Что это тембр голоса: «Как понять какой у человека тембр голоса высокий или низкий?» – Яндекс.Кью

Автор: | 13.04.2021

Содержание

Семь вещей, которые нужно знать о своем голосе

Автор фото, Getty Images

Каждый голос уникален. Мы слышим свой каждый день, но много ли мы знаем о том, как он устроен?

Наш голос удивительно универсален. С его помощью можно общаться, петь или позвать на помощь. Мы пользуемся этим инструментом каждый день, но что мы знаем о том, как он устроен?

Программа Би-би-си Curious Cases of Rutherford & Fry («Интересные случаи с Резерфордом и Фраем») изучила устройство голоса и сделала для себя несколько открытий.

1. Акцент был у вас с рождения

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Китайские дети плачут иначе, чем французские или исландские

Дети начинают подсознательно имитировать акцент своих родителей еще в утробе матери.

Как выяснили ученые, изучив плач французских и немецких младенцев, ноты, которые они издают при плаче, соответствуют тональным особенностям их родного языка.

Они доказали, что дети из разных стран плачут по-разному.

2. Голос начинается с «жужжания»

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Как показывают эти гравюры XIX века, ученые давно интересуются строением голосового аппарата

Ваш голос берет начало в грудной клетке, при прохождении воздуха из легких через гортань.

Две складки мышечной ткани — голосовые связки — вибрируют, когда воздух проходит через них, издавая странный звук, напоминающий жужжание.

Именно этот звук, проходя через другие «манипуляторы» — губы, челюсть, язык и мягкие ткани в горле — и становится вашим голосом.

3. Почему голос ломается

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Вступая в период полового созревания, дети теряют способность легко брать высокие ноты

Мужские голоса ломаются в период полового созревания, когда голосовые складки растут и утолщаются.

Часть голосового аппарата сдвигается вниз в горле и становится видимой через кожу, образуя кадык.

Расстояние между связками и ртом увеличивается. Чем длиннее труба, тем ниже звук, который она издает, поэтому голос мужчины становится ниже.

Женщины проходят через похожие перемены, хотя и не такие сильные, когда у них наступает менопауза. В некоторых случаях женский голос тоже может стать ниже.

4. Вы имитируете тех, кто вам нравится

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

В следующий раз, когда заговорите с человеком, который вам нравится, обратите внимание на то, как меняется ваш голос

Чем больше вам кто-то нравится, тем больше вы будете стараться имитировать интонации этого человека.

Например, если мужчине понравилась женщина, зачастую в разговоре с ней он будет бессознательно немного повышать голос.

5. Когда связки стареют

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

С возрастом голос может измениться до неузнаваемости

С возрастом, как и остальные мышцы, ваши голосовые связки становятся слабее. Воздух проходит через них, даже когда они закрыты, поэтому голос приобретает сиплое звучание.

Это также означает, что человек теряет способность говорить длинными фразами — на них просто не хватает дыхания.

Кроме того, по мере того как мышцы слабеют, голос может стать выше.

6. Голос дольше сохраняет молодость

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Вы всегда будете звучать моложе, чем выглядите

Хорошая новость в том, что голос стареет медленнее, чем его носитель.

Пытаясь угадать возраст человека по голосу, люди по статистике почти всегда ошибаются, приуменьшая возраст говорящего на несколько лет.

7. Как сохранять голос здоровым

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Часто петь полезно для голоса

Как и весь организм в целом, голосовой аппарат нуждается в регулярных тренировках.

Чтобы ваши связки оставались в форме, попробуйте следующие упражнения:

  • Поставьте ноги на ширине плеч. Руки сложите в замок над головой. Вдохните через нос, слегка откиньтесь назад, и, медленно наклоняясь вперед, произносите звуки «а-и-э-у-о», одновременно выдыхая.
  • Сделайте глубокий вдох и выдохните через рот, как будто полощете горло водой. Голову при этом поворачивайте влево, не опуская взгляд. Повторите, поворачивая голову в другую сторону.
  • Сделайте глубокий вдох и медленно выдыхайте, издавая мычание. Рот закрыт. Постукивайте пальцами по крыльям носа.
  • Прижмите подбородок к груди и медленно выдыхайте, издавая мычание на низкой ноте.

Если регулярно выполнять эти упражнения, ваш голос останется здоровым и сильным. Впрочем, того же результата вы добьетесь, например, вступив в хор.

Акустические характеристкики голов эстрадных певцов.

Голос – уникальный музыкальный инструмент, который прекрасно выражает чувства и индивидуальность, удивительный из всех инструментов потому, что его можно изменять по желанию. Изучая возможности голоса человека в пении, возникает огромное количество характеристик, от которых зависит качество звучания. Говоря о качестве звучания голоса, мы имеем ввиду его основные физические характеристики: тембральные, интонационные и динамические.

Наука в наше время быстро движется вперед. Изучается голосовой аппарат, акустика голоса, методика его воспитания и совершенствования. Наука о голосе охватывает ряд смежных дисциплин. Важно, по возможности, уменьшить разрыв между тем, что знает наука о голосе, и тем, что знают и умеют применять педагоги. Изложение главного, наиболее существенного, теоретического и экспериментального материала поможет освоить более сложную научную литературу.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав и заключения.

Во введении определены основные категории научного аппарата.

Актуальность: Современный уровень научно-технического прогресса, в том числе методы компьютерного анализа позволяют исследовать акустические характеристики голосов исполнителей на высоком техническом уровне, в частности проводить более тонкий анализ частотных характеристик.

Цель исследования:Выявление акустических характеристик звучания голосов профессиональных певцов, через визуализацию звукового образа методом спектрального анализа используя компьютерную технологию. 

Объект исследования– звучание голосов высокопрофессиональных эстрадных певцов (М. Джексон, М. Кери, У. Хъюстон, Н. Симон, Си Блок).

Предмет исследования: выявление особенностей акустических характеристик тембрового звучания высокопрофессиональных эстрадных певцов при различных способах звукообразования; а так же, специфики спектральной картины эстрадных голосов.

Гипотеза: 

  1. На основе аудиторского анализа можно предположить, что тембр голоса профессионального певца с хорошо поставленным голосом будет отличаться достаточно богатым набором обертонов, формантной структурой и стабильностью спектральной картины независимо от типа гласных и высоты тона.
  2. Визуализация звукового образа будет способствовать учащемуся в поисках правильного звукообразования через активизацию обратной связи не только слухового, но и зрительного самоконтроля.

Задачи исследования:обзор специальной литературы; выявление специфики звучания голосов различных жанровых направлений; прослушивание и отбор характерных для разных способов звукообразования голосовых треков, вычисление и анализ их спектров; разработка методов применения спектрального анализа в педагогической практике.

Методы научного исследования:

сравнительный анализ литературных данных по исследуемой теме;

аудиторский анализ певческого голоса; 

компьютерный метод спектрального анализа;

моделирование учебного процесса с применением спектрального анализа.

Глава 1. Теоретические основы акустических характеристик певческого голоса.

В ней рассматриваются такие вопросы как: 

1. Возникновение и распространение звука.

2. Обзор литературы по акустическим исследованиям голоса певцов.

3. Основные акустические характеристики певческого голоса.

 

1. Певческому голосу отводится одно из самых значительных мест. То, что мы умеем на слух хорошо различать в певческом голосе, определяется акустическими характеристиками. Зная их, мы можем целесообразно влиять на качество звучания голоса. Под звуком в акустике понимается распространение колебаний в упругой среде, т.е. звук голоса – это колебание частиц воздуха, распространяющихся в виде волн сгущения или разряжения. Источником певческого голоса являются голосовые связки, которые будучи сближены и напряжены, начинают колебаться. Звуковые волны, родившись в гортани, проходят и по тканям окружающим гортань и вниз и вверх по воздухоносным путям, а воздух является передатчиком звуковых колебаний. 

