Символ психологии: Презентация на тему: «Символ психологии Греческая буква Ψ («Пси»)

Какие символы психологии существуют и что они означают

Символ психологии — буква «пси». Слово «психе» означало бабочку на латыни, а также такие вещи, как легкий ветер, дыхание, энергия и, наконец, душа. Любой, кто изучал психологию, помнит, как, во время учебы в университете, этот странный символ являлся почти везде. Книги, кабинеты профессоров, информационные заметки — везде можно было увидеть эту букву. Любой, кто интересуется этой отраслью науки, тоже наверняка знает о символе психологии, потому что он стал частью культуры символов, которая распространена во многих других дисциплинах таких, как философия.

Трезубец дьявола

Тем не менее бывают случаи, когда мы принимаем символы слишком прямолинейно и не думаем об их подлинном значении. Многие из нас верят в городские легенды, которые искажают некоторые реальные мифы и поверья. К примеру, многие, особенно верующие, уверены, что символ психологии (Ψ) является трезубцем Дьявола.

Эта неправильная теория берет свое начало во временах, когда люди воспринимали психическое заболевание как одержимость демонами.

Считалось, что у психических расстройств были сверхъестественные причины такие, как заклинания и колдовство, вещи, не зависящие от человека. Это означало, что все было в руках церкви и, конечно же, судьба в первую очередь. Но ничто не может быть дальше от истины, чем подобное мнение. Итак, давайте посмотрим на подлинное происхождение символа психологии.

Подлинная история

В древнегреческом слово psyche (как мы упоминали ранее) означало бабочку. Это насекомое было также символом дыхания жизни и животворящего ветра. Постепенно, благодаря влиянию Римской империи, слово оказалось символом человеческой души. То, что греки и римляне подразумевали под словом «психе», было нашей жизненной силой, также известной как «ка» в египетской культуре. Все это, однако, имеет весьма опосредованное отношение к вопросу, что означает символ психологии.

У греков и римлян был особый взгляд на душу, когда дело касалось людей. Одно из их убеждений состояло в том, что, когда кто-то умирает, эта «ка», о которой говорили египтяне, оставляла их тело, превращаясь в сущность в виде сгустка воздуха. Этот сгусток затем принимает форму бабочки. Для греков и римлян бабочки символизировали свет, изменения и надежду.

Связь с мифологией

В греческой мифологии слово «психика» означает больше, чем просто бабочка, душа и ум. Психея была также богиней, красивым существом с крыльями бабочки. Ее история любви — одна из самых красивых любовных историй всех времен, и она была увековечена Апулеем в Метаморфозах.

Согласно истории, среди трех дочерей короля Анатолии была девушка, которая была действительно особенной. Она была такой тонкой, привлекательной и полной радости, что даже сама Афродита стала завидовать ей, увидев в ней свою соперницу. Она так отчаянно завидовала, что немедленно уговорила своего сына, Эроса (Амура), поразить ее своими стрелами. Ей хотелось, чтобы молодая Психея попала в жены к самому страшному, уродливому и бессердечному мужчине во всей Анатолии.

История великой любви

Но все пошло не по плану. Вместо этого именно ее сын, Эрос, влюбился в Психею. Не сумев остановиться, молодой бог решил каждую ночь ходить в ее комнату, чтобы покорить ее и сделать своей. Психея влюбилась в таинственного незнакомца, который каждую ночь посещал ее. Она даже не видела его лица. Незнакомец был богом, который хотел сохранить свою личность в секрете.

Но что-то пошло не так. Когда Психея рассказала сестрам об этом, они сказали ей, что она должна оборвать отношения до тех пор, пока не увидит лицо своего таинственного возлюбленного. Так она и сделала. Пока Эрос спал в ее постели, она поднесла лампу к его лицу. В тот момент сын Афродиты проснулся и вышел из себя, совершенно разъяренный дерзостью Психеи.

Спуск в Аид

Безумная, отчаянная и раздосадованная, дочь короля Анатолии отправилась к Афродите, чтобы попросить о помощи. Мать Эроса рассматривала это как возможность одержать верх над ней. Она рассматривала визит Психеи как шанс избавить мир от этой девушки, которая осмелилась соперничать с богиней красоты. Она дала ей четыре испытания, которые Психея должна была пройти, дабы заслужить любовь и прощение Эроса.

Но испытания включали вхождение в подземный мир, знакомство с Цербером, путешествие с Хароном, а затем разговор с Аидом, чтобы в итоге добраться до Персефоны и попросить ее о какой-то особой красивой вещи, которую она держала в маленькой коробке. Ее история напоминает нам о глубинном значении графического символа психологии.

Против всех ожиданий, сообразительная Психея доказала, что она не только прекрасна. Она была умной, храброй и полной решимости. Но когда она справилась с каждой задачей и получила коробку Персефона, ею овладело тщеславие и любопытство. Она решила открыть коробку, чтобы посмотреть, что внутри, и взять себе этот таинственный красивый предмет, что там хранился. И после этого тут же ослепла. К счастью, к ней на помощь подоспел Эрос, простивший Психею, и излечил ее от слепоты. Эта история часто упоминается в контексте символов предметов по психологии.

Счастливый конец

Эта красивая история не могла закончиться как-то иначе, чем хэппи-эндом. Афродита перестала испытывать зависть по отношению к возлюбленной своего сына и танцевала с ними на их свадьбе. Зевс решил сделать Психею бессмертной. Теперь эта смелая, красивая девушка с крыльями бабочки также представляет собой символ психологии «Ψ».

Сложность символизма

Не все изображения обязательно символичны. Мы можем оценить их как прекрасные картинки без какой-либо конкретной интерпретации, предлагаемой или требуемой. Тем не менее, символизм, безусловно, делает их интересными, особенно для людей, которые любят находить смысл в различных вещах и явлениях.

Просто определенный символ — это нечто, что представляет, обозначает или указывает на что-то другое, скрытое от глаз, невидимое на первый взгляд. Большинство людей знакомы с идеей снов, содержащих символы. Многие также знакомы с идеей «интерпретации» снов. Собственно, сны — это образы. Любое изображение, даже если это просто картинка в голове, может быть символическим и открытым для интерпретации.

Символы и образы в психологии

Некоторые символы весьма универсальны. Многие люди из разных культур по всей планете наделяют одни и те же символы одинаковыми значениями. Вода символизирует рождение, очищение и омоложение. Дом представляет собой самость, я, личность, эго. Круг указывает на единство и вечность. Карл Юнг, известный психологический теоретик, назвал эти образы «архетипами». Они представляют собой универсальные образцы человеческой мысли, которые находятся в нашем коллективном бессознательном. Инстинктивно мы реагируем на эти образы, хотя мы не всегда можем осознавать эту реакцию. Некоторые из этих символов восходят к языческим убеждениям о природе. Другие, возможно, эволюционировали из самых основных элементов человеческой психологии, культуры и духовности. Так или иначе, расшифровка символов в психологии — занятие весьма увлекательное.

Интерпретации символов также могут быть уникальными. Люди из разных культур и происхождения могут, помимо всего прочего, наделять символы еще и разными значениями. Например, цвета, которые могут быть очень символическими, различаются по смыслу от одной культуры к другой. В одной культуре черный цвет может быть цветом, связанным со смертью; в другой же цветом смерти может быть белый. Люди также могут иметь свои собственные персональные символы, основанные на их уникальной личности и истории. Если вы видели, как маленькая птица умирает рядом с кустом роз, вы можете связать розы со смертью.

Ассоциации в психологии

Символы отвечают за самый древний и основной тип мышления, известный как «ассоциация».

Один из способов обнаружить возможные значения символа — это свободное общение. Когда вы видите конкретный элемент изображения, что он вам напоминает? Так же и с символом психологии — он вызывает самые разные ассоциации, но имеет четкий символический смысл, воспринимаемый нами на бессознательном уровне.

Все становится намного сложнее, и намного интереснее, когда изображение содержит множество возможных символов. В таком случае у нас появляются образы, взаимодействующие с символами, значения, взаимодействующие со значениями. И не только элементы образов взаимодействуют друг с другом, но также тона, цвета и композиции, которые дают еще больше маневра для толкования.

Заключение

Как все это сочетается? Опять же, может быть целый ряд способов ответить на этот вопрос, и они будут варьироваться от человека к человеку. Вот почему мы очарованы великими произведениями искусства. Они изобилуют всякими значениями и символами. Также и «пси», знак-символ психологии, насыщен особой смысловой нагрузкой, тесно связанной с той миссией, которую на себя взяла эта относительно молодая наука.

Читайте также:

Психология анорексии: суть заболевания, причины, методы лечения

Паразитарные заболевания кожи: симптомы, виды возбудителей, диагностика и лечение

Интроверт и меланхолик: характеристики, подходящие профессии

Методы и приемы воспитания: описание, характеристика, классификация

Водка «Бельведер»: вкусовые качества, ценовая категория, мнение дегустаторов

Как приготовить сырные чипсы: лучшие рецепты

Хайлайтеры в «ЛЭтуаль»: описание, цены

Достижение результата: постановка цели, этапы, методы и мотивация

Как помочь малышу при коликах: способы избавления ребенка от боли

Испанские сыры: виды, названия и рецепты

Диктор Шатилова Анна Николаевна: биография

Как пользоваться электронным термометром: принцип работы, особенности измерения температуры и пошаго. ..

Просмотры: 266

Символ. Базовый курс аналитической психологии, или Юнгианский бревиарий

Символ

То, что психическое может сказать о своем состоянии и обстоятельствах, в которых оно пребывает, является не просто важным, но зачастую гораздо более важным, чем то, что поставляет нам сознательное мышление. Разумеется, это имеет смысл, если человек может воспользоваться подобной информацией. Человеческое бытие, движимое лишь коллективным, в психологическом смысле индивидуальным не является. Индивидуальность зависит от раскрытия своей собственной динамики и неукоснительного следования ей, а не состоит в разгадывании загадок, засылаемых коллективным разумом. На этом пути человек начинает распознавать архетипические образы в себе самом и у других людей. Быстрее и легче у других, поскольку такие проявления легче обнаруживаются в проекции, то есть мы видим свои бессознательные характеристики прежде у других людей, все еще не осознавая их присутствия в нас самих.

Хотя понятие символа является центральным в юнгов-ской психологии, сам символ гораздо легче распознать, чем определить или объяснить. Такая курьезная ситуация, однако, вполне согласуется с юнговским пониманием символа как наилучшей репрезентации чего-либо, что никогда не может быть полностью известно. Исследованный самостоятельно каждый элемент этого определения помогает пролить свет на особое внимание Юнга к символам и его ревностное служение повышению у его пациентов способности к рефлексии и развитию у них живой символической жизни, а не просто постижения отношений с миром на буквальном уровне.

В качестве изображений символы являются проявлениями архетипов в этом мире, теми конкретными, подробными эмпирическими образами, которые выражают архетипические констелляции значения и эмоции. Но символы не идентичны архетипам, которые они представляют. В то время как дирижерская палочка, фаллос, число три и образ Яхве могут, например, символизировать архетип маскулинности, последний сам по себе держится особняком от этих репрезентаций. Архетип есть психическая форма опыта, в то время как символ есть его конкретное проявление; архетипы существуют помимо жизни, и мы знаем о них как о форме апперцепции, в то время как символ извлечен из жизни и указывает на архетип помимо нашего понимания. Таким образом, символы, в сущности, являются тем, что делает нас людьми и представляет нашу способность постигать то, что существует за пределами нашего понимания, — способность к выходу за пределы своего сознательного бытия, облеченного в плоть и кровь состояния на уровень отношения с другой сверхматериальной реальностью.

