психология В. Вундта, персоналистическая теория В. Штерна. Общая психология является неоспариваемой частью психологии, однако ее область и предмет понимаются весьма неоднозначно. Парадоксально, но это область без истории или, по крайней мере, с забытой историей, и при этом отдельные темы (восприятие, память, язык) имеют длинную и интересную историю. Ссылки на общую психологию встречаются раньше, чем была выделена эта область психологии. Становление и современное состояние понятия общая психология рассматриваются через соотношение понятий Allgemeine Psychologie (нем.) и General Psychology (англ.), общая, специальная, теоретическая, практическая, прикладная, экспериментальная, когнитивная психология. Обособление этой области от прикладной психологии ограничивает общую психологию «средними», «нормальными», «здоровыми» людьми с «типичными» чертами и проявлениями, то есть рассматривает (1) универсальные закономерности (2) психических функций, которые можно (3) исследовать экспериментальными методами. Выделение общей психологии как области может быть связано с выделением психологии как профессии и введением учебного плана и порядка выдачи дипломов по специальности, что означало повышение статуса психологического образования. Появилось понятие дипломированный психолог. Наряду с дополнительным психологическим образованием на основе философского, педагогического, медицинского или инженерного, в 40-е годы 20 века в Германии по инициативе Немецкого психологического общества возникло психологическое образование, построенное на обучении основам (то есть базовое, общее). Положение общей психологии в учебном плане в начале обучения по психологической специальности имеет две причины: дидактическую и онтологическую. В послевоенное время образование в области психологии после некоторых дискуссий сохранилось, однако учебный предмет «Общая психология» стал интерпретироваться по-разному. Новое положение о порядке получения высшего образования по психологической специальности 1970-х и измене-ния1980-х годов имели и отрицательные последствия, снижение ценности области общей психологии. Таким образом, сегодня правомерен вопрос, чем собственно является общая психология. При этом необходимо учитывать гетерогенность общей психологии: общая психология (Allgemeine Psychologie) отличается от general psychology; тематические поля в общей психологии — в результате образовательных реформ — оказываются менее связанными, чем этого хотелось бы.
комментарии к блокноту Л.С. Выготского из больницы «Захарьино» (1926)
48 Е.Ю. Завершнева
семейном архиве Л.С. Выготского в руко
писном варианте найдены только отдель
ные заметки, план монографии и корот
кий список литературы. ПИ издавалась
по машинописи, хранящейся в архиве
С.М. Эйзенштейна; в архиве Л.С. Выгот
ского имеется машинопись, практически
идентичная опубликованному варианту
(за исключением некоторых ссылок,
отсутствующих в варианте из архива
С.М. Эйзенштейна). Судить по ней о
том, какие временные пласты имеются в
ПИ, крайне сложно.
К дополнениям, не вошедшим в ПИ,
относятся выписки из книги А.М. Во
ронского «Литературные типы» (с. {1}—
{3}) с критикой романа И. Бабеля «Ко
нармия», выписки из статей В.Б. Шклов
ского, в частности, из его ранней статьи
«Искусство цирка» (1919), из работ
В.Я Брюсова, Э. По, братьев Гонкуров,
ссылки на очерки Л.Д. Троцкого «Дело
было в Испании» (1922), короткие ссыл
ки на Н.Н. Асеева, В.В. Вересаева,
С.А. Есенина, помещенные на вложен
ном блокнотном листе (с. {41})6; анализ
басни И.А. Крылова «Щука» (один из те
зисов, соседствующий со «Щукой», так
же обнаруживается в ИСПК), басни Д.
Бедного «Молодняк» и др.
2. Идея сверхкомпенсации в дефектоло
гии и психологии искусства
К теме ПИ примыкает короткая за
пись на с. {14}—{15}, которая сделана, по
нашему предположению, в период после
выписки из больницы (вероятно, май
июнь 1926 г.). Внутри записи хронологи
ческих меток нет, временным ориентиром
служит четкий мелкий почерк, который
отличается от почерка, характерного для
начала 1926 г., а также расположение за
писи в более поздней части блокнота. На
с. {14}—{16} мы встречаем последний
фрагмент, посвященную психологии ис
кусства, далее Л.С. Выготский переклю
чается на методологический анализ основ
психологии. Одновременно эта запись
содержит точные формулировки идеи
сверхкомпенсации, которые можно обна
ружить на первой же странице работы
«Дефект и сверхкомпенсация», опубли
кованной в 1927 г. [3].
Л.С. Выготский рассматривает риско
ванную идею искусства как сверхкомпен
сации, которая и по настоящий день со
здает обширное поле для исследований
генезиса искусства из болезни, слабости
или дефекта (заметим, однако, что пре
одоление материала формой, о котором
Л.С. Выготский ведет речь в ПИ, не тре
бует болезни или дефекта как непремен
ного условия творчества). В тексте ПИ
данная тема косвенно обсуждается в свя
зи с критикой психоаналитических тео
рий искусства (О. Ранк, В. Штекель, З.
Фрейд), а ссылки на работы А. Адлера и
вообще термин «сверхкомпенсация» в
монографии отсутствуют. Приведем ци
тату из блокнота (с. {14}):
«Идея сверхкомпенсанции. Адлер о Бетхо
вене и Демосфене; прогрессивн[ый] комплекс
идей естествознания и социологии: оспа, бе
лые кров. шарики, из слабости — сила, из не
умения (активного[)] = падение, хождение[.] …
Тот же курс идей к иск[усст]ву. Что же понима
ли в иск[усст]ве те, кто искали в тр[а]г[е]д[ии]
— скорби, в музыке [—] грусть и др[угие] чув
ства, в комедии — нравы и пр. Даже ф[о]рм[а]
л[и]сты не выходили из круга ассоц. воспр. и
др[угих] категорий психол. значения формы [,]
понимания ее. Ровно столько, ск. тот, кто в
прививке оспы увидел бы действие яда, а не
иммунитет. … Иск[усст]во есть прививка , т.е.
сверхкомпенсация, во всем значении слова —
т.е. яд + иммунитет, т.е. слабость[,] порождаю
щая силу, болезнь[,] порождающая сверхздоро
вье, а прежде видели в нем только болезнь. Но
разве прививка оспы есть прививка болезни, а
не здоровья? И то, и другое, но смысл болезни —
в сверхздоровье. — Это центральный комплекс
идей, к к[оторо]му я примыкаю в Пс. Иск., а не
из Фр[ей]да, не из ф[о]рм[а]л[и]стов. В сущно
сти это диалектический принцип филос. по
знават. характера».
6 Некоторые тезисы со с. {41} раскрыты в
ИСПК.
Для заочного отделения.
Требования к оформлению контрольной работы
Контрольная работа печатается на компьютере на одной стороне бумаги формата А 4 через полтора интервала, 14 шрифтом.
Объем контрольной работы – примерно 15 страниц текста, включая титульный лист, план работы и список использованной литературы. Каждый лист должен быть пронумерован арабскими цифрами. Номер страницы на титульном листе не ставится.
Текст должен быть разделен на разделы соответственно плану работы (план работы составляется студентом самостоятельно). Обязательно наличие оглавления, введения, основной части, заключения и списка использованных источников. Данные, полученные из интернета, также обязательно должны быть включены в список по названиям сайтов. Список литературы оформляется по алфавиту, начиная с фамилии автора, затем инициалы имени и отчества, далее название, место и год издания источника. На приведенные в тексте цитаты должны быть соответствующие ссылки на работу автора с указанием номера страницы из источника.
Примерная тематика контрольных работ
1. Проблема особенностей художественного творчества в античной философии.
2. Искусство как способ реализации творческой устремленности человека.
3. Психоанализ о проявлении бессознательного начала в творческом процессе.
4. Проблемы творчества в современной гуманистической психологии.
5. Вклад Н.А.Бердяева в исследование проблемы творчества (книга «Смысл творчества»).
6. Концептуальные положения книги Л.С.Выготского «Психология искусства».
7. Ценность системы К.С.Станиславского для психологии художественного творчества.
8. В.Вундт об игровой природе воображения.
9. Значение воображения для развития личности и творчества.
10. Составить психологический портрет какого-либо художника (писателя, актера, режиссера), опираясь на его творчество и биографические исследования.
11. Устойчивые (архетипические) темы в творчестве художника (на примере творчества какого-либо писателя).
12. Мотивация художественно-творческой деятельности, ее сознательный и бессознательный уровни.
13. Методы развития творческого потенциала ребенка.
14. Роль гармоничных психологических состояний и напряжений в творчестве (работы Е.Я.Басина и В.П.Крутоуса; Л.А.Китаева-Смыка и др.).
15. Отличие актерской игры от других видов художественного творчества.
16. Феноменология и психология гения.
17. В.П.Эфроимсон о предпосылках гениальности в книге «Генетика гениальности».
18. Раздвоение личности актера в норме и в патологии.
19. Анализ основных фаз творчества на примере своей будущей профессии (актера, режиссера, литературного работника, менеджера).
20. Творческий акт как способ самопознания (работы О.А.Кривцуна; Е.Я.Басина и В.П.Крутоуса; М.Арнаудова; В.П.Белянина и др.).
21. Художественное творчество и проблема Я (книги: Е.Я.Басина и В.П.Крутоуса, Р.Бернса, М.М.Бахтина и др.).
22. Психологические механизмы эмпатии в художественном творчестве (книга Е.Я.Басина и В.П.Крутоуса и др.).
23. Эмпатия в контексте литературного творчества (книги: М.Арнаудова, Е.Я.Басина и В.П.Крутоуса, В.Вундта, М.М.Бахтина и др.).
24. Личность художника как предмет психологического анализа (по работам О.А.Кривцуна и др.).
25. Художник XX века: поиски смысла творчества (по работам О.А.Кривцуна и др.).
26. Психология восприятия зрителем театрального спектакля.
27. Эмоционально-волевая регуляция состояний в деятельности менеджера.
28. Специфика оперативной и долговременной памяти в деятельности менеджера.
29. Мотивирующие и антимотивирующие факторы сотрудников (на примере организации, в которой работает студент).
30. Характеристика способностей к управленческой деятельности.
31. Психология режиссерского творчества: книги П.М.Ершова, Б.Е.Захавы, Г.А.Товстоногова, А.В.Эфроса и др. (для студентов специальности «Режиссура театра»).
Примерный перечень вопросов к зачету по всему курсу
1. Проблема определения понятия творчества.
2. Особенности художественного творчества. Уровни протекания творческого процесса.
3. Научное и художественное творчество: их взаимосвязь и различие.
4. Художественное творчество как деятельность, процесс и продукт.
5. Функции искусства и художественного творчества.
6. Методы изучения творческого процесса.
7. Проблемы психологии художественного творчества в философской традиции.
8. Проблемы художественного творчества в психологии (психоанализ, когнитивная психология, гуманистическая психология).
9. Проблемы творчества в отечественной философии и психологии.
10. Роль ощущений и восприятия в процессе художественного творчества.
11. Роль внимания в творческой деятельности.
12. Виды памяти и их особенности. Роль памяти в творческой деятельности.
13. Понятие мышления, его виды. Специфика художественно-творческого мышления, его отличие от научного.
14. Понятие воображения, его формы. Характеристика художественного воображения.
15. Эмпатическая теория творческого воображения.
16. Понятие индивида, личности, индивидуальности. Структура личности как ее стабильные характеристики.
17. Темперамент и характер в структуре личности.
18. Биогенетические особенности творческой личности: исследования генетика В.П.Эфроимсона.
19. Проблема типологии личности в философии и психологии.
20. Понятие Я-концепции. Структурные элементы Я-концепции и её роль в развитии личности.
21. Способности как фундамент творчества.
22. Творчество и гений. Теории происхождения гениальности.
23. Эмоции в структуре творческой личности. Психология художественных эмоций.
24. Психологические теории эмоций (теория Джемса – Ланге; теория когнитивного диссонанса Л.Фестингера; информационная концепция эмоции П.В.Симонова).
25. Воля как сознательное регулирование человеком своего поведения. Роль волевых усилий в деятельности художника.
26. Характеристика основных творческих состояний художника.
27. Содержание понятий мотивации и мотивов. Теории мотивации. Виды мотивации.
28. Мотивация творческой деятельности. Подходы к рассмотрению мотивации к художественному творчеству.
29. Барьеры в творческом процессе: психические, интеллектуальные, личностные.
30. Роль самооценки в творческой деятельности.
31. Периодизация творческого процесса как проблема. Диалектика творческого процесса.
32. Характеристика особенностей творческой личности.
33. Биография художника как культурно-эстетическая проблема.
34. Специфика творчества: актера, писателя, режиссера, менеджера (по выбору студента в зависимости от будущей профессии).
Рекомендуемая литература (основная)
Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., Прогресс. 1970.
Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М., Гардарики. 2007.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1986.
Белинская Е.П., Тихомандрицкая О.А. Социальная психология личности: Учебное пособие для вузов. М., Аспект Пресс. 2001.
Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., Прогресс. 1986.
Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., Когито-Центр. 2001.
Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М.:М. О.Вольф. 1914.
Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, Современное слово. 1998.
Галин А. Личность и творчество: Психологические этюды. Новосибирск, Кн. изд-во. 1989.
Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., Искусство. 1991.
Гусельцева М.С. Культурно-аналитический подход к феноменам креативности, неадаптивности и гениальности. // Вопросы психологии. 2008. № 2.
Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного творчества: Учебное пособие для вузов. М., Академический Проект; Культура. 2005.
Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М., Искусство. 1972.
Ильин Е.П. Психология творчества, креативности, одаренности. СПб., Питер. 2009.
Карпов А.В. Психология менеджмента: Учебное пособие. М., Гардарики. 2005.
Кривцун О.А. Эстетика. М., Аспект Пресс. 2000.
Кривцун О.А. Художник XX века: поиски смысла творчества. // Человек. 2002. № 2; 3.
Кривцун О.А. «Переселение части меня в другого». Метаморфозы творческого «Я» художника. // Человек. 2003. № 3.
Кривцун О.А. Художник на сцене воображаемого. // Человек. 2005. № 4.
Кривцун О.А. Художник и его двойник. Самоотождествление и идентификация в творчестве. // Человек. 2006. № 4; 5.
Кривцун О.А. Артистизм. Соперничество искусства и жизни. // Человек. 2007. № 3; 4.
Либин А.В. Дифференциальная психология: На пересечении европейских, российских и американских традиций. М., Смысл. 2004.
Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. // Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. Анархисты. Политическая преступность. М., Эксмо. 2003.
Максимова С.В. Творчество: созидание или деструкция? М., Академический Проект. 2006.
Маслоу А. Мотивация и личность. СПб., Питер. 2007.
Нартова-Бочавер С.К. Дифференциальная психология: учебное пособие. М., Флинта. 2008.
Немов Р.С. Психология. М., ВЛАДОС. 2003.
Пекелис В. Твои возможности, человек! М., Знание. 1984.
Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества. М., Академический Проект; Гаудеамус. 2006.
Психология личности. Учебное пособие. М., Эксмо. 2007
Психология личности в трудах отечественных психологов. СПб., Питер. 2000.
Психология личности в трудах зарубежных психологов. СПб., Питер. 2000.
Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, Харвест. 2003.
Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. // Рибо Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. Психология чувств. Минск, Харвест. 2002.
Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб., СПбГУ. 1995.
Рождественская Н.В. Диагностика актерских способностей. СПб., Речь. 2005.
Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб., Питер. 2004.
Современная психология (под ред. В.Н.Дружинина). М., Инфра+. 2000.
Художественное творчество и психология. М., Наука. 1991.
Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. М., Искусство. 1986.
Эфроимсон В.И. Генетика гениальности. М., Тайдекс Ко. 2002.
Якобсон П.М. Психология художественного творчества. М., Знание. 1971. Рекомендуемая литература (дополнительная)Акимов И., Клименко В. О природе таланта. М., Молодая гвардия. 1994.
Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Этика; Политика; Риторика; Поэтика; Категории. Минск, Литература. 1998.
Басин Е.Я. Художник и творчество. М., Гуманитарий. 2008.
Белянин В.П. Психологическое литературоведение: текст как отражение внутренних миров автора и читателя. М., Генезис. 2006.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. // Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., Правда. 1989.
Березина Т.Н. Тренинг интеллектуальных и творческих способностей. СПб., Речь. 2010.
Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. М., Высшая школа. 2002.
Буров А.Г. Труд актера и педагога. М., ГИТИС. 2007.
Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности. М., Прогресс. 1990.
Волков П. Разнообразие человеческих миров. М., Аграф. 2000.
Выготский Л.С. Психология и педагогика внимания. // Психология внимания. М., ЧеРо. 2001.
Гиппиус С.В. Актерский тренинг. Гимнастика чувства. СПб., Прайм-ЕВРОЗНАК. 2007.
Голубева Э.А. Способности. Личность. Индивидуальность. Дубна, Феникс+. 2005.
Гройсман А.Л. Личность. Творчество. Регуляция состояний: Руководство по театральной и паратеатральной психологии. М., Магистр. 1998.
Гуревич П.С. Теория и практика психоанализа. М.; Воронеж, Модэк. 2000.
Джемс У. Что такое эмоция? // Психология эмоций: Тексты. М., МГУ. 1984.
Дидро Д. Парадокс об актере. // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., Художественная литература. 1980.
Дормашев Ю.Б., Романов В.Я. Психология внимания. М., Флинта. 2002.
Дружинин В.Н. Психология общих способностей. СПб., Питер. 2007.
Егорова М.С. Психология индивидуальных различий. М., Планета детей. 1997.
Изард К.Э. Психология эмоций. Спб., Питер. 2000.
Ильенков Э.В. Личность и творчество. М., Языки русской культуры. 1999.
Ильин Е.П. Психология воли. СПб., Питер. 2001.
Искусствознание и психология художественного творчества. М., Наука. 1988.
Заика И.В. Комплекс игр для развития воображения. // Вопросы психологии. 1993. № 2.
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., РАТИ – ГИТИС. 2008.
Калошина И.П. Психология творческой деятельности: учебное пособие для студентов вузов. М., ЮНИТИ. 2008.
Китаев-Смык Л.А. Факторы напряженности творческого процесса. // Вопросы психологии. 2007. № 3.
Клименко В.В. Психологические тесты таланта. Харьков, Фолио; СПб., Кристалл. 1996.
Колесников В.Н. Лекции по психологии индивидуальности. М., Институт психологии. 1996.
Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа. / Психологический журнал. 1996. №2.
Лазурский А.Ф. Очерк науки о характерах. М., Наука. 1995.
Лем П. SUPERКРЕАТИВ. Интенсив-тренинг для развития креативного мышления. М., Эксмо. 2006.
Леонгард К. Акцентуированные личности. Ростов-на-Дону, Феникс. 2000.
Личко А.Е. Типы акцентуаций характера и психопатий у подростков. М., Эксмо. 1999.
Маклаков А.Г. Общая психология. СПб., Питер. 2001.
Мелик-Пашаев А.А. Мир художника. М., Прогресс-Традиция. 2000.
Никитина И.П. Философия искусства: учебное пособие. М., Омега-Л. 2010.
Платон. Ион. // Платон. Апология Сократа, Критон, Ион, Протагор. М., Мысль. 1999.
Психология процессов художественного творчества. Л., Наука. 1980.
Разумникова О.М. Проявление половых различий в творческой деятельности. // Вопросы психологии. 2006. № 1.
Психология внимания. М., ЧеРо. 2001.
Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная. М., Наука. 1990.
Роджерс Н. Творчество как усиление себя. // Вопросы психологии. 1991. № 1.
Розин В.М. Мышление и творчество. М., PerSe. 2006.
Социальная психология личности в вопросах и ответах: Учеб. пособие. М., Гардарики. 1999.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч.1. Работа над собой в творческом процессе переживания. // Станиславский К.С. Собр. соч. В 9 т. Т.2. М., Искусство. 1989.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч.2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. // Станиславский К.С. Собр.соч. В 9 т. Т.3. М., Искусство. 1990.
Теории личности в западно-европейской и американской психологии: Хрестоматия по психологии личности. Самара, БАХРАХ. 1996.
Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л., Искусство. 1972.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х кн. Л., Искусство.1984.
Туник Е.Е. Модифицированные креативные тесты Вильямса. СПб., Речь. 2003.
Фрейд З. Художник и фантазирование. М., Республика. 1995.
Хёйзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. // Хёйзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. Статьи по истории культуры. М., Айрис-пресс. 2003.
Художественное творчество и психология. М., Наука. 1991.
Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. СПб., Питер. 2007.
Шадриков В.Д. Введение в психологию: эмоции и чувства. М., Логос. 2002.
Шадриков В.Д. Способности человека. М., МПСИ; Воронеж, Модэк. 1997.
Эфрос А.В. Репетиция – любовь моя. М., Панас. 1993.
Эфрос А.В. Профессия: режиссер. М., ВАГРИУС. 2000.
Юнг К. Психологический типы. СПб., Ювента; М., Прогресс. 1995.
Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., Ваклер. 1996.