2. Приоритет в исследовании тембра певческого голоса принадлежит С. Н. Ржевкину. В России исследования в этой области начались в пятидесятые  годы ХХ века и проводились Казанским, Медведевым, Горывиным, Морозовым и др., а так же иностранными учеными – Юссоном и Сундбергом. Начиная с 80-х годов, в России наблюдается спад публикаций в области акустических исследований певческих голосов. Тем ни менее, исследования проводились Власовым Е. В., Сорокиным В. Н. — 1983, Морозовым В.П. — 1987, Стуловой Г. П. – 1992, Харуто А. В.

3. Всякий музыкальный звук характеризуется высотой, силой и тембром. 

Высота звука– это субъективное восприятие частоты колебательных движений. Чем чаще совершаются периодические колебания воздуха, тем выше звук. Высота звука рождается в гортани – в голосовых складках человека и зависит от того, сколько смыканий и размыканий осуществляют голосовые складки в процессе пения. Длинные волны и редкие колебания – это низкие звуки, короткие волны и частые колебание – высокие. Длина волны измеряется в метрах или сантиметрах, а частота колебаний – в герцах (Гц). Обычно ухо воспринимает от 16 до 20000 Гц. 

Сила звукаголоса рождается в гортани и растет с увеличением подскладочного давления. Чем больше напор порций воздуха тем выше энергия которую они несут, т.е. больше амплитуда колебаний частиц воздуха и их давление. Сила звука измеряется в децибелах (Дб). У профессиональных певцов сила звука достигает 80 Дб и более.

Наиболее сложным качеством певческого голоса является тембр. Звуки голоса – тоны сложные, состоящие из колебаний разной частоты и силы. В сложном звуке различают основной тон, определяющий высоту и частичные тоны, или обертоны, сумма звучания которых создает совершенно определенный тембр. Частичные колебания, что в несколько раз чаще основного тона, называются гармоническими. Обертона, которые не кратны основной частоте, называются не гармоническими. Если графически по одной оси отложить амплитуду всех обертонов и основного тона, а по другой частоту, то мы получим спектр сложного звука. Рассматривая спектр какого-либо звука, мы как бы видим его тембр. 

В голосовом аппарате человека имеется множество полостей и трубок, в которых могут развиваться явления резонанса. Трахея и бронхи, полость гортани, глотки рта, носоглотки носа и окружающие его мелкие придаточные полости обладают достаточно упругими стенками, чтобы в них возник резонанс. Благодаря резонаторным явлениям в спектре голоса появляются «пики», усиливаются отдельные обертоны. Области усиления частот, характеризующие специфический певческий тембр были названы певческими формантами. В моей работе представлены типичные спектры женского и мужского голосов профессиональных певцов. В этих спектрах хорошо просматриваются три формантные области. Первая в области частот 600-800 Гц и обязана своим происхождением резонансу глотки, вторая в области частот 2000-3000 Гц и связана с резонансом в ротовой полости.

Третья в области 10000 Гц достаточно мало изучена и, по всей видимости, связана с резонансом мелких придаточных полостей. Как правило, только у профессионально поющих певцов наблюдается «сверхвысокочастотная» формантная область.

Но мы различаем так же знакомые и незнакомые голоса. Подобные особенности тембра связаны с неформантными областями спектра, т.е. со всем остальным набором обертонов голоса, характерных для того или иного человека, что и создает его индивидуальный тембр.

В главе 2. Рассматриваются специфические особенности эстрадного пения. Она состоит из четырех подпунктов:

1.  Аудиторский анализ звучания голосов профессиональных эстрадных исполнителей.

2. Сравнительный анализ звукообразования у певцов различных жанровых направлений.

3. Различные способы звукообразования у эстрадных певцов.

4. Акустические характеристики голосов профессиональных эстрадных исполнителей.

 

1. С целью выявления наиболее существенных признаков звучания голоса проанализированы аудио записи известных эстрадных певцов, поющих в различной манере. Для эстрадных  певцов характерны различные приемы звукообразования, такие как фальцетное пение (особенно в мужском исполнении), субтоновое пение, микст (с использованием головного и грудного резонаторов), нормальный певческий голос, громкое пение («крик» — громкое контролируемое пение с опорой на дыхание). А так же различные украшения, такие как мелизмы, хрип, сип, шепот, рычание, певческое вибрато и др.

Хорошо поставленный певческий голос характеризуется силой голоса, звуковысотным диапазоном и ровностью вокального тембра. Результаты сравнительного аудиторского анализа в моей работе сведены в Таблицу.

3. Исследования спектрального состава певческого голоса показывают особо важную роль гармонических составляющих спектра. Перераспределение энергии спектральных составляющих голоса меняет тембр голоса.           

Пение нормальным и громким голосом на спектре отличаются друг от друга тем, что при пении нормальным голосом больше выражен формантный состав спектра, а так же присутствует большее количество гармонических составляющих. Нормальный голос – 30-40, громкое пение – 25-30, с повышенной энергией в области частот 800-1000 Гц , 3000-4000 Гц и 8000-10000 Гц. Повышение энергии в области 3000-4000 Гц обеспечивает голосу певца хорошую полетность, повышение энергии в области 10000 Гц придает голосу серебристость и объемность. При громком пении в спектре голоса уменьшается количество гармоник, но при этом энергия отдельных составляющих спектра увеличивается за счет чего и увеличивается громкость звучания. Необходимо отметить, что спектру профессиональных певцов поющих нормальным голосом присуще увеличение уровня 2 и 3 гармоники на 6-10 дб. Это связано с явлением резонанса отдельных полостей организма, о чем говорилось выше. Профессиональный певец, при нормальном пении, может использовать в широких пределах резонаторные полости организма для изменения исходного тембра.

На одном из графиков представлен типичный спектр профессионального певца поющего микстом. Из спектра видно, что при микстовом пении количество гармоник в спектре примерно такое же как при нормальном пении, но энергия высокочастотной части спектра (8000-12000 Гц) больше, а первая формантная область менее выражена.

На другом графике представлен спектр профессионального певца поющего субтоном. Неполное смыкание связок с пропусканием воздуха резко уменьшает количество пиков и увеличивает шумовую составляющую спектра, что и видно на графике.

Пение фальцетом сравнимо по спектру с колебанием струны, амплитуда обертонов которых убывает по мере повышения частоты, а наиболее сильно выражен основной тон.

Данные исследования определили важную роль формантного состава голоса профессионального певца владеющего разными способами звукообразования и наглядно показали отличия спектров в диапазоне частот от 20 до 20000 Гц.

В главе 3. Использование методов спектрального анализа в педагогической практике.

Классы оборудованные специальной техникой позволят педагогу и студенту быстрее осваивать навыки пения и интенсифицировать обучающий процесс.

Возможность реализации такой идеи в педагогической практике требует дополнительного экспериментального исследования.

 

Теоретическое значение работы: Впервые в отечественной науке исследованы тембровые звучания голосов эстрадных певцов методом спектрального анализа; получены эталоны звучания голосов эстрадных исполнителей; разработаны методы применения спектрального анализа в педагогической практике.

 

Практическое значение:полученный материал может быть использован в лекциях по методике постановки певческого эстрадного голоса; применение методов спектрального анализа для обучения не только эстрадных певцов, но и певцов других жанровых направлений; 

тембр голоса профессионального певца с хорошо поставленным голосом отличается достаточно богатым набором обертонов, формантной структурой и стабильностью спектральной картины независимо от типа гласных и высоты тона;

визуализация звукового образа помогает учащемуся в поисках правильного звукообразования через активизацию обратной связи не только слухового, но и зрительного самоконтроля;

компьютерная обработка голоса может привести к усилению различных спектральных составляющих, тем самым улучшить вокальные характеристики исполнителя.