Как выражение неведомого и, возможно, непознаваемого, символы составляют язык бессознательного, тот, который по определению неизвестен и, возможно, непознаваем. Примеры того, как бессознательное говорит через символы, легко обнаружить в снах с их сжато выраженной, измененной, многоуровневой символической образностью и в детских играх — весьма насыщенной символической деятельности, осуществляемой преимущественно людьми в раннем возрасте, когда осознание собственной личности незначительно. Поскольку бессознательное выражает себя символически, Юнг уделил значительное внимание исследованию и объяснению символов, в особенности символов, которые несут в себе архетипический и культурно преобразующий эффект. Его идея заключалась в том, что более глубокое и тонкое понимание архетипического символизма будет способствовать представлению бессознательного материала в качестве осознаваемого, насколько это возможно, и тем самым позволит предотвратить психологически опасные ситуации односторонности или незнания. Так как символ указывает на нечто за пределами понимания, то переживать жизнь символически — значит соприкасаться с индивидуальным значением, в котором каждый из нас пребывает и в котором все мы так или иначе действуем, а это и составляет цель юнговской аналитической работы.

Юнговские работы, посвященные символам, очень трудно отделить от других его работ, связанных со сновидениями и их толкованием, поскольку его интерпретации снов демонстрируют до мельчайших подробностей, как Юнг постигает функцию символизма в нашей внутренней и внешней жизни.

Из основных работ Юнга, посвященных символам, следует назвать «Символы трансформации», книгу, написанную в первой редакции еще в ту пору, когда Юнг тесно сотрудничал с Фрейдом. Собственно, эта работа и послужила формальным поводом к их разрыву. Первая часть этой книги посвящена реинтерпретации истории болезни, опубликованной Теодором Флурнуа, и связана с фантазиями, снами молодой женщины, мисс Миллер (сами ее сны и фантазии опубликованы в приложении к книге). Вторая часть представляет предварительную попытку Юнга изложить процесс психологической индивидуации на пути его символизации. Эта книга интересна еще и тем, что окончательная редакция текста была осуществлена Юнгом в последние годы жизни, когда он уже развил и консолидировал многие идеи, ставшие основанием аналитической психологии. Таким образом, работа «Символы трансформации» была в известном смысле усовершенствована Юнгом, приведена в соответствие со сделанными им в последующем открытиями в области психического, так что она представляет и ранние мысли Юнга, касающиеся символов, и более позднюю их концептуализацию и функционирование в психической жизни.

Кроме того, нужно обратить внимание на 18-й том собрания его сочинений, озаглавленный «Символическая жизнь». Здесь представлены работы Юнга, которые должны были, но по разным причинам не вошли в другие тома. Название тома соответствует названию семинара, который Юнг вел в Лондоне. Материалы этого семинара, наряду с работой «Символы и толкование сновидений», представляют лучшее отображение юнговских идей относительно символов.

Юнговские исследования символизма мандалы (см. список литературы) также весьма показательны в плане того, насколько творческим и далеко идущим может быть представление о символе. Мандала — символическая фигура, изначально использовавшаяся в религиозной и медитативной практике в Азии, — вызвала у Юнга глубокий интерес как символ целостности и интеграции, весьма часто появляющийся в снах и в творческих работах (живопись, скульптура) его пациентов. Изучение Юнгом процесса индивидуации вроде фантазий мисс Миллер в «Символах трансформации» позволяет читателю практически понять, каким образом Юнг использовал символический подход к психической жизни и развитию.

Литература

Юнг К. Г. Индивидуальный символизм сна в отношении к алхимии // Юнг К. Г. Психология и алхимия. — М.; Киев, 1997. § 44-331.

Юнг К. Г. Исследование процесса индивидуации // Юнг К. Г. Тэви-стокские лекции. — М.; Киев, 1998.

Юнг К. Г. Мандала // Юнг К. Г. Структура психики и процесс индивидуации.-М., 1996. С. 220–221.

Юнг К. Г. О символизме мандалы // Юнг К. Г. О природе психе. — М.; Киев, 2002. С. 95–182.

Юнг К. Г. Символическая жизнь// Юнг К. Г. Символическая жизнь. — М.,2003. С. 295–325.

Юнг К. Г. Символы и толкование сновидений // Юнг К. Г. Символическая жизнь. — М., 2003. С. 197–294.

Юнг К. Г. Символы трансформации. — М., 2000.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Архетип и символ.

Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству — Гуманитарный портал

Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, при всей трудности задачи, — для меня желанный повод изложить свою точку зрения по нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством. Бесспорно одно: две эти области, несмотря на свою несоизмеримость, тесным образом связаны, что сразу же требует их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность, и в качестве таковой может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению: под названным углом зрения оно наравне с любой другой диктуемой психическими мотивами человеческой деятельностью оказывается предметом психологической науки. С другой стороны, однако, утверждая это, мы тем самым весьма ощутимым образом ограничиваем приложимость психологической точки зрения: только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения. Аналогичное разграничение нам приходится проводить и в области религии: там психологическое исследование тоже ведь может иметь место только в аспекте эмоциональных и символических феноменов религии, что существа религии никоим образом не касается и коснуться не может. Будь такое возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом психологии. Я ничуть не собираюсь тут отрицать, что подобные вторжения в чужую область фактически имеют место. Однако практикующий их явно упускает из виду, что столь же просто можно было бы разделаться и с психологией, свести к нулю её неповторимую ценность и её собственное существо, рассмотрев её как простую деятельность серого вещества мозга наряду с другими видами деятельности желез внутренней секреции в рамках известного подраздела физиологии. Да такое, как всем известно, уже и случалось. Искусство в своём существе — не наука, а наука в своём существе — не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть своё неприступное средоточие, которое присуще только ей, и может быть объяснено только само через себя. Вот почему, говоря об отношении психологии к искусству, мы имеем дело только с той частью искусства, которую в принципе можно без натяжек подвергнуть психологическому разбору; и к чему бы ни пришла психология в своём анализе искусства, все ограничится психическим процессом художнической деятельности, без того, что будут затронуты интимнейшие глубины искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума — воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства. Что говорить! Наука и искусство вообще не существовали бы как две раздельные сущности, если бы их принципиальное различие не говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребёнка ещё не разыгрался «спор факультетов» и его художественные, научные и религиозные возможности ещё дремлют в спокойной рядоположности, или тот факт, что у первобытных людей элементы искусства, науки и религии ещё сосуществуют в нераздельном хаосе магической ментальности, или, наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого «духа», а есть один голый «природный инстинкт», — все эти факты ровно ничего не говорят в пользу изначального сущностного единства искусства и науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимное поглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая в ретроспективном порядке ход духовного развития вплоть до полной изначальной неразличимости отдельных духовных сфер, мы приходим вовсе не к познанию их глубокого изначального единства, а просто к исторически более раннему состоянию недифференцированности, когда ещё не существовало ни одного, ни другого. Но такое стихийно-элементарное состояние вовсе не есть начало, из которого можно было бы заключать о природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже они непосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того единства. Для научно-методологической установки всегда естественно пренебрегать сущностной дифференциацией в пользу причинно-следственной дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным, хотя бы и чересчур элементарным понятиям. Именно сегодня эти соображения кажутся мне особенно уместными: ведь за последнее время мы не раз видели, как именно поэтико-художественное творчество интерпретировалось таким путём редуцирования к более элементарным психическим ситуациям  Примечания»>129. Черты художественного творчества, отбор материала и индивидуальную разработку последнего можно, конечно, попытаться объяснить интимным отношением художника к своим родителям, но наше понимание его искусства ничуть не станет после этого глубже. В самом деле, подобную редукцию можно провести и во всевозможных других случаях, включая не в последнюю очередь болезненные нарушения психики: неврозы и психозы, равно как хорошие и дурные привычки, убеждения, особенности характера, увлечения, специфические интересы тоже ведь редуцируются к отношениям, существовавшим у ребёнка с родителями. Но нельзя допустить, чтобы все эти очень разные вещи имели, так сказать, одно и то же объяснение, иначе легко докатиться до вывода, будто перед нами одна и та же вещь. Если произведение искусства истолковывать как невроз, то либо произведение искусства — определённый невроз, либо всякий невроз — произведение искусства. Можно принять такой способ выражения в качестве парадоксальной игры слов, но здравый человеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художественное творчество ставили на одну доску с неврозом. В крайнем случае какой-нибудь врач-психоаналитик через очки профессионального предрассудка станет видеть в неврозе художественное произведение, но думающему человеку с улицы никогда не придёт в голову смешивать патологию с искусством, хоть он не сможет отрицать того факта, что художественное произведение возникает в условиях, сходных с условиями возникновения невроза. Но это и естественно, поскольку известные психологические условия повсеместно имеют силу, причём — ввиду относительного равенства обстоятельств человеческой жизни — мы каждый раз снова и снова встречаем одно и то же, идёт ли речь о неврозе учёного, поэта или обычного человека. Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность и с ней те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого — его привязанность к матери, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего специфического для суждения о художественном произведении. В лучшем случае таким путём расширится и углубится знание истории его возникновения. Основанное Фрейдом направление медицинской психологии дало историкам литературы много новых поводов к тому, чтобы приводить известные особенности индивидуального художественного творчества в связь с личными, интимными переживаниями художника. Это ни в коем случае не должно заслонять от нас того факта, что в ходе научного анализа поэтико-художественного творчества давно уже прослежены определённые нити, которыми — целенаправленно или намеренно — личные, интимные переживания художника вплетаются в его произведения. Вместе с тем работы Фрейда помогают иногда глубже и полнее проследить влияние на художественное творчество переживаний, восходящих к самому раннему детству. При умеренном, со вкусом, применении его методов нередко вырисовывается завораживающая картина того, как художественное творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, а с другой — всё-таки возвышается над этим переплетением. В этих пределах так называемый «психоанализ» художественного произведения, по сути дела, ещё нисколько не отличается от глубокого и умело нюансированного литературно-психологического анализа. Разница в лучшем случае количественная. Но иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства такта. Этот недостаток благоговения перед «человеческим, слишком человеческим» как раз и является профессиональной особенностью медицинской психологии 130, которая, как справедливо подметил уже Мефистофель, «не за страх» «хозяйничает без стыда» там, где «жаждет кто-нибудь года» 131, — но, к сожалению, это не всегда делает ей честь. Возможность делать смелые выводы легко соблазняет исследователя на рискованные шаги. «Скандальная хроника» в малых дозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция её — это уже грязное вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности. Интерес исподволь отвлекается от художественного творчества и блуждает по путаному лабиринту нагромождаемых друг на друга психических предпосылок, а художник превращается в клинический случай, в рядовой пример «сексуальной психопатии». Тем самым психоанализ художественного произведения далеко отклоняется от своей цели, и рассмотрение переносится в область общечеловеческую, для художника ни в малейшей мере не специфическую, а для его искусства крайне несущественную. Анализ такого рода не дорастает до художественного произведения, он остаётся в сфере общечеловеческой психики, из которой может возникнуть не только произведение искусства, но и вообще всё что угодно. На этой почве выносятся донельзя плоские суждения о художественном творчестве как таковом, вроде тезиса: «Каждый художник — нарцисс». Да всякий, кто в меру возможного проводит свою линию, — «нарцисс» 132, если вообще позволительно употреблять это созданное для ограниченных целей понятие из области патологии неврозов в столь широком смысле; подобный тезис ничего поэтому не говорит, а только шокирует наподобие какого-нибудь острого словца. Поскольку анализ такого рода вовсе не занят художественным произведением, а стремится лишь как можно глубже зарыться, подобно кроту на задворках, в недра личности, то он постоянно увязает в одной и той же общей для всех нас почве, держащей на себе всё человечество, и не случайно добываемые на этом пути объяснения поражают своей монотонностью: все то же самое, что слышишь в часы приёма у врача-психоаналитика. Редукционистский метод Фрейда — метод именно медицинского лечения, имеющего объектом болезненную и искажённую психологическую структуру. Эта болезненная структура занимает место нормального функционирования и должна быть поэтому разрушена, чтобы освободить путь к здоровой адаптации. В таком случае сведение рассматриваемых явлений к общечеловеческой почве вполне оправданно. Но в применении к художественному творчеству тот же метод ведёт к уже описанным результатам: сдергивая с художественного произведения сияющую мантию искусства, он извлекает для себя лишь голую повседневность элементарного — вида живых существ, к которому принадлежит и художник. Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна была бы идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее, от какой нетипической формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре» 133? Какими бы ни были второй план и подпочва творчества, разве «Заратустра» — не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток? До сих пор я говорил о фрейдовском методе редукции, не вдаваясь в подробности этого метода. Речь идёт о медицинско-психологической технике обследования психических больных. Она всецело занята путями и способами, с помощью которых можно было бы дойти до второго плана психики, её подкладки, до так называемого бессознательного. Техника эта зиждется на допущении, что невротический больной вытесняет определённые психические содержания ввиду их несочетаемости (несоединимости) с сознанием. Несочетаемость эта мыслится как нравственная, а вытесненные психические содержания должны соответственно носить негативный — инфантильно-сексуальный, непристойный или даже преступный характер, из-за которого они предстают для сознания неприемлемыми. Поскольку идеальных людей нет, у всех есть такой второй план сознания, независимо от того, способны они это признать или нет. Его можно обнаружить поэтому всегда и везде, достаточно лишь применить разработанную Фрейдом технику интерпретации. В рамках ограниченного по времени сообщения я, естественным образом, не могу вдаваться в подробности техники такой интерпретации. Мне придётся поэтому довольствоваться лишь несколькими пояснениями. Бессознательный второй план не остаётся бездейственным, он даёт о себе знать, специфически влияя на содержание сознания. К примеру, он производит продукты фантазии своеобразного свойства, которые иногда нетрудно свести к тем или иным подспудным сексуальным представлениям. В других случаях он вызывает характерные нарушения сознательных процессов, которые путём редуцирования тоже можно проследить вплоть до вытесненных содержаний сознания. Очень важный источник для выявления бессознательных содержаний — сновидения, непосредственный продукт деятельности бессознательного. Суть фрейдовского метода редукции в том, что он группирует все признаки бессознательной «подпочвы», бессознательного второго плана, и путём их анализа и истолкования реконструирует элементарную структуру бессознательных влечений. Содержания сознания, заставляющие подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока ещё невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своём символе пещеры  Примечания»>134, или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это — подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых ещё не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковывать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона ещё глубоко погружён в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного, и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии. Подобная констатация имела бы ценность только для того, кто, положим, всегда считал Платона сверхчеловеческим существом, а теперь вот может с удовлетворением заключить, что даже Платон — человек. Кто, однако, вздумал бы считать Платона богом? Разве что, пожалуй, человек, находящийся под властью инфантильных фантазий и, таким образом, обладающий невротической ментальностью. Редуцировать фантазии невротика к общечеловеческим истинам полезно по медицинским соображениям. К смыслу платоновского символа это не будет иметь ни малейшего отношения. Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психоанализа к художественному произведению, и именно потому, что этот род психоанализа является вместе и доктриной Фрейда. Из-за своего окаменелого догматизма Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в своей основе очень разные вещи публика сочла тождественными. Его технику можно с успехом прилагать к определённым случаям медицинской практики, не поднимая её в то же время до статуса доктрины. Против его доктрины как таковой мы обязаны выдвинуть самые энергичные возражения. Она покоится на произвольных предпосылках. Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно опираются только на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны вовсе не содержат в себе одни лишь несочетаемые, вытесненные желания, вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовская техника интерпретации в той мере, в какой она находится под влиянием его односторонних, а потому ложных гипотез, вопиюще произвольна. Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна совершенно покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество не болезнь и, тем самым, требует совсем другой, не врачебно-медицинской ориентации. Если врач, естественно, обязан проследить причины болезни, имея целью в меру возможного вырвать её с корнем, то психолог столь же естественным образом должен подходить к художественному произведению с противоположной установкой. Он не станет поднимать лишний для художественного творчества вопрос об общечеловеческих обстоятельствах, несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать о смысле произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его, лишь поскольку они значимы для понимания искомого смысла. Каузальная обусловленность личностью  Примечания»>135 имеет к произведению искусства не меньше, но и не больше отношения, чем почва — к вырастающему из неё растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места его произрастания, мы начнём понимать некоторые особенности растения. Для ботаника здесь даже заключён важный компонент его познаний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путём мы узнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно — такая вещь, у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удаётся вырваться на простор из теснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность ограниченной индивидуальности. Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бывает не так уж легко снять перед художественным произведением профессиональные очки и обойтись в своём взгляде на вещи без привычной биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что как бы ни было оправдано применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, она не годится для художественного произведения и, тем самым, для человека в качестве творца. Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъекта в простого представителя вида Homo sapiens, потому что для неё существуют только следствия и производные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология. Растение — не просто продукт почвы, а ещё и самостоятельный живой творческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения к строению почвы. Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нём самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать. Однако я забегаю тут вперёд, заведя речь об одном особенном роде художественных произведений — о роде, который мне надо сначала представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение создаётся при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчёркивая один нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательнейше взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле: Он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля, или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть своё собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружён в него со всеми своими намерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесь примеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей. Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера их автора как нечто более или менее цельное и готовое, и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя — отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошённо стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всём этом через него прорывается голос его самости 136, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не силах перечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчинённая личность, попавшая в поле притяжения чужой воли. Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные для психологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать её в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый тип мы называем интровертивным, а второй — экстравертивным. Для интровертивной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта. Драмы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представление об интровертивном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией противоположной установки служит «Фауст», вторая часть. Здесь заметна упрямая непокорность материалу. А ещё более удачным примером будет, пожалуй, «Заратустра» Ницше, где, как выразился сам автор, одно стало двумя 137. Наверное, сам характер моего изложения даёт почувствовать, как сместились акценты нашего психологического анализа, как только я взялся говорить уже не о художнике как личности, а о творческом процессе. Весь интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как первый входит в рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на правах реагирующего объекта. Там, где сознание автора уже не тождественно творческому процессу, это ясно само собой, но в первом из описанных нами случаев на первый взгляд имеет место противоположное: автор, по-видимому, есть вместе с тем и создатель, строящий своё произведение из свободно отбираемого материала без малейшего насилия со стороны. Он, возможно, сам убеждён в своей полной свободе, и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях. Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества, ибо речь идёт о проблеме научного свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В самом деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, — совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстаёт ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе своего творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение. Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом аналитической психологии, в своих исследованиях обнаружившей множество возможностей для бессознательного не только влиять на сознание, но даже управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своего создания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит больше, чем сам осознает; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое «должно», властно заявляющее о своих требованиях при любом произвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют тяжёлые психические осложнения. Практический анализ психики художников снова и снова показывает, как силён прорывающийся из бессознательного импульс художественного творчества, и в то же время — насколько он своенравен и своеволен. Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе всё человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счёт здоровья и обычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителя творческого начала. Творческое живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведёт свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и, сообразно своему энергетическому уровню, своей силе, либо проявляется в виде нарушения произвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе. Соответственно художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы заранее говорит «да» при первой же угрозе со стороны бессознательного «должно». А другой, кому творческое начало предстаёт чуть ли не посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать «да», и потому императив захватывает его врасплох. Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания должна сказываться на произведении. В одном случае речь идёт о преднамеренном, сознательном и направленном творчестве, обдуманном по форме и рассчитанном на определённое желаемое воздействие. В противоположном случае дело идёт, наоборот, о порождении бессознательной природы, которое является на свет без участия человеческого сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему свои собственные форму и воздействие. В первом случае следовало бы соответственно ожидать, что произведение нигде не переходит границ своего сознательного понимания, что оно более или менее исчерпывается пределами своего замысла и говорит ничуть не больше того, что было заложено в него автором. Во втором случае вроде бы следует ориентироваться на что-то сверхличностное, настолько же выступающее за силовое поле сознательно вложенного в него понимания, насколько авторское сознание отстранено от саморазвития произведения. Здесь естественно было бы ожидать странных образов и форм, ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают ещё неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам. Так оно в общем и целом и получается. Всякий раз, когда идёт речь о заведомо сознательной работе над расчётливо отбираемым материалом, есть возможность наблюдать свойства одного из двух вышеназванных типов; то же надо сказать и о втором случае. Уже знакомые нам примеры шиллеровских драм, с одной стороны, и второй части «Фауста» или, ещё лучше, «Заратустры», с другой, могли бы послужить иллюстрацией к сказанному. Впрочем, сам я не стал бы сразу настаивать на зачислении произведений неизвестного мне художника в тот или другой класс без предварительного и крайне основательного изучения личного отношения художника к своему созданию. Даже знания, что художник принадлежит к интровертивному или экстравертивному психическому типу, ещё недостаточно, потому что для обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в интровертивное отношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно проявляется в отличии его поэтической продукции от философской, у Гёте — в различии между лёгкостью, с какой даётся ему совершенная форма его стихотворений, и его борьбой за придание художественного образа содержанию второй части «Фауста», у Ницше — в отличии его афоризмов от слитного потока «Заратустры». Один и тот же художник может занимать разные позиции по отношению к разным своим произведениям, и критерии анализа надо ставить в зависимость от конкретно занятой позиции. Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность ещё возрастёт, если мы привлечем в круг нашего рассмотрения разбиравшиеся выше соображения о том случае, когда художник отождествляет себя с творческим началом. Ведь если дело обстоит так, что сознательное и целенаправленное творчество всей своей целенаправленностью и сознательностью обязано просто субъективной иллюзии творца, то произведение последнего наверняка тоже должно обладать символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности. Разве что символизм здесь будет более прикровенным, менее заметным, потому что и читатель тоже ведь не выходит из очерченных духом своего времени границ авторского замысла: и он движется внутри пределов современного ему сознания и не имеет никакой возможности опереться вне своего мира на какую-то Архимедову точку опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернуть своё продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать символизм в произведении вышеназванного характера. Ведь символом следовало бы считать возможность какого-то ещё более широкого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности восприятия, и намёк на такой смысл. Вопрос этот, как я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю его единственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией смысловые возможности художественного произведения — даже в том случае, когда оно на первый взгляд не представляет и не говорит ничего, кроме того, что оно представляет и говорит для непосредственного наблюдателя. Мы по собственному опыту знаем, что давно известного поэта иногда вдруг открываешь заново. Это происходит тогда, когда в своём развитии наше сознание взбирается на новую ступень, с высоты которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах. Все с самого начала уже было заложено в его произведении, но оставалось потаённым символом, прочесть который нам позволяет лишь обновление духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что старые могли видеть только то, что приучились видеть. Опыт подобного рода должен прибавить нам наблюдательности: он оправдывает развитую мной выше идею. Заведомо символическое произведение не требует такой же тонкости, уже самой многозначительностью своего языка оно взывает к нам: «Я намерен сказать больше, чем реально говорю; мой смысл выше меня». Здесь мы в состоянии указать на символ пальцем, даже если удовлетворительная разгадка его нам не дается. Символ высится постоянным укором перед нашей способностью осмысления и чувствования. Отсюда, конечно, берёт начало и тот факт, что символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать, глубже буравит нас и потому редко даёт нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, являя воочию гармоническую картину совершенства. Но всё-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую психологию к центральной проблеме художественного создания, к тайне творчества? В конце концов, ничто из до сих пор сказанного не выходит за рамки психической феноменологии. Поскольку «в тайники природы дух сотворённый ни один» не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой науке, психология тоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более совершенного и глубокого познания жизненных феноменов, но она так же далека от абсолютного знания, как и её сестры. Мы так много говорили о «смысле и значении художественного произведения», что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство что-то «означает?» Может быть, искусство вовсе ничего и не «означает», не имеет никакого «смысла» — по крайней мере в том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно — как природа, которая просто есть и ничего не «обозначает». Не является ли всякое «значение» просто истолкованием, которое хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать, что искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком «смысле». Вопрос о «смысле» не имеет с искусством ничего общего. Когда я смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться правде этого закона. Когда мы, напротив, говорим об отношении психологии к художественному произведению, мы стоим уже вне искусства, и тогда ничего другого нам не остаётся: приходится размышлять, приходится заниматься истолкованием, чтобы вещи обрели значение, — иначе мы ведь вообще не можем о них думать. Мы обязаны разлагать самодовлеющую жизнь, самоценные события на образы, смыслы, понятия, сознательно отдаляясь при этом от живой тайны. Пока мы сами погружены в стихию творческого, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны — и лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими «значениями». Вот когда мы не просто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответственно то, что было раньше чистым феноменом, станет явлением, означающим нечто в ряду смежных явлений, — станет вещью, играющей определённую роль, служащей известным целям, оказывающей осмысленное воздействие. А когда мы сможем всё это разглядеть, в нас проснётся ощущение, что мы сумели что-то познать, что-то объяснить. Проснется тем самым потребность в научном постижении. Говоря выше о художественном произведении как о дереве, растущем из своей питательной почвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом привлечь более привычное сравнение с ребёнком в материнской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафор воспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже называл произведение, находящееся в состоянии возникновения, автономным комплексом. Этим термином обозначают просто всякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно и вторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог. Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а перцепции, и это означает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению — будь то сдерживание или произвольное воспроизводство — подчинён быть не может. Комплекс проявляет свою автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как это соответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойство разделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз здесь приоткрывается возможность аналогии с болезненными душевными явлениями, поскольку именно для этих последних характерно появление автономных комплексов. Сюда, прежде всего, относятся душевные расстройства. «Божественное неистовство художников»  Примечания»>138 имеет грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако, тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного автономного комплекса. Однако факт его наличия сам по себе ещё не несёт в себе ничего болезненного, потому что нормальные люди тоже временами и даже подолгу находятся под властью автономных комплексов: факт этот принадлежит просто к универсальным свойствам души, и нужна уж какая-то повышенная степень бессознательности, чтобы человек не заметил в себе существования какого-нибудь автономного комплекса. Итак, автономный комплекс сам по себе не есть нечто болезненное, лишь его учащающиеся и разрушительные проявления говорят о патологии и болезни. Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному поводу — более пристальное исследование завело бы нас здесь слишком далеко — какая-то ранее не осознававшаяся область психики приходит в движение; наполняясь жизнью, она развивается и разрастается за счёт привлечения родственных ассоциаций. Потребная на всё это энергия отнимается соответственно у сознания, если последнее не предпочтёт само отождествить себя с комплексом. Если этого не происходит, наступает, по выражению Жане, «понижение умственного уровня». Интенсивность сознательных интересов и занятий постепенно гаснет, сменяясь или апатической бездеятельностью — столь частое у художников состояние, — или регрессивным развитием сознательных функций, то есть их сползанием на низшие инфантильные и архаические ступени, — словом, нечто вроде дегенерации. На поверхность прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения вместо нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой обдуманности, неприспособленность вместо адаптации. Из жизни многих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно-личностного поведения энергии разрастается автономный комплекс. Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно знать заранее, пока завершённое произведение не позволит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет нам разработанный образ в широком смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку мы способны распознать в нём символ. Напротив, пока мы не в силах раскрыть его символическую значимость, мы констатируем тем самым, что, по крайней мере, для нас смысл произведения лишь в том, что оно явственным образом говорит, или, другими словами, оно для нас есть лишь то, чем оно кажется. Я говорю «кажется» — потому что, возможно, наша ограниченность просто не даёт нам пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни повода, ни отправной точки для анализа. В первом случае, наоборот, мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало Праслово. В переводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развёрнутый в данном художественном произведении? Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения. Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического произведения искусства, притом такого, чей источник надо искать не в бессознательном авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Я назвал эту сферу соответственно коллективным бессознательным 139, ограничив её тем самым от личного бессознательного, под которым я имею в виду совокупность тех психических процессов и содержаний, которые сами по себе могут достичь сознания, — по большей части уже и достигли его, но из-за своей несовместимости с ним подверглись вытеснению, после чего упорно удерживаются ниже порога сознания. Из этой сферы в искусство тоже вливаются источники, но мутные, которые в случае своего преобладания делают художественное произведение не символическим, а симптоматическим. Этот род искусства мы, пожалуй, без особого ущерба и без сожаления препоручим фрейдовской методе психологического промывания. В противоположность личному бессознательному, образующему более или менее поверхностный слой сразу же под порогом сознания, коллективное бессознательное при нормальных условиях не поддаётся осознанию, и потому никакая аналитическая техника не поможет его «вспомнить», ведь оно не было вытеснено и не было забыто. Само по себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы с прадревних времён унаследовали в виде определённой формы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре головного мозга. Это не врождённые представления, а врождённые возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, — так сказать, категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых, впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путём обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам. Праобраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно, мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа. Усредненно отображая миллионы индивидуальных переживаний, они дают таким путём единый образ психической жизни, расчленённый и спроецированный на разные лики мифологического пандемониума. Впрочем, мифологические образы сами по себе тоже являются уже сложными продуктами творческой фантазии, и они туго поддаются переводу на язык понятий; в этом направлении сделаны лишь первые трудные шаги. Понятийный язык, который по большей части предстоит ещё создать, смог бы способствовать абстрактному, научному освоению бессознательных процессов, залегающих в основе праобразов. В каждом из этих образов кристаллизировалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения — переживаний, несчетно повторявшихся у бесконечного ряда предков, и, в общем и целом, всегда принимавших один и тот же ход. Как если бы жизнь, которая ранее неуверенно и на ощупь растекалась по обширной, но рыхлой равнине, потекла вдруг мощным потоком по глубоко прорезавшемуся в душе руслу, — когда повторила ту специфическую сцепленность обстоятельств, которая с незапамятных времён способствовала формированию праобраза. Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали. Борьба за адаптацию — мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы — род, голос всего человечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придёт ему на помощь и не развяжет в нём всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа, в чём легко можно убедиться по тому, как охотно люди аллегоризируют такие идеалы, — скажем, отечество в образе матери, где сама аллегория, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей силой, которая вся целиком коренится в символической значимости идеи отечества. Этот архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке к почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков. Чужбина горька. Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячю голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества, и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства. Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развёртывания и пластического оформления вплоть до завершённости произведения искусства. Художественное развёртывание праобраза есть в определённом смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубоким источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками. Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворённости современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своём бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать неполноценность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чём всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера. Художник как воспитатель своего века — об этом можно было бы сейчас ещё очень долго говорить. Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа, или жизненная установка. Само слово «установка» уже выдаст неизбежную односторонность, связанную с выбором определённой направленности. Где есть направленность, там есть и устранение отвергаемого. А устранение означает, что такие-то и такие-то области психики, которые тоже могли бы жить жизнью сознания, не могут жить ей, поскольку это не отвечает глобальной установке. Нормальный человек без ущерба способен подчиниться глобальной установке; человек окольных и обходных путей, не могущий идти рядом с нормальным по широким торным путям, скорее всего и окажется открывателем того, что лежит в стороне от столбовых дорог, ожидая своего включения в сознательную жизнь. Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох. Я сознаю, что в рамках доклада мне удалось изложить лишь несколько общих соображений, да и то в сжатой и эскизной форме. Но я, пожалуй, вправе надеяться, что мои слушатели уже успели подумать о не сказанном мною, а именно о конкретном приложении всего этого к поэтико-художественному произведению, и тем самым наполнили плотью и кровью абстрактную скорлупу моей мысли.