границ | Искусство и психологическое благополучие: связь мозга с эстетической эмоцией
Введение
Эстетический опыт касается оценки эстетических объектов и получаемого в результате удовольствия. Такое удовольствие не связано с утилитарными свойствами объектов, а связано с внутренними качествами самих эстетических объектов. Следовательно, эстетическое удовольствие бескорыстно (Кант, 1790). Эстетический опыт может возникнуть в результате оценки человеческих артефактов, таких как произведения искусства (например,g., поэзия, скульптура, музыка, изобразительное искусство и т. д.) или эстетические природные объекты, такие как закаты или горные пейзажи. В этом обзоре мы имеем в виду эстетический опыт, связанный с оценкой произведений искусства, особенно изобразительного искусства.
Эстетические впечатления предлагаются в разных контекстах (например, музеи, галереи, церкви и т. Д.). Некоторые психологические точки зрения рассматривали эстетический опыт как процесс вознаграждения и предполагали связь между эстетическим опытом и удовольствием (Berlyne, 1974; Leder et al., 2004; Сильвия, 2005). Недавние исследования показывают, что искусство может способствовать укреплению здоровья и психологического благополучия и является терапевтическим инструментом для многих, например подростков, пожилых и уязвимых людей (Daykin et al., 2008; Todd et al., 2017; Thomson et al., 2018). Эстетический опыт был связан с медитацией осознанности, поскольку она ведет к усилению способности воспринимать взаимодействие с объектом (Harrison and Clark, 2016). Однако то, как эстетический опыт влияет на когнитивные и эмоциональные состояния и способствует физическому и психологическому благополучию, является предметом дискуссий (Daykin et al., 2008). Было предложено несколько теоретических моделей, предполагающих чередование ключевых ролей когнитивных и эмоциональных аспектов эстетического опыта. Общей темой в моделях является то, что эстетическая оценка произведения искусства является результатом восходящих свойств стимулов и нисходящих когнитивных оценок (Leder et al., 2004; Chatterjee and Vartanian, 2016; Pelowski et al., 2017). . Результат влияет на настроение, тем самым способствуя здоровью и благополучию (Kubovy, 1999; Sachs et al., 2015).
В этом ключе, нейровизуализационные исследования показали, что немедленные эмоциональные реакции на произведения искусства и устойчивые изменения аффективных состояний низкой интенсивности (см.Scherer, 2005, для разграничения эмоциональной реакции и аффективного состояния) связаны с задействованием мозговых цепей, участвующих в регуляции эмоций, удовольствия и вознаграждения. Так, например, изображения, оцененные как красивые, вызывают активность в областях, связанных с вознаграждением, таких как медиальная орбитофронтальная кора, и связаны с более высокой ценностью вознаграждения, чем изображения, оцененные как уродливые (Kawabata and Zeki, 2004). Более того, активация сети обработки эмоций, включающей вентральный и дорсальный стриатум, переднюю поясную извилину и медиальную височную область, была связана с временными изменениями настроения в ответ на счастливую и грустную классическую музыку (Mitterschiffthaler et al., 2007).
Здесь мы рассматриваем доказательства, показывающие, что искусство способствует благополучию в нескольких сферах, и обсуждаем нейронные основы эстетического опыта, эмоциональной обработки, удовольствия и вознаграждения. В частности, мы оцениваем идею о том, что общий физиологический механизм лежит в основе эстетической обработки во многих местах для восприятия искусства. Обсуждается значение искусства для терапевтического и образовательного использования.
Эстетическая оценка и благополучие
Преимущества, связанные с эстетической обработкой, были продемонстрированы в различных условиях, от репродукций картин, показанных в лабораториях, до реальных художественных контекстов, таких как музеи.
В следующих разделах мы представляем обзор основных направлений исследований в области искусства, в которых было показано благотворное влияние на здоровье.
Искусство в музее
Несколько исследований показывают преимущества художественных музеев в качестве лечебного учреждения (Treadon et al., 2006; Chatterjee and Noble, 2013). Эти преимущества включают улучшение памяти и снижение уровня стресса, а также улучшение социальной интеграции. Изученные популяции включают пожилых людей (Salom, 2011; Thomson et al., 2018), людей с хроническими проблемами психического здоровья (Colbert et al., 2013), людей с деменцией (Morse and Chatterjee, 2018) и социально изолированными (Todd et al., 2017). Более того, в исследовании с участием людей с деменцией и лиц, осуществляющих уход за ними, с просмотром традиционных и современных галерей, оба художественных сайта способствовали благополучию, в том числе положительному социальному воздействию и улучшению когнитивных функций (Camic et al., 2014).
Было проведено исследование для определения элементов обстановки музея, которые способствуют достижению целей лечения, включая психологические, социальные и экологические аспекты (Salom, 2011; Camic and Chatterjee, 2013; Colbert et al., 2013; Морс и Чаттерджи, 2018). Музейная среда и артефакты предлагают необычайный эстетический опыт, который позволяет вспоминать положительные воспоминания (Biasi and Carrus, 2016), и данные свидетельствуют о том, что эти воспоминания могут влиять на настроение, самооценку и общее чувство благополучия у пожилых людей. (Chiang et al., 2009; O’Rourke et al., 2011; Eekelaar et al., 2012). Музеи и галереи, в отличие от больниц и клиник, не подвергают стигматизации. Художественная обстановка поощряет саморефлексию и групповое общение, облегчая терапевтический процесс и, таким образом, делая их идеальными местами для оздоровительных мероприятий (Camic and Chatterjee, 2013).
Исследования показывают, что посещение художественных музеев с помощью психофизиологических показателей снижает стресс, что может способствовать укреплению здоровья и благополучия (Clow and Fredhoi, 2006; Mastandrea et al., 2018). Клоу и Фредой сообщили, что уровень кортизола в слюне и самооценка стресса у 28 здоровых молодых людей значительно снизились после посещения лондонской галереи искусств Гилдхолл (Clow and Fredhoi, 2006). Точно так же изобразительное искусство снижает систолическое артериальное давление (САД), что может иметь расслабляющий эффект (Mastandrea et al., 2018). В частности, 64 здоровых женщины-участницы были назначены на одно из трех различных посещений Национальной галереи современного искусства в Риме: изобразительное искусство, современное искусство и контрольное условие, состоящее из посещения офиса музея. Были получены измерения артериального давления и частоты сердечных сокращений до и после посещения, как индексы эмоциональных состояний, связанных с тремя условиями посещения. Результаты показали, что только фигуративное искусство снижает систолическое артериальное давление. Интересно, что участникам понравились оба стиля искусства одинаково хорошо, и снижение САД не коррелировало с симпатиями.Согласно теории беглости, легкость обработки увеличивает положительный эмоциональный отклик на произведение искусства (Reber et al., 2004). Соответственно, можно подумать, что снижение уровней двусмысленности, которое характерно для однозначного изобразительного искусства, может иметь расслабляющий эффект на физиологические состояния. С другой стороны, поскольку участников этого исследования не просили судить о понятности или гедонистической ценности произведений искусства, невозможно сделать твердые выводы о реставрационных эффектах после экспонирования образных, но не абстрактных произведений искусства в художественном музее.
Искусство и образование
Было проведено несколько исследований эффективности вмешательств на основе искусства в профессиональное образование, демонстрирующих растущий интерес к этой области и создающих сложные возможности для традиционных методов обучения, которые формируют текущую педагогическую практику (Ричард, 2007; Леонард и др. , 2018). Педагогика, основанная на искусстве, ориентирована на интеграцию вида искусства (например, театра, изобразительного искусства, живописи, музыки и т. Д.) С другим предметом для улучшения процессов обучения (Rieger and Chernomas, 2013).
В обучении через искусство учащийся подходит к предмету, создавая искусство, реагируя на искусство или выполняя художественные произведения, а не изучая искусство как теоретическую дисциплину (Rieger and Chernomas, 2013). Это обучение на основе искусства (ABL) успешно используется в медицинском образовании (Wikström, 2003; Rieger et al., 2016). Например, использование произведения искусства в качестве метода обучения эффективно для повышения у учащихся наблюдательных навыков, эмпатии (т. Е. Способности сопереживать пациенту и развивать сострадание), невербального общения и межличностных отношений по сравнению с традиционными программами обучения ( Викстрём, 2011).Викстром (2000) и его коллеги показали, что образовательная программа, основанная на диалоге изобразительного искусства, вызывала эмоциональные переживания, усиливая сочувствие медсестер (Викстром, 2000). Студентов попросили описать модели ухода за больными на картине «Больная кровать» Лены Кроквист, после чего им задавали стратегические вопросы, направленные на вызывание чутких ответов, например: «С точки зрения ухода, как персонажи чувствуют себя?» Контрольную группу попросили описать хорошую медсестринскую практику без поддержки изобразительного искусства или изображений.Визуальное искусство было более эффективным, чем контроль, для выражения аспектов ухода за больными и повышения баллов эмпатии (Wikström, 2001). Эти исследования показывают, что внедрение изобразительного искусства в медицинское образование может улучшить понимание эмоционального переживания хронической боли и страданий пациентов, тем самым улучшив практику ухода за больными. Ограничением этих исследований является то, что контрольные группы получали только устные инструкции, что затрудняет оценку конкретного вклада визуальной поддержки, связанной с конкретным искусством (т.е., визуальные портреты, произведения искусства и т. д.) с нехудожественной визуальной поддержкой. С другой стороны, корреляционные исследования показывают, что высокая эстетическая ценность художественных фильмов, воспринимаемых учеником, в значительной степени связана с улучшением обучения (Bonaiuto et al., 2002).
Можно задаться вопросом, как эмоциональный опыт, вызванный признанием различных форм искусства, позволяет людям чувствовать себя лучше и учиться быстро и эффективно, и формирует ли стимулирующий эффект искусства в этих различных областях основу общего когнитивного или аффективного механизма.Здесь мы предполагаем, что обработка эстетических произведений искусства зависит от активности областей мозга, связанных с вознаграждением, что приводит к положительным эмоциям и удовольствию, которые, модулируя аффективное состояние, увеличивают индивидуальную предрасположенность к познавательной деятельности, такой как обучение.
Связь мозга с эстетическим опытом
Исследования, рассмотренные до сих пор, продемонстрировали, что эстетическая ценность произведений искусства и их использование в образовательных программах могут влиять на психологическое и физиологическое состояние, тем самым способствуя благополучию и способствуя обучению.Однако, как мы заявили выше, механизмы, лежащие в основе отношений между искусством и благополучием, все еще неясны, вероятно, из-за того, что детерминанты эстетического опыта и его связь с обработкой эмоций и удовольствием все еще не решены.
Здесь мы рассматриваем некоторые данные нейровизуализации, подробно описывающие нейронные основы взаимосвязи между эстетическим опытом и активацией эмоциональных состояний у смотрящего, чтобы обеспечить более полное понимание эстетического опыта и того, как оно вызывает эстетические эмоции и удовольствие у смотрящего.Более того, мы связываем эти результаты с влиятельными моделями эстетической обработки.
С психологической точки зрения было высказано предположение, что когнитивная обработка искусства производит аффективные и часто положительные и приятные эстетические переживания. Согласно модели стадии обработки информации эстетической обработки Leder et al. (2004), возникновение эстетического удовольствия зависит от удовлетворительного когнитивного понимания произведения искусства. Чем лучше понимание, тем меньше двусмысленность и выше вероятность положительных эстетических эмоций.Когда эстетический опыт часто бывает положительным, можно ожидать усиления положительного аффекта (Leder et al., 2004). Устойчивое преобладание диффузных положительных аффективных состояний влияет на настроение (Scherer, 2005), способствует здоровью и обучению. Соответственно, некоторые нейрофизиологические исследования показывают, что контекстная информация облегчает обработку произведения искусства и усиливает положительные эмоции (Gerger, Leder, 2015; Mastandrea, 2015; Mastandrea and Umiltà, 2016). Это сопровождается большей нейронной активностью в медиальной орбитофронтальной коре (OFC) и вентромедиальной префронтальной коре, областях, тесно связанных с опытом вознаграждения и обработки эмоций (Kawabata and Zeki, 2004; Kirk et al., 2009).
С другой стороны, различные теории эмоций оказали влияние на описание парадоксального наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве (Juslin, 2013; Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017). Несколько авторов предположили, что психологическая дистанция воспринимающего от того, что изображено на произведении искусства, которое исходит из осознания человеком того, что представленный объект или событие является культурным артефактом, снижает эмоциональное воздействие вызывающего объекта или события и позволяет оценить происходящее. эстетические качества произведения искусства.Эта концепция «психологической дистанции» подкрепляет различие между эмоциями, присущими искусству, и утилитарными эмоциями (Frijda, 1988; Scherer, 2005). Восприятие безопасности во время художественного приема позволяет воспринять негативное содержание произведения искусства. В этом описании негативные эмоции, такие как грусть и печаль, превращаются в источник удовольствия, а чуткие реакции на эмоциональное содержание произведения искусства допускаются метаэмоциональной переоценкой (Menninghaus et al., 2017). Соответственно, художественный контекст влиял на эстетическое суждение и эмоциональные реакции, измеренные с помощью лицевой электромиографии (ЭМГ).В частности, определение визуальных стимулов как художественных побудило участников более положительно оценивать произведения искусства, отображающие негативное эмоциональное содержание, то есть «понравились» больше. Другими словами, в восприятии искусства может быть общее положительное предубеждение (Gerger et al., 2014).
Приятный эффект отрицательных эмоций при восприятии искусства широко исследовался в области музыки (Vuoskoski et al., 2012; Juslin, 2013; Kawakami et al., 2013; Taruffi and Koelsch, 2014; Sachs et al., 2015). Согласно модели BRECVEMA, разработанной Джуслином (2013), наслаждение грустью в музыке происходит из комбинации двух ключевых механизмов, то есть эмоционального заражения и эстетического суждения, которые вызывают смешанные аффективные реакции. Слушая грустную музыку, можно испытать чувство печали через механизм заражения эмоциями и оценить красоту произведения, оценив его эстетически позитивно (Juslin, 2013). Некоторые авторы описали благотворное влияние прослушивания музыки на эмоциональное здоровье, сообщая, что слушатели используют музыку для усиления положительных эмоций и регулирования отрицательных эмоций, влияя на настроение (Taruffi and Koelsch, 2014; Sakka and Juslin, 2018).Соответственно, влиятельная модель Sachs et al. (2015) утверждают, что удовольствие от грустной музыки способствует восстановлению гомеостатического равновесия, которое способствует оптимальному функционированию. Например, человек, который испытывает эмоциональный стресс и обладает поглощенной личностью, получит удовольствие от прослушивания грустной музыки, потому что сосредоточение внимания на эстетическом опыте оценки красоты музыки отвлечет его / ее от страдания, способствуя положительному настроению. Эта концепция подтверждается тем фактом, что при прослушивании грустной музыки задействуется одна и та же сеть структур мозга (т.е., OFC, прилежащее ядро, островок и поясная извилина), которые, как известно, участвуют в обработке других стимулов с гомеостатической ценностью, например, связанных с едой, сексом и привязанностью (Berridge and Kringelbach, 2015; Sachs et al. ., 2015).
В соответствии с концептуальными рамками, предложенными музыкальными исследованиями, можно предположить, что удовольствие от восприятия визуального искусства зависит от (1) эмоционального заражения с валентностью, передаваемой произведением искусства; (2) оценка негативного эмоционального стимула как вымышленного, а не реалистичного; (3) соответствующее регулирование эмоций; (4) наслаждение эстетическим опытом и выполнение эстетических суждений.Если это эстетически приятно, такое впечатление можно назвать полезным. Динамическое взаимодействие этих и других факторов для получения приятного эстетического опыта широко описано в теориях эстетической обработки (например, Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017; Pelowski et al., 2017). Предоставление исчерпывающего отчета об этом сложном процессе выходит за рамки настоящего обзора; однако здесь мы сосредотачиваемся на том, как часть этих механизмов — т. е. заражение эмоциями, регулирование эмоций, удовольствие и вознаграждение — находит общий нейронный субстрат в сети обработки эмоций и как объединение исследований нейровизуализации с измерением физиологических состояний может быть полезно для демонстрируя связь между эстетическим опытом и улучшением самочувствия.
Нейроэстетика — это относительно недавняя область исследований когнитивной нейробиологии, которая относится к изучению нейронных коррелятов эстетического переживания красоты, особенно в визуальном искусстве (Chatterjee and Vartanian, 2016). Использование мультимодальных методов нейровизуализации, таких как функциональный магнитный резонанс (фМРТ), магнитоэнцефалография (МЭГ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), дало неоднородные результаты. Однако большинство исследований сходятся в рассмотрении орбитофронтальной коры головного мозга (OFC) и, в более общем плане, основных центров эмоциональных реакций и реакций, связанных с вознаграждением, как предполагаемых коррелятов эстетического опыта красоты (Kawabata and Zeki, 2004; Di Dio and Gallese, 2009; Ishizu and Zeki, 2013), таким образом подтверждая психологические исследования, которые предполагают, что эстетический опыт является эмоционально положительным и полезным (Leder et al., 2004). Используя фМРТ, было показано, что при оценке красоты произведения искусства выборочно задействованы области внутри OFC независимо от типа стимула (например, визуальное искусство, визуальная текстура, музыка, математические формулы, моральное суждение и т. Д.) (Blood et al., 1999 ; Kawabata, Zeki, 2004; Tsukiura, Cabeza, 2011; Jacobs et al., 2012; Zeki et al., 2014). Более того, метаболическая активность в этих областях увеличивается линейно в зависимости от эстетической, но не перцепционной оценки картин (Ishizu and Zeki, 2013), что указывает на то, что эстетическое предпочтение картин опосредуется активностью в сети, связанной с вознаграждением.Аналогичным образом, используя МЭГ для регистрации вызванных потенциалов при просмотре изображений произведений искусства и фотографий, Села-Конде и др. (2004) обнаружили, что левая дорсолатеральная префронтальная кора (DLPFC) реагировала больше, когда участники оценивали изображения как красивые, чем когда они считали изображения некрасивыми (Cela-Conde et al., 2004). Интересно, что Вартаниан и Гоэл (2004) выделили различные нейронные паттерны активации для приятных и неприятных картин. В частности, они обнаружили, что двусторонние затылочные извилины и левая поясная борозда активируются больше в ответ на предпочтительные стимулы, тогда как активация в правом хвостатом ядре снижается в ответ на снижение рейтингов предпочтений (Vartanian and Goel, 2004).Поскольку было обнаружено, что активность в хвостатых ядрах снижается после обратной связи с наказанием (Delgado et al., 2000), можно предположить, что деактивация левого хвостатого ядра отражает общую картину снижения активации менее полезных стимулов (Vartanian and Goel, 2004). ). В соответствии с этими выводами, недавнее исследование Ishizu и Zeki (2017) показало, что изображения, оцениваемые как красивые, но вызывающие противоположные эмоции (например, радость или печаль), модулируют активность в OFC, но также активируют области, которые, как было обнаружено, задействованы. в положительных эмоциональных состояниях (т.например, контроль сочувствия к другим) — например, височно-теменное соединение (TPJ) и супрамаргинальная извилина (SMG) — и отрицательные эмоциональные состояния (например, восприятие социальной боли), такие как нижняя теменная доля (IPL) и средняя лобная извилина (MFG) (Ishizu, Zeki, 2017). В соответствии с этими выводами теории воплощенного познания предполагали, что эмоции могут передаваться произведением искусства посредством воплощенного моделирования (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017) или моторного заражения (Gerger et al., 2018). В поддержку этого исследования нейровизуализации обнаружили, что эстетическое суждение о изображениях человека и природы модулируется активацией двигательного компонента. То есть были активированы корковые двигательные системы, включая теменные и премоторные области (Di Dio et al., 2015). Это предполагает, что динамические произведения искусства могут задействовать двигательные системы через функции , которые представляют действия и эмоции (Freedberg and Gallese, 2007).
Следовательно, познание искусства — занятие, приносящее самовыражение, независимо от эмоционального содержания произведения искусства.Этот вывод подтверждается предыдущими исследованиями, показывающими, что художественный контекст усиливает положительную реакцию на изображения с отрицательным содержанием (Gerger et al., 2014). Принятие дистанционной точки зрения в восприятии искусства может вызвать положительное эмоциональное состояние и удовольствие, независимо от эмоционального содержания произведения искусства (Leder et al., 2004; Menninghaus et al., 2017). Более того, похоже, что эмоции, связанные с искусством, и утилитарные эмоции нашли общий нейронный субстрат в мозговой сети, участвующей в обработке эмоций и вознаграждении.
Эстетические эмоции и благополучие: какие отношения?
Исследования, рассмотренные до сих пор, предполагают, что эстетическая обработка произведения искусства может вызывать эмоциональные состояния смотрящего, совпадающие с теми, которые вызываются самим произведением искусства (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017; Ishizu and Zeki, 2017).