Автор статьи: С. В. Ермолова. 2002 г.

                                                   Copyright © mskvokal.ru 2012 Все права защищены

24 факта о голосе

1. Кто-то однажды назвал голос «вторым лицом», и, действительно, голос может рассказать о человеке также много, как и лицо. Ваш голос  способен рассказать о чувствах, о здоровье, о том, насколько раскованно себя чувствуете, откуда вы родом, какое получили образование, насколько легко подчиняетесь давлению окружающих. В общем, голос способен раскрыть всю психологическую историю личности.

2. В старой Италии в паспорте (в числе прочих примет человека) указывался и тембр его голоса. Считалось, что тембр голоса является природным свойством человека и его изменить нельзя.

3. «Золотой голос России» Николай Басков стал первым представителем российского шоу-бизнеса, кто застраховал свой голос. Если Басков потеряет свой голос, то страховая компания выплатит ему 2 млн. долларов.Кстати, первой в мире застраховала свой голос легендарная певица Марлен Дитрих.

4. Оказывается, каждый двадцать пятый человек регулярно слышит в своей голове чужие голоса. Но британские учёные говорят, что это необязательно симптом психического заболевания. Для многих, чужие голоса в голове оказывают положительное влияние на жизнь, вдохновляя! Например, Жанна д’Арк не только слышала голос архангела Михаила в голове, но и разговаривала с ним.

5. В США, Англии и Италии запись голоса считается неоспоримым юридическим документом, подделать который невозможно (как считает правосудие и muz4in.net).

6. Однажды, в специальной лаборатории был проведён тест. Слушатели должны были по голосу (который произносил одну и ту же фразу, но с разными интонациями) определить возраст говорящего. Так вот, эмоции гнева и страха делали возраст максимальным, а эмоции радости привели к минимальным оценкам. Разница в оценке одного и того же голоса достигала иногда 10 лет. Вывод: Людям, желающим выглядеть моложе, нужно говорить максимально радостно и доброжелательно.

7. Женщины, работающие в мужском коллективе, начинают говорить более низким голосом, причем это происходит неосознанно.

8. Совет для тех, кто хочет улучшить свой голос: следите за осанкой – при хорошей осанке органы дыхания расположены правильно, что позволяет голосу быть лёгким и свободным. Звук должен выходить из груди. Чтобы проверить это положите руку на грудь, если она вибрирует – Вы на верном пути.

9. Считается, что голос часто не совпадают в представлениях человека со внешностью. Но в наше время эксперты практически безошибочно определяют по голосу: пол, рост, вес и возраст невидимого собеседника. До чего дошёл прогресс!

10. Голос человека абсолютно уникален, как отпечатки пальцев. Специалисты утверждают, что голос имеет большую силу, чем музыкальный инструмент.

11. Недавно японским ученым удалось воссоздать голос Моны Лизы. Для того, чтобы смоделировать голос, ученым пришлось изучить строение костей лица женщины по ее всемирно известному портрету. Затем эти данные были оцифрованы и помещены в компьютер. Выяснилось, что у Джоконды был низкий спокойный голос. Первыми её словами были: «Меня зовут Мона Лиза. Правда окутана тайной».

12. Голос Витаса застрахован в американской компании на 2,5 миллиона долларов.

13. Американские ученые решили выяснить зависимость сексуальности человека от тембра его голоса. Они записали голоса мужчин и женщин и попросили жюри оценить их привлекательность. Выяснилось, что наиболее красивые голоса принадлежат людям, которые начали свою сексуальную жизнь раньше других.

14. Кошка реагирует лучше на женщин, чем на мужчин, потому что женский голос выше по тональности, чем мужской.

15. Голоса Николай Фоменко, Дмитрия Харатьяна, Эммануила Виторгана и Вячеслава Невинного используются в компьютерных играх. Голосами актёров говорят герои стрелялок и бродилок.

16. Оказывается, женщины испытывают возбуждение от звуков собственного голоса . Как следствие, им намного проще выразить свои эмоции, чем мужчинам.Женщины говорят почти в 2 раза больше мужчин. Каждый день женщина произносит в среднем 20 тыс. слов, а мужчина около 7 тыс.

17. Совет для тех, кто хочет улучшить свой голос: улучшает звучание голоса занятие пением. Оставшись в квартире наедине с собой и домашними заботами, попробуйте что-нибудь достаточно громко спеть. Надувайте воздушные шарики – это очень укрепляет дыхательную систему.

18. Голос – визитная карточка человека, именно поэтому в крупнейших банках мира многие сейфы запрограммированы на голос владельца. Чуть какой-то тон отклонился в сторону, и заветная дверца ни за что не откроется. Так что пародисты могут не беспокоиться о чужих ценностях, тонкая техника распознает их обязательно.

19. Психологи выявили основные реакции человека на различные высоты и тембра голоса собеседника:
Высокий и звонкий голос ассоциируется с юностью, энергичностью и, увы, с неопытностью. По статистике, женщин и (особенно) мужчин с таким голосом значительно реже назначают на солидные посты. Сделано интересное наблюдение: чем выше голос, тем ниже должность. Обладателям низкого голоса повезло значительно больше: он ассоциируется с самодостаточностью, уверенностью, интеллектом. Человека с таким голосом окружающие воспринимают как знающего, а, следовательно, более авторитетного.

20. Чем ниже голос мужчины, тем сильней и надежней он выглядит в глазах женщины. Кстати, статистика подтверждает влияние голоса на успех у противоположного пола. Вы наверняка отмечали возникновение романтических мыслей, общаясь по телефону с незнакомым мужчиной, обладающим приятным тембром голоса.

21. Низкий голос возникает из-за повышенного содержания мужских половых гормонов в крови, следовательно, обладатель такого голоса более темпераментен. Именно поэтому женщина с низким грудным голосом кажется мужчинам более сексуальной.

22. Тина Тёрнер, королева рок-н-рола, застраховала свой голос на 3 миллиона 200 тыс долларов. Кстати, Тина Тернер на сцене уже около 47-ми лет (в пору попасть в книгу рекордов Гиннеса).

23. Профессиональная болезнь музыкантов – это голосовые связки. Дело в том, что играя на инструменте они инстинсктивно проигрывают мелодию на связках.

24. Совет для тех, кто хочет улучшить свой голос: Разнообразьте речь интонациями , особенно если Вы склонны подавать информацию «на одной ноте». Несколько раз прочитайте вслух небольшой отрезок текста (лучше всего стихотворение), с каждым новым прочтением наполняя его новыми интонациями.

Почему нам не всегда нравится звук собственного голоса в слуховых аппаратах?

Многие не любят пользоваться слуховыми аппаратами из-за звука собственного голоса. Для таких людей настоящим подарком станет революционная разработка Signia — технология OVP (обработка собственного голоса).

Если вы слышали свой голос в записи, он, скорее всего, сильно отличается от того, который вы слышите, когда что-то произносите вслух. Когда же говорят люди со слуховым аппаратом, для них этот эффект усиливается многократно. Подобная ситуация может дезориентировать, доставлять определенные неудобства и даже угнетать. Некоторым людям может настолько не нравиться звук собственного голоса, что они вообще будут избегать что-либо говорить. Или даже решат вовсе отказаться от слуховых аппаратов.

Возникает вопрос: почему нас так смущает звук собственного голоса?

Почему он нам не нравится

?

Когда мы говорим, наши голосовые связки генерируют колебания. Эти колебания трансформируются в слова, фразы и прочие звуки, которые воспринимают другие люди. Таковы базовые принципы коммуникации, и почти каждый человек на Земле владеет по меньшей мере одним языком. Однако тон нашего голоса может меняться, в зависимости от того, кто и с какой стороны его слышит. И если другие люди уже привыкли к реальному звучанию вашего голоса, вы сами можете очень удивиться и даже расстроиться, услышав, как на самом деле вас слышат другие. А пользователи слуховых аппаратов испытывают гораздо более сильные эмоции, поскольку совершенно по-другому слышат сами себя.