Значение колец в психологии и народных традициях: символы, рисунки, камни

Люди издревле носят кольца, вкладывая в эти украшения особый смысл. Кольца и перстни с давних пор считаются оберегами, которые помогают привлечь удачу, достичь желаемого, защититься от невзгод и раскрыть свой потенциал. Конечно, сегодня украшения выбираются чаще с точки зрения красоты и стиля. Однако психологи считают, что расположение колец на руке и изображения на них могут многое рассказать о человеке, а эзотерики уверены: правильно выбранное кольцо способно изменить характер и судьбу.

Символизм расположения колец на пальцах, особенности орнамента и материала вставок уходят корнями в глубокое прошлое.

Кольцо на руке – это своеобразная визитная карточка, сигнал, который человек посылает окружающим. Люди считывают это сообщение и выстраивают отношения с владельцем украшения определенным образом – в соответствии со значением колец. Это действительно влияет на судьбу и карьеру. Чтобы не ошибиться с выбором, полезно заранее узнать, что символизирует купленное украшение. Специалисты мастерской Silver Beard рассказывают, что могут означать кольца на руках человека.

Значение колец на пальцах с точки зрения психологии

Психологи считают, что, выбирая украшения, мы одновременно даем себе оценку и подаем сигналы окружающим. Кольца помогают нам как настроить себя на нужный лад, так и передать невербальное послание окружающим. К примеру, в стрессовой ситуации многие начинают крутить кольцо на пальце и рассматривать украшение, чтобы отвлечься от неприятных мыслей и снять напряжение. Расслабляющие, мягкие орнаменты отлично подходят для самоуспокоения: от кольца с ландышами веет свежестью спокойного утра, а кольцо с изображением тропического пейзажа напомнит о приятном отпуске.