Критически важно, что положительная или отрицательная валентность эстетической эмоции не имеет отношения к определению ценности эстетического опыта в качестве вознаграждения.Портрет, скульптура или музыкальное произведение, передающие чувство печали, могут быть оценены как красивые и производят модуляцию на области OFC и центры реакций, связанных с вознаграждением, подобно произведениям искусства, передающим положительные чувства, такие как радость и удовольствие. Эти результаты подтверждают утверждение о том, что принятие психологической дистанции в контексте искусства позволяет воспринимающему принять негативное содержание произведения искусства и, посредством чутких реакций на содержание произведений искусства, вызвать эстетическое удовольствие (Menninghaus et al., 2017). Согласно Марковичу (2012), эстетический опыт — это исключительное состояние ума, которое противостоит повседневному прагматическому опыту и «защищает» человека от воздействия угнетающей реальности (Маркович, 2012). Принимая во внимание эти соображения, можно подумать, что эстетическая эмоция является отличительной чертой эстетической оценки, обозначая специфический для искусства эмоциональный ответ, возникший из основных биологических эмоций (Leder et al., 2004). Таким образом, этот самовыражающийся характер эстетического опыта может объяснить эстетическое восприятие, способствующее укреплению здоровья и благополучия.В качестве альтернативы может оказаться, что переживание положительных эстетических эмоций является не только результатом особого эмпатического состояния, спровоцированного произведением искусства, но может зависеть от уровня воспринимаемой двусмысленности в самом произведении искусства. В теории беглости обработки красоты , чем более плавно воспринимающий может обработать объект, тем более положительным будет эстетический отклик (Reber et al., 2004). Другими словами, функции, которые облегчают обработку стимула (например, объективные свойства стимула и субъективный предыдущий опыт с стимулом), приводят к положительным аффективным ответам и более благоприятным суждениям или предпочтениям (Reber et al., 2004). С этой точки зрения, положительная валентность эстетической эмоции является продуктом переживания воспринимающего, эстетического или нет.
Следовательно, эстетическое удовольствие может зависеть, в свою очередь, от удовлетворительного усвоения стимула, эмоциональных реакций или того и другого (Mastandrea et al., 2009; Chirumbolo et al., 2014). Как было рассмотрено выше, теоретические основы, объясняющие парадокс наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве, показали, что различные ключевые факторы взаимодействуют, чтобы произвести приятную реакцию (Juslin, 2013; Menninghaus et al., 2017), как функция восстановления гомеостатического баланса (Sachs et al., 2015).
Интересно, что положительное аффективное состояние, проистекающее из эстетической эмоции, независимо от происхождения, может иметь общий нейронный субстрат в мозговых цепях, связанных с вознаграждением.
Тем не менее, эти разные подходы к эстетической оценке могут иметь разные последствия для стратегического использования искусства как инструмента для обеспечения благополучия и здоровья. В соответствии с теорией беглости обработки красоты, репрезентативные картины должны быть более эффективными, чем абстрактные картины, для улучшения процессов обучения в рамках образовательных программ, основанных на искусстве.Точно так же изображения с высокой степенью разборчивости должны делать медицинские учреждения или рабочую среду более приятными, чем менее понятные произведения искусства. С другой стороны, возможно, что испытание абстрактной современной живописи в художественном музее (то есть художественный контекст, требующий принятия отдаленной точки зрения в восприятии искусства) может вызвать сильные эстетические эмоции. Это может улучшить восприятие благополучия (Freedberg and Gallese, 2007; Gerger et al., 2014, 2018; Menninghaus et al., 2017).
К сожалению, насколько нам известно, существует лишь несколько исследований, в которых изучаются нейронные корреляты, связанные с когнитивными или аффективными оценками эстетического опыта и их связь с использованием искусства для содействия индивидуальному благополучию. Более того, большинство эмпирических исследований взаимосвязи между искусством и благополучием не учитывают объективные меры стресса, такие как проводимость кожи, вариабельность сердечного ритма или частота дыхания. Кроме того, любой вывод о взаимосвязи между оценкой искусства и благополучием затрудняется использованием совершенно разных субъективных показателей благополучия, таких как интервью и анкеты.В настоящее время мы знаем из литературы, что удовольствие, связанное с эстетической обработкой, может модулироваться эмоциональными реакциями смотрящего на произведение искусства или может быть функцией успешного когнитивного овладения эстетическим стимулом (Leder et al., 2004; Menninghaus et al. al., 2017; Gerger et al., 2018) или может быть функцией более сложной модели. Более глубокое понимание динамической взаимосвязи между восходящими свойствами стимулов и нисходящей когнитивной оценкой эмоционального опыта во время эстетической оценки произведения искусства может быть полезным для эффективного использования основанных на искусстве инструментов для укрепления индивидуального здоровья и благополучия.Изучение взаимосвязи искусства и благополучия не должно упускать из виду анализ более объективных психофизиологических показателей стресса, таких как вегетативные реакции. В будущих исследованиях следует рассмотреть взаимосвязь между эмоциональными реакциями на эстетические и неэстетические стимулы и показателями благополучия, такими как сочетание нервных реакций с вегетативными индексами стресса.
Заключение
Эстетический опыт во многих ситуациях может способствовать благополучию.Исследования в области нейроэстетики показывают, что эстетическое удовольствие возникает в результате взаимодействия между обработкой эмоций, которая затрагивает области мозга, связанные с вознаграждением, и нисходящими процессами, происходящими из отношений смотрящего с культурным артефактом. Самовыражающийся характер эстетического опыта может влиять на аффективное состояние смотрящего, возможно, улучшая самочувствие. Тем не менее, есть еще много вопросов, на которые следует обратить внимание в будущих исследованиях, чтобы прояснить детерминанты эстетического удовольствия и их связь со здоровьем.Во-первых, влияние эстетической эмоции на измеряемое благополучие оценивалось посредством субъективных оценок с использованием интервью или анкет, почти не учитывая более объективные показатели, зарегистрированные с помощью психофизиологических измерений. Более того, остается неясным, должно ли правильное использование искусства для улучшения самочувствия подчеркивать эмпатическую реакцию на произведение искусства или возможность для смотрящего понять смысл самого произведения искусства. В будущих исследованиях следует учитывать эти вопросы при разработке программ, основанных на искусстве, в здравоохранении и образовании.
Авторские взносы
SM задумал идею, изучил литературу и написал черновик рукописи. С.Ф. просмотрел литературу и написал черновик рукописи. VB сотрудничал с SM, изучая литературу по образовательным приложениям и руководил написанием рукописи.
Финансирование
SM получил грант от Департамента образования Университета Ромы TRE. Номер гранта: 814000-2018-SM-CONTAB.DIP_003.
Заявление о конфликте интересов
Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.
Благодарности
Авторы хотели бы поблагодарить Марко Бертамини, Слободана Марковича и одного анонимного рецензента за их самые ценные комментарии к рукописи.
Список литературы
Берлин Д. Э. (1974). Исследования новой экспериментальной эстетики: шаги к объективной психологии эстетической оценки . (Оксфорд, Англия: полушарие).
Google Scholar
Биази В., Каррус Г. (2016). Опера Марио Паницца.La mostra: «Sotto ogni passo: figure, sagome e tombini». ECPS-Educ. Cultural Psychol. Stud. 13, 219–226. DOI: 10.7358 / ecps-2016-013-bias
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Блад, А. Дж., Заторре, Р. Дж., Бермудес, П., и Эванс, А. С. (1999). Эмоциональные реакции на приятную и неприятную музыку коррелируют с активностью в паралимбических областях мозга. Nature Neurosci. 2, 382–387. DOI: 10,1038 / 7299
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Бонаиуто, П., Биази, В., и Корделлиери, П. (2002). «Использование художественных материалов в преподавании психологии. Юмористические иллюстрации и фрагменты фильмов о моделях поведения «Тип A» и «Тип B» »в Искусство и окружающая среда. XVII съезд международной ассоциации эмпирической эстетики. Известия . изд. Т. Като (Такарадзука: Университет искусств и дизайна Такарадзука), 399–402.
Google Scholar
Камик, П. М., Чаттерджи, Х. Дж. (2013). Музеи и художественные галереи как партнеры в области общественного здравоохранения. Перспектива. Общественное здравоохранение 133, 66–71. DOI: 10.1177 / 1757913
8523
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Камич П. М., Тишлер В. и Пирман К. Х. (2014). Вместе смотреть и творить искусство: многосессионная программа на базе художественной галереи для людей с деменцией и их опекунов. Aging Ment. Здоровье 18, 161–168. DOI: 10.1080 / 13607863.2013.818101
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Села-Конде, К.Дж., Марти, Г., Маэсту, Ф., Ортис, Т., Мунар, Э., Фернандес, А. и др. (2004). Активация префронтальной коры в зрительно-эстетическом восприятии человека. Proc. Natl. Акад. Sci. США. 101, 6321–6325. DOI: 10.1073 / pnas.0401427101
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Чаттерджи, Х. и Ноубл, Г. (2013). Музеи, здоровье и благополучие. (Лондон: Ashgate Publishing), 2013. 158 страниц. Куратор Мус. J. 57, 513–519. DOI: 10.1111 / cura.12089
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Чанг, К., Chu, H., Chang, H., Chung, M., Chen, C., Chiou, H., et al. (2009). Влияние терапии воспоминаниями на психологическое благополучие, депрессию и одиночество среди престарелых, помещенных в лечебные учреждения. Внутр. J. Geriatr. Психиатрия 25, 380–388. DOI: 10.1002 / GPS.2350
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Чирумболо А., Бризи А., Мастандреа С. и Маннетти Л. (2014). «Красота — не качество в самих вещах»: эпистемическая мотивация влияет на неявные предпочтения в отношении искусства. PLoS One 9: e110323. DOI: 10.1371 / journal.pone.0110323
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Колберт, С., Кук, А., Камик, П. М., Спрингхэм, Н. (2013). Арт-галерея как ресурс выздоровления для людей, переживших психоз. Arts Psychother. 40, 250–256. DOI: 10.1016 / j.aip.2013.03.003
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дайкин, Н., Бирн, Э., Сотериу, Т., и О’Коннор, С. (2008).Влияние искусства, дизайна и окружающей среды на психическое здоровье: систематический обзор литературы. J. R. Soc. Промо. Лечить. 128, 85–94. DOI: 10.1177 / 1466424007087806
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дельгадо, М. Р., Нистром, Л. Е., Фиссел, К., Нолл, Д. К., и Физ, Дж. А. (2000). Отслеживание гемодинамических реакций на вознаграждение и наказание в полосатом теле. J. Neurophysiol. 84, 3072–3077. DOI: 10.1152 / jn.2000.84.6.3072
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ди Дио, К., Ardizzi, M., Massaro, D., Di Cesare, G., Gilli, G., Marchetti, A., et al. (2015). Человек, природа, динамизм: влияние восприятия содержания и движения на активацию мозга во время эстетической оценки изобразительных картин. Фронт. Гм. Neurosci. 9: 705. DOI: 10.3389 / fnhum.2015.00705
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Eekelaar, C., Camic, P., and Springham, N. (2012). Художественные галереи, эпизодическая память и беглость речи при деменции: предварительное исследование. Psychol. Эстет. Creat. Arts 6, 262–272. DOI: 10.1037 / a0027499
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Гергер, Г., Ледер, Х., Кремер, А. (2014). Влияние контекста на эмоциональные и эстетические оценки произведений искусства и изображений IAPS. Acta Psychol. 151, 174–183. DOI: 10.1016 / j.actpsy.2014.06.008
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Гергер Г., Пеловски М. и Ледер Х. (2018). Эмпатия, Einfühlung и эстетический опыт: влияние заражения эмоциями на оценку репрезентативного и абстрактного искусства с использованием fEMG и SCR. Cogn. Процесс. 19, 147–165. DOI: 10.1007 / s10339-017-0800-2
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Харрисон, Н. Р., Кларк, Д. П. А. (2016). Наблюдательный аспект особой внимательности предсказывает частоту эстетических переживаний, вызываемых искусством. Внимательность 7, 971–978. DOI: 10.1007 / s12671-016-0536-6
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Джейкобс Р. Х., Ренкен Р. и Корнелиссен Ф. У. (2012).Нейронные корреляты визуальной эстетики — красоты как слияние стимула и внутреннего состояния. PLoS One 7: e31248. DOI: 10.1371 / journal.pone.0031248
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Кант И. (1790). Критика суждения . изд. W. S. Pluhar (Индианаполис, IN: Hackett) 1987.
Google Scholar
Кирк У., Сков М., Халм О., Кристенсен М. С. и Зеки С. (2009). Модуляция эстетической ценности семантическим контекстом: исследование фМРТ. NeuroImage 44, 1125–1132. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2008.10.009
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Кубовы, М. (1999). «Об удовольствиях разума» в Благополучие: основы гедонической психологии . ред. Д. Канеман, Э. Динер и Н. Шварц (Нью-Йорк: Фонд Рассела Сейджа), 134–154.
Google Scholar
Леонард К., Хаффорд-Летчфилд Т. и Каучман В. (2018). Влияние искусства на образование в области социальной работы: систематический обзор. Qual. Soc. Работа. 17, 286–304. DOI: 10.1177 / 1473325016662905
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Мастандреа, С. (2015). «Как эмоции формируют эстетические переживания» в Кембриджский справочник по психологии эстетики и искусства . ред. П. П. Л. Тинио и Дж. К. Смит (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 500–518.
Google Scholar
Мастандреа С., Бартоли Г. и Бове Г. (2009). Предпочтения музеев древнего и современного искусства: впечатления посетителей и особенности личности. Psychol. Эстет. Creat. Arts 3, 164–173. DOI: 10.1037 / a0013142
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Мастандреа, С., Мариккиоло, Ф., Каррус, Г., Джованнелли, И., Джулиани, В., и Берарди, Д. (2018). Посещение музеев изобразительного искусства может снизить кровяное давление и стресс. Искусство Здоровье . DOI: 10.1080 / 17533015.2018.1443953 [EPUB перед печатью]
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Menninghaus, W., Wagner, V., Hanich, J., Василивизский, Э., Якобсен, Т., и Кельш, С. (2017). Отстраняюще-объемлющая модель наслаждения отрицательными эмоциями в художественной рецепции. Behav. Brain Sci. 40: e347. DOI: 10.1017 / S0140525X17000309
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Mitterschiffthaler, M. T., Fu, C. H. Y., Dalton, J. A., Andrew, C. M., and Williams, S. C. R. (2007). Функциональное МРТ-исследование счастливых и грустных эмоциональных состояний, вызванных классической музыкой. Hum. Brain Mapp. 28, 1150–1162. DOI: 10.1002 / hbm.20337
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Морс, Н., Чаттерджи, Х. (2018). Музеи, исследования здоровья и благополучия: совместная разработка нового метода наблюдения за людьми с деменцией в условиях больниц. Перспектива. Общественное здравоохранение 138, 152–159. DOI: 10.1177 / 17577737588
CrossRef Полный текст | Google Scholar
О’Рурк, Н., Каппелие, П., и Клэкстон, А. (2011). Функции воспоминаний и психологического благополучия молодых и пожилых людей с течением времени. Aging Ment. Здоровье 15, 272–281. DOI: 10.1080 / 13607861003713281
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Пеловски М., Марки П. С., Форстер М., Гергер Г. и Ледер Х. (2017). Перемещайте меня, удивляйте меня … радуйте мои глаза и мозг: Венская интегрированная модель восходящих и нисходящих процессов в художественном восприятии (VIMAP) и соответствующие аффективные, оценочные и нейрофизиологические корреляты. Phys. Life Rev. 21, 80–125. DOI: 10.1016 / J.PLREV.2017.02.003
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ребер Р., Шварц Н. и Винкельман П. (2004). Беглость обработки и эстетическое удовольствие: является ли красота процессом обработки восприятия? Личный. Soc. Psychol. Ред. 8, 364–382. DOI: 10.1207 / s15327957pspr0804_3
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ричард, Х. (2007). Визуальное искусство как средство образовательных исследований. Inter. J. Art Design Educ. 26, 314–324. DOI: 10.1111 / j.1476-8070.2007.00542.x
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ригер, К. Л., и Черномас, В. М. (2013). Обучение на основе искусства: анализ концепции сестринского образования. Внутр. J. Nurs. Educ. Ученый. 10, 53–62. DOI: 10.1515 / ijnes-2012-0034
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ригер, К. Л., Черномас, В. М., Макмиллан, Д. Э., Морин, Ф. Л., и Демчук, Л. (2016). Эффективность и опыт педагогики, основанной на искусстве, среди студентов-медсестер: систематический обзор смешанных методов. JBI Database System Rev. Реализация. Rep. 14, 139–239. DOI: 10.11124 / JBISRIR-2016-003188
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Сакка, Л. С., Джуслин, П. Н. (2018). Регулирование эмоций музыкой у людей с депрессией и без нее. Music Sci. 1. DOI: 10.1177/2059204318755023
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Салом, А. (2011). Переосмысление обстановки: арт-терапия в музеях. Arts Psychother. 38, 81–85. DOI: 10.1016 / j.aip.2010.12.004
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Шерер, К. Р. (2005). Какие эмоции? А как их измерить? Soc. Sci. Инф. 44, 695–729. DOI: 10.1177 / 05305058216
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Сильвия, П. Дж. (2005). Эмоциональные реакции на искусство: от сопоставления и возбуждения до познания и эмоций. Rev. Gen. Psychol. 9, 342–357. DOI: 10.1037 / 1089-2680.9.4.342
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Томсон, Л.Дж., Локьер, Б., Камик, П. М., и Чаттерджи, Х. Дж. (2018). Влияние музейных социальных предписаний на количественные показатели психологического благополучия пожилых людей. Перспектива. Общественное здравоохранение 138, 28–38. DOI: 10.1177 / 17577737563
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Тодд, К., Камик, П. М., Локьер, Б., Томсон, Л. Дж. М., и Чаттерджи, Х. Дж. (2017). Музейные программы для социально изолированных пожилых людей: понимание того, что работает. Health Place 48, 47–55. DOI: 10.1016 / j.healthplace.2017.08.005
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Тредон, К. Б., Розаль, М., Уайлдер, В. Д. Т. (2006). Открытие дверей художественных музеев для терапевтических процессов. Arts Psychother. 33, 288–301. DOI: 10.1016 / j.aip.2006.03.003
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Цукиура Т. и Кабеза Р. (2011). Общая мозговая деятельность для эстетических и моральных суждений: последствия для стереотипа «Красота-это хорошо». Soc. когн. и Affective Neurosci. 6, 138–148. DOI: 10.1093 / сканирование / nsq025
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Вуоскоски, Дж. К., Томпсон, В. Ф., Макилвейн, Д., и Эерола, Т. (2012). Кому нравится слушать грустную музыку и почему? Музыкальное восприятие. Междисциплинарный. J. 29, 311–317. DOI: 10.1525 / mp.2012.29.3.311
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Викстром, Б.-М. (2000). Развитие наблюдательной компетентности через определение моделей ухода за больными в произведении искусства Лены Кронквист «Больная». J. Interprof. Уход 14, 181–188. DOI: 10.1080 / jic.14.2.181.188
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Викстрём, Б.-М. (2003). Изображение произведения искусства как стратегия обучения эмпатии в образовании медсестер, дополняющая теоретические знания. J. Prof. Nurs. 19, 49–54. DOI: 10.1053 / jpnu.2003.5
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Зеки, С., Ромая, Дж. П., Бенинкаса, Д. М. Т., и Атия, М. Ф. (2014).Опыт математической красоты и ее нейронных коррелятов. Фронт. Гм. Neurosci. 8:68. DOI: 10.3389 / fnhum.2014.00068
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Психология искусства и эстетика — Психология
В этом разделе изучается фундаментальная литература, отражающая историю и современное состояние психологии искусства и эстетики. Фехнера 1876 года часто связывают с основанием психологии искусства и эстетики. Это послужило катализатором для работ будущих ученых, таких как Arnheim 1954, который помещает изучение эстетики в контекст гештальт-психологии, и Gombrich 1960, который рассматривает эстетику в контексте общей психологии.Berlyne 1971 и Kreitler and Kreitler 1972 — это основополагающие работы, которые возродили эту область в 1970-х, создав многочисленные проверяемые гипотезы, особенно те, которые касаются свойств, присущих стимулу. С этого периода исследования в области психологии эстетики росли как с точки зрения количества исследователей, исследующих эту область, так и с точки зрения определений фразы «психология эстетики» и того, что изучается под ее рубрикой. Победители 1982 года и Сольсо 1994 отражают стипендию, полученную в ходе исследований, проведенных в течение 20-го века.Locher, et al. 2006 связывает стипендии до и после рубежа 20-го века. Тинио и Смит 2014 представляет собой введение в эту область и дает широкое представление о текущих проблемах и будущих направлениях психологии искусства и эстетики.
Арнхейм Р. 1954. Искусство и визуальное восприятие . Беркли: Univ. Калифорнийской прессы.
Закладывает основу его гештальт-психологии искусства. Он фокусируется на том, как значение и выразительность произведения искусства проистекают из его композиционной структуры и динамических взаимодействий между различными элементами.Таким образом, даже самый сложный опыт в конечном итоге проистекает из конфигурации композиционных элементов.
Берлин Д. Э. 1971. Эстетика и психобиология . Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts.
В книге представлены наиболее важные идеи Берлина, например, как психологические явления, включая эстетические реакции, основаны на физиологических процессах, центральным из которых является возбуждение. Берлин вводит свою концепцию «сопоставительных переменных», которая относится к свойствам стимула, которые влияют на возбуждение и, в свою очередь, влияют на гедонистическую ценность стимула.