Обычно мы сами воспринимаем свои голоса «нормально». Дело в том, что когда мы слышим собственный голос, задействована костная проводимость, и поэтому наш голос кажется нам более басовитым и низким, чем есть на самом деле. Другие же слышат то, что исходит из нашей гортани и рта. Однако это вовсе не означает, что у вас неприятный голос! Как вы привыкли к звучанию своего голоса, так и окружающие привыкли к тому, что слышат они. Когда вы слышите свой голос, он может показаться вам неприятным, потому что звучит по-другому. Но это не означает, что ваш голос неприятный или некрасивый: просто он звучит непривычно для вас.

Как это отражается на людях со слуховыми аппаратами

Люди с нарушением слуха в значительной степени полагаются на звучание собственного голоса в своей голове. И если люди с нормальным слухом в состоянии уловить особенности своего «настоящего» голоса, люди с расстройствами слуха зачастую этого сделать не могут. И когда они начинают использовать слуховой аппарат, то вдруг слышат совершенно другой голос. Это вызывает разочарование и даже чувство неловкости, смущения.

Пользователи слуховых аппаратов испытывают неоднозначные чувства. С одной стороны, они счастливы, что теперь могут лучше, чем прежде, слышать других людей и звуки окружающего мира. С другой стороны, они разочарованы звучанием собственного голоса, который кажется им странным, зачастую слишком громким и неестественным.

Голос — неотъемлемая часть нашей личности.Звук собственного голоса, звук произносимых нами слов и фраз сопровождает нас с самого детства. Поэтому многие люди с расстройствами слуха жалуются, что при использовании обычных слуховых аппаратов они словно теряют часть своей личности: их собственный голос звучит совершенно иначе.

Как может помочь функция обработки собственного голоса (OVP)

Для решения этой проблемы Signia создала программу обработки собственного голоса (OVP), которая может использоваться во многих моделях слуховых аппаратов бренда. В ней заложен определенный алгоритм, который выделяет голос пользователя слухового аппарата и обрабатывает его иным образом, нежели весь остальной массив звуков. Высокоэффективный чип и самые современные микрофоны значительно улучшают качество слуха пользователей, при этом их собственный голос звучит для них естественно и знакомо. Благодаря этому люди со слуховыми аппаратами могут сполна наслаждаться всеми звуками жизни — и слышать их четко и ясно.

Многие из тех, кого раньше смущал звук собственного голоса, больше не чувствуют дискомфорта, а некоторые сразу же привыкают к своему «новому» голосу. Любой человек должен иметь возможность свободно общаться с другими людьми. Signia заботится о комфорте каждого пользователя своих слуховых аппаратов.

6 советов для развития речи

Анастасия Яковистенко, логопсихотерапевт, бизнес-тренер, член Международной ассоциации школьных психологов, поделилась с воспитанниками Сириуса советами, как поставить свой голос, чтобы он звучал убедительно и стал узнаваем, то есть превратился в вашу визитную карточку. 

Задача любого публичного выступления – внушить, что вещи, о которых вы говорите, имеют важное значение. Невозможно добиться этой цели без красивой и грамотной речи, и то, как вы произносите слова, играет первостепенную роль. Так как в природе нет ни одного одинакового голоса, то можно сказать, что ваш голос – это ваш личным бренд, который необходимо развить. Итак, что же для этого необходимо? 

Совет 1 

Правильным речевым дыханием считается диафрагмально-реберное. Оно соответствует требованиям образования звука, из-за этого такое дыхание называют речевым. Попробуйте его освоить. 

При правильном речевом дыхании вентилируются нижние доли легких. Этот процесс возможен, если главная дыхательная мышца – диафрагма – растянется и опустится вниз. Межреберные мышцы приподнимают ребра и отводят их несколько в сторону, объем грудной клетки при этом увеличивается. В результате общего увеличения объема грудной клетки и снижения давления воздух устремляется в легкие. Обратное движение диафрагмы и межреберных мышц вызывает сокращение диафрагмы, ее купол уплощается и происходит выдох. 

Чтобы научиться этому дыханию, существует ряд упражнений. Например, дыхательная гимнастика Стрельниковой, состоящая из комплекса упражнений, которые обязательно выполнять каждый день. После выполнения гимнастики лучше попрактиковаться, произнося на диафрагмально-реберном дыхании слоги из двух букв: любой согласной и гласной в последовательности «а», «о», «у», «и», «э» (например, «ба», «бо», «бу», «би», «бэ») 

Совет 2 

Часто мы начинаем повышать голос, когда в аудитории становится шумно. В большинстве случаев мы делаем это на связках, в результате чего голос звучит истерически и это еще больше отталкивает слушателей. Нужно уметь говорить громко из глубины. Чтобы научиться этому, выполняйте следующее упражнение. 

Возьмите вот это стихотворение: 

По тропинке узкой горной 

Вместе с песенкой задорной 

Мы с тобой идём в поход. 

За горой нас солнце ждёт. 

Наш подъём всё выше, круче. 

Вот шагаем мы по тучам, 

За последним перевалом 

Нам на встречу солнце встало. 

Читайте вслух его два раза. Первый – начиная с шепота и на каждой строчке увеличивая громкость голоса, второй – наоборот, начиная громко с последней строчки, постепенно закончите чтение шепотом. 

Совет 3 

Существует такое понятие – регистр звука. Это место, где звук приобретает окраску. Также его еще называют резонатором, который необходимо натренировать, если вы хотите, чтобы ваш голос звучал плавно. Сделать это можно также с помощью чтения стихотворения: 

Чтоб овладеть грудным регистром 

Я становлюсь Аквалангистом. 

Я опускаюсь ниже, ниже 

А дно морское ближе, ближе 

И вот уж в царстве я подводном 

Хоть опустился глубоко 

Но голосом своим свободным 

Распоряжаюсь я легко 

Необходимо прислонить ладонь к горлу и начать читать первую строчку, постепенно с каждой строчкой опускайте ладонь (на грудь, живот, бедра). Где находится ваша рука, та часть тела резонатором и является, поэтому чем ниже рука – тем голос становится глубже. 

Совет 4 

Безусловно, важную роль играет и правильная артикуляция. Помочь ее поставить могут скороговорки. Главное при произношении не скорость, а четкость. Также проговаривать скороговорки можно, захватив зубами пробку от бутылки. Это сложнее, зато результат будет эффективнее. 

Совет 5 

Как бы человек не говорил хорошо и грамотно, зажим перед выступлением на публике может случиться с каждым. Самый быстрый способ – расслабиться через напряжение. Нужно резко напрячь тело на несколько секунд и так же быстро его расслабить. Однако если такие зажимы случаются постоянно, лучше проработать данный вопрос с психологом, так как причина боязни говорить перед публикой обычно кроется внутри. 

Совет 6 

Важно практиковаться выступать на людях. При этом перед каждым выступлением ставьте себе какую-то одну задачу. Например, в этот раз необходимо отработать 

голосом на диафрагмально-реберном дыхании, а в следующий – четкость дикции. Постепенно все составляющие идеальной речи сформируются, и вы без труда сможете привлечь к себе аудиторию.

Лидера узнают по голосу / IGRO

…В парилке темно. Когда открывается дверь – не сразу узнаешь вновь прибывшего. Среди голых тел, без статусных знаков отличия в виде дорогих часов или хорошей рубашки, есть один сигнал, дающий сразу понять, «кто есть кто». Это – голос.

«Здорово, ребята! — звучит крепкий, уверенный бас. — Как сегодня? Камни красные?» И в тоне этого голоса характерно слышится руководитель сегодняшнего утреннего пара.