Если же вы хотите стать более независимым, обеспечить себе больше жизненного пространства, то значение колец на пальцах должно быть соответствующим. К примеру, можно носить ювелирные изделия с изображениями волка или медведя, выбирать строгие и суровые скандинавские мотивы. Такие намеки окружающие считывают достаточно легко, понимая, что оскаленный волк вряд ли символизирует желание «прогибаться» под мир. Уникальное украшение из коллекции Silver Beard, демонстрирующее суровую непреклонность, – кольцо с изображением мамонта.

 

Как выбрать кольцо? Символы, которые желательно знать

Значения драгоценных камней:

• рубин – страсть, сила;
• изумруд – мудрость, надежда;
• топаз – здоровье, благоразумие;
• бриллиант – удача, верные решения;
• гранат – любовь, сильная интуиция.

Традиционные этнические символы на кольцах:

• геральдическая (бурбонская) лилия – благородство, чистота;
• скандинавская руна Тейваз – правильно выбранный жизненный путь;
• солярные знаки – благополучие, жизненная сила;
• волк – независимость, верность убеждениям;
• медведь – мудрость, духовная и физическая сила;
• птицы – свобода, преображение человека (сокол – честная борьба, отвага, ум).

Во многих культурах важным символом является изображение дерева. Это символ древа жизни (мирового древа), соединяющего небо и землю, царства живых и мертвых, знак бессмертия души и вечного жизненного круговорота.

 

Значение колец у женщин: тонкости характера

Психологи утверждают, что расположение колец на пальцах у женщины имеет значение и может многое рассказать о ее характере и стремлениях. Милым дамам знание базовых шаблонов позволит создать нужный образ.

Большой палец. Обычно украшения на нем носят девушки с независимым твердым характером, которые любят приключения и отличаются целеустремленностью.

Указательный палец. На этом пальце часто носят кольца женщины-лидеры. Они с легкостью руководят людьми, уверенно выбирая оптимальные пути решения задач.

Средний палец. Надев вызывающее и привлекающее внимание украшение на этот палец, можно продемонстрировать миру независимость, незаурядность и нонконформизм.

Безымянный палец. Кольцо на этом пальце у незамужней девушки говорит о том, что она подсознательно стремится создать крепкую и дружную семью. Ношение колечка на безымянном пальце поможет создать образ нежной особы, ценящей проявления любовной романтики.

Мизинец. На этом пальце носят кольца девушки творческие, доброжелательные и любознательные, обладающие достаточно необычным взглядом на мир.

Значение колец на пальцах рук: славянские орнаменты

Если вас привлекают украшения в славянском стиле, желательно понимать скрытое значение колец на пальцах рук. В коллекции Silver Beard есть много изделий, которые выполнены с бережным отношением к смысловому наполнению древних орнаментов.

Так, колоски в рисунке означают плодородие и благополучие. Такой рисунок можно использовать для и украшения обручальных колец.

Свадебник – благословляющий молодоженов символ, который приносит в новую семью благополучие, защиту от ссор, взаимопонимание, бережное отношение друг к другу.

Коловрат – один из множества солярных знаков. Символизирует победу света над тьмой, вечное движение, жизненную энергию.

Голова быка, похожая на перевернутую букву «А», это знак бога Велеса – прекрасный оберег как для творческих натур, так и для деловых людей.

Квадрат Сварога похож на переплетение линий, которые создают внутренний ромб и внешний квадрат. У славян считалось, что этот важный символ помогает развить себя на выбранном профессиональном пути, найти свое жизненное предназначение.

Птицы – распространенный и очень важный символ в культуре славян, который скрывает в себе множество позитивных смыслов: счастье, любовь, гармонию в жизни, улучшение отношений с другими людьми, духовную свободу, хорошее настроение.

Обручальные кольца: значение, которые выбираете вы сами

Обручальные кольца – это в первую очередь знак того, что влюбленные готовы быть вместе всегда, в моменты счастья и неудач. Однако многие предпочитают добавить в значение свадебных украшений что-то личное, индивидуальное. В каталоге мастерской Silver Beard есть много необычных вариантов обручальных колец с самыми разными значениями, поэтому любая пара сможет найти украшения, которые подойдут именно им.

В каталоге представлены разные стили:

• славянский;
• готический;
• скандинавский;
• кельтский;
• этнический;
• классический;
• современный;
• киберпанк;
• пейзажная гравюра.

Отобразить горячую страсть и непредсказуемость любовных отношений могут вулканические кольца. Они не только несут в себе заряд страсти, но и напоминают: иногда огонь обжигает.

Парам, которые обрели в семье покой и защищенность, могут понравиться кольца с могучим лесом или прекрасными горами.

Тесное сплетение линий символизирует крепкую духовную связь, соединение двух судеб в общий жизненный путь. Знак бесконечности, украшающий обручальные кольца, означает вечную любовь, верность и привязанность.

Кроме того, можно заказать обручальные кольца по собственным эскизам, чтобы запечатлеть первое место встречи, любимый рисунок или дату свадьбы.

Глубинный женский символ — ВУАЛЬ | Блог

ВУАЛЬ и взгляд под ней — это волнующий женский образ, о котором я хочу написать в предверии работы семинара «Секретная территория стиля».

Как юнгианский аналитик я ищу более глубокие символические смыслы в «как бы» простых вещах. Возможно, именно сейчас, когда я собираю кусочки моих знаний и сшиваю их ниточками опыта, мой собственный взгляд «под вуалью», направлен вовнутрь для поиска.
Мне бы хотелось поделится прекрасным символическим описанием истинно женской части одежды — вуали.

Часто этот образ приходит к женщинам во снах, окутывая их чувствами.

Линда Шиерз Леонард пишет:

«Ибо тот, чьё лицо скрыто вуалью, обращает взгляд вглубь себя и получает возможность „исчезнуть“ на какое-то время. Ношение покрова, предваряющее заключения брачного союза во внешнем мире, является сакральным символом того священного времени, когда мы погружаемся глубоко в себя в процессе индивидуации, внутренней работы по объединению противоположностей в своей душе… .
Вуаль символизирует тайну внутреннего бракосочетания, время опасного странствия в глубины собственной души, где разыгрываются мистерии жизни, любви и смерти.

Автор продолжает: «Вуаль, скрывая лицо женщины, отводит ее взгляд от соблазнов и обращает его в глубину души. Покров служит знаком того, что время, проведённое во внутреннем уединении, та часть странствия, когда у человека нет спутников, часто является мучительным периодом. И не редко эта вуаль — вуаль скорби. Когда одна моя пациентка только начала путь в поисках себя, в ее воображении непроизвольно сложился образ, будто она облачена в паранджу, подобно мусульманским женщинам. Тогда в этом обычае, поначалу казавшемся ей варварским, она увидела символическое значение. Она поняла, что паранджа нужна ей для защиты в долгом и трудном странствии, в которое она отправилась. Время, проведённое в вуали, — период, когда женщина даёт обет Самости, период творческого странствия по своему неповторимому пути. Это время самосозерцания, душевной работы, когда энергия обращена вовнутрь».

Я думаю, для каждой женщины есть своё время «под вуалью», оно неизбежно ведёт нас глубже к себе самим.

А что Вы знаете о Вашей ВУАЛИ?

Записи по теме

ПСИХОЛОГИЯ / Распознавание символов / Оценка развития мозга как детская игра / Эксперименты с игрушками, фотографии проливают свет на то, как молодые люди учатся оценивать масштаб

Вы могли бы назвать их «Самые смешные экспериментальные видео по детской психологии Америки» — видеозаписи психологов очень маленькие дети, которые делают забавные ошибки, играя с игрушками и изучая фотографии.

Помимо забавности, детские ошибки проливают свет на развитие интеллекта и распознавания символов у детей от 9 месяцев до 3 лет, говорят исследователи.

В лабораторных экспериментах психологи снимали на видео или фотографировали нормальных, здоровых детей, которые настойчиво пытались втиснуться в игрушечную машинку, которая намного меньше их размера, или пытались потягивать молоко с фотографии детской бутылочки.

«Ошибка шкалы» — это недавно придуманный исследователями термин для «замечательного поведения» детей, которые пытаются совершать невозможные трюки с небольшими предметами, например, скользить по игрушечной горке, подходящей только для кукол.

Родители, вероятно, бессознательно наблюдали такое поведение на протяжении веков и шутили над ним на общественных мероприятиях и собраниях родительского комитета.Тем не менее, «это замечательное поведение … никогда раньше не описывалось и не изучалось» в научной литературе, сообщила профессор психологии Джуди ДеЛоуч из Университета Вирджинии и ее коллеги в выпуске журнала Science от 14 мая.

На протяжении многих лет ДеЛоуч и исследователи из Северо-Западного университета и Университета Иллинойса в Урбана-Шампейн проводили эксперименты, которые проливают свет на иногда удивительные мозговые процессы молодых людей — процессы, которые кажутся взрослым забавными и даже причудливыми.

В последних экспериментах детям сначала показали полноразмерный стул и горку, а также игрушечную машинку, достаточно большую, чтобы они могли поместиться в нее и «ездить» по ней, говорит ДеЛоач.

Затем детей ненадолго удалили из комнаты, в течение этого времени предметы были заменены точными копиями гораздо меньшего размера. Например, стул высотой 21 дюйм был заменен игрушечным стулом высотой 3 дюйма.

Когда дети вернулись в комнату, некоторые начали играть с меньшими предметами самостоятельно, как будто ничего не изменилось.Позже несколько аналитиков внимательно изучили видеозаписи на предмет случаев, когда дети совершали ошибки масштабирования.

Результат: 25 из 54 мальчиков и девочек пытались достичь невозможного, «пытаясь сесть в кресла для кукольного домика, забраться в маленькие игрушечные машинки и поставить кукольные туфли на собственные ноги», — пишут исследователи.

Исследователи подчеркнули, что дети не просто дурачились. Скорее, они методично пытались сделать то, что любой взрослый посчитал бы физически невозможным.

«В каждом случае, когда дети инициировали взаимодействие с миниатюрной машиной, — писали исследователи, — они сначала подходили к ней и наклонялись или становились на колени, чтобы приблизиться к ней, использовали точный захват, чтобы открыть маленькую дверцу, и прицелились. их ступня для крошечного отверстия. Иногда они использовали другую руку, чтобы схватиться за верх машины, чтобы стабилизировать ее «.

Эксперименты вызвали личный резонанс у некоторых исследователей: они наблюдали подобное поведение у своих собственных детей.

«Когда моей дочери было 18 месяцев, я заметил, что она пытается сесть в очень маленькую кукольную кровать», — сказал Дэвид Уттал из Северо-Западного университета. Наблюдая за ее энергичными попытками влезть в кровать, он подумал: «Эй, это реально … Это не притворство. Это очень реальное, преднамеренное усилие».

Погрешности шкалы предлагают восхитительное представление о фазе нормального роста ребенка, обычно в возрасте около 2 лет, прежде чем его мозг полностью уловит разницу между размером объекта и тем, что он может — или не может — делать с это, говорит ДеЛоач.«Это время, когда« информация о размере (об объекте), которая представлена ​​в одной области детского мозга, не интегрируется с детским «представлением объекта» в связанной области »мозга», — сказала она в интервью.