Fechner, G. T. 1876. Vorschule der Ästhetik . Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
Эта работа ознаменовала переход от философского подхода к эстетике к более экспериментальному подходу. Фехнер возвестил не только о совершенно новом подходе к концептуализации эстетики, но также, в значительной степени опираясь на свое психофизическое образование, он представил новые количественные методологии, которые обеспечили больший экспериментальный контроль для изучения вопросов эстетики.
Гомбрич, Э. Х. 1960. Искусство и иллюзия: исследование психологии графического изображения . Принстон, Нью-Джерси: Princeton Univ. Нажмите.
Гомбрих недвусмысленно подчеркивает важность психологии в изучении эстетики и искусства, особенно изобразительного искусства. Автор обращается к давним проблемам, таким как роль имитации природы в искусстве. Гомбрич утверждает, что художники создают, используя то, что они знают, а затем сравнивают это творение с тем, что они видят.
Крейтлер, Х., и С. Крейтлер. 1972. Психология искусств . Дарем, Северная Каролина: Duke Univ. Нажмите.
Крейтлер и Крейтлер представляют когнитивную теорию эстетики, основанную на идее о том, что такой стимул, как произведение искусства — изобразительное искусство, поэзия, танец и архитектура, — а также структура и характеристики соответствующих компонентов стимулируют определенные когнитивные процессы, которые производят художественный опыт.
Locher, P., C. Martindale, and L.Дорфман. 2006. Новые направления в эстетике, творчестве и искусстве . Амитивилль, штат Нью-Йорк: Бэйвуд.
Эта книга посвящена эстетике изобразительного искусства; креативность; когнитивная психология музыки, литературы и изобразительного искусства; и влияние аффекта и личности на творчество и эстетический опыт. Это отличное введение в эту область.
Солсо Р. Л. 1994. Познание и изобразительное искусство . Кембридж, Массачусетс: MIT.
Предоставляет введение в когнитивную психологию изобразительного искусства с использованием исследований в области науки о зрении, психофизиологии, нейробиологии и моделирования нейронных сетей.Учитывает такие явления, как фоновая фигура, воспринимаемый контраст, визуальная двусмысленность, иллюзии и визуальная перспектива, а также факторы, связанные с наблюдателем, такие как память и опыт в искусстве.
Тинио, П. П. Л. и Дж. К. Смит. 2014. Кембриджский справочник по психологии эстетики и искусств . Кембридж, Великобритания: Cambridge Univ. Нажмите.
Эта основополагающая работа дает отличный обзор текущих проблем и будущих направлений психологии искусства и эстетики.Темы включают: концепции, теории и методы; перспективы и подходы к искусству и эстетике; исследуемые объекты и среды; и современные проблемы и дискуссии.
Виннер, Э. 1982 г. Изобретенные миры: Психология искусств . Кембридж, Массачусетс: Гарвардский унив. Нажмите.
Winner рассматривает обе стороны темы, от создания искусства до его восприятия, и книга охватывает изобразительное искусство, музыку, литературу и поэзию. Темы исследуются с разных точек зрения.Например, глава об аудитории или восприятии искусства включает в себя точки зрения Фрейда, Фехнера, Берлина и Айзенка.
Искусство и иллюзия: исследование психологии графического представления
EH Гомбрих 1960
ВведениеБиография автора
Краткое содержание сюжета
Ключевые фигуры
Темы
Стиль
Критический контекст 904 Источники
Дополнительная литература
Искусство и иллюзия: исследование психологии графической репрезентации , опубликованная в 1960 году, является одной из самых влиятельных книг, написанных в течение двадцатого века на предмет искусства.После публикации в 1950 году своей невероятно популярной книги « История искусства » Эрнст Ганс Йозеф Гомбрих согласился прочитать лекции А. В. Меллона по изящным искусствам в Национальной галерее искусств в Вашингтоне в 1956 году. книга Искусство и иллюзии . Критики в целом согласны с тем, что этот том среди бесчисленных публикаций Гомбриха является его наиболее масштабной и влиятельной работой. Гомбрич продолжал отстаивать многие идеи, изложенные в этой книге, на протяжении всей своей жизни.Более того, он не только отредактировал текст и написал новое предисловие ко второму изданию книги, опубликованной в 1961 году, он также написал новое предисловие к «Изданию тысячелетия», опубликованному в 2000 году, на его девяносто первом году жизни.
В Art and Illusion Гомбрич задает важный вопрос: «Почему разные эпохи и разные народы так по-разному представляли видимый мир?» На страницах книги Гомбрич пытается ответить на этот вопрос, используя науку, психологию и философию, чтобы помочь сформулировать свой ответ.В основе его теории лежит понятие «схемы», то есть идея о том, что художник «начинает не со своего визуального впечатления, а со своей идеи или концепции» и что художник корректирует эту идею так, чтобы она соответствовала ей. может, объект, пейзаж или человек перед ним. Гомбрич называет эту теорию «создание и сопоставление».
Хотя искусствоведы и историки разработали новые идеи о репрезентации с момента первой публикации Art and Illusion , Гомбрих и его идеи продолжают оставаться могучей силой.Таким образом, серьезные студенты, изучающие искусство и историю искусства, находят Искусство и иллюзии важной и необходимой частью своего образования.
Эрнст Ганс Йозеф Гомбрих родился в Вене, Австрия, 30 марта 1909 года в семье юриста Карла Б. Гомбриха и пианистки Леони Хок Гомбрих. Гомбрич приписывает свое интеллектуальное развитие музыке в своем доме. Действительно, Адольф Буш, лидер «Квартета Буш», был частым гостем в доме Гомбрич. Леони Гомбрих была также хорошо знакома с великим композитором-модернистом Арнольдом Шенбергом и Зигмундом Фрейдом, отцом психоанализа.
Хотя атмосфера в его доме привела к его развитию как мыслителя, Гомбрих не пошел по стопам матери в музыке, а предпочел изучать историю искусства в Венском университете. Гомбрич сказал, что он принял свое решение, потому что «искусство было чудесным ключом к прошлому» ( The Essential Gombrich ). В университете он учился у великого историка искусства Юлиуса фон Шлоссера. Другим важным влиянием на жизнь молодого Гомбриха был Эрнст Крис, который попросил Гомбриха помочь ему написать книгу о карикатуре, в которую вошли работы Фрейда.
Однако рост нацизма в Германии прервал проект, и Крис призвал своего еврейского помощника покинуть Австрию. Во многом это произошло из-за призывов Криса и его рекомендации Гомбрича директору Варбургского института, что Гомбрих переехал в Лондон в 1936 году.
Когда началась Вторая мировая война, Гомбрих служил «радиомонитором», работая на Британскую радиовещательную корпорацию. как часть военных действий. В его обязанности входило слушать и переводить немецкие радиопередачи для военных.С окончанием войны Гомбрич вернулся в Варбургский институт, став его директором в 1959 году.
В 1950-х годах Гомбрих много писал и читал лекции. Его введение в западное искусство, История искусства , было опубликовано в 1950 году. С тех пор было продано более шести миллионов экземпляров этого тома. В 1956 году Гомбрих прочитал серию лекций Меллона в Вашингтоне, округ Колумбия, выбрав в качестве предмета «Искусство и иллюзии». Эти лекции позже были собраны в книгу « Искусство и иллюзия: исследование психологии графической репрезентации » (1960).Многие критики считают эту книгу самым влиятельным из произведений Гомбрича.
За следующие сорок два года Гомбрич опубликовал более двадцати книг и сотни журнальных статей. Действительно, в 2000 г. Дж. Б. Трапп составил целую библиографию работ Гомбрича, и список публикаций занимал более ста страниц. Его последняя полнометражная книга, The Preference for the Primitive , была опубликована в августе 2002 года.
За свою жизнь Гомбрич получил множество наград и наград.В частности, он был назначен главнокомандующим Ордена Британской империи в 1966 году, а в 1972 году был посвящен в рыцари. Гомбрич умер в Лондоне 3 ноября 2001 года в возрасте 92 лет. самые влиятельные историки искусства всех времен.
Часть 1: Пределы подобияВо введении к Art and Illusion Гомбрих задает вопрос: «Почему разные эпохи и разные народы так по-разному представляли видимый мир?» Это вопрос, на который он пытается ответить в своей книге.Однако сначала он дает читателю критический отчет об истории стиля и психологии репрезентации. После этого он переходит к первой главе «От света к краске». В этой главе Гомбрих отмечает, что английский художник Джон Констебл сказал: «Живопись — это наука». Как и Констебль, Гомбрих считает, что наука участвует как в создании, так и в оценке искусства. Он объясняет множество способов, которыми художники на протяжении многих лет научились изображать свет на своих картинах.
Глава вторая, «Истина и стереотип», начинается с обсуждения того, как изображение не может быть ни истинным, ни ложным. Напротив, так можно судить о подписи к картинке. Кроме того, когда художники берутся писать картины, они начинают не с того, что они видят, а, скорее, с идеи или концепции, которые Гомбрих называет «схемой». Схема, утверждает Гомбрих, представляет собой «первую приблизительную, свободную категорию, которая постепенно подтягивается, чтобы соответствовать форме, которую он должен воспроизводить ». Таким образом, изображая человека, животное, пейзаж или предмет в искусстве, художник должен иметь отправную точку, поскольку, как утверждает Гомбрих,« вы не можете создать точный образ из из ничего.«Более того, художник будет искать» в сцене вокруг себя определенные аспекты, которые он может воспроизвести. Живопись — это деятельность, и поэтому художник будет стремиться видеть то, что он рисует, а не рисовать то, что видит ».
Часть 2: Функция и формаПервая глава« Сила Пигмалиона »раскрывает связь между художниками. Гомбрих утверждает, что целью художника не является создание подобия, а скорее создание чего-то реального. Поступая таким образом, художник конкретизирует, начиная с идеи, скажем, кресла, и конкретизируя эту идею до тех пор, пока она не представляет стул, который является предметом раскрашивания.
Раздел продолжается описанием того, как греческое искусство переходит от жесткой визуализации к более «реалистичной». Гомбрих утверждает, что это прекрасная иллюстрация теории, согласно которой создание всегда происходит до сопоставления. То есть художник (или культура) начинает со схемы, которую художник затем корректирует и исправляет, чтобы сделать ее еще более близкой к тому внешнему виду, который художник хочет иметь для своего творения. Затем Гомбрих переходит к исследованию «основных геометрических соотношений, которые художники должны знать, чтобы конструкция была правдоподобной фигурой.«Поступая так, он рассматривает средневековые и ренессансные« книги для рисования », в которых геометрические формы использовались в качестве формул для обучения рисованию. Эти книги, по словам Гомбриха,« образуют резервуар формул или схем, которые распространяются по всей Европе ». Он сравнивает эти книги. с базовыми словарями; в самом прямом смысле они предоставили художникам строительные блоки языка искусства. Однако для Гомбрич «эффективное изображение» возможно только тогда, когда художник выходит за рамки формул и демонстрирует готовность «исправлять и исправлять.
Часть 3: Доля смотрящегоГлавы этого раздела в основном посвящены роли зрителя в прочтении образа художника. Гомбрих связывает эту тенденцию с тем, что психологи называют «проекцией», когда человек проецирует на другого человека его собственные желания и личность. Зритель искусства также проецирует свой каталог классификаций на изображения, созданные художниками. В этом случае художник создает, а зритель проектирует; оба являются необходимыми ингредиентами в создании смысла. .
В важном разделе третьей части Гомбрих обращается к «восприятию символического материала», используя свой опыт в качестве наблюдателя Британской радиовещательной корпорации во время Второй мировой войны. Он обсуждает, как наши знания и ожидания влияют на то, что мы на самом деле видим или слышим. Чем больше вероятность того, что данное слово произойдёт, тем меньше вероятность, что мы его прислушаемся. По словам самого Гомбрича, «там, где мы можем предвидеть, нам не нужно слушать. Именно в этом контексте проекция подойдет для восприятия.Другими словами, смотрящий закрывает пробелы через проекцию, акт проецирования изображения, которое он или она ожидает, в «пустую или плохо очерченную область».
Точно так же неполные визуальные образы подталкивают смотрящего к завершению изображения: художники дают подсказки, которые зритель должен использовать для завершения изображения. Художники не могут представить каждую деталь реальности, как бы кропотливо они ни работали. Это создание иллюзии, которая позволяет зрителю заполнить детали. Я считаю, что этой иллюзии помогает то, что можно было бы назвать «и т. Д.принцип: «Мы склонны делать предположение, что увидеть несколько членов серии — значит увидеть их всех». Более того, ожидания зрителя, а также контекст изображения влияют на значение, которое зритель придает изображению.
В главе 8 «Двусмысленность третьего измерения» Гомбрих обращается к перспективе и «визуализации пространства в искусстве». Проблема, конечно же, в том, как визуализировать иллюзию трех измерений в двухмерной среде, такой как Картина явно имеет только два измерения: высоту и ширину.Однако для того, чтобы картина имела глубину, художник должен заниматься искусством перспективы. Как утверждает Гомбрич, «невозможно достаточно настаивать на том, чтобы искусство перспективы нацелено на правильное уравнение: оно хочет, чтобы изображение выглядело как объект, а объект — как изображение». Далее он утверждает, что перспектива зависит от определенных ожиданий наблюдателя, в первую очередь от неоднозначности размера и расстояния. То есть зритель оценивает расстояние до объекта по тому, насколько он кажется большим или маленьким. Создатели имиджа пользуются этим предположением.В противовес гештальт-психологам Гомбрих утверждает, что интерпретация перспективы в плоском изображении — это приобретенное поведение, а не врожденный навык. В этом он опирается на работы философа сэра Карла Р. Поппера. Таким образом, картина, учитывающая перспективу, — это живопись иллюзионистов, предназначенная для просмотра. смотрящим, который «охотно устраняет недоверие» и видит то, что он или она ожидает увидеть, а не то, что на самом деле изображено на картине. Гомбрих, напротив, приписывает рост кубизма «радикальной попытке искоренить двусмысленность и навязать одно прочтение картины — рукотворной конструкции, цветного холста.
Часть 4: Изобретение и открытиеРезюмируя свою позицию относительно силы интерпретации, Гомбрич предлагает краткую историю восприятия, ссылаясь на епископа Беркли, Джона Раскина и Роджера Фрая. Гомбрих утверждает, что «все мышление сортирует, классифицирует ». Далее, резюмируя позицию Раскина, он отвергает понятие Раскина о« невинном глазу ». Для Гомбрича этот термин невозможен, поскольку ни один человеческий глаз не может быть« невинным », то есть не затронутым опытом и отношением. .Глаз связан с мозгом и опытом зрителя, и восприятие любого зрителя будет иметь смысл, используя эту связь. Для художника этот процесс сильно зависит от его или ее способности рассматривать свой предмет с точки зрения традиций живописи. Гомбрих пишет: «Картина, как сказал Вельфлин, больше обязана другим картинам, чем непосредственному наблюдению».
В этом разделе Гомбрих также затрагивает важность экспериментирования. С Констеблем, который рассматривал искусство как естественную философию (или науку), Гомбрих соглашается, что «только эксперименты могут показать художнику выход из тюрьмы стиля к большей истине.Только опробовав новые эффекты, которых раньше не было в живописи, он смог узнать о природе. Создание по-прежнему предшествует сопоставлению ».
Гомбрих, однако, отличает себя от моделей искусства и науки XIX века, которые верили в возможность нейтральных наблюдений или в то, что известно как вера в индукцию. Гомбрих утверждает, что« чистые наблюдение «невозможно ни в науке, ни в искусстве. Скорее, все наблюдения основываются на гипотезах, которые, в свою очередь, порождают ожидания.Только проверяя гипотезы, ученые и художники корректируют свою уже воспринимаемую картину реальности.
В одной из самых интересных глав книги Гомбрих обращается к обсуждению карикатуры, опираясь на свою более раннюю работу с Эрнстом Крисом. Он использует работы Фрейда и других психологов для исследования «минимальных ключей выражения», тех черт, которые позволяют зрителю увидеть лицо всего в нескольких строках. Наконец, Гомбрих закрывает этот раздел и книгу обсуждением сходства между «языком слов и визуальным представлением», делая вывод, что «истинное чудо языка искусства не в том, что он позволяет художнику создавать иллюзию реальности».Дело в том, что под руками великого мастера изображение становится прозрачным ».
Гертруда БингГертруда Бинг была помощницей Фрица Саксла и близким соратником Гомбриха. Она известна тем, что написала введение к итальянскому переводу Аби Документы Варбурга.
Карл БюлерГомбрих в автобиографических статьях вспоминает, что работы Карла Бюлера оказали большое влияние на его собственное мышление, особенно в Art and Illusion .Бюлер был профессором психологии в Вене в 1920-х и 1930-х годах. Кроме того, он был одним из первых авторов теории гештальт-мышления, которая вошла в теорию искусства через Рудольфа Арнгейма. Возможно, наиболее важными для Гомбриха были модель коммуникации Бюлера и его теория языка.
Джон КонстеблДжон Констебл, английский пейзажист начала девятнадцатого века, был одним из первых художников, которые рассматривали науку и наблюдения в своем понимании живописи.Гомбрих посвящает главу «Искусство и иллюзия » Констеблю и его экспериментам с краской и светом, отмечая, что Констебль заметил: «Живопись — это наука, и ее следует развивать так же, как и исследование законов природы. Почему же тогда нельзя пейзаж? живопись можно рассматривать как раздел натурфилософии, а какие картины являются экспериментами? » «Эксперименты» Констебля были попыткой создать картины, которые все больше напоминали сцену перед ним.Гомбрих предполагает, что только с помощью экспериментов, подобных экспериментам Констебля, художник может «выбраться из тюрьмы стиля к большей истине». Работа констебля обеспечивает для Гомбрича это легко понимаемая иллюстрация некоторых теорий, которые он выдвигает в книге «Искусство и иллюзии» .
Зигмунд ФрейдЗигмунд Фрейд, великий венский психолог и основатель современной психиатрии, попытался с научной точки зрения нанести на карту таинственные области человеческой психики.Интерес Гомбриха к психологии и восприятию неизбежно привел его к пересечению и взаимодействию с теориями Фрейда. Гомбрих особенно цитирует исследование Фрейдом работы Леонардо да Винчи.
Роджер ФрайРоджер Фрай был английским искусствоведом и художником, чьи работы стали важны для Гомбриха, когда он написал Искусство и иллюзии . По словам Гомбрича, Фрай приветствовал «импрессионизм как последнее открытие внешнего вида». Для Фрая трудность рисования заключалась в том, что «трудно понять, как вещи выглядят непредвзятым взглядом».Более того, единственный способ, которым художник может представить реальность, — это, по иронии судьбы, «подавление концептуального знания». Важный теоретик истории искусства, Фрай умер в 1939 году, читая серию лекций по истории искусства.
Уильям ХогартГомбрих утверждает, что Уильям Хогарт был одним из самых интересных художников восемнадцатого века. Хогарт создал серию гравюр под названием Персонажи и карикатуры. Согласно Гомбриху, Хогарт считал, что «карикатура основана на комическом сравнении», в то время как персонаж «зиждется на познании человеческого склада и сердца.«Гомбрих включает в себя многие рисунки Хогарта, чтобы проиллюстрировать его понимание карикатуры.
Эрнст КрисЭрнст Крис, близкий друг Гомбриха, работал хранителем отдела прикладного искусства в Художественно-историческом музее. Крис был членом Зигмунда. Он был близким окружением Фрейда, и он преподавал Гомбриху психологию. Вместе Крис и Гомбрих работали над книгой по карикатуре, используя теории Фрейда. Крис остро знал о подъеме нацистской партии и убеждал Гомбриха уехать из Австрии в поисках работы.Крис порекомендовал Гомбриха Фрицу Сакслу, директору Института Варбурга в Лондоне.
Гомбрих благодарит Криса как за его случайный переезд из Австрии, так и за первую работу.
Карл ПопперКарл Поппер был очень влиятельным философом. Поппер родился в Вене, как и Гомбрих, и иммигрировал в Лондон. Эти двое стали близкими друзьями, и Гомбрих открыто признал, что он в долгу перед мыслями Поппера. В частности, Поппер отверг то, что он называл «ведровой теорией разума».«Эта теория предполагает, что человеческий разум — это пустой контейнер, подобный ведру, ожидающий наполнения сенсорными данными. Эта теория определяет разум как пассивного получателя. Поппер противопоставил свою собственную« теорию прожектора »теории разума теории ведра. Он выдвинул гипотезу о том, что сбор информации о мире — это активное предложение, требующее от разума сопоставления внутренних схем с сенсорной информацией из мира. Наиболее важным для Поппера и для Гомбриха является понятие «активности».«Наблюдатель является активным участником создания смысла.
Джон РаскинДжон Раскин был известным викторианским искусствоведом и литературным критиком, а также социальным реформатором. Рёскин родился в 1819 году и в детстве интересовался искусством и архитектурой. Раскин, пожалуй, наиболее известен своей многотомной работой « современных художников». Эта книга оказала огромное влияние на художников, критиков и зрителей девятнадцатого века. Раскин поддерживал творчество художника JMW.Тернера, а также прерафаэлитов. Хотя Гомбрич проявляет большое уважение к Раскину на протяжении всей серии Art и Illusion , он также явно отвергает многие идеи Раскина об искусстве, в первую очередь о том, что художник должен смотреть на природу «невинным глазом», чтобы наилучшим образом представить природу в Изобразительное искусство.