В стае, в толпе, в коллективе лидер всегда подчеркивал свое положение — в том числе, при помощи голосовых связок. Властность, уверенность в себе, сила убеждения – вот, по мнению опрошенных мною коллег, качества руководителя, которые должны быть слышны в звуках его речи.

 

Эти качества лишь помогают владельцу управлять. Ведь люди, за исключением моей жены, больше слушают, чем говорят. Образ человека, которому ты добровольно подчиняешься, не может вызывать в тебе внутреннее несогласие, порождать неуверенность в его профессиональных и личностных качествах. Слагаемые этого образа включают в себя многое – от качеств характера до внешности, и далеко не последнее место в имидже лидера занимает голос, с его красками, способом звучания, общим тоном. Хороший голос как хорошо тренированное тело – нравится окружающим и тонизирует тебя самого.

Представьте себе на секунду руководителя предприятия с гнусавым или визгливым голоском. Вспомните одного из известных помощников Ельцина в начале перестройки. Слушая его «женскую» тональность, я лично не мог избавиться от мысли о какой-то неполноценности, лживости обладателя не самого приятного тембра. Хорошо это или плохо, но человек зачастую мыслит стереотипами.

Низкий, бархатистый тембр – человек уверенный, искренний, побеждающий. Завышенный или бесцветный – слаб, хитер или лжив. Конечно, сами по себе стереотипы не в силах серьезно повлиять на отношение к человеку, которого ты узнал в деле, но они определяют первое впечатление. А часто ли у нас есть возможность составить второе?

 

Впрочем, не стоит теперь всех причесывать под одну гребенку. Строение голоса индивидуально, оно зависит от строения тела, от конструкции голосо-речевого аппарата. Представить себе всех руководителей с шаляпинским басом невозможно, да и не нужно. Достаточно, на мой взгляд, избавиться от тех помех, что не дают полноценно функционировать голосу, раскрыть его естественные возможности.

Вот, например, одна из ситуаций, свидетелем которой я побывал. Проходит бизнес-семинар. Выступает гостья из Москвы, являющаяся владельцем крупной консалтинговой компании.

Резкий, завышенный тон с немного нервными подергиваниями концов фраз и яростной жестикуляцией и спокойный, ироничный, чуть монотонный гул ответных реплик. В воздухе висело ощущение конфликта. При этом в содержании речей не было ни намека на конфронтацию. Голос ведущей невольно вызывал ответную негативную реакцию, с которой ей же и приходилось справляться, затрачивая серьезные усилия.

 

В чем же дело? Да ведь давно известно, что слушая собеседника, мы не только воспринимаем содержание его речи, но и повторяем микродвижениями мышц своего голосо-речевого аппарата речь говорящего. Процесс общения подчиняется закону обратной связи и является слухо-мышечным. Вот и получается, что напряжение в звучании ведущей передавалось залу и участники семинара чувствовали явный дискомфорт. Защитная реакция была проявлена ими в форме неприятия предлагаемого материала. Только когда ведущая сумела расслабиться и ее звучание стало мягче, была найдена общая тональность – возникли элементы понимания и сотрудничества.

С подобными проблемами сталкиваются многие руководители при ведении переговоров. Там голос часто становится не союзником, а врагом. Напряжение мешает сосредоточиться, продолжительное говорение заставляет почувствовать першение, боль в горле. Стаканчик воды или кофе в такой ситуации не лучший помощник.

 

Голос руководителя – это инструмент, помогающий донести мысль и чувство до участников коммуникации. И не только донести, но и заразить их «эмоциональной мыслью». Чтобы легко выполнять свои функции, этот инструмент должен отвечать определенным требованиям. Каким?

Конечно, он должен быть выносливым. Ведь голосо-речевой аппарат подвержен серьезным нагрузкам. Два-три часа непрерывного говорения — и голос тускнеет, становится неспособным выразить мысль и чувство говорящего. Как стираются без масла части двигателя, так и голосовые связки при интенсивном использовании у нетренированного человека «изнашиваются», и дело может дойти до операционного вмешательства.

Голос должен быть гибким. Такой голос охватывает максимальный объем звучания — от привычных средних звуков до возможных низких и высоких тонов. Голос, способный лишь на движение «по одной рельсе», то есть монотонный, слаб и невыразителен. Из-за этого сокращается информационный ресурс. Слушая прямой как палка голос, наш собеседник быстро утомляется и отключает свое внимание от происходящего.

 

Голос должен быть сильным. Что есть «сила звука»? Это мощь звуковой волны, которая рождается от амплитуды колебания голосовых связок. Нужен ли руководителю сильный голос? Конечно, ведь часто приходится выступать в средних и больших аудиториях без микрофона. Кроме того, сила звука неверно ассоциируется исключительно с громкостью. Сила звука – это сила убеждения, помноженная на силу звучания при обязательной мягкой атаке (мягкое, ненадрывное и ненапряженное звучание).

Голос человека очень хрупок. Если руководителю приходится ежедневно общаться и при этом звучание голоса не освобождено от мышечных зажимов (сдавленный голос),  болит шея, он чувствует «першинку» в горле – это означает, что с инструментом коммуникаций не все в порядке и им следует заняться срочно и всерьез.

 

Вот самые распространенные голосо-речевые недостатки.

  1. Однотонность речи чаще всего связана с неумением различать высотные изменения голоса и пользоваться ими. Однотонность может зависеть от природной тембральной бедности голоса, а также от неумения использо­вать резонаторы.
  2. Голос вялый, прерывается, как бы «падает». Причиной может быть нетренированное дыхание, а также вялость голосовых связок.
  3. Голос не выходит из ротовой полости, как бы гудит за зубами, что часто зависит от плохой артикуляции, вялого речевого аппарата и зажатой нижней челюсти.
  4. Голос звучит то высоко, то низко и как бы «проваливается» в середине, в нем нет плавных пе­реходов от нижних нот к верхним, и наоборот. Это может зави­сеть от неумения пользоваться средним регистром, а иногда и от возрастных особенностей.
  5. В голосе отсутствует сила, человек напрягается, кричит, но звук не летит, в нем нет объема. Это зависит от не­тренированного дыхания и от неумения пользоваться резонаторами. Пожалуй, это самый распространенный недостаток. Особенно у женщин.
  6. Голос гнусавый и «горлит». Это может быть вызвано вялостью небной занавески и малоподвижным языком.

Можно ли справиться с этими проблемами самостоятельно? Не думаю. Голосом стоит заниматься под руководством специалиста.

Сегодня на рынке образовательных услуг легко найти программы по развитию голосовых качеств. В Петербурге такого рода тренинги либо входят в состав программ по риторике или красноречию, либо предлагаются отдельным модулем. Вот о чем следует помнить, на мой взгляд, если вы решили поучаствовать в таком проекте.