Душевная наука

Экспериментальная детская психология — одна из старейших психологических наук и одна из самых очаровательных. Он произвел на свет самую теплую и критическую прозу в области экспериментальной психологии, где научные комментарии обычно холодные и технические.

В начале 20 века швейцарский психолог Жан Пиаже опубликовал увлекательные исследования того, как маленькие дети развивают взрослые представления о пространстве, времени, логике и причинности. Среди прочего, он и его коллеги показали, как у молодежи есть свои «объяснения» таких природных явлений, как облака, ветер и тени, размером с пинту. Например, дети-испытуемые Пиаже считали, что солнце и луна движутся по небу, потому что ветер уносит их, как воздушные шары.

Некоторые дети полагались на антропоморфные объяснения явлений.Например, согласно книге Пиаже 1930 года «Концепция физической причинности ребенка», шестилетний мальчик, которого называют только «Верн», объяснил, почему лодка плывет по воде, а камень тонет: «Лодка умнее. чем камень «.

Некоторые из наиболее интересных исследований касаются вопроса: как дети начинают понимать значение символов? Взрослые знакомы с представлением о том, что символ — скажем, слово «кошка» или скульптура Джорджа Вашингтона — относится к другому объекту, известному как «референт».«

Но для очень маленьких детей связь между символом и референтом ни в коем случае не очевидна.

Например, в статье 1998 года ДеЛоаш и ее команда сделали цветные фотографии с высоким разрешением различных игрушек. Затем они поместили фотографии перед 10 девятимесячными детьми, сидящими на высоких стульях.

Каждый ребенок «ощупывал, тер, гладил и хватал изображенные предметы, как если бы они были настоящими». Некоторые пытались схватить изображенный объект, «обхватив пальцами изображение», как позже сообщила команда ДеЛоаша в журнале Psychological Science.«Некоторые младенцы были очень настойчивы, неоднократно пытаясь убрать изображения со страницы».

В другой серии экспериментов ребенок наклонил губы к фотографии детской бутылочки, как будто пытаясь высосать из нее молоко.

Захватывающая реальность

Такое исследование показывает, что 9-месячные младенцы не до конца понимают разницу между символическим изображением объекта (например, фотографией игрушки или бутылочки с молоком) и самим объектом, сказал ДеЛоаш в интервью.

Но меньше чем за год все меняется. К 18 месяцам ребенок больше не тянется к сфотографированному объекту. Скорее, он жестикулирует по направлению к нему или называет его имя и, возможно, обращается к взрослому за обратной связью. Например, увидев фотографию медведя, ребенок может заявить: «Ой, бех!» или, увидев изображение телефона, «ага, контрольный сигнал».

Феномен транскультурный. Один из соратников ДеЛоача, антрополог Адам Готтлиб из Университета Иллинойса, взял фотографии в деревню в Западной Африке и показал их младенцам племени бенг.Они отреагировали так же, пытаясь схватить изображенные предметы.

Что все это значит? Тот факт, что 18-месячная девочка больше не пытается схватить изображенный объект (скажем, игрушечного медведя), но может дать ему имя («бех!»), Показывает, что она, наконец, осознает различие между объектом и его символикой. представительства, говорит ДеЛоуч.

Таким образом, ребенок сделал решающий шаг к функционированию в цивилизации, в которой понимание символов — букв, цифр, компьютерной графики, рекламных щитов, телевизионных изображений, знаков «Стоп» и «ВЛАЖНАЯ КРАСКА» — жизненно важно.

Что такое символ психологии? — MVOrganizing

Что такое символ психологии?

Резюме. Греческая заглавная буква пси часто используется для обозначения слова или изучения психологии. Например: Ψ = Психология Ψist = Психолог. Ψ, с биологической точки зрения, представляет собой символ, используемый для обозначения водного потенциала.

Умеешь ли ты быть психологом и юристом?

Психологи, прошедшие подготовку в области психологии и права, проводят психолого-правовые исследования в различных областях, разрабатывают правовую и государственную политику в области психического здоровья, а также работают как юристы и психологи в юридической и клинической областях.

Могу ли я быть юристом и моделью?

Да, вы можете быть юристом и моделью в купальнике одновременно, но, пожалуйста, не ждите, что ваши коллеги будут уважать ваш выбор. У женщин в законе есть слишком много более достойных поводов для поддержки.

Закон лучше психологии?

Если вы логично доказываете, что ваша точка зрения верна, а другие ошибаются, переходите к закону. Если вы смотрите на поведение кого-то выше, чем на то, прав он или нет, тогда вам следует принять психологию, потому что это основная разница в обоих.

Психология лучше социологии?

Социологи часто могут сделать карьеру в сфере социальной работы, социальной справедливости и социальных услуг. Специалисты по психологии обычно лучше подготовлены для работы в сфере управления персоналом, продаж или других профессий, где они могут применить свои знания о человеческом поведении.

Является ли закон сложным?

Сложен ли закон уровня? Один из самых сложных элементов в законе уровня A — запоминание всех названий дел и деталей дела. Если вы знаете об основных правовых принципах, о том, как они применяются и как их подкрепляют дела, то нет причин, по которым вы не можете получить пятёрку.Все дело в усилиях и готовности.

Насколько сложна психология?

Психология A-Level — одна из самых простых наук, которую вы можете изучать в колледже, намного проще, чем химия A-level и биология A-level. Обзоры студентов говорят нам, что психология A-Level — это предмет, основанный на запоминании, с добавлением небольшого количества математики. Однако, по общему мнению, это не так уж сложно.

Какой самый простой A-level?

Какие 12 самых легких предметов A-Level? 12 самых простых предметов A-Level — это классическая цивилизация, экология, кулинария, драма, география, текстиль, кинематограф, социология, информационные технологии (ИТ), здравоохранение и социальное обеспечение, медиа-исследования и право.

Какой уровень самый сложный?

Согласно SnapRevise, самые сложные предметы A-Level для изучения:

1. Современные иностранные языки.
2. Дальнейшая математика.
3. История.
4. Физика.
5. Английская литература.
6. Химия.
7. Математика.
8. Психология.

Какие самые полезные уровни A?

Самые популярные и самые полезные предметы A level

• Психология: 7.4 процента.
• Химия: 6,7%.
• История: 6 процентов.
• Английская литература: 5,5%.
• Искусство и дизайн: 5,3%.
• Физика: 4,7%.
• Социология: 4,3%.
• География: 4,1%.

Стоят ли 4 уровня A?

В то время как дополнительные A-level могут быть хорошим способом продемонстрировать тайм-менеджмент и широкие интересы, в конечном итоге, по общему мнению, выходить за рамки требуемых трех A-level не требуется для поступления в университет — и в конечном итоге может потребоваться предметы в группе риска.

Трудно ли делать 4 уровня A?

Сказав это, получить работу с 4-мя A-Level невозможно. Это сложно, но это можно сделать, приложив должное внимание и упорство. Вы должны быть в курсе всей выданной вам работы, а также всего, что вы узнаете! С работой все хорошо, но об этом тоже нужно помнить.

Вам нужно 4 уровня A для Оксфорда?

Четвертый предмет AS-level никогда не был требованием в Оксфорде.Наши курсы требуют, чтобы студенты имели не менее трех A-level или других эквивалентных квалификаций. Некоторые кандидаты сдают дополнительные AS-level, A-level или другие квалификации, например EPQ.

Что такое 3 уровня A?

Квалификации продвинутого уровня (известные как уровни A) — это предметные квалификации, которые могут привести к поступлению в университет, дальнейшему обучению, стажировке или работе. Обычно вы можете изучать три или более уровней A за два года. Обычно они проходят серию экзаменов.

Можете ли вы попасть в Оксфорд с 3-мя уровнями A?

Трех A-level абсолютно достаточно для подачи заявки, и предложения обычно делаются только для трех A-level независимо от того, сколько вы набираете; хотя в предложении может быть указано, по каким трем предметам мы хотим получить требуемые оценки.

Какой университет лучше всего подходит для СИЗ?

Оксфордский университет

Где я могу изучить СИЗ?

В США его предлагают три университета Лиги плюща — Университет Пенсильвании, Йельский университет (под названием «Этика, политика и экономика») и Дартмутский колледж.В 2020 году, в дополнение к программам бакалавриата по СИЗ, Virginia Tech создала исследовательский центр по СИЗ.

Хороший ли уровень СИЗ?

PPE действительно является одним из наиболее актуальных и востребованных вариантов получения степени для любого студента, желающего продолжить карьеру в области социальных / политических наук. PPE действительно является одним из наиболее актуальных и востребованных вариантов получения степени для любого студента, желающего продолжить карьеру в области социальных / политических наук.

Почему я должен изучать СИЗ?

PPE — это сложная степень, охватывающая широкий круг интересов.Это поможет вам развить аналитические навыки в широком спектре областей. Он учит писать, рассуждать и думать. Отличная причина для его изучения — это то, что вы хотите развить эти навыки.

Расшифровка знаков и символов | Психология сегодня Австралия

Биби Дж. (2004). Может ли быть наука символического ?. Журнал аналитической психологии, 49 (2), 177-191.

Камбрей, Дж. (2001). Постановления и дополнения. Журнал аналитической психологии, 46 (2), 275-303.

Карпентер М. (2014). Острая мозговая недостаточность: бред в отделении интенсивной терапии. В НАУЧНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ (Том 63, № 2, стр. E24-E24). 530 WALNUT ST, PHILADELPHIA, PA 19106-3621 USA: LIPPINCOTT WILLIAMS & WILKINS.

d’Aquili, E. G., & Newberg, A. B. (1999). Мистический разум: исследование биологии религиозного опыта. Fortress Press.

Дрюс, Т., Франк, М., Радтке, Ф. М., Вайс, Б., Крампе, Х., Брокгаус, В. Р., Винтерер, Г. и Спайс, К. Д. (2014). Послеоперационный делирий является независимым фактором риска посттравматического стрессового расстройства у пожилых пациентов: проспективное обсервационное исследование.Европейский журнал анестезиологии (EJA).

Фрейд, С. (1900). Толкование снов. В: Strachey J, ed. Стандартное издание полных психологических работ Зигмунда Фрейда Vol. 3 и 4. Лондон: Hogarth Press; 1958. (первоначально опубликовано в 1900 году)

Гудвин, Э. (2013). Рекуррентные мотивы как резонансные состояния аттрактора в нарративном поле: проверяемая модель архетипа. Журнал аналитической психологии, 58 (3), 387-408.

Хобсон, Дж. А. (2009).Быстрый сон и сновидения: к теории протосознания. Nature Reviews Neuroscience, 10 (11), 803-813.

Хогенсон, Г. Б. (2001). Эффект Болдуина: игнорирование влияния на эволюционное мышление К.Г. Юнга. Журнал аналитической психологии, 46 (4), 591-611.

Hogenson, G.B. (2004). «Архетипы: возникновение и глубинная структура психики». В аналитической психологии: современные перспективы юнгианского анализа, ред. Дж. Камбрей и Л. Картер. Нью-Йорк: Бруннер-Рутледж.