Фриц СакслФриц Саксл был директором Института Варбурга в Лондоне. В 1936 году он нанял Гомбрича, чтобы тот помог ему опубликовать документы и письма Эби Варбурга.
Юлиус фон ШлоссерЮлиус фон Шлоссер, учитель истории искусств Гомбрих в Венском университете, был автором важного текста Die Kunstliteratur. Хотя Гомбрич вспоминает, что он не был хорошим лектором, Шлоссер оказал влияние на молодого студента, особенно на семинарах, которые он проводил в Отделе прикладного искусства Венского музея. На этих семинарах Шлоссер просил своих студентов рассказать об артефактах, хранящихся в музее.Кроме того, он также проводил семинары по проблемам, на которых он просил своих учеников рассмотреть проблему в истории искусства. Например, он попросил Гомбриха обсудить жесты рук, представленные в средневековой рукописи закона. Гомбрич посвящает Art and Illusion частично памяти Шлоссера как своего учителя.
Aby WarburgAby Warburg был основателем Института Варбурга в Лондоне, где хранились его книги, документы и письма после того, как он был вынужден переехать из Гамбурга с ростом нацизма.Основным направлением деятельности института было изучение истории культуры, особенно итальянского Возрождения. Варбург собрал все, что мог найти, что помогло бы современным ученым понять социальную среду эпохи Возрождения в Италии. Его интерес к искусству был связан не с искусством, а с тем, что оно могло показать время, в которое оно было создано. Гомбрих написал окончательную биографию Аби Варбурга в 1970 году.
ВосприятиеОдна из самых важных тем Гомбриха в Искусство и иллюзии — это восприятие.Технически восприятие — это процесс, посредством которого человек получает сенсорную информацию о физическом мире. Ученые и философы двадцатого века были заинтригованы восприятием и тем, как мозг принимает сенсорную информацию и преобразует ее в значимую картину мира. Например, как люди обладают восприятием глубины? Как мозг переводит изображения на сетчатке глаза в трехмерную картину мира? Те, кто изучает восприятие, спорят о том, является ли интерпретация сенсорных данных врожденной или приобретенной.Другими словами, они исследуют, рождаются ли люди со способностью понимать сенсорную информацию или должны научиться интерпретировать сенсорную информацию методом проб и ошибок.
Гомбрич, с его пристальным вниманием к науке и философии, заинтригован вопросами восприятия. Он пишет:
Вопрос о том, что входит в «взгляд на природу» — то, что мы сегодня называем психологией восприятия — впервые вошел в стиль обсуждения как практическая проблема в обучении искусству.Академический учитель, стремящийся к точности изображения, обнаружил, как он еще обнаружит, что трудности его учеников были вызваны не только неспособностью копировать природу, но и неспособностью ее видеть.
Таким образом, для Гомбрича восприятие — это больше, чем просто физиологическая реакция на свет и темноту или узор и фон. Восприятие и способность «видеть» природу зависят не только от правильно функционирующих глаз, сетчатки и мозга, но и от опыта и тренировок зрителей.Этот момент важен как для художников, так и для наблюдателей, поскольку все они должны использовать свои способности восприятия, чтобы извлекать смысл из произведения искусства.
ИллюзияИллюзия — одно из самых загадочных явлений в изучении восприятия и, соответственно, в изучении изобразительного искусства. В случае иллюзии восприятие не зависит ни от того, как реагируют рецепторы глаза и мозга, ни от воспринимаемого объекта. То есть человек способен извлекать смысл из изображения независимо от физиологии глаза или изображения.Например, когда дети видят изображение утки в книге и их спрашивают, что они видят, они ответят: «Утка». Световые рецепторы сетчатки глаза детей не срабатывают одинаково, когда дети видят настоящую утку в пруду и когда они видят изображение утки. Точно так же картина никак не похожа на утку в реальном мире. Таким образом, картина иллюзорна; это краска на бумаге. И все же человеческий разум способен воспринимать краску на бумаге как утку.Гомбрих использует следующий пример, чтобы проиллюстрировать, как люди ежедневно противостоят иллюзиям и при этом понимают мир:
Если читатель находит это утверждение немного озадачивающим, всегда под рукой есть инструмент иллюзии, чтобы проверить его. : зеркало в ванной. Я указываю на ванную комнату, потому что эксперимент, который я призываю читателя, будет успешным, если зеркало будет немного затуманено паром. В представлении иллюзионистов — увлекательное упражнение — обвести свою голову на поверхности зеркала и очистить область, ограниченную контуром.Ведь когда мы действительно это делаем, осознаем ли мы, насколько маленьким является изображение, которое дает нам иллюзию того, что мы видим себя «лицом к лицу». Если быть точным, она должна быть ровно половиной размера нашей головы.
Очевидно, что восприятие изобразительного искусства требует использования иллюзий. Только через иллюзия, что зритель узнает пейзаж на картине как пейзаж за окном. Таким образом, одна из главных целей Гомбриха в работе Art and Illusion состоит в том, чтобы исследовать, как художники с течением времени развили особые иллюзии, которые у них есть, чтобы сделать свои картины еще более близкими к восприятию «реальности».
ПовествованиеПовествование — это рассказ о серии событий, часто в хронологическом порядке и, как правило, таким образом, чтобы создать историю. Конечно, в своей «Истории искусства » Гомбрих создает повествование, которое дает чувство единства с историей искусства. Точно так же в книге «Искусство и иллюзия » заявленная цель Гомбриха — «объяснить, почему искусство имеет историю». Хотя он начинает с художника девятнадцатого века Джона Констебля, Гомбрих вскоре возвращается к раннему периоду. Греческое искусство, чтобы начать свой рассказ о «создании и сопоставлении».Повествование Гомбрича — это то, что прослеживает способ, которым художники, пытающиеся представить реальность, используют традиции и эксперименты в своем искусстве. Кроме того, Гомбрич включает в свое повествование как изменения, которые вносят художники, так и изменения, которые должны внести зрители, когда они сталкиваются с новыми способами, с помощью которых искусство представляет реальность. Поскольку Гомбрих предпочитает использовать стиль повествования, сама книга, хотя и длинная и временами техническая в плане лексики, тем не менее доступна для широкой аудитории.
МетафораМетафора — это фигура речи, которая выражает идея путем сравнения двух объектов или идей.В книге «Искусство и иллюзия » Гомбрих использует язык как метафору искусства. То есть он предлагает художникам разработать «словарь» художественных схем, который позволит им создавать свои изображения. Но схемы, доступные в любой исторический период, могут представлять собой ограничение, в рамках которого художники склонны работать. Он уподобляет схемы словарю писателя, который как строит, так и ограничивает работу, которую создает писатель. Действительно, используя, например, слова «язык представления», «чтение», «грамматика» и «артикуляция», Гомбрих далее строит метафору, согласно которой искусство и язык являются сопоставимыми формами человеческого общения и репрезентации.
Темы для дальнейшего изучения
- Найдите несколько картин Джона Констебля. Продемонстрируйте свое понимание анализа Гомбрича, применив его теории к найденным вами картинам. Напишите небольшой листок с подробным описанием того, что вы заметили.
- Изучите «теорию прожекторов» сэра Карла Р. Поппера. Как эта теория совпадает с подходом Гомбрича к искусству?
- Найдите примеры нескольких оптических иллюзий. Используя теории Гомбрича, объясните, почему иллюзии обманывают глаз.Чем объясняется наше «чтение» изображения так, как мы это делаем?
- Прочтите «Иллюзии и реальность», первую главу книги Леонарда Шлейна «Искусство и физика » (1991). Сравните и сопоставьте идеи, которые вы найдете в этой главе, с идеями, которые вы найдете в Art и Illusion .
Хотя Гомбрич не публиковал книгу Искусство и иллюзии до 1960 года, многие идеи, содержащиеся в книге, уходят корнями в опыт Гомбрича в Лондоне во время Второй мировой войны.И критики, и биографы отмечают этот факт, как и сам Гомбрич в третьей части книги. Гомбрич разработал многие из своих идей о восприятии во время работы в Британской радиовещательной корпорации в их подразделении по мониторингу. Его работа заключалась в том, чтобы слушать и переводить все радиопередачи из Германии за шесть лет войны. Благодаря этому наблюдению британское правительство надеялось получить информацию о том, что планировали немцы. Однако часто передачи были слабыми или искаженными.В результате Гомбрич научился, так сказать, «заполнять пробелы». Как он отмечает в книге Art and Illusion ,
, некоторые из передач, которые нас больше всего интересовали, часто были едва слышны, и интерпретировать несколько нюансов речевых звуков стало настоящим искусством или даже спортом … Затем мы узнали, в какой степени наши знания и ожидания влияют на наш слух. Вы должны были знать, что можно было сказать, чтобы услышать то, что было сказано.
Для Гомбриха, чтобы понять то, что он услышал, он должен был сопоставить услышанное со своим внутренним каталогом возможных немецких словосочетаний.Конечно, трудной частью этого процесса было то, что он не мог позволить своим ожиданиям привести его к созданию иллюзий по поводу услышанного. Ему нужно было использовать как свои знания о возможностях, так и свои критические способности. Как получатель слуховой информации, Гомбриху нужно было учитывать как слова, так и их контекст, не забывая при этом о своих собственных ожиданиях.
Без этого военного опыта слушания и перевода Гомбрих, возможно, не подумал бы о том, как ожидания влияют на получателей сенсорной информации, и, возможно, он не подумал бы о важности психологии восприятия для понимания искусства.Зрители искусства заполняют пробелы в том, что они видят, основываясь на своих внутренних каталогах возможного. Более того, по словам Гомбрича, «контекст действия создает условия иллюзий». Контекст и ожидания формируют смысл, который зрители придают произведениям искусства, точно так же, как Гомбрих и его коллеги использовали контекст и ожидания для интерпретации немецких сообщений.
Сравнить и сопоставить
1950-е: После Второй мировой войны Европа все еще восстанавливается после неопределенности и разрушений военных лет.Рост Советского Союза и продолжающиеся военные действия между странами Восточного блока и НАТО привели к холодной войне.
1990-е: Хотя холодная война закончилась распадом Советского Союза в 1980-х годах, страх и неуверенность продолжают доминировать на международной политической арене.
1950-е: Рост технологий, а также «чудеса» науки привели к всеобщей вере в применение научного метода во всех областях, включая критику искусства и историю.
1990-е: Хотя технологии продолжают развиваться беспрецедентными темпами, есть свидетельства некоторого недоверия к науке, наиболее заметным из которых является критика науки, предлагаемая такими учеными, как Бруно Латур.
1950-е: Теории Гомбрича изложены в лекциях Меллона 1956 года, вышедших в 1960 году как книга Искусство и иллюзии. По словам Дитера Питца, его влияние на сферу эстетики огромно.
1990-е: Дитер Питц считает, что работы Николаса Вольтерсторфа «» и «Миры искусств » (1980) обладают «новаторской силой и творческим размахом» для тех, кто занимался философской эстетикой в конце двадцатого века.
1950-е: Литературные критики, известные как «Новые критики», определяют качество текста по его «универсальному значению». То есть эта теоретическая школа утверждает, что значение и ценность текста содержатся в тексте, верны для разных культур и эпох и, следовательно, не зависят от контекста.
1990-е годы: Критики отклика читателей, основываясь на своем анализе на основополагающих работах 1970-х и 1980-х годов теоретика Стэнли Фиша, среди прочего, утверждают, что не существует невинных читателей и что смысл текста создается совместными усилиями. между писателем и читателем.
Критики практически единодушны в своей оценке Art and Illusion : они считают его самым влиятельным произведением в жизни Гомбрича, и они считают Гомбриха самым влиятельным. историк искусства ХХ века. Действительно, значение этой работы трудно переоценить. Возможно, наиболее важной является попытка связать оценку художественного творчества с научным изучением восприятия.Гомбрич осторожно доказывает, что смысл произведения искусства заключается в совместном общении между отдельными художниками и зрителями. Он отвергает идею трансцендентного духа времени , или духа времени, создающего художественное представление. Более того, он разрушает представление Раскина девятнадцатого века о том, что на произведение искусства можно смотреть «невинным глазом». Для Гомбрича невинный глаз был невозможной абстракцией. То, что видит художник и то, что видит смотрящий, неразрывно определяется культурным и историческим контекстом.То, что это представление кажется настолько очевидным в начале двадцать первого века, свидетельствует о том, насколько тщательно работа Гомбрича была ассимилирована всеми исследованиями истории искусства.
Когда Art and Illusion был опубликован в 1960 году, его сразу же провозгласили шедевром. В некрологе, появившемся в книге « Art in American » вскоре после смерти Гомбрича в 2001 году, критики Стефани Кэш и Дэвид Эбони представляют ретроспективу работ Гомбрича. Они приветствуют книгу Art and Illusion как «самый влиятельный том Гомбриха».«Они также отмечают, что Гомбрич» отверг представление о том, что художественные изменения были результатом коллективного разума или «духа эпохи». Вместо этого Гомбрих предпочел сосредоточиться на том, как отдельные художники решают конкретные технические проблемы ».
Важность книги часто определяется количеством критических откликов, которые она вызывает за годы, и по этому стандарту Art and Illusion имеет продемонстрировал свое постоянное влияние с момента публикации до наших дней.Более того, интеллектуальный вес тех ученых, которые откликаются на книгу, также повышает престиж книги. В случае Art and Illusion некоторые из наиболее уважаемых философов той эпохи отзываются о работе Гомбрича и используют ее.
Например, Нельсон Гудман, важный теоретик в области восприятия, ссылается на Гомбриха в его классическом произведении « Языки искусства » (1968). Хотя у Гудмана и Гомбрича были, по словам Малкольма Булла, «непростые отношения», тем не менее Гудман признает достижения Гомбриха в работе Art and Illusion : «Гомбрих … собрал неопровержимые доказательства, чтобы показать, как то, как мы видим и изображаем, зависит от и варьируется в зависимости от опыта, практики, интересов и взглядов.
Долговечность работ Гомбрича также впечатляет, и ряд ученых конца двадцатого века продолжают заниматься Искусство и иллюзии . Булл, например, в статье «Схемы схем», опубликованной в июльском выпуске журнала за 1994 год. Британский журнал эстетики, заинтересован в использовании работ Гомбриха и Гудмана для разработки новой теории графического изображения.
В другой важной статье, опубликованной в зимнем выпуске журнала эстетического воспитания за 1998 год, Лесли Канлифф связывает теории Гомбриха с социальным конструктивизмом.Он утверждает: «В Art and Illusion Гомбрих убедительно демонстрирует, что именно символические представления, встроенные в данную культуру, придают рациональную цель работе художников, обеспечивая необходимое направление, визуальные коды, стратегии и механизмы критической обратной связи, которые дать им возможность создавать искусство «.
Норман Тернер в весеннем выпуске 1992 года журнала «Журнал эстетики и художественной критики » начинается с утверждений Гомбриха о перспективе в книге «Искусство и иллюзия » и предлагает вопросы, которые все еще требуют ответа.Он пишет: «Цель этого эссе — ответить на эти вопросы. При их разработке выделяется то, что перспектива действует, как и другие схемы репрезентации, не для буквального воспроизведения реального мира, а для того, что можно было бы назвать вид визуального образа «.
Возможно, ни один другой ученый не провел большего исследования работ Гомбрича, чем Ричард Вудфилд. Автор многих статей о Гомбриче и редактор многих важных сборников работ Гомбрича, Вудфилд суммирует аргументы Гомбрича в книге Art and Illusion и кратко определяет многие критические подходы к Art and Illusion во введении к сборнику эссе. , Гомбрич по искусству и психологии (1996).Он завершает главу, утверждая, что «область между психологией и лингвистикой, предметом которой является визуальный образ, требует чего-то лучшего, чем современная популярная семиотика, чтобы справиться с этим. Использование Гомбрихом Бюлера привело к большим успехам, но, как он часто делал, сказал, что это не метод, который предлагает путь вперед, а понимание проблем, которые необходимо решить ».
Дайан Эндрюс ХеннингфельдХеннингфельд — профессор английского языка в колледже Адриана и много пишет о современной литературе для справочных и образовательных издательств.В этом эссе Хеннингфельд сравнивает роль смотрящего в теориях Э. Х. Гомбриха с ролью читателя в теориях реакции читателя литературными критиками.
На протяжении всей своей книги « Искусство и иллюзия: исследование психологии графической репрезентации » писатель Э. Х. Гомбрич сравнивает живопись с языком. Сравнение предлагает ему полезную метафору: он может говорить о лексике художника, грамматике искусства и синтаксисе живописи. Главный аргумент Гомбрич заключается в том, что художник строит свое представление о реальности с помощью схем или формул, которые действуют во многом так же, как словарный запас в вербальном представлении реальности.Кроме того, он предполагает, что художнику в каждый конкретный момент времени доступны только определенные комбинации схем, так же как есть только определенные комбинации английских слов, которые могут работать вместе в понятном английском предложении.
Хотя аргумент Гомбрича убедителен, не все ученые согласны с этим анализом. Например, Светлана Альперс в своем эссе «Не говори с Тьепо», опубликованном в сборнике Sight and Insight, (1994), прямо заявляет: «Это дело здравого смысла, что изображение отличается от текста, эта картина это не язык.Она продолжает обсуждать роль повествования в живописи и различия между повествованием и живописью.
Эссе Альперса, несмотря на это, есть поразительное сходство между теорией Гомбриха о «чтении» картины и теорией чтения текста, разработанной Стэнли Фиш, теоретик отклика читателей. Отправной точкой для изучения этих сходств является возвращение к опыту Гомбрича во время Второй мировой войны и к третьей части книги Art and Illusion , «The Beholder’s Share».«
Гомбрих сообщает, что его опыт работы радиомонитором во время Второй мировой войны, работая на военную разведку, слушая и переводя немецкие радиопередачи, сильно повлиял на его понимание восприятия. Часто радиопередачи, которые он слушал, были слабыми и трудными для понимания. Однако Гомбрич и его соратники научились «заполнять пробелы». То есть, поскольку Гомбрич имел особый опыт и понимал контекст трансляции и язык, он мог заполнить пустоты, где он не мог четко слышать слова.Он утверждает, что есть только определенные слова и идеи, которые возможны в данном контексте.
Точно так же, когда он обсуждает роль смотрящего в чтении изображения, он утверждает, что смотрящий приносит с собой определенный диапазон опыта и знаний, которые позволяют ему или ей понять картину. Кроме того, Гомбрих обсуждает способ, которым художник может опустить части картины и просто дать намек на то, что на самом деле принадлежит им. Зритель завершает картину, видя то, чего нет.Пример этого явления происходит, когда художник рисует часть дерева на краю картины. Хотя на самом деле на холсте появляется только часть дерева, смотрящий будет видеть все дерево из-за своего горизонта ожиданий и намеков, оставленных художником.
Точно так же для Стэнли Фиша и критиков отклика читателя читатель текста заполняет пробелы, оставленные автором. То, как читатель заполняет эти пробелы, во многом зависит от фона, опыта, горизонта ожиданий и контекста читателя, а также от намеков, которые автор вкладывает в текст.По мнению критиков отклика читателя, читатели не столько интерпретируют тексты, сколько создают их; придание смысла — это совместные усилия читателя и писателя. Непрочитанный текст обязательно является бессмысленным текстом. Далее, подобно тому, как смотрящий на картину завершает незавершенное изображение в картине, читатель текста завершает незавершенные мысли или развитие в тексте.
Во-вторых, Гомбрих предполагает, что для того, чтобы смотрящий мог понять картину, он или она должны разделять некоторые традиции и культурные корни художника.То есть художник и зритель должны говорить на каком-то общем языке. Гомбрич, как известно, отвергает понятие Раскина о «невинном глазу», представление о том, что можно наблюдать за картиной с совершенно объективной и нейтральной позиции. Скорее, Гомбрич утверждает, что не может быть невинного просмотра произведения искусства. Опыт и знания читателя во многом определяют, какое значение читатель получит от искусства.
Что мне читать дальше?
- Книга Гомбрича «История искусства», , опубликованная в 1950 году, остается самым продаваемым произведением по истории искусства из когда-либо написанных: к 2002 году было продано более шести миллионов копий.Гомбрич мастерски превращает историю искусства в четкое хронологическое повествование.
- The Essential Gombrich (1996), отредактированный Ричардом Вудфилдом, является сокровищницей лучших произведений Гомбриха. Он включает отрывки из основных работ Гомбрича, интервью, журнальные статьи и размышления. Вудфилд предлагает убедительные вступительные слова, а также ценный список интересных книг по каждому выбору. Этот сборник должен прочитать каждый студент, интересующийся творчеством Гомбрича.
- Французский интеллектуал Дидье Эрибон и Эрнст Гомбрих совместно работали над книгой « В поисках ответов: беседы об искусстве и науке » (1991). В книгу включены расширенные интервью и беседы между двумя мужчинами.
- « Искусство и физика: параллельные видения в пространстве, времени и свете» Леонарда Шлейна (1991) — это легко читаемое альтернативное видение искусства. Шлайн, хирург, совмещает открытия в искусстве с открытиями в физике.