  1. Голос человека — инструмент сложный. Предположить, что развитие его качеств до необходимого уровня может ограничиться двухдневной программой, неразумно. Конечно, вам могут продемонстрировать звучание участника «до» и «после». Однако если слона заставить в течение двух дней мычать, то в конце он скажет «милкивей». Вопрос — а сможет ли повторить через неделю? Работа над голосом требует времени. Поэтому двух- или трехдневный тренинг стоит рассматривать только как базовый, дающий представление о методике процесса. Затем индивидуальная работа с видеоматериалом или под наблюдением специалиста должна быть продолжена. В зависимости от качества обучения такой курс должен занять не менее двух-трех недель. И после очевидных результатов технику речи не стоит забрасывать. Голос «вернется на прежнее место». Лучше проделывать различные разминочные упражнения в свободное время. В этом случае можно добиться успеха.
  2. Часто думают, что работа над голосом – это некая постановка эффектов, мол, голос станет неестественным, театральным. Такое случается. Поэтому важно верно оценить уровень преподавания. Не секрет, что существует несколько методик, большинство из которых вышли из стен именно театральных институтов. Не все методики «одинаково полезны». Есть техники, применяя которые человек совершенно не щадит свой голосо-речевой механизм. Есть бессмысленные, придуманные на пустом месте упражнения. Бывает, что работой над голосом занимаются учителя вокала. Но речевой голос и вокальный различны. Учиться петь и учиться говорить – не совсем одно и то же. Хотя на первый взгляд многие упражнения могут быть очень похожи. Совет таков. Послушайте своего тренера. Его голос должен быть сильным, красивым, гибким. Трудно учить тому, чем не владеешь сам. Но и здесь могут встретиться препятствия. Не всякий хороший футболист сумеет передать свои умения другим.
  3. Если вы приступили к занятиям с голосом, то следует помнить, что существует некий барьер, разделяющий голосо-речевой тренинг и практику жизни. Иногда бывает, что человек достиг успехов в технической работе, но так и не перенес эти умения в реальную жизнь. Поэтому эффективнее сочетать работу над голосом и различные речевые практики. Читать художественные и нехудожественные тексты, произносить речи, чаще общаться, сознательно используя приобретенные навыки. Голос требует внимания и питания. А пища его – это наша речь. Свободная и действенная.

Ну а для тех, кто пока не имеет свободного времени пройти такое обучение, я дам ряд советов.

 

  1. Голос просыпается позже всего организма. Не стоит подвергать его нагрузкам с раннего утра. 
  2. На звучание отрицательно влияют такие заболевания, как тонзиллит, болезнь носоглотки, гайморит, воспаление щитовидной железы и т. п. Закаляйтесь!
  3. Огромное значение имеет для голоса режим питания. Звучание меняется кардинально после обильного стола с жирной пищей. Затрудняется дыхание, и автоматически меняется звук. Голос становится усталым и невыразительным. 
  4. На качество звучания голоса отрицательно влияет наша раздражительность. Будьте доброжелательны!
  5. Никогда и никому не повредил еще стаканчик доброго красного вина и разговор с друзьями. Расслабьтесь. Голос любит пространство свободы.

    Чехов писал, что в человеке все должно быть прекрасно — и лицо, и одежда, и душа, и мысли… Вероятно, в те времена, когда коммуникация была по преимуществу письменной и голосу не уделяли большого внимания, перечисленные качества были достаточными, но сегодня, когда руководитель большую часть своего рабочего времени проводит в прямом общении с людьми, постоянно выступает на заседаниях, семинарах, конференциях, обойтись без упоминания голоса как важнейшей черты, характеризующей личность, невозможно.

Как влиять на аудиторию с помощью голоса

От правильно подобранной интонации зависит, насколько хорошо аудитория усвоит сообщение. Так, в бизнес-среде строгую интонацию хорошо использовать, если вы озвучиваете прогнозы или цифры, которые получили в результате анализа.

Шаг 5. Уделяем внимание интонации

Если послушать выступления крупных топ-менеджеров, то можно понять, что деловая интонация — важная часть их имиджа. Так, директор-распорядитель Международного Валютного фонда Кристин Лагард большинство речей озвучивает именно такой интонацией. Не стало исключением и её выступление на пресс-конференции 12 марта 2020 года. Там руководитель говорила о поддержании процентных ставок во время пандемии. И, наверное, если бы Кристин Лагард выбрала бы более эмоциональную подачу или добавила бы больше иронии в голос, то выступление приобрело бы негативный подтекст.

В каких ещё ситуациях голос помогает вызвать интерес у зала? Ниже — рассмотрим несколько ситуаций.

1. Вы поднимаетесь на сцену и начинаете говорить.
Однако ваше выступление — далеко не самое первое. Некоторые слушатели достают телефоны, другие устало оглядывают зал. Нужно оживить публику и привлечь к себе внимание. Сделать это можно с помощью интонации. Например, вместо нейтральной подачи выберите для начала радостную. Разумеется, если тема позволяет такие вариации. Затем сделайте паузу в неожиданном месте, дождитесь, пока люди обратят на вас внимание, а далее используйте нейтральную интонацию.

2. Речь немного затянулась — аудитория потеряла интерес.
В этом случае, можно заменить нейтральную интонацию на вопросительную. Далее сделать небольшую паузу, чтобы получить ответ от зала. И после взаимодействия, когда вы снова в центре внимания, попробовать говорить тише.

3. Если по реакции людей вы видите, что их внимание рассеивается, попробуйте спокойную интонацию временно заменить на удивлённую. Даже если вы просто зачитываете прогнозы на будущий период или итоги продаж, воспринимать информацию уставшей публике станет проще.

4. Иногда сложно удерживать внимание слушателей во время перехода от одной части речи к другой. И здесь на помощь приходят паузы и риторические вопросы. Задайте подобный вопрос, обращаясь к горизонту. Глубоко вздохните, выдержите несколько секунд и продолжайте говорить.

5. Чаще всего аудитория запоминает последнюю фразу. Именно она и влияет на общее впечатление от речи. Чтобы усилить этот эффект, можно использовать яркую интонацию в сочетании с возрастающей громкостью. В итоге, зрители запомнят не только ваше выступление, но и его финальный аккорд.

Например, сколько потребителей в месяц пользуются продуктом, как это число может вырасти в течение пяти лет. Другими словами, строгая интонация помогает людям увидеть в вас эксперта, который разбирается в теме.

типов вокального тембра | Музыка для вашего дома

Большинство опытных певцов знают, что разминка — один из важнейших инструментов для поддержания здоровья голоса и поддержания тонуса. Тембр голоса, или, как его описывают, как качество этого тона, использующего сложные обертоны или звуковые волны, является тем уникальным «чем-то», которое придает цвет и индивидуальность вашему голосу и способу его распознавания.

У каждого голоса есть свой особенный тембр. Певцы, специально обученные певцы, могут изменить этот тембр таким образом, чтобы изменить звук в пределах обертонов и частот, придавая жизни совершенно новый звук с другим цветом, качеством и тоном.Определение способов, которыми певцы могут добиться такого изменения тембра, позволит вам стать более универсальным в своей певческой карьере.

Типы тембров и примеры

Как певцу важно понимать различные типы вокального тембра. Они также известны как пятиголосные типы: сопрано, меццо, альт, тенор и бас. Это также типы тембра, потому что они используются для распознавания голоса. Сопрано поют в очень высоких октавах, а меццо — это скорее средний диапазон, тогда как альт — самый низкий из женских типов голоса — я говорю женский, потому что это другой способ описания и распознавания тембра — мужских типов голоса , таких как тенор и басы также разделены на высокие и низкие. Все это описывает тембр.

Прежде чем приступить к его изменению, необходимо сначала изучить факторы, влияющие на получение определенного тембра, качества и тона. Например, звук с придыханием создается за счет помещения большого количества воздуха за каждой нотой во время пения. Примеры тембра — это способы, используемые для описания звука, поэтому такие слова, как Light, Flat, Smooth, Smoky, Breathy, Rough, и т. Д., — это то, что вы используете, чтобы отличить один звук от другого. То, как вы распознаете различные звуки или голоса, которые слышите, зависит от тембра.

Оценка тембра

Понимание вашего вокального типа поможет вам в том, как вы можете изменить его, чтобы он соответствовал другому тембру. У вас естественный тон вашего голоса, но чтобы изменить его, вы должны учитывать следующие факторы: дыхание или принудительный воздух, сила, гласные звуки, свободное пространство, использование вибрато и т. Д., Чтобы вы могли использовать их. факторы для увеличения насыщенности или затемнения, осветления, повышения или понижения в пределах вашего типа голоса.