Джонс, Р. А. (2003). Взгляд Юнга на миф и постмодернистскую психологию. Журнал аналитической психологии, 48 (5), 619-628.

Юнг, К.Г. (1959). Собрание сочинений. Vol. IX, Pt. I. Архетипы и коллективное бессознательное.

Нокс, Дж. (1997). «Внутренние объекты: теоретический анализ юнгианской и кляйнианской моделей». Журнал аналитической психологии, 42, 4,653–66.

Нокс, Дж. (2003). Архетип, привязанность, анализ. Лондон: Рутледж.

Нокс, Дж.(2004). От архетипов к рефлексивной функции. Журнал аналитической психологии, 49 (1), 1-19.

Куберский П. (2008). Одиссея Кубрика: миф, технологии, гнозис. Ежеквартально Аризона: Журнал американской литературы, культуры и теории, 64 (3), 51-73.

Лафлин, К. Д. (1996). Свойства нейрогнозиса. Журнал социальных и эволюционных систем, 19 (4), 363-380.

Лафлин, К. Д., Лубсер, Дж. Х. (2010). Нейрогнозис, разработка нейронных моделей и изучение древнего разума.Время и разум, 3 (2), 135-158.

Перлоу М. (1995). Понимание ментальных объектов. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.

Сандлер, Дж., Фонаги, П., и Персон, Э. С. (ред.). (2012). Фрейд о нарциссизме: введение. Карнак Букс.

Сэмюэлс А., Шортер Б. и Плаут Ф. (1986). Критический словарь юнгианского анализа. Психология Press.

Смайт, У. Э. и Байдала, А. (2012). Герменевтический фон К.Г. Юнга. Журнал аналитической психологии, 57 (1), 57-75.

Соренсен Дж. (2007). Когнитивная теория магии. Нью-Йорк: Альта Мира Пресс.

Спербер Д. (2000). Возражение против меметического подхода к культуре. Дарвинизирующая культура: статус меметики как науки, 163-173.

Стивенс А. (2013). Архетип: естественная история личности. Рутледж.

Тржепац, П. Т., Мигер, Д. Дж., И Леонард, М. (2011). Бред. Американский психиатрический учебник по психосоматической медицине. 2-е изд.Вашингтон, округ Колумбия: American Psychiatric Publishing.

Сила символов и брендов … Психология символизма: создание идентичности, доверия, ценности … для организации.

Символы являются фирменным знаком организации; они рассказывают истории, они пробуждают чувства, мысли, идеи… Символизм призван стимулировать действие… и когда он включен в «брендинг», его цель состоит в том, чтобы вызывать эмоции, восприятие, ассоциации .. . По словам Кевина Эйкенберри; Символика не обязательно должна быть сложной или причудливой, если она — значение, передает сообщение, подкрепляет ценности … Физическое представление символа не обязательно должно быть глянцевым, сложным … Простота — ключ к эффективному символизму …

Деловые отношения развиваются на основе понимания и уважения символов, символики, брендов культур … Они выражают основной характер, идеологию, систему ценностей организации … Лучшие лидеры используют силу символов для реализации своей повестки дня — они используйте его для поощрения позитивных изменений … чтобы продемонстрировать соответствие между тем, что они говорят, и тем, как они себя ведут … для реализации обрядов, ритуалов и привилегий, которые укрепляют устремления организации …

В статье Использование силы символов для перемен Питер Фуда пишет: «Символы говорят нам, что действительно важно в организации… Они в значительной степени бесплатны для внедрения, но остаются крайне малоиспользуемыми в большинстве организаций… Рядом с лидерством. использование символов — самый мощный ориентир для людей во время кризиса и замешательства; они помогают осмыслить ситуации… Символы используются проактивно для установления новых ритуалов, соответствующих устремлениям организации, например.грамм.; ежеквартальные форумы для общения с персоналом могут сигнализировать о сдвиге в сторону прозрачности, или устранение определенных привилегий руководителей может сигнализировать о большем равенстве…

Символы делятся на две основные категории; 1.) материальное представление организации, например; логотипы, изображения, графика всех видов, используемых в брендинге… 2.) нематериальное представление культуры, например; нормы поведения, ритуалы, обряды, мифы, легенды, сказки…

В статье Символы в организационной культуре Анат Рафаэли и Моника Уорлайн пишут: Символизм приобретает важное значение в определении культурных и социальных условностей и взаимодействий в организации … Важной частью понимания культуры является внимательное чтение, зная значение их символов…

Исследования показывают, что символы выполняют несколько функций в организациях; 1.) Символы могут способствовать или препятствовать нормальному функционированию организации, например; когда продукт или услуга не соответствует качеству, символизируемому его торговой маркой… 2.) Символы представлены в физической среде, разговорах, мыслях, эмоциях и действиях организации… 3.) Символы являются проявлением культуры, и знать символы организации — значит знать ее культуру…

В статье What is Power of Symbols Мелли пишет: «Символы — напоминание о философии, достижениях организации… . Они представляют собой мини-рекламные щиты — мыслей, чувств, эмоций, ценностей. Они служат сокращенным методом общения — они резюмируют, с первого взгляда, то, что для объяснения словами может потребоваться несколько предложений, страниц или книг … Поговорка « картина стоит тысячи слов» уже давно — держались из-за своей правды о нескольких поколениях. Символы могут быть мощными, но они также могут сбивать с толку. Путаница возникает, когда два или более человека интерпретируют символ по-разному, и значение может меняться со временем… , но символы — это всего лишь; символы…

В статье Power Of Symbols Дариуса Миршахзаде пишет: «В мире информационной перегрузки иногда символ может прорваться сквозь беспорядок так, как не могут слова…» со стороны организации, они могут иметь сильное влияние на мораль, набор персонала, долговечность бренда… Вот несколько наблюдений о силе символов и их влиянии на организацию:

• Психология символов: Символы представляют собой способ записывать информацию и увеличивать долговечность идей, концепций, мыслей… Думайте о них как о способе увеличения продолжительности существования бренда… Из уст в уста будет расти и падать со дня на день — сегодня, но символы представляют собой гораздо более неизгладимое представление о бренде, который построен на долгий срок … При разработке логотипа или фирменного стиля убедитесь, что он не основан на преходящем отраслевом увлечении или временной тенденции … Создавайте непреходящий стиль бренда …
• Выделитесь: Не бойтесь отличаться.Частично цель символа — выделиться и быть замеченным… Крупные транснациональные корпорации, такие как; Nike, Apple… годами копили силу символизма, и она в равной степени доступна для малых и средних компаний…
• Форма Культура: Некоторым компаниям удалось использовать символы, а другим — нет … При разработке символов, определяющих организацию, стремитесь задействовать эмоциональное ядро ​​и психологический центр потребителей … что означает раскрытие смысла продукта или услуги вне его полезности…
• Define Vision: Символы должны говорить о главном видении… Они должны продвигать компанию вперед, являясь визуальным напоминанием о; кто, где, почему, что… по сути, это должно быть усиление цели, ценности, качества… организации.Он придает смысл и идентичность партнерам, инвесторам, новобранцам, конкурентам и, прежде всего, клиентам. Это означает, что организация думает иначе…

В статье Symbols, Rituals — Shape Brands Дон Шминке и Эрик Миллер пишет: Символы являются объектами значения, в племенной среде они поддерживают — сагу и убедительную племенную историю, например; это могут быть предметы, которые люди носят или вешают в кабинках, или жаждут… или офис, автомобили, парковка, ресурсы… символы определяют культуру организации… Следовательно, когда лидер хочет изменить или пересмотреть стратегию, или приспособить культуру для достижения другого результата, тогда он / она — должен поступить так, как это делали римляне; укоренить или уничтожить существующие символы, которые не поддерживают новую стратегию, культуру … и принять тех, кто ее поддерживает …

Создание бренда — это искусство, и его необходимо постоянно пересматривать, видоизменять … так, чтобы он всегда соответствовал текущим рыночным и социальным реалиям … Это может означать искоренение и замену старых удобств новыми символами, ритуалами … и это позволяет организации двигаться в разных направлениях… Итак, подумайте о своей организации: каковы символы власти? Есть ли в организации ритуалы приема на работу, посвящения, признания, церемонии и празднования? Самое главное, соответствует ли весь символизм желаемому результату?

Исследования показывают, что значительные изменения, особенно в стратегии и лидерстве, всегда ожидаются, когда организация не работает хорошо… По словам Билла Фельдмана; изменение организации по разным причинам, и любое изменение имеет связанный с ним символизм… некоторые хорошие, другие не очень, e.грамм.; нанять нового генерального директора, перетасовать руководство, добавить новых инвесторов, пересмотреть политику для улучшения моральных качеств… и, намеренно или случайно, эти изменения посылают мощный сигнал…

Но не путайте «символическое» с «поверхностным»; это «сущность» символического действия… Согласно Вэнсу Паккарду; в рекламе, «бренд» (символ) — это продукт или услуга… Современная реклама почти полностью одержима изображениями и эмоциями… и почти полностью отсутствует какие-либо конкретные заявления о реальной ценности продукта или услуги. … И почему кто-то должен его покупать. Современные организации, кажется, все о символизме…

Как это:

Нравится Загрузка …

Отличные наушники сочетают в себе физику, анатомию и психологию — но то, что вы любите слушать, также важно для выбора правильной пары

Между музыкой, подкастами, играми и неограниченным количеством Интернет-контент, большинство людей проводят часы в неделю в наушниках. Возможно, вы подумываете о новой паре на праздники, но с таким большим количеством вариантов на рынке может быть трудно понять, что выбрать.

Я профессиональный музыкант и профессор музыкальных технологий, изучаю акустику. Моя работа исследует пересечение научных, художественных и субъективных человеческих элементов звука. Выбор правильных наушников требует учета всех трех аспектов, так что же делает их действительно хорошей парой?

Диаграмма, показывающая волну и области с более высокой плотностью и точками с более низкой плотностью.

Что такое звук на самом деле?

В физике звук состоит из колебаний воздуха, состоящих из ряда зон высокого и низкого давления.Это циклы звуковой волны.

Подсчет количества циклов, происходящих в секунду, определяет частоту или высоту звука. Чем выше частота, тем выше высота звука. Ученые описывают частоты в герцах, поэтому звук с частотой 500 Гц проходит 500 полных циклов низкого и высокого давления в секунду.

Громкость или амплитуда звука определяется максимальным давлением волны. Чем выше давление, тем громче звук.

Для создания звука наушники преобразуют электрический звуковой сигнал в циклы высокого и низкого давления, которые наши уши интерпретируют как звук.

Схема человеческого уха.

Человеческое ухо

Человеческое ухо — невероятный сенсор. Обычный человек может слышать огромный диапазон высот и разных уровней громкости. Так как же работает ухо?

Когда звук входит в ваше ухо, барабанная перепонка преобразует колебания воздуха в механические колебания крошечных косточек среднего уха. Эти механические колебания превращаются в жидкие колебания вашего внутреннего уха. Затем чувствительные нервы превращают эти колебания в электрические сигналы, которые ваш мозг интерпретирует как звук.

Хотя люди могут слышать диапазон частот примерно от 20 Гц до 20 000 Гц, человеческий слух не реагирует одинаково хорошо на всех частотах.