Fish согласился бы с такой позицией.Критики отклика читателя утверждают, что существует множество вариантов прочтения данного текста, и любое прочтение зависит от фона и опыта читателя. Следовательно, есть некоторые вещи, которые текст просто не может означать в данное время или в данном месте просто потому, что не существует контекста и словаря, чтобы сделать такое чтение возможным. Например, до Второй мировой войны критики не могли читать шекспировский Венецианский купец , зная о Холокосте. Точно так же критики теперь не могут читать Венецианский купец , не зная о Холокосте.Другим примером может быть обычное эдипово прочтение Гамлета, — чтение, которое было бы невозможно до того, как Зигмунд Фрейд разработал словарь, необходимый для создания этого прочтения.
Еще одна точка сравнения между Гомбрихом и теоретиками отклика читателей — их возражение против формализма. Формалистический подход к искусству и литературе утверждает, что все значение присуще произведению искусства или самому тексту, независимо от художника или зрителя. Для критика-формалиста текст сам по себе завершен; его значение, когда будет получено «истинное» значение, будет истинным для всех людей во все времена.Идея Гомбрича о «создании и сопоставлении» явно противоречит формалистическому подходу. Он утверждает, что и художник, и наблюдатель используют схемы, чтобы помочь им понять реальность и искусство. Смысл произведения искусства начинается не с краски на холсте, а с идеи в уме художника. Точно так же смотрящий на произведение искусства должен опираться на категории и ожидания в своем сознании, чтобы разобраться в искусстве. Подобным образом читатель текста будет опираться на собственное понимание литературных традиций и культурных традиций, чтобы понять текст.
Сторонники теории отклика читателя и Гомбрих также согласны с тем, какое удовольствие приносит чтение текста или просмотр произведения искусства. Гомбрич описывает одно из таких удовольствий: «нам нравится не столько видеть эти работы на расстоянии, сколько сам акт отступления и наблюдения за тем, как наше воображение вступает в игру, преобразуя смесь цветов в законченное изображение. » Точно так же, когда кто-то читает текст, отдельные детали, благодаря воображаемой реакции читателя, образуют единое целое.Таким образом, удовольствие для читателя доставляет наблюдение за тем, как текст становится в фокусе.
Наконец, Гомбрих и критики отклика читателей согласятся с тем, что, по их мнению, происходит, когда смотрящий встречает изображение или текст во второй раз. Оба согласны с тем, что невозможно восстановить первоначальную встречу с изображением или текстом и что все последующие встречи будут проинформированы первым. Таким образом, читатель, который знает, что и Ромео, и Джульетта умирают в конце своей знаменитой пьесы, прочитает пьесу иначе, чем наивный читатель, который еще не сталкивался с этой информацией.Точно так же, как только смотрящий видит определенные детали картины, он или она не может вернуться в то время, когда он или она не замечали этих деталей. Последующие чтения всегда основываются на более ранних, и значение изображения или текста изменяется вместе с чтением.
Для студентов начала двадцать первого века такое привилегирование читателя или наблюдателя может показаться интуитивно здравым. То, что это правда, предполагает огромную силу, которую идеи Гомбрича и Фиша оказали на создание смысла.В обоих случаях встреча с произведением искусства, будь то визуальное изображение или текст, требует активного участия со стороны смотрящего, а не пассивной оценки. Как пишет Гомбрич, «то, что мы назвали« ментальным набором », может быть именно тем состоянием готовности начать проецировать, выталкивать щупальца фантомных цветов и фантомных образов, которые всегда мерцают вокруг нашего восприятия». Создание смысла — это тяжелая работа, но искусство становится искусством именно в работе.
Источник:
Дайан Эндрюс Хеннингфельд, Критическое эссе об искусстве и иллюзиях : исследование психологии графического изображения, в документальных классиках для студентов, Gale, 2003.
Альперс, Светлана, «Не рассказывать, с Тьеполо», в Sight and Insight, под редакцией Джона Онианса, Phaidon, 1994.
Булл, Малкольм, «Схема интриг: графическое представление в теориях Э. Х. Гомбриха и Нельсона Гудмана. , «в British Journal of Aesthetics, Vol. 34, No. 3, июль 1994 г., стр. 207-18.
Кэш, Стефани и Дэвид Эбони, некролог Э. Х. Гомбрича, в журнале Искусство в Америке, Том. 90, № 1, январь 2002 г., стр. 134.
Канлифф, Лесли, «Гомбрих об искусстве: социально-конструктивистская интерпретация его работ и ее значение для образования», в журнале Journal of Aesthetic Education, Vol.32, No. 4, Winter 1998, pp. 61-77.
Fish, Stanley, Есть ли текст в этом классе? Власть интерпретирующих сообществ, Harvard University Press, 1980.
Гомбрих, Э. Х., Искусство и иллюзия: исследование психологии графического изображения, Лекции А. В. Меллона по изящным искусствам, Vol. 5, 2-е изд., Princeton University Press, 2000.
———, «Маска и лицо: восприятие физиогномического сходства в жизни и искусстве», в «Искусство, восприятие и реальность», Джулиана Хохберга, Макс Блэк, Э.Х. Гомбрич, Johns Hopkins University Press, 1972.
Гудман, Нельсон, Языки искусства: подход к теории символов, Bobbs-Merrill Company, 1968, стр. 10.
Тернер, Норман, «Некоторые вопросы об Э. Х. Гомбрихе с точки зрения перспективы», в журнале Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 50, No. 2, Spring 1992, pp. 139-50.
Woodfield, Richard, ed., The Essential Gombrich, Phaidon Press, 1996, стр. 28-36.
———, Гомбрих по искусству и психологии, Manchester University Press, 1996, p.19.
Gombrich, EH, Изображение и глаз: дальнейшие исследования психологии графического представления, Cornell University Press, 1982.
В томе, сопутствующем Art and Illusion, Gombrich берет в качестве своего предмета. «перцептивная основа искусства, психологии и визуальных явлений». В этой книге он дополнительно уточняет свои теории.
———, Meditations on a Hobby Horse, 4-е изд., Phaidon, 1985.
В этом сборнике Гомбрих рассматривает, как действие, к которому относится изображение или объект, сообщает значение, от которого происходит изображение или объект.Таким образом, метла в углу — это просто метла, пока ребенок не решит использовать ее в качестве лошади.
Preziosi, Donald, ed., The Art of Art History, Oxford University Press, 1998.
Preziosi собрал основные теоретические тексты по истории искусства как дисциплине. Кроме того, он включил полезные вводные главы для каждого раздела своего текста.
Практика психологии: искусство или наука?
Вопрос: «Психология — это наука или искусство?» набрала обороты после 1879 г .; кажущееся естественным преобладание после того, как Вильхейм Вундт создал первую психологическую лабораторию.И хотя с того времени все на Земле кардинально изменилось, вопрос не в этом. Это остается предметом разногласий между психологическими и научными школами, а также источником путаницы для студентов-психологов.
Эта статья пытается исследовать, почему дисциплина психология отвергается членами научного сообщества; как политические факторы способствовали расколу; что говорят известные академические институты, а также опрошенный эксперт.
Проблема наших дней
В статье Los Angeles Times, озаглавленной «Перестаньте издеваться над« мягкими »науками», доктор Тим Уилсон, профессор психологии в Университете Вирджинии, проницательно очерчивает нескончаемый спор относительно категоризации психологии уважение к науке. Он пишет:
« Однажды во время встречи в моем университете биолог упомянул, что он был единственным преподавателем факультета естественных наук. Когда я поправил его, отметив, что я из факультета психологии, он помахал рукой. его рука пренебрежительно, как если бы я был членом Малой лиги, говорящим члену Нью-Йорк Янкиз, что я тоже играл в бейсбол .»
Уилсон, автор 7 книг, включая последнюю;» Перенаправление: изменение историй, которые мы живем «продолжается;
» Снобизм в науках существует уже давно, в том числе «жесткие» (физика, химия, биология), считающие себя более легитимными, чем «мягкие» (психология, социология). Поэтому неудивительно, что многие представители широкой общественности думают так же. Но в последнее время скептицизм по поводу строгости социальных наук достиг абсурдных высот. «
Быстрое опровержение
Статья Уилсона была опубликована в четверг, 12 июля, -е , 2012 г. На следующий день; пятница, 13 июля, -е , 2012 г .; в статье, также опубликованной в LA Times, «Почему психология не наука»; доктор Алекс Б. Березов, основатель и редактор RealClearScience.com и автор книги «Оставленная наука»; начал стратегическое контрнаступление. Редакционные ракеты определили «научную» позицию;
«Пренебрежительное отношение ученых к психологам не связано со снобизмом; это коренится в интеллектуальном разочаровании.Это коренится в неспособности психологов признать, что у них нет такого же притязания на светскую истину, как у точных наук. Это коренится в том усталом раздражении, которое испытывают ученые, когда не-ученые пытаются притвориться учеными. Верно. Психология — это не наука ».
Аргумент против психологии как науки
Объяснение Березова того, почему он полагает, что психологическая дисциплина не « научно строгой », пятикратно:
- Терминология не соответствует «четко определен»
- Проблемы с количественной оценкой
- Условия эксперимента не строго контролируются
- Проблемы с воспроизводимостью
- Предсказуемость отсутствует
- Тестируемость сомнительна
Он готов признать, что вся область психологии не является «бессмысленной» говоря, «Некоторые психологические исследования гораздо более строгие с научной точки зрения.И эта область часто дает интересные и важные выводы ». Но в конечном« анализе », заключает Березов, « Но утверждать, что психология — это «наука», неправильно. На самом деле, это даже хуже. Это попытка переопределить науку ».
Политические факторы
Одним из событий, разжигающих огонь дебатов, было положение 2012 года, представленное представителем Джеффом Флейком (R-AZ) в Палату представителей США относительно финансирования Национального научного фонда ( NSF).Посредством положения, которое он создал, Флэйк был полон решимости гарантировать (по его словам) «, что NSF не тратит деньги налогоплательщиков на бесперспективную программу». «Бесплодная программа», о которой говорил Флаке, была программой политологии. 12 мая 2012 г .; Флаке преуспел в своих усилиях по обеспечению будущего финансирования NSF, основанного на его «финансировании» денег, потраченных на исследования в области политологии. 20 марта 2013 года Сенат также отказал в выдаче грантов.
Для критиков по обе стороны дебатов о психологии явное осуждение политической науки как «науки» стало решающим поворотным моментом.Для многих в научном лагере решения, принятые Палатой представителей и Сенатом, ознаменовали победу над мягкими науками. По их мнению, включение дисциплин, включенных в более широкий смысл социальных наук, было лишь вопросом времени. Они были правы. В статье, опубликованной 10 июня th , 2015, The Washington Post, был заголовок: «Почему Конгресс не должен сокращать финансирование социальных наук».
Студенческое замешательство
Учитывая историю кажущегося «кризиса идентичности» в этой области; У студентов, поступающих на учебу в докторантуре психологии в 2016 году, есть веские причины для того, чтобы запутаться.Читая заголовки, подобные тем, которые публикуются в Washington Post, они читают литературу колледжей и университетов, публикуемую относительно их программ по психологии. Например, язык престижной программы для аспирантов по психологии (PhD) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе сильно влияет на научную сторону;
«Строгая научная подготовка является основой докторской программы психологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. В рамках этой подготовки Департамент поощряет участие студентов в деятельности ряда связанных кафедр, школ или организованных исследовательских подразделений Университет.Например, Институт исследований мозга, междисциплинарные программы нейробиологии и когнитивных исследований, Институт социальных исследований и Нейропсихиатрический институт предоставляют заинтересованным студентам обширную исследовательскую базу ».
Многие университеты, включая Университет Южной Флориды, следуют их примеру. В их описании программы говорится:
Мнение эксперта по клинической психологии«Наша программа твердо привержена обучению студентов расширению научных знаний и содействию применению научно подтвержденных процедур для решения психологических проблем человека.Принимая модель обучения ученых-клиницистов, студенты получают активную академическую и исследовательскую подготовку ».
Чтобы ответить на вопросы, которые могут возникнуть у студентов, мы попросили Патрицию А. Фаррелл, доктора философии, поделиться ее мнение с CIP. Доктор Фаррелл — лицензированный психолог, автор, спикер, педагог и психолог-консультант WebMD. Ее биография указана в журналах Who’s Who in America и Who’s Who in the World, и она появлялась в многочисленных национальных телевизионных программах, таких как как: Today Show, The View, AC360 и O’Reilly Factor в качестве признанного эксперта в области медицинской психологии и исследований, психического здоровья и консультирования.По ее словам, «Я приношу« голос разума »с долей юмора, когда это необходимо». Ее медийная смекалка с точки зрения озвучивания позволила ей стать членом как APA, так и SAG-AFTRA. Ее последняя электронная книга «СОН: это нужно всем, и вам тоже» доступна на Amazon.
Мы спросили у доктора Фаррелл ее мнение по следующим вопросам, связанным с запросом: «Психология — это искусство или наука?»
CIP: Как бы вы ответили на вопрос: «Психология — это больше наука или интуитивное искусство?»
PF: Психология — это сочетание науки и искусства, как и медицина; хотя большинство людей думают, что медицина — это больше наука, чем искусство.Помните, это называется «искусство медицины». У нас есть научные эксперименты, подтверждающие многое из того, что мы делаем в нашей практике, и исследования постоянно уточняют и обновляют то, что мы знаем. Как психологи, наша профессиональная ответственность — оставаться актуальными и быть в курсе исследований. Неспособность сделать это будет непрофессионально.
CIP: Не могли бы вы подробнее рассказать?
PF : Мы начинаем с науки, а затем мы должны адаптировать все, что мы делаем, к человеку, с которым мы работаем.Здесь появляется искусство, потому что нет жесткого шаблона для терапии, потому что нет двух абсолютно одинаковых людей, и ни один диагноз DSM не подходит всем идеально. Необходим тонкий баланс — вот что делает нашу работу более сложной и творческой.
CIP: Как бы вы охарактеризовали свою практику? Достаточно ли он сбалансирован?
PF: Я хорошо осведомлен о текущих исследованиях и, по сути, использую их для написания книг по саморазвитию. Я также осознаю, что, как я уже сказал, я должен быть чутким к потребностям человека, и это всегда «балансирующий акт», когда я заинтересован.
CIP : Верите ли вы, что после того, как вы овладеете психологией как наукой, ее практика станет искусством?
PF: Нет. Никогда не может быть дороги от науки, ведущей к практике, полностью пропитанной искусством. Практика терапии может помочь вам усовершенствовать свои методы на основе исследований / науки, но вы никогда не должны забывать, что наука развивается, и вы ДОЛЖНЫ быть в курсе последних исследований. Именно здесь мы находим серьезные проблемы с некоторыми психологами, которые стали больше искусством, чем наукой, и перешли к практике, более похожей на гуру.Дело не в нас, но пациентов и некоторых психологов соблазнили думать, что они теперь эксперты, а наука устарела или ошибочна. Склон скользкий, и мы всегда должны помнить, что можем легко по нему соскользнуть.
Узнайте больше о том, как стать клиническим психологом.
Резюме
- Научное сообщество обвиняет область психологии в том, что данная дисциплина не является наукой.
- Политики разжигали и использовали дебаты для достижения политических целей.
- Всемирно известные учебные заведения поддерживают веру в то, что психология — это не только искусство, но и наука.
- Специалисты в области психологии используют оба подхода к практике психологии; как практикующие врачи.
- В конце концов, каждый студент может взять под рукой имеющиеся доказательства и решить для себя, верят ли они в психологию прежде всего искусство, науку или и то, и другое.
Связь мозга с эстетической эмоцией
Abstract
Эмпирические исследования показывают, что искусство улучшает здоровье и благополучие людей.Однако остается неясным, как эстетическая оценка влияет на наши когнитивные и эмоциональные состояния, способствуя физическому и психологическому благополучию. В этом обзоре мы рассматриваем идею о том, что положительный эмоциональный результат, вызванный эстетическим опытом, влияет на настроение и косвенно способствует здоровью и благополучию. Во-первых, мы исследуем доказательства того, что искусство, способствующее благополучию, связано с художественными музеями, медицинскими учреждениями и образованием. Во-вторых, мы рассматриваем некоторые нейровизуализационные исследования, касающиеся эстетического опыта и эмоциональной обработки.В частности, мы использовали достижения в области нейроэстетики, чтобы исследовать различные гипотезы о детерминантах эстетического удовольствия во время восприятия искусства, пытаясь прояснить, как переживание искусства способствует благополучию. Наконец, мы предлагаем исследование эстетического опыта и психофизиологических показателей стресса с целью содействия целенаправленному использованию искусства как инструмента улучшения самочувствия и здоровья.
Введение
Эстетический опыт касается оценки эстетических объектов и получаемого в результате удовольствия.Такое удовольствие не связано с утилитарными свойствами объектов, а связано с внутренними качествами самих эстетических объектов. Следовательно, эстетическое удовольствие бескорыстно (Кант, 1790). Эстетические переживания могут возникнуть в результате оценки человеческих артефактов, таких как произведения искусства (например, поэзия, скульптура, музыка, изобразительное искусство и т. Д.) Или эстетических природных объектов, таких как закаты или горные пейзажи. В этом обзоре мы имеем в виду эстетический опыт, связанный с оценкой произведений искусства, особенно изобразительного искусства.
Эстетический опыт предлагается в разных контекстах (например, музеи, галереи, церкви и т. Д.). Некоторые психологические точки зрения рассматривали эстетический опыт как процесс вознаграждения и предполагали связь между эстетическим опытом и удовольствием (Berlyne, 1974; Leder et al., 2004; Silvia, 2005). Недавние исследования показывают, что искусство может способствовать укреплению здоровья и психологического благополучия и является терапевтическим инструментом для многих, например, подростков, пожилых и уязвимых людей (Daykin et al., 2008; Тодд и др., 2017; Thomson et al., 2018). Эстетический опыт был связан с медитацией осознанности, поскольку она ведет к усилению способности воспринимать взаимодействие с объектом (Harrison and Clark, 2016). Однако вопрос о том, как эстетический опыт влияет на когнитивные и эмоциональные состояния и способствует физическому и психологическому благополучию, является предметом споров (Daykin et al., 2008). Было предложено несколько теоретических моделей, предполагающих чередование ключевых ролей когнитивных и эмоциональных аспектов эстетического опыта.Общей темой в моделях является то, что эстетическая оценка произведения искусства является результатом восходящих свойств стимулов и нисходящих когнитивных оценок (Leder et al., 2004; Chatterjee and Vartanian, 2016; Pelowski et al., 2017). . Результат влияет на настроение, тем самым способствуя здоровью и благополучию (Kubovy, 1999; Sachs et al., 2015).
В этом ключе, нейровизуализационные исследования показали, что немедленные эмоциональные реакции на произведения искусства и устойчивые изменения аффективных состояний низкой интенсивности (см.Scherer, 2005, для разграничения эмоциональной реакции и аффективного состояния) связаны с задействованием мозговых цепей, участвующих в регуляции эмоций, удовольствия и вознаграждения. Так, например, изображения, оцененные как красивые, вызывают активность в областях, связанных с вознаграждением, таких как медиальная орбитофронтальная кора, и связаны с более высокой ценностью вознаграждения, чем изображения, оцененные как уродливые (Kawabata and Zeki, 2004). Более того, активация сети обработки эмоций, включающей вентральный и дорсальный стриатум, переднюю поясную извилину и медиальную височную область, была связана с временными изменениями настроения в ответ на счастливую и грустную классическую музыку (Mitterschiffthaler et al., 2007).
Здесь мы рассматриваем доказательства, показывающие, что искусство способствует благополучию в нескольких областях, и обсуждаем нейронные основы эстетического опыта, эмоциональной обработки, удовольствия и вознаграждения. В частности, мы оцениваем идею о том, что общий физиологический механизм лежит в основе эстетической обработки во многих местах для восприятия искусства. Обсуждается значение искусства для терапевтического и образовательного использования.
Эстетическая оценка и благополучие
Преимущества, связанные с эстетической обработкой, были продемонстрированы в различных условиях, от репродукций картин, показанных в лабораториях, до реальных художественных контекстов, таких как музеи.
В следующих разделах мы представляем обзор основных направлений исследований в области искусства, в которых было показано благотворное влияние на здоровье.
Искусство в музее
Несколько исследований показывают преимущества художественных музеев как места для лечения (Treadon et al., 2006; Chatterjee and Noble, 2013). Эти преимущества включают улучшение памяти и снижение уровня стресса, а также улучшение социальной интеграции. Изученные популяции включают пожилых людей (Salom, 2011; Thomson et al., 2018), людей с устойчивыми проблемами психического здоровья (Colbert et al., 2013), люди с деменцией (Morse and Chatterjee, 2018) и социально изолированные (Todd et al., 2017). Более того, в исследовании с участием людей с деменцией и лиц, осуществляющих уход за ними, с просмотром традиционных и современных галерей, оба художественных сайта способствовали благополучию, в том числе положительному социальному воздействию и улучшению когнитивных функций (Camic et al., 2014).