Найдите время, чтобы изучить тембр — послушайте несколько разных голосов и узнайте, что используется для получения их звуков — используют ли они много дыхания, у них больше места за нотой или у них есть носовой тон? Понимание того, как голос создает свое звучание, является важным шагом в выяснении того, как вы собираетесь достичь этого тембра своим собственным голосом.

Как изменить вокальный тембр

Итак, как вы можете изменить тембр, чтобы создать совершенно новый и отличный звук в вашем голосе?

Лучший способ улучшить свой тембр и поработать над его изменением — это уроки пения, потому что голосовые тренеры знают, как помочь вам получить нужный звук. Они помогут вам разработать правильную технику для успешного создания определенных звуков в вашем голосе. Как подготовленному певцу легче изменить свое звучание в зависимости от музыки, которую вы поете, потому что ваши уроки помогут вам лучше понять. Это также идет рука об руку с музыкальными жанрами — определенные типы музыки будут лучше работать с определенными тембрами, которые вы создаете своим голосом.

Вокальные упражнения, в том числе частые разминки, улучшат силу вашего голоса и разовьют тон. Это лучший способ изменить свой тембр, потому что с помощью упражнений вы можете легко изменить то, как звучит ваш голос. Вы можете расширить свой диапазон, чтобы подняться выше или ниже, и улучшить качество своего тона, придав ему более округлый и богатый звук, который может сделать легкий голос темнее или теплее.

Когда вы поете, вы задействуете все свое тело, но воздух, движущийся через голосовые связки, вибрируя для создания звука, — это то место, на котором вам следует сосредоточиться при изменении тембра, когда вы ведете его через голосовые складки и рот. Если вы сосредотачиваетесь на своем лице — изображаете эмоции, работаете с ртом, чтобы придать звуку ощущения, и используя свободное пространство над головой, это также может сработать для изменения цвета вашего голоса.

Изучение других певцов также поможет вам определить и изменить свой тембр.Если вы уже знаете, какой звук хотите создать, это поможет вам провести небольшое исследование и найти видео, чтобы посмотреть певцов, которые уже используют этот звук в своем пении.

Теперь поймите, что ваш голос все еще имеет свой собственный уникальный тембр, поэтому возможность воспроизводить тембр, аналогичный тембру певца, которого вы изучаете, все равно не будет звучать точно так же, потому что он уникален для вас. Но вы можете добиться совершенно другого звука, который вам нравится и который вам нравится, доказывая, что ваш голос имеет способность изменяться после развития навыков для этого.

Баланс и работа

Смена тембра — непростая задача; это требует много внимания и работы. Уравновешивание всех факторов, влияющих на качество звука, таких как поддержка и контроль дыхания, стабильность, гибкость и сила, важны для изучения того, как создавать новый звук с помощью вашего голоса.

Вы должны осознавать и быть в гармонии с собой, а также поддерживать сильные физические и умственные способности. Вокальные упражнения нужно будет делать часто, как почти каждый день, чтобы поддерживать голос в тонусе и дать вам возможность работать над получением нового тембра.

В конечном счете, помощь голосового тренера и уроки — лучший способ начать свое путешествие; это даст вам возможность исследовать свой голос, даст вам инструменты, необходимые для работы, и даст вам силу для достижения этих новых и различных качеств, отражающих личность, глубину, эмоции и характеристики в песне. Понимание и изучение тембра и факторов, которые вы можете использовать для его изменения, в частности, путем разработки правильных методов тренировки голоса, дает вам возможность изменять свой звук.

В чем разница между тоном, тембром и текстурой?

Эти три термина часто используются свободно и взаимозаменяемо, но каждый из них имеет определенное значение!

Все три относятся к качеству звука: его общим характеристикам. Вот почему вы можете услышать, как кто-то говорит о тональности скрипки, тембре скрипки или структуре струнной аранжировки. Или вы могли встретить статью об улучшении звучания гитары, создании идеального гитарного тембра или о том, как текстура гитарного соло-исполнения влияет на музыкальное воздействие.

Эти три термина явно связаны, но каждый имеет свое значение, и вы должны понимать разницу.

Что такое тон?

Тон инструмента обычно относится к общему частотному балансу. Даже если вы не тренировались с частотным слухом, вы, вероятно, понимаете понятия «бас» (низкие звуки) и «высокие частоты» (высокие звуки).

«Тон» означает баланс частот в звуке.

Например, если звук гитары очень басовитый, вы можете сказать, что у него тяжелый басовый тон.На это влияют «регуляторы тембра» электрогитары: баланс между низкими и высокими частотами. Или, если у певца очень пронзительный пронзительный голос, можно сказать, что у него очень высокий тон в их пении.

Люди часто используют слово «тон» в более общем смысле для обозначения общей природы звука, но это неверно. Они имеют в виду «тембр».

Что такое тембр?

Термин «тембр» относится к характерному звуку инструмента. В некотором смысле тембр — это все, что позволяет отличить один инструмент от другого.Например, труба имеет дерзкий тембр по сравнению с более плавным тембром саксофона. Скрипка и альт имеют очень похожие тембры (поэтому их трудно различить на слух). Тембр струнного инструмента полностью отличается от клавишного или духового инструмента.

За пределами музыкального мира мы используем тембр, чтобы различать различные источники звука — например, разницу между лаем собаки и криком ребенка или разницу между голосом мужчины и женщины.

Тембр — это сочетание многих факторов. Это включает тон , но также такие аспекты, как внезапно или плавно, ноты начинаются и заканчиваются, количество и сила гармоник в звуке, и как звук изменяется на с течением времени.

Тембр должен технически относиться к звуку отдельного инструмента. Когда вы объединяете инструменты в музыкальном произведении, есть другое слово для обозначения того, как сочетаются их звуки…

Что такое текстура?

У слова «текстура» есть два общих значения.

Первый: «Текстура» означает общий звук, создаваемый несколькими музыкальными инструментами. Вы можете думать об этом как о «комбинированном тембре группы инструментов».

Это значение обычно используется в мире музыкального производства, например, когда речь идет о текстуре микса.

Во-вторых, «Текстура» означает тип различных музыкальных «голосов» в музыкальном произведении. Сюда входят такие категории, как монофонический , полифонический и другие.

Это определение «текстуры», данное в теории классической музыки, тесно связано с искусством сочинения и аранжировки музыки.

Оба значения дают полезные способы подумать о том, что происходит в музыкальной дорожке, и о том, как каждый инструмент играет свою роль.

Как тренировать слух на тон, тембр и текстуру

Как только вы поймете концепции каждого из этих трех терминов, пора начать тренировать свой слух для каждого из них.

В следующий раз, когда вы послушаете музыкальное произведение:

  • Попробуйте услышать общую текстуру .Сколько независимых «голосов» вы можете услышать, и как создается музыкальная атмосфера «большой картины»?
  • Затем прислушайтесь, разбирая каждый инструмент в миксе. Вы можете слышать тембра каждого инструмента и следить за его нотами? Как инструменты дополняют друг друга и объединяются для создания текстуры?
  • Наконец, прослушайте тон . Вы можете выделить инструмент и использовать свои частотные навыки, чтобы проанализировать, сколько низких и высоких частот присутствует в звуке инструмента.Или послушайте шире и оцените общий тон музыкального целого. Это очень басовая пьеса? Или легкий и тройной?

Очень важно использовать правильный словарный запас в музыке, поэтому найдите время, чтобы понять разницу между тоном, тембром и текстурой, а затем включите каждый из трех в свою обычную тренировку слуха.

Хотите узнать больше? Вот полное руководство по прослушиванию тона, тембра и текстуры .

Определение тембра по Merriam-Webster

Tim · bre | \ ˈTam-bər , ˈTim-; ˈTam (brᵊ) \

варианты: или реже древесина

: качество, придаваемое звуку его обертонами: например,

а : резонанс, по которому ухо распознает и идентифицирует озвученный речевой звук.