Например, если низкочастотный грохот и грохот птицы с более высоким тоном имеют одинаковую громкость, вы на самом деле будете воспринимать грохот более тихим, чем птица. Вообще говоря, человеческое ухо более чувствительно к средним частотам, чем к низким или высоким. Исследователи считают, что это может быть связано с эволюционными факторами.

История продолжается

Большинство людей не знают, что слуховая чувствительность различается, и, честно говоря, никогда не нужно было бы учитывать это явление — это просто то, как люди слышат.Но разработчикам наушников обязательно нужно учитывать, чем человеческое восприятие отличается от чистой физики.

Схема динамика в разрезе.

Как работают наушники?

Наушники — как большие, закрывающие уши, так и маленькие вкладыши — это просто маленькие динамики. Проще говоря, динамики действуют противоположно вашему уху: они преобразуют электрические сигналы вашего телефона, проигрывателя или компьютера в колебания воздуха.

Большинство динамиков состоит из четырех компонентов: магнита, который перемещается вперед и назад, проволочной катушки вокруг этого магнита, диафрагмы, которая толкает воздух, и подвески, удерживающей диафрагму.

Электромагнетизм утверждает, что когда провод наматывается вокруг магнита и ток внутри провода изменяется, магнитное поле вокруг провода изменяется пропорционально. Когда электрический сигнал песни или подкаста проходит через провода в наушниках, он изменяет ток и перемещает магнит. Затем магнит перемещает диафрагму внутрь и наружу — как поршень — толкает и сжимает воздух, создавая импульсы высокого и низкого давления. Это музыка, которую вы слышите.

В идеале, динамик должен идеально преобразовывать электрические сигналы входа в звуковые представления. Однако в реальном физическом мире есть ограничения. Такие вещи, как размер и материал магнита и диафрагмы, мешают динамику идеально согласовать свой выход со входом. Это приводит к искажениям, и некоторые частоты становятся громче или тише оригинала.

Хотя ни один наушник не может идеально воссоздать сигнал, существует бесконечное количество различных способов искажения этого сигнала.Причина, по которой два одинаково дорогих наушника могут звучать или ощущаться по-разному, заключается в том, что они по-разному искажают звук. Когда инженеры создают новые наушники, они должны учитывать не только то, как человеческий слух искажает звук, но и физические ограничения любого динамика.

Мужчина на улице в наушниках.

Предпочтения слушателя

Если всех сложностей, связанных с ушами и динамиками, недостаточно, сами слушатели играют огромную роль в принятии решения о том, что делать «хорошей» парой наушников.Такие факторы, как возраст, опыт, культура и предпочтения музыкального жанра, влияют на то, какое частотное искажение предпочтет кто-то. Наушники — это такой же вопрос личного вкуса, как и все остальное.

Например, некоторые люди предпочитают для хип-хопа наушники с тяжелыми басами, в то время как слушатели классической музыки могут хотеть меньших частотных искажений. Но музыка или развлекательное прослушивание — не единственные вещи, которые следует учитывать. Наушники для слабослышащих могут выделять частоты примерно от 1000 Гц до 5000 Гц, так как это помогает сделать речь более понятной.

Вы, конечно, можете проиграть хип-хоп песню через наушники, предназначенные для слабослышащих, но большинство людей согласятся, что результаты не будут звучать очень хорошо. Убедитесь, что выбранные вами наушники соответствуют тому, как вы собираетесь их использовать, имеет большое значение для определения того, что будет звучать хорошо.

В конечном итоге наука о дизайне наушников, артистизм создателей контента и человеческий опыт пересекаются, чтобы сформировать восприятие «хороших» наушников. Несмотря на все эти трогательные моменты, есть один надежный способ узнать, когда наушники хороши: выбрать хорошую песню и надеть пару! Потому что, когда все атрибуты совпадают, хорошая пара наушников может дать вам возможность преобразиться звуком.

Эта статья переиздана с некоммерческого новостного сайта The Conversation, посвященного обмену идеями от академических экспертов. Его написал: Тимоти Хсу, IUPUI .

Подробнее:

Тимоти Хсу является членом Американского акустического общества и членом исполнительного совета Индианской секции Общества звукорежиссеров.

Тест по языкам любви

Структура языков любви — популярный инструмент для изучения того, как человек выражает любовь и любит, чтобы к нему относились в своих отношениях.Этот тест будет измерять ваш.

Какие у вас языки любви? Для каждого из следующих утверждений укажите, насколько хорошо оно применимо к вам.

Тест языка любви IDRlabs (IDR-LLT) был разработан IDRlabs. IDR-LLT основан на работе доктора Гэри Чепмена, доктора философии, который является автором книги «5 языков любви», а также инструмента «Тест пяти языков любви». IDR-LLT не связан с какими-либо конкретными исследователями в области психологии личности, психологии консультирования или какими-либо аффилированными исследовательскими учреждениями.

Тест дает следующие отзывы: Слова: Люди, чей язык любви — «слова утверждения», передают любовь с помощью добрых слов и поддержки. Их язык любви включает в себя произнесенные слова, похвалы или комплименты. Сами они также чувствуют себя любимыми, когда другие говорят с ними в позитивной и ободряющей манере или отправляют им позитивные послания, любовные записки или вдохновляющие цитаты.

Фокус: Люди, чьим языком любви является «качественное время», сообщают о любви, уделяя друг другу безраздельное внимание.Такой фокус может включать непрерывные и внимательные беседы один на один — создание особенных моментов вместе, выключение телефонов и отключение других отвлекающих факторов. Сами они также чувствуют себя любимыми, когда им уделяют первоочередное внимание, и они углубляют свои связи, проводя такие особенные моменты с другими.

Подарки: Люди, чьим языком любви является «дарить и получать подарки», дорожат усилиями и творчеством, вложенными в подарки, которые делаются им и ими.Они рассматривают подарки как важные символы любви и привязанности. Важно отметить, что люди с этим языком любви обычно не ожидают дорогих или больших подарков, поскольку они ценят чувства и значение объекта. Они чувствуют себя любимыми, когда другие находят время, чтобы найти «идеальный» подарок для них, и выражают любовь, находя идеальные подарки для других.

Деяния: Людям, чьим языком любви является «служение», нравится, когда другие делают повседневные полезные дела для них.Они чувствуют себя любимыми, когда другие находят время, чтобы оказать им небольшие услуги, например, когда другие заваривают чай или кофе именно так, как им нравится, или когда их партнер добровольно помогает им с задачами, которые для них трудны или утомительны. Этот язык любви является источником известной поговорки о том, что «действия говорят громче, чем слова».

Прикосновение: Люди, чьим языком любви является «физическое прикосновение», ценят объятия, прикосновения и физическую близость с людьми, с которыми им комфортно.Их язык любви — это язык физической привязанности. Например, идеальное свидание может включать в себя держаться за руки, обниматься и сидеть близко друг к другу — просто наслаждаясь обменом близостью и знакомством.

Тест IDRlabs на языки любви основан на критериях теста языков любви, опубликованных в Gary Chapman (1992). Пять языков любви: как выразить сердечную приверженность своему партнеру. Издательство Нортфилд. ISBN 978-1881273158. Чепмен, Гэри Д.; Кэмпбелл, Росс (1997). 5 языков любви для детей: секрет эффективной любви к детям. Чикаго: Нортфилд Паблишинг. ISBN 9780802403476. OCLC 1020412967. Эгберт, Николь; Полк, Дениз (23 августа 2006 г.). «Говоря на языке поддержания отношений: проверка на валидность пяти языков любви Чепмена». Отчеты о коммуникационных исследованиях. 23 (1): 19–26.

Как издатели этого бесплатного онлайн-теста на знание языков любви, который позволяет вам проверить себя на характеристики и проявления вашего языка любви, мы постарались сделать тест как можно более надежным и достоверным, подвергнув его статистическому контролю и проверке.Однако бесплатные онлайн-викторины, такие как настоящий Тест по языкам любви, не содержат профессиональных оценок или рекомендаций любого рода; тест предоставляется полностью «как есть». Для получения дополнительной информации о любых наших онлайн-тестах и ​​викторинах, пожалуйста, ознакомьтесь с нашими Условиями обслуживания.

Психологический диагноз Карла Юнга с использованием мандал ~ фрактальное просветление

Мандалы использовались во многих древних культурах, таких как буддизм, индуизм, коренные американцы, австралийские аборигены, как символ вселенной и целостности.

Буквально говоря, мандала — это геометрическая форма — квадрат или круг — абстрактная и статичная, или яркое изображение, состоящее из предметов и / или существ. Это космическая диаграмма, которая напоминает нам о нашей связи с бесконечным.

Карл Юнг называет мандалу «психологическим выражением целостности личности».

Интересно, что Карл Юнг, швейцарский психиатр, исследовал психологические эффекты мандал, изучая восточную религию.

Ему приписывают введение восточной концепции мандалы в западную мысль, и он считал ее символом внутреннего процесса, посредством которого люди растут в направлении реализации своего потенциала к целостности.

Согласно Юнгу: «В таких случаях легко увидеть, как суровый узор, наложенный круговым изображением такого рода, компенсирует расстройство психического состояния, а именно путем построения центральной точки, с которой все связано, или концентрическим расположением неупорядоченного множества и противоречивых и несовместимых элементов. Очевидно, это попытка самоисцеления со стороны Природы, которая возникает не из сознательного размышления, а из инстинктивного импульса.”

Юнг использовал мандалы в своей психотерапии, побуждая пациентов, которые ничего не знали о них, создавать индивидуальные мандалы. Это позволило ему выявлять эмоциональные расстройства и работать над целостностью личности.

Он понял, что создаваемые ими изображения очень похожи. «Ввиду того факта, что все представленные здесь мандалы были новыми и не подвергались влиянию, мы пришли к выводу, что в каждом человеке должна быть неосознанная предрасположенность, которая может воспроизводить одни и те же или очень похожие символы всегда и в любое время. все места.

Поскольку эта предрасположенность обычно не является сознательной одержимостью индивида, я назвал ее коллективным бессознательным и в качестве основы его символических продуктов постулирую существование изначальных образов, архетипов ».

Первая мандала Карла Юнга Большая часть психотерапии Юнга была связана с интерпретацией индивидуальных мандал, созданных его пациентами.

Мандала похожа на дизайн, который запускает что-то внутри нас, на сакральную геометрию, в которой мы узнаем себя и свое место в космосе.

Это древние и фундаментальные отношения, от которых мы отклонились, и мандала является ключом, который может помочь нам вернуться к ним. В особенности, когда эго бросает вызов внутреннему «я», гармония должна быть восстановлена.

В такие моменты мандалы могут помочь вам прислушаться к внутреннему голосу и найти себя.

Как сказал Юнг: «Мне становилось все более ясно, что мандала является центром. Это показатель всех путей. Это путь к центру, к индивидуализации.”

Мандала также может использоваться, чтобы вести нас в гипнотическое или более высокое состояние сознания. С его эстетически приятным дизайном раздражающая мысль не сможет проникнуть в сознание человека, поскольку он сосредоточен исключительно на гипнотической красоте рисунков мандалы.

Через это гипнотическое состояние человек может достичь более высокого сознания и лучшего понимания себя. Узнайте, как создавать мандалы для воплощения своих намерений.

Ссылка и источник изображения

Токи Юнга
Психология мандалы

.