Было проведено исследование для выявления элементов обстановки музея, которые способствуют достижению целей лечения, включая психологические, социальные и экологические аспекты (Salom, 2011; Camic and Chatterjee, 2013; Colbert et al., 2013; Морс и Чаттерджи, 2018). Музейная среда и артефакты предлагают необычайный эстетический опыт, который позволяет вспоминать положительные воспоминания (Biasi and Carrus, 2016), и данные свидетельствуют о том, что эти воспоминания могут влиять на настроение, самооценку и общее чувство благополучия у пожилых людей. (Chiang et al., 2009; O’Rourke et al., 2011; Eekelaar et al., 2012). Музеи и галереи, в отличие от больниц и клиник, не подвергают стигматизации. Художественная обстановка поощряет саморефлексию и групповое общение, облегчая терапевтический процесс и, таким образом, делая их идеальными местами для оздоровительных мероприятий (Camic and Chatterjee, 2013).
Исследования показывают, что посещение художественных музеев с помощью психофизиологических показателей снижает стресс, что может способствовать укреплению здоровья и благополучия (Clow and Fredhoi, 2006; Mastandrea et al., 2018). Клоу и Фредой сообщили, что уровень кортизола в слюне и самооценка стресса у 28 здоровых молодых людей значительно снизились после посещения лондонской галереи искусств Гилдхолл (Clow and Fredhoi, 2006). Точно так же изобразительное искусство снижает систолическое артериальное давление (САД), что может иметь расслабляющий эффект (Mastandrea et al., 2018). В частности, 64 здоровых женщины-участницы были назначены на одно из трех различных посещений Национальной галереи современного искусства в Риме: изобразительное искусство, современное искусство и контрольное условие, состоящее из посещения офиса музея. Были получены измерения артериального давления и частоты сердечных сокращений до и после посещения, как индексы эмоциональных состояний, связанных с тремя условиями посещения. Результаты показали, что только фигуративное искусство снижает систолическое артериальное давление. Интересно, что участникам понравились оба стиля искусства одинаково хорошо, и снижение САД не коррелировало с симпатиями.Согласно теории беглости, легкость обработки увеличивает положительный эмоциональный отклик на произведение искусства (Reber et al., 2004). Соответственно, можно подумать, что снижение уровней двусмысленности, которое характерно для однозначного изобразительного искусства, может иметь расслабляющий эффект на физиологические состояния. С другой стороны, поскольку участников этого исследования не просили судить о понятности или гедонистической ценности произведений искусства, невозможно сделать твердые выводы о реставрационных эффектах после экспонирования образных, но не абстрактных произведений искусства в художественном музее.
Искусство и образование
Было проведено несколько исследований эффективности вмешательств на основе искусства в профессиональное образование, демонстрирующих растущий интерес к этой области и создающих сложные возможности для традиционных методов обучения, которые формируют текущую практику преподавания (Ричард, 2007; Леонард и др., 2018). Педагогика, основанная на искусстве, ориентирована на интеграцию вида искусства (например, театра, изобразительного искусства, живописи, музыки и т. Д.) С другим предметом для улучшения процессов обучения (Rieger and Chernomas, 2013).
В обучении через искусство учащийся подходит к предмету, создавая искусство, реагируя на искусство или выполняя художественные произведения, а не изучая искусство как теоретическую дисциплину (Rieger and Chernomas, 2013). Это обучение на основе искусства (ABL) успешно используется в медицинском образовании (Wikström, 2003; Rieger et al., 2016). Например, использование произведения искусства в качестве метода обучения эффективно для повышения у учащихся наблюдательных навыков, эмпатии (т. Е. Способности сопереживать пациенту и развивать сострадание), невербального общения и межличностных отношений по сравнению с традиционными программами обучения ( Викстрём, 2011).Викстром (2000) и его коллеги показали, что образовательная программа, основанная на диалоге изобразительного искусства, вызывала эмоциональные переживания, усиливая сочувствие медсестер (Викстром, 2000). Студентов попросили описать модели ухода за больными на картине «Больная кровать» Лены Кроквист, после чего им задавали стратегические вопросы, направленные на вызывание чутких ответов, например: «С точки зрения ухода, как персонажи чувствуют себя?» Контрольную группу попросили описать хорошую медсестринскую практику без поддержки изобразительного искусства или изображений.Визуальное искусство было более эффективным, чем контроль, для выражения аспектов ухода за больными и повышения баллов эмпатии (Wikström, 2001). Эти исследования показывают, что внедрение изобразительного искусства в медицинское образование может улучшить понимание эмоционального переживания хронической боли и страданий пациентов, тем самым улучшив практику ухода за больными. Ограничением этих исследований является то, что контрольные группы получали только устные инструкции, что затрудняет оценку конкретного вклада визуальной поддержки, связанной с конкретным искусством (т.е., визуальные портреты, произведения искусства и т. д.) с нехудожественной визуальной поддержкой. С другой стороны, корреляционные исследования показывают, что высокая эстетическая ценность художественных фильмов, воспринимаемых учеником, в значительной степени связана с улучшением обучения (Bonaiuto et al., 2002).
Можно задаться вопросом, как эмоциональные переживания, вызванные признанием различных форм искусства, позволяют людям чувствовать себя лучше и учиться быстро и эффективно, и формирует ли стимулирующий эффект искусства в этих различных областях основу общего когнитивного или аффективного механизма. .Здесь мы предполагаем, что обработка эстетических произведений искусства зависит от активности областей мозга, связанных с вознаграждением, что приводит к положительным эмоциям и удовольствию, которые, модулируя аффективное состояние, увеличивают индивидуальную предрасположенность к познавательной деятельности, такой как обучение.
Связь мозга с эстетическим опытом
Исследования, рассмотренные до сих пор, продемонстрировали, что эстетическая ценность произведений искусства и их использование в образовательных программах могут влиять на психологическое и физиологическое состояние, тем самым способствуя благополучию и способствуя обучению.Однако, как мы заявили выше, механизмы, лежащие в основе отношений между искусством и благополучием, все еще неясны, вероятно, из-за того, что детерминанты эстетического опыта и его связь с обработкой эмоций и удовольствием все еще не решены.
Здесь мы рассматриваем некоторые данные нейровизуализации, подробно описывающие нейронные основы взаимосвязи между эстетическим опытом и активацией эмоциональных состояний у смотрящего, чтобы обеспечить более полное понимание эстетического опыта и того, как оно вызывает эстетические эмоции и удовольствие у смотрящего.Более того, мы связываем эти результаты с влиятельными моделями эстетической обработки.
С психологической точки зрения было высказано предположение, что когнитивная обработка искусства производит аффективные и часто положительные и приятные эстетические переживания. Согласно модели стадии обработки информации эстетической обработки Leder et al. (2004), возникновение эстетического удовольствия зависит от удовлетворительного когнитивного понимания произведения искусства. Чем лучше понимание, тем меньше двусмысленность и выше вероятность положительных эстетических эмоций.Когда эстетический опыт часто бывает положительным, можно ожидать усиления положительного аффекта (Leder et al., 2004). Устойчивое преобладание диффузных положительных аффективных состояний влияет на настроение (Scherer, 2005), способствует здоровью и обучению. Соответственно, некоторые нейрофизиологические исследования показывают, что контекстная информация облегчает обработку произведения искусства и усиливает положительные эмоции (Gerger, Leder, 2015; Mastandrea, 2015; Mastandrea and Umiltà, 2016). Это сопровождается большей нейронной активностью в медиальной орбитофронтальной коре (OFC) и вентромедиальной префронтальной коре, областях, тесно связанных с опытом вознаграждения и обработки эмоций (Kawabata and Zeki, 2004; Kirk et al., 2009).
С другой стороны, различные теории эмоций оказали влияние на описание парадоксального наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве (Juslin, 2013; Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017). Несколько авторов предположили, что психологическая дистанция воспринимающего от того, что изображено на произведении искусства, которое исходит из осознания человеком того, что представленный объект или событие является культурным артефактом, снижает эмоциональное воздействие вызывающего объекта или события и позволяет оценить происходящее. эстетические качества произведения искусства.Эта концепция «психологической дистанции» подкрепляет различие между эмоциями, присущими искусству, и утилитарными эмоциями (Frijda, 1988; Scherer, 2005). Восприятие безопасности во время художественного приема позволяет воспринять негативное содержание произведения искусства. В этом описании негативные эмоции, такие как грусть и печаль, превращаются в источник удовольствия, а чуткие реакции на эмоциональное содержание произведения искусства допускаются метаэмоциональной переоценкой (Menninghaus et al., 2017). Соответственно, художественный контекст влиял на эстетическое суждение и эмоциональные реакции, измеренные с помощью лицевой электромиографии (ЭМГ).В частности, определение визуальных стимулов как художественных побудило участников более положительно оценивать произведения искусства, отображающие негативное эмоциональное содержание, то есть «понравились» больше. Другими словами, в восприятии искусства может быть общее положительное предубеждение (Gerger et al., 2014).
Приятный эффект отрицательных эмоций при восприятии искусства широко исследовался в области музыки (Vuoskoski et al., 2012; Juslin, 2013; Kawakami et al., 2013; Taruffi and Koelsch, 2014; Sachs et al., 2015). Согласно модели BRECVEMA, разработанной Джуслином (2013), наслаждение грустью в музыке происходит из комбинации двух ключевых механизмов, то есть эмоционального заражения и эстетического суждения, которые вызывают смешанные аффективные реакции. Слушая грустную музыку, можно испытать чувство печали через механизм заражения эмоциями и оценить красоту произведения, оценив его эстетически позитивно (Juslin, 2013). Некоторые авторы описали благотворное влияние прослушивания музыки на эмоциональное здоровье, сообщая, что слушатели используют музыку для усиления положительных эмоций и регулирования отрицательных эмоций, влияя на настроение (Taruffi and Koelsch, 2014; Sakka and Juslin, 2018).Соответственно, влиятельная модель Sachs et al. (2015) утверждают, что удовольствие от грустной музыки способствует восстановлению гомеостатического равновесия, которое способствует оптимальному функционированию. Например, человек, который испытывает эмоциональный стресс и обладает поглощенной личностью, получит удовольствие от прослушивания грустной музыки, потому что сосредоточение внимания на эстетическом опыте оценки красоты музыки отвлечет его / ее от страдания, способствуя положительному настроению. Эта концепция подтверждается тем фактом, что при прослушивании грустной музыки задействуется одна и та же сеть структур мозга (т.е., OFC, прилежащее ядро, островок и поясная извилина), которые, как известно, участвуют в обработке других стимулов с гомеостатической ценностью, например, связанных с едой, сексом и привязанностью (Berridge and Kringelbach, 2015; Sachs et al. ., 2015).
В соответствии с концептуальными рамками, предложенными музыкальными исследованиями, можно предположить, что удовольствие от восприятия визуального искусства зависит от (1) эмоционального заражения с валентностью, передаваемой произведением искусства; (2) оценка негативного эмоционального стимула как вымышленного, а не реалистичного; (3) соответствующее регулирование эмоций; (4) наслаждение эстетическим опытом и выполнение эстетических суждений.Если это эстетически приятно, такое впечатление можно назвать полезным. Динамическое взаимодействие этих и других факторов для получения приятного эстетического опыта широко описано в теориях эстетической обработки (например, Sachs et al., 2015; Menninghaus et al., 2017; Pelowski et al., 2017). Предоставление исчерпывающего отчета об этом сложном процессе выходит за рамки настоящего обзора; однако здесь мы сосредотачиваемся на том, как часть этих механизмов — т. е. заражение эмоциями, регулирование эмоций, удовольствие и вознаграждение — находит общий нейронный субстрат в сети обработки эмоций и как объединение исследований нейровизуализации с измерением физиологических состояний может быть полезно для демонстрируя связь между эстетическим опытом и улучшением самочувствия.
Нейроэстетика — относительно недавняя область исследований когнитивной нейробиологии, которая относится к изучению нейронных коррелятов эстетического восприятия красоты, особенно в визуальном искусстве (Chatterjee and Vartanian, 2016). Использование мультимодальных методов нейровизуализации, таких как функциональный магнитный резонанс (фМРТ), магнитоэнцефалография (МЭГ) и электроэнцефалография (ЭЭГ), дало неоднородные результаты. Однако большинство исследований сходятся в рассмотрении орбитофронтальной коры головного мозга (OFC) и, в более общем плане, основных центров эмоциональных реакций и реакций, связанных с вознаграждением, как предполагаемых коррелятов эстетического опыта красоты (Kawabata and Zeki, 2004; Di Dio and Gallese, 2009; Ishizu and Zeki, 2013), таким образом подтверждая психологические исследования, которые предполагают, что эстетический опыт является эмоционально положительным и полезным (Leder et al., 2004). Используя фМРТ, было показано, что при оценке красоты произведения искусства выборочно задействованы области внутри OFC независимо от типа стимула (например, визуальное искусство, визуальная текстура, музыка, математические формулы, моральное суждение и т. Д.) (Blood et al., 1999 ; Kawabata, Zeki, 2004; Tsukiura, Cabeza, 2011; Jacobs et al., 2012; Zeki et al., 2014). Более того, метаболическая активность в этих областях увеличивается линейно в зависимости от эстетической, но не перцепционной оценки картин (Ishizu and Zeki, 2013), что указывает на то, что эстетическое предпочтение картин опосредуется активностью в сети, связанной с вознаграждением.Аналогичным образом, используя МЭГ для регистрации вызванных потенциалов при просмотре изображений произведений искусства и фотографий, Села-Конде и др. (2004) обнаружили, что левая дорсолатеральная префронтальная кора (DLPFC) реагировала больше, когда участники оценивали изображения как красивые, чем когда они считали изображения некрасивыми (Cela-Conde et al., 2004). Интересно, что Вартаниан и Гоэл (2004) выделили различные нейронные паттерны активации для приятных и неприятных картин. В частности, они обнаружили, что двусторонние затылочные извилины и левая поясная борозда активируются больше в ответ на предпочтительные стимулы, тогда как активация в правом хвостатом ядре снижается в ответ на снижение рейтингов предпочтений (Vartanian and Goel, 2004).Поскольку было обнаружено, что активность в хвостатых ядрах снижается после обратной связи с наказанием (Delgado et al., 2000), можно предположить, что деактивация левого хвостатого ядра отражает общую картину снижения активации менее полезных стимулов (Vartanian and Goel, 2004). ). В соответствии с этими выводами, недавнее исследование Ishizu и Zeki (2017) показало, что изображения, оцениваемые как красивые, но вызывающие противоположные эмоции (например, радость или печаль), модулируют активность в OFC, но также активируют области, которые, как было обнаружено, задействованы. в положительных эмоциональных состояниях (т.например, контроль сочувствия к другим) — например, височно-теменное соединение (TPJ) и супрамаргинальная извилина (SMG) — и отрицательные эмоциональные состояния (например, восприятие социальной боли), такие как нижняя теменная доля (IPL) и средняя лобная извилина (MFG) (Ishizu, Zeki, 2017). В соответствии с этими выводами теории воплощенного познания предполагали, что эмоции могут передаваться произведением искусства посредством воплощенного моделирования (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017) или моторного заражения (Gerger et al., 2018). В поддержку этого исследования нейровизуализации обнаружили, что эстетическое суждение о изображениях человека и природы модулируется активацией двигательного компонента. То есть были активированы корковые двигательные системы, включая теменные и премоторные области (Di Dio et al., 2015). Это предполагает, что динамические произведения искусства могут задействовать двигательные системы посредством функций , которые представляют действия и эмоции (Freedberg and Gallese, 2007).
Таким образом, познание искусства — занятие, приносящее самоокупаемость, независимо от эмоционального содержания произведения искусства.Этот вывод подтверждается предыдущими исследованиями, показывающими, что художественный контекст усиливает положительную реакцию на изображения с отрицательным содержанием (Gerger et al., 2014). Принятие дистанционной точки зрения в восприятии искусства может вызвать положительное эмоциональное состояние и удовольствие, независимо от эмоционального содержания произведения искусства (Leder et al., 2004; Menninghaus et al., 2017). Более того, похоже, что эмоции, связанные с искусством, и утилитарные эмоции нашли общий нейронный субстрат в мозговой сети, участвующей в обработке эмоций и вознаграждении.
Эстетические эмоции и благополучие: какие отношения?
Исследования, рассмотренные до сих пор, предполагают, что эстетическая обработка произведения искусства может вызывать у смотрящего аффективные состояния, соответствующие тем, которые вызываются самим произведением искусства (Freedberg and Gallese, 2007; Azevedo and Tsakiris, 2017; Ishizu and Zeki, 2017).
Критически важно, что положительная или отрицательная валентность эстетической эмоции не имеет отношения к определению ценности эстетического опыта в качестве вознаграждения.Портрет, скульптура или музыкальное произведение, передающие чувство печали, могут быть оценены как красивые и производят модуляцию на области OFC и центры реакций, связанных с вознаграждением, подобно произведениям искусства, передающим положительные чувства, такие как радость и удовольствие. Эти результаты подтверждают утверждение о том, что принятие психологической дистанции в контексте искусства позволяет воспринимающему принять негативное содержание произведения искусства и, посредством чутких реакций на содержание произведений искусства, вызвать эстетическое удовольствие (Menninghaus et al., 2017). Согласно Марковичу (2012), эстетический опыт — это исключительное состояние ума, которое противостоит повседневному прагматическому опыту и «защищает» человека от воздействия угнетающей реальности (Маркович, 2012). Принимая во внимание эти соображения, можно подумать, что эстетическая эмоция является отличительной чертой эстетической оценки, обозначая специфический для искусства эмоциональный ответ, возникший из основных биологических эмоций (Leder et al., 2004). Таким образом, этот самовыражающийся характер эстетического опыта может объяснить эстетическое восприятие, способствующее укреплению здоровья и благополучия.В качестве альтернативы может оказаться, что переживание положительных эстетических эмоций является не только результатом особого эмпатического состояния, спровоцированного произведением искусства, но может зависеть от уровня воспринимаемой двусмысленности в самом произведении искусства. В теории плавности обработки , чем более плавно воспринимающий может обрабатывать объект, тем более положительным будет эстетический отклик (Reber et al., 2004). Другими словами, функции, которые облегчают обработку стимула (например, объективные свойства стимула и субъективный предыдущий опыт с стимулом), приводят к положительным аффективным ответам и более благоприятным суждениям или предпочтениям (Reber et al., 2004). С этой точки зрения, положительная валентность эстетической эмоции является продуктом переживания воспринимающего, эстетического или нет.
Таким образом, эстетическое удовольствие может зависеть, в свою очередь, от удовлетворительного усвоения стимула, эмоциональных реакций или того и другого (Mastandrea et al., 2009; Chirumbolo et al., 2014). Как было рассмотрено выше, теоретические основы, объясняющие парадокс наслаждения отрицательными эмоциями в искусстве, показали, что различные ключевые факторы взаимодействуют, чтобы произвести приятную реакцию (Juslin, 2013; Menninghaus et al., 2017), как функция восстановления гомеостатического баланса (Sachs et al., 2015).
Интересно, что положительное аффективное состояние, проистекающее из эстетической эмоции, независимо от происхождения, может иметь общий нейронный субстрат в связанных с вознаграждением схемах мозга.
Тем не менее, эти разные подходы к эстетической оценке могут иметь разные последствия для стратегического использования искусства как инструмента для повышения благополучия и здоровья. В соответствии с теорией беглости обработки красоты, репрезентативные картины должны быть более эффективными, чем абстрактные картины, для улучшения процессов обучения в рамках образовательных программ, основанных на искусстве.Точно так же изображения с высокой степенью разборчивости должны делать медицинские учреждения или рабочую среду более приятными, чем менее понятные произведения искусства. С другой стороны, возможно, что испытание абстрактной современной живописи в художественном музее (то есть художественный контекст, требующий принятия отдаленной точки зрения в восприятии искусства) может вызвать сильные эстетические эмоции. Это может улучшить восприятие благополучия (Freedberg and Gallese, 2007; Gerger et al., 2014, 2018; Menninghaus et al., 2017).
К сожалению, насколько нам известно, существует лишь несколько исследований, изучающих нейронные корреляты, связанные с когнитивными или аффективными оценками эстетического опыта и их связь с использованием искусства для содействия индивидуальному благополучию. Более того, большинство эмпирических исследований взаимосвязи между искусством и благополучием не учитывают объективные меры стресса, такие как проводимость кожи, вариабельность сердечного ритма или частота дыхания. Кроме того, любой вывод о взаимосвязи между оценкой искусства и благополучием затрудняется использованием совершенно разных субъективных показателей благополучия, таких как интервью и анкеты.В настоящее время мы знаем из литературы, что удовольствие, связанное с эстетической обработкой, может модулироваться эмоциональными реакциями смотрящего на произведение искусства или может быть функцией успешного когнитивного овладения эстетическим стимулом (Leder et al., 2004; Menninghaus et al. al., 2017; Gerger et al., 2018) или может быть функцией более сложной модели. Более глубокое понимание динамической взаимосвязи между восходящими свойствами стимулов и нисходящей когнитивной оценкой эмоционального опыта во время эстетической оценки произведения искусства может быть полезным для эффективного использования основанных на искусстве инструментов для укрепления индивидуального здоровья и благополучия.Изучение взаимосвязи искусства и благополучия не должно упускать из виду анализ более объективных психофизиологических показателей стресса, таких как вегетативные реакции. В будущих исследованиях следует рассмотреть взаимосвязь между эмоциональными реакциями на эстетические и неэстетические стимулы и показателями благополучия, такими как сочетание нервных реакций с вегетативными индексами стресса.
Искусство и выражение: Исследования в области психологии искусства — 1-е издание
Содержание
Введение редактора
Ян Верстеген
Введение в итальянское издание
Часть первая: Выражение и динамика восприятия
Глава 1.Выразительные и выразительные качества
1.1. Исследование экспрессии в психологии
1.1.1. Болезнь дефицита
1.1.2. Феноменологический метод
1.1.2.1. Взаимное наблюдение
1.2. Для определения выражения
1.2.1. Выражение и физиогномическое восприятие
1.2.2. Генетический и феноменальный примат экспрессивных качеств
1.2.3. Эмоциональный детерминизм
1.2.4. Словарь выражений
1.2.5. Основные черты экспрессии
1.2.6. Изоморфизм и образное мышление
Список литературы
Глава 2. Динамика восприятия и выразительных качеств
2.1. Конструкция динамики
2.2. Концепция динамики визуального восприятия Арнхейма
2.2.1. Векторы, силы, напряжения и динамика восприятия
2.2.1.1. Физические силы и силы восприятия
2.2.2. Динамика — средство выражения
2.2.2.1. Пример из статьи
2.3. Динамика, выражение и язык графики и изобразительного искусства
2.3.1. Сравнение двух картин
2.4. Две «руководящие ценности» искусства и поведения
2,5. Репрезентативные стратегии графико-живописной среды
Список литературы
Часть вторая: Тематические исследования
Глава 3. Эффект качания: малоизученный феномен восприятия
3.1. Живописное восприятие и рисование линий
3.2. Contour Rivalry
3.2.1. Визуальный перетягивание каната
3.3. Условия восприятия эффекта качания
3.3.1. Различия между эффектом качания и другими случаями изменения восприятия
3.4. Динамические аспекты эффекта качания
3.5. Наличие эффекта качания в графическом и графическом представлении
3.5.1. Товарные знаки
3.5.2. Символы
3.5.3. Украшение
3.5.4. Эмали и роспись по стеклу
3.5.5. Кубизм и Пабло Пикассо
3.5.6. Уникальный случай: Сано ди Пьетро
3.6. Природа и свойства эффекта качания
Список литературы
Глава 4. Амодальное завершение и графическое изображение
4.1. Амодал Завершение
4.2. Перцепционное завершение
4.3. Структурные условия, законы и психологические принципы завершения
4.4. Амодальное завершение между видением и мышлением
4.5. Амодальное завершение, динамика и выражение
4.6. «Завершение кадром»
4.7. Амодальное завершение и познание
Список литературы
Глава 5. Динамика наклона: ветряные мельницы и часы
5.1. Непредсказуемость в восприятии и графическом представлении
5.1.1. Местное использование наклонности
5.2. Два исследования локального непонимания
5.3. Исследование графического изображения ветряных мельниц
5.3.1. Ветряные мельницы
5.3.2. Живописный жанр
5.3.3. Стилистическая характеристика
5.3.4. Предпосылки исследования
5.3.4.1. Иллюзия ветряной мельницы
5.4. Гипотеза, цели и структура исследования
5.4.1. Результаты исследования
5.4.1.1. 1400-е, 1500-е годы и фламандские традиции
5.4.1.2. 1600-е и голландская пейзажная живопись
5.4.1.3. 1700-е годы
5.4.1.4. 1800-е годы
5.4.1.5. Начало 1900-х: Пит Мондриан
5.5. Исследование графического изображения часов
5.5.1. Рекламные часы
5.6. Гипотеза, цели и структура исследования
5.6.1. Результаты исследования
5.7. Непосредственность и визуальное мышление
Список литературы
Индексы
Авторский указатель
Предметный указатель
Что такое степень гуманитарных наук и что с ней можно делать?
Степень гуманитарных наук включает в себя изучение истории, литературы, письма, философии, социологии, психологии, изобразительного искусства и многого другого.Программы гуманитарных наук разработаны, чтобы помочь вам формулировать убедительные аргументы, хорошо общаться и решать проблемы.
Изучение гуманитарных наук может дать вам «бесчисленное множество цветов для рисования, чтобы создать яркую карьеру», — сказал Ториан Паркер , консультант по вопросам карьеры в Южном Нью-Гэмпширском университете (SNHU). Это потому, что программы на получение степени предназначены для развития таких навыков межличностного общения, как:- Творчество
- Сотрудничество
- Эффективное общение
- Критическое мышление
«Обладая этими навыками, гуманитарные науки (специальности) имеют уникальную возможность войти в различные карьерные пути с помощью целостного подхода», — сказал Паркер.Получение степени гуманитарных наук может быть эффективным способом показать работодателям, что у вас есть навыки, необходимые для работы в различных областях.
Что именно означает «гуманитарные науки»?
Гуманитарные науки — широкий термин, который может охватывать все, от театрального искусства до экономики.
Как дисциплина, эти предметы предназначены для того, чтобы дать вам общие знания и способность критически мыслить и изучить любой предмет — вместо конкретных навыков, необходимых для технической профессии.Вместо этого гуманитарные науки оттачивают ваши навыки исследования, письма и критического мышления.
Что касается того, что вы можете сделать со степенью в области гуманитарных наук, преимущества выходят далеко за рамки конкретных предметных знаний определенной степени. Когда пришло время выходить на рынок труда, студенты гуманитарных специальностей получают огромное количество возможностей, в том числе в области науки, технологий, инженерии и математики (STEM) и бизнеса.
Для чего нужна степень гуманитарных наук?
При дальнейшем обучении почти все степени гуманитарных наук могут привести к карьере в сфере образования, позволяя выпускникам — с соответствующей квалификацией — делиться своей страстью с другими.Эти степени также хорошо подходят для дальнейших исследований и исследований. Многие изучающие гуманитарные науки также заинтересованы в том, чтобы помогать людям и общаться с ними, что приводит их к карьере в политике, государственной службе и других вспомогательных профессиях.
Это одни из наиболее традиционных направлений для студентов гуманитарных специальностей, но выпускников можно найти практически во всех отраслях и профессиях. Их способность критически мыслить, быстро адаптироваться и решать проблемы востребована в STEM и сферах бизнеса, где выпускники гуманитарных наук могут найти свою нишу в таких областях, как маркетинг, продажи, стратегия или работа, ориентированная на отношения, например отношения с клиентами и управление счетами.
Их навыки чтения, исследования и усвоения сложной информации могут помочь им быстро освоить технические предметы, даже если у них может не быть формального технического образования.
Специалисты в области гуманитарных наук часто знают, как общаться с другими, и могут преуспеть в добавлении «человеческого прикосновения» к любой области, в которую они входят. «Гуманитарные науки (специальности) подходят к проблемам на рабочем месте и в мире с уникальной точки зрения, используя гуманистические качества и динамику, которые иногда упускаются из виду из-за узкого и единого подхода к решению проблем», — сказал Паркер.
Какую работу вы можете получить со степенью гуманитарных наук?
Вы можете рассчитывать на ряд профессий в бизнесе, правительстве, образовании и здравоохранении благодаря передаваемым навыкам, которые дает гуманитарное образование. Ниже приведены некоторые популярные специальности и карьерные возможности, которые вы можете рассмотреть.
Связь
Со степенью коммуникатора вы можете получить ключевые навыки для работы в таких отраслях, как журналистика, связи с общественностью, реклама и другие. Курсовая работа по публичным выступлениям и графическому дизайну поможет вам приступить к работе, подготовившись к проведению презентаций, созданию публикаций и отчетов, а также к передаче сообщений через цифровые носители.
Некоторые вакансии в области связи включают:
- Специалист по связям с общественностью : Вы заинтересованы в формировании общественного мнения о компании, организации или продукте? Опираясь на свои сильные разговорные и письменные навыки, специалисты по связям с общественностью создают пресс-релизы и разрабатывают программы в социальных сетях для повышения осведомленности и измерения вовлеченности. По данным Бюро статистики труда США (BLS), в 2020 году они получали среднюю годовую зарплату в размере 62 810 долларов.
- Менеджер по рекламе, продвижению и маркетингу : Повышайте интерес к различным продуктам и услугам в различных отраслях в качестве менеджера по рекламе, продвижению или маркетингу. Специалисты на этих должностях планируют платные рекламные кампании на радио, телевидении, в Интернете и других СМИ; разрабатывать корпоративные или продуктовые веб-сайты и проводить рекламные кампании. По данным BLS, средняя годовая зарплата менеджеров по рекламе, продвижению и маркетингу составила 141490 долларов в 2020 году.
- Графический дизайнер : Сможете ли вы рассказать интересную историю с помощью инфографики и фотографии? Графические дизайнеры используют свои творческие способности и художественные навыки для создания визуальных концепций для корпоративных веб-сайтов, средств массовой информации и печатных изданий.По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю годовую зарплату в размере 53380 долларов.
Узнайте, что еще можно сделать, получив диплом по связям с общественностью.
Английский
английских специалистов, специализирующихся на английском языке и литературе, изучают курсы истории, социальных наук и теории литературы и готовятся к работе в качестве писателей, историков или хранителей музеев. Имея соответствующие направления, такие как степень бакалавра в области творческого письма или журналистики, вы можете сосредоточиться на повествовании в жанрах научной литературы, новостей, художественной литературы, сценария или поэзии.
Учебная программа также разработана, чтобы подготовить вас к работе в сфере связей с общественностью, кино, театра и рекламы, и это лишь некоторые из них.
Некоторые вакансии в этой области включают:
- Редактор : Показываете ли вы сильные письменные навыки и внимание к деталям? Редакторы работают в различных отраслях и поддерживают как печатные, так и онлайн-публикации. По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю зарплату в размере 63 400 долларов.
- Технический писатель : Технические писатели создают инструкции по эксплуатации, веб-контент и другие вспомогательные документы для продуктов и услуг.По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю зарплату в размере 74650 долларов.
Узнайте, что еще можно сделать со степенью английского языка.
История
Понимание прошлого — ключ к тому, чтобы помочь организациям интерпретировать важные исторические события и подготовиться к будущему. Опираясь на свои сильные исследовательские и аналитические навыки, вы сможете работать куратором, историческим интерпретатором или политическим советником, получив степень по истории.
Хотя специалисты по истории часто работают в политике, они также имеют квалификацию для работы в других сферах бизнеса, журналистики, юриспруденции или образования.Специальность по истории также может подготовить вас к юридической школе.
Некоторые вакансии в поле истории включают:
- Историк : Историки исследуют, анализируют, интерпретируют и пишут о прошлом, изучая исторические документы и источники, согласно BLS. Вы можете найти работу в музеях, архивах, исторических обществах и исследовательских организациях. По данным BLS, в 2020 году историки получали среднюю зарплату в размере 63 100 долларов.
- Архивист, хранитель и музейный работник : Архивисты просматривают, обрабатывают, каталогизируют и сохраняют исторически ценные записи.Кураторы следят за коллекциями произведений искусства и историческими артефактами и могут представлять свои исследования от имени учреждения. По данным BLS, музейные техники и реставраторы реставрируют предметы и документы и готовят музейные коллекции и экспонаты. По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю зарплату в размере 52 140 долларов США.
Узнайте, что еще можно сделать со степенью по истории.
Психология
Изучение человеческого разума, степень по психологии фокусируется на человеческом поведении и на том, как применять концепции к социальным и организационным вопросам, которые влияют на нас во всем мире.Вы можете рассчитывать на работу в отделах кадров, исследованиях рынка и социальных услугах. Некоторые вакансии в этой области включают:
- Консультант по злоупотреблению психоактивными веществами, поведенческим расстройствам и психическому здоровью : В этой роли вы можете помочь людям вылечиться от алкоголизма, наркомании, расстройств пищевого поведения, проблем с психическим здоровьем или других психических или поведенческих проблем. По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю зарплату в размере 47 660 долларов. Для этих ролей обычно требуется дополнительное образование и лицензия.
- Аналитик маркетинговых исследований : Сильные аналитические навыки и навыки критического мышления помогают аналитикам, проводящим маркетинговые исследования, определять, какие продукты хотят люди, кто их купит и какую цену они готовы платить. По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю зарплату в размере 65 810 долларов.
- Специалист по персоналу : Если вы заинтересованы в разрешении конфликтов сотрудников, проведении собеседований, найме и удержании сотрудников, вам, возможно, понравится работать специалистом по кадрам.Чтобы добиться успеха, вам нужны сильные навыки межличностного общения и общения. По данным BLS, в 2020 году специалисты по персоналу получали среднюю зарплату в размере 63 490 долларов.
Узнайте, чем еще можно заниматься со степенью психолога.
Социология
Курсовая работа по социологии, посвященная социальному поведению и тому, как люди ведут себя в группах, включает в себя историю, религию, географию и социальные науки, и это лишь некоторые из них. В этой области вы можете получить представление об исторических, экономических и политических проблемах общества и о том, как люди могут работать вместе для решения проблем.Роли, открытые для специальностей социологии, включают работу в социальных службах, уголовном правосудии или общественном здравоохранении. Некоторые должности в этой сфере включают:
- Менеджер социальных и общественных услуг : Работа в одной из «вспомогательных профессий» требует от вас определения и оценки программ, которые отвечают потребностям особых групп населения, таких как ветераны, пожилые люди или дети. Вы также можете сосредоточиться на обслуживании людей, страдающих от злоупотребления психоактивными веществами или бедности. По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю годовую зарплату в размере 69 600 долларов.
- Преподаватели здравоохранения и общественный медработник : Чтобы добиться успеха на одной из этих ролей, вам потребуются сильные навыки межличностного общения и общения для разработки и оценки программ здравоохранения и создания материалов по различным темам, связанным со здоровьем. Преподаватели здоровья и работники здравоохранения работают в больницах, государственных и некоммерческих организациях. По данным BLS, в 2020 году они получали среднюю годовую зарплату в размере 48 140 долларов США.
Узнайте, что еще можно сделать со степенью социологии.
Каковы преимущества гуманитарного образования?
Получение степени в области гуманитарных наук поможет вам добиться успеха в быстро меняющемся мире, который требует от людей разработки творческих решений сегодня для решения сложных задач будущего.
Поэтому неудивительно, что лидеры бизнеса выступают в защиту этих основополагающих вопросов. Harvard Business Review просмотрел три книги о том, как гуманитарные науки готовят студентов. Авторы книг утверждали, что гуманитарные науки — это способность учиться, задавать правильные вопросы, определять настоящую проблему и никогда не упускать из виду настоящие человеческие потребности.
Исследование, проведенное ассоциацией американских колледжей и университетов (AACU), показало, что 80% работодателей считают, что все студенты должны иметь основы гуманитарных и естественных наук (источник AACU в формате PDF).
«Учащимся нужен прочный фундамент в области гуманитарных наук, который обеспечивает основу для улучшения их устного и письменного общения, критического мышления и этики для достижения успеха в карьере», — сказал Том Патрия , консультант по вопросам карьеры в SNHU.
Мягкие навыки необходимы для хорошего лидера, коммуникатора и критического мыслителя, и их часто развивают на общеобразовательных курсах.Однако значение образования в области гуманитарных наук выходит далеко за рамки этого.
Иностранные языки учат другому взгляду на сам язык. Это означает, что сотрудник может беспрепятственно перемещаться между компьютерами, работодателями и клиентами, лучше понимая каждую точку зрения, ограничения и потребности. Философия поощряет логику и исследование, что позволяет сотруднику эффективно оценивать неожиданные ситуации.
Включает ли гуманитарные науки науку?
Базовая математика и естественные науки также являются частью традиционных искусств.Навыки решения проблем, анализа и наблюдения, приобретенные в этих предметах, необходимы для продолжительной карьеры, когда искусственный интеллект (ИИ) и другие новые технологии вызывают будущие изменения на рабочем месте.
Будущее гуманитарных наук в рабочей силе
Учтите: рынок труда быстро меняется, и в будущем наиболее востребованными навыками могут стать гуманитарные науки. Автоматизация и искусственный интеллект затрагивают все больше и больше отраслей. Но такие навыки, как критическое мышление, построение отношений и рассказывание историй, не поддаются автоматизации и будут по-прежнему востребованы на рабочем месте.
Отчет о гуманитарных показателях Американской академии искусств и наук показывает, что количество гуманитарных степеней, присвоенных в 2018 году, было на 2% ниже, чем в предыдущем году, и на 14,1% ниже самого высокого количества ученых степеней, присвоенных за один год — еще в 2012 году. тем не менее, как никогда важны компетенции, развиваемые с помощью фундаментальных предметов, таких как получение степени гуманитарных наук.
Автоматизация и ИИ имеют ограничения из-за непредвиденных нюансов задачи или ее человеческих и эмоциональных элементов.ИИ нужны способные люди, чтобы управлять им и извлекать из него максимум пользы.
Сегодняшние сильно оцифрованные среды с поддержкой искусственного интеллекта вызывают повышенную потребность в сотрудниках с навыками межличностного общения, сообразительностью и способностью работать вместе с машинным обучением.
AI используется с замечательным эффектом почти во всех секторах. Например, компании в сфере здравоохранения и страхования могут собирать данные для определения расценок клиентов с помощью датчиков Интернета вещей (IoT), которые фиксируют привычки вождения и образа жизни.Виртуальный оценщик требований может даже минимизировать мошенничество, поскольку он обрабатывает расчеты и платежи после аварии.
И все же испуганный водитель, звонящий в свою страховую компанию из канавы на обочине шоссе, хочет поговорить с человеком. Этот представитель службы поддержки клиентов должен уметь сочувственно слушать, собирать соответствующую информацию и четко инструктировать водителя о ближайших дальнейших действиях. В этот момент страховой компании нужны сотрудники с навыками решения проблем и коммуникативными навыками.
В кабинете врача или больнице ИИ может собирать и обрабатывать более полные и точные данные, чем может когда-либо надеяться человек. Но вместо того, чтобы заменять медсестер и офисных администраторов, эта автоматизированная возможность позволяет им сосредоточиться на том, что они делают лучше всего — на обучении пациентов и предоставлении уникальной поддержки и общения.
Стремление к конкуренции за карьеру в STEM продолжает расти в мире, который все больше поддерживается и зависит от технологий. Согласно Dr.Рут Лахти , заместитель вице-президента по гуманитарным, социальным наукам и консультированию в SNHU.
Мягкие навыки по-прежнему актуальны на рабочем месте, и студенты, которые могут продемонстрировать свои творческие способности в таких областях, как письмо, общение, критическое мышление и сотрудничество, останутся привлекательными для работодателей. По словам Лахти, растет тенденция к тому, что эксперты в области «цифровых гуманитарных наук» могут использовать цифровые ресурсы в своих исследованиях, преподавании и публикации, чтобы сделать стипендии более доступными для других.
Подготовка к работе
Несмотря на то, что они хорошо подготовлены для многих различных ролей, у студентов гуманитарных специальностей может быть менее четкий путь к идеальной работе, чем у некоторых выпускников. Вот несколько предложений для выпускников гуманитарных специальностей, выходящих на рынок труда.
- Создайте свой личный бренд : Студенты, изучающие гуманитарные науки, умеют рассказывать истории и передавать сложные идеи. Когда пришло время выходить на рынок труда, им нужно использовать эти навыки, чтобы рассказать свою собственную историю, и они могут сделать это, создав личный бренд.
- Думайте нестандартно : Будьте готовы исследовать различные отрасли без предубеждения и получать новые навыки и знания. Издательства — не единственные работодатели для английских компаний; ваш опыт и готовность учиться могут быть полезны и на других рынках труда. «Я сам являюсь специалистом по гуманитарным наукам, и то, как вы применяете свое образование для карьерного роста, полностью зависит от вас», — сказал Райан Бернье , консультант по вопросам карьеры SNHU.
- Разнообразьте свои навыки Набор : Поскольку специальности гуманитарных наук могут быть полезны во многих областях, один из способов выделиться среди других кандидатов — это изучить новые темы и навыки, которые можно передать вашей отрасли или интересующей организации.Например, если вы специализируетесь на коммуникациях и хотите работать в технологической компании, вы можете подумать о том, чтобы расширить свой словарный запас и понимание предмета с помощью факультатива ИТ. Вы также можете подписаться на технологические журналы, чтобы быть в курсе новостей отрасли.
Почему работодателям нравится гуманитарное образование?
В своей книге «Вы можете делать все, что угодно: удивительная сила« бесполезного »гуманитарного образования», ответственный редактор Forbes Джордж Андерс пишет, что компании ищут в потенциальных сотрудниках пять ключевых качеств:
- Стремление к освоению неизведанных областей
- Способность решать непонятные задачи
- Отточенные аналитические методы
- Обострение групповой динамики
- Способность вдохновлять и убеждать других
«Казалось, что существует колоссальный разрыв между публичной риторикой, которая гласит:« Вы должны идти по маршруту STEM, и нет другого пути, кроме STEM », и всеми этими интересными новыми вакансиями, которые появлялись для людей со степенью гуманитарных наук », — сказал Андерс в истории колледжа USA TODAY.