б : качество тона, характерное для конкретного певческого голоса или музыкального инструмента.

Лесоматериалы и пиломатериалы

Timber и timbre — два похожих слова, которые встречаются в очень разных контекстах.По крайней мере, большую часть времени.

Древесина восходит к древнеанглийскому слову, первоначально означающему «дом» или «здание», которое также стало означать «строительный материал», «дерево» и «деревья» или «лес». Пиломатериалы — это большие бруски квадратной формы, которые используются для постройки дома или лодки. В британском английском языке древесина также используется как синоним пиломатериалов .

Метафорические смыслы возникли после столетий использования этого слова: слово, используемое для обозначения строительного материала, стало словом, означающим «материал» или «материал» в целом («это самая продаваемая древесина»), а также стало обозначать качества характера, опыт, или интеллект («управленческая древесина»).

И, конечно же, есть еще употребление слова «древесина!» В междометиях. как крик, предупреждающий о падающем дереве; тот факт, что большинство людей знают это, несмотря на то, что немногие из них когда-либо использовали это слово в такой ситуации, почти наверняка связано с мультфильмами.

Тембр имеет французское происхождение, что проявляется в его произношении: он часто произносится как \ ТАМ-бер \ и, с более французским вторым слогом, \ ТАМ-брух \. Французский предок тембра трижды заимствовался из английского языка, каждый раз с разным значением, каждый раз отражая эволюцию этого слова во французском языке.

Первые два значения тембра в английском языке (он относился к разновидности барабана и к гербу на гербе) сейчас слишком неясны для включения в этот словарь, но его третье значение сохранилось. Тембр в современном английском языке обычно относится к качеству звука, издаваемого определенным голосом или музыкальным инструментом; тембр полезен, поскольку он отличается от высоты звука, интенсивности и громкости как дескриптора звука.

Но поскольку английский язык редко бывает простым в таких вещах, у нас есть также следующие факты: древесина указана как вариант написания тембра .И тембр также может правильно произноситься, как и , тембр , как \ TIM-ber \. И правописание древесины было неустойчивым на долгие годы; иногда его записывали tymmer , tymber и, да, тембр . Беспорядочное наложение этих похожих слов случайно: это следствие пересечения различных культур и языков, оставивших свои следы в английском языке.

МТО 22.

1: Хайдеманн, Описание вокального тембра

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: популярная песня, вокальное исполнение, вокальный тембр, тембр, феноменология, воплощенное познание, мимесис, физиология голоса, Арета Франклин

РЕЗЮМЕ: В этой статье представлена ​​система для описания восприятия вокального тембра с помощью ссылка на четыре различные области ощущений, участвующих в симпатическом отражении вокальной продукции. Этот подход основан на феноменологических и экологических подходах к слушанию и анализу и поддерживается музыковедческой и научной литературой по акустическим свойствам и восприятию тембра, а также физиологии вокального производства.Я демонстрирую этот описательный метод в кратком анализе вокального исполнения Ареты Франклин в начале ее записей «Respect» и «(You Make Me Feel Like) Natural Woman».

[1.1] Это эссе представляет собой основанную на восприятии систему описания вокальных тембров. Тембры вокала в популярных песнях вносят значительный вклад как в непосредственное удовольствие, так и в концептуальные значения, которые дает эта музыка, но они не поддаются описанию. Конечно, удовольствие и смысл также возникают из-за увлечения грувом, из-за прослушивания в лирике истории, относящейся к личному опыту, из-за приливов и отливов ритмического или интервального диссонанса между различными слоями трека или из-за чувствительного инструментального исполнения. или профессиональное сведение инженерами студии.Я сосредоточен здесь на вокальном тембре, потому что это очень важный параметр в записях популярных песен, а также затрагивающий и интимный компонент исполнения песни. Вокальный тембр телеграфирует внутреннее состояние движущегося тела, предлагая слушателю схемы способов бытия и чувств. Слушая вокальную музыку, мы можем непроизвольно отражать действия, которые, как мы представляем, выполняет исполнитель, тем самым «улавливая» эффект исполнения. Благодаря этому физическому взаимопониманию голоса певцов могут стать источником комфорта, а также удовольствия, поскольку ощущение прослушивания вокального тембра приводит к отождествлению с записанной песней и удовольствию от нее.

Пример 1 . Арета Франклин, «Respect», 0: 08–0: 22

[1.2] Проблема описания вокальных тембров популярных певцов является частью проблемы описания тембра в целом. Когда дело доходит до описания тембра в контексте интерпретации, мотивированной внутренним опытом, трудно найти удовлетворительные слова или представления, и существует множество недопониманий. Например, я предлагаю вам подумать о тембре голоса Ареты Франклин, который слышен в ее записи 1967 года «Respect» (, пример 1, ).

Слушая тембр ее голоса, который концептуально отличается, но полностью переплетается с другими элементами ее вокального исполнения, у меня есть физическая интуиция о том, каково это петь, как Франклин. Но как мне описать тембр этого голоса, чтобы объяснить, что он значит для меня? Как я могу сравнить эмоциональное воздействие тембра вокала Франклина на этой записи с тембром вокала Отиса Реддинга в исполнении и его исполнении этой песни ? Как мы можем сравнивать наши субъективные переживания и результирующие интерпретации этих вокальных тембров друг с другом? Вокальный тембр сложен по своему акустическому составу и способам производства.Взаимосвязь между его акустическими и физическими характеристиками, а также между этими характеристиками и восприятием слушателя все еще непонятна. Возможно, именно поэтому аналитики традиционно избегают глубокого изучения тембра, предпочитая изучать элементы музыкального звука, которые легче измерить, например структуру высоты тона и ритм. Растущее разнообразие тембров, которое можно услышать во всех типах музыки, означает, что это избегание больше не имеет смысла (если оно когда-либо было). В широко рассматриваемой популярной музыке тембр является одним из наиболее активных параметров экспериментов и основным средством дифференциации между исполнителями и стилями.Тембр и особенно вокальный тембр, таким образом, представляют собой восхитительную, но разочаровывающую аналитическую задачу — это та грань музыкального опыта, которую нельзя отрицать легче, чем ее можно объяснить.

[1.3] Система описания тембра голоса, которую я предлагаю здесь, основана на феноменологическом и экологическом понимании слушания, чтобы обратиться к созданию смысла, возникающего как часть индивидуального человеческого восприятия вокального тембра. Он основан на предпосылке, что ощущение того, каково было бы вокализовать определенным образом, является фундаментальной, но часто упускаемой из виду частью того, как мы концептуализируем вокальное исполнение.Можно описать это чувство организованным образом, обратившись к четырем типам положения тела, активности или напряжения, участвующим в вокальной продукции: движение голосовых связок, положение речевого тракта, расположение симпатической вибрации и дыхание. поддерживать. Эти компоненты имеют решающее значение при воспроизведении вокального звука и являются частью того, что мотивирует наши эмоциональные и концептуальные реакции. Это то, что мы вызываем и чувствуем, когда сознательно или бессознательно имитируем звук, чтобы понять его.Эта организация позволяет нам обосновать наши описания вокального тембра нашей чувственной реакцией на звук и обеспечивает общую основу для общения. После обзора акустики, восприятия и производства вокального тембра и объяснения моей описательной системы, основанной на этих характеристиках, я продемонстрирую применение этой системы в анализе вокальных тембров Ареты Франклин в ее знаковых записях «Respect». (1967) и «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной» (1968).

Понимание вокального тембра через тело

[2.1] Удовлетворительный метод описания и анализа тембра эстрадного вокала должен соответствовать следующим критериям: он должен обеспечивать подробное описание звучания вокального тембра, поддерживать межсубъективное сравнение опыта прослушивания, сводя к минимуму недопонимание и путаницу, а также распознавать и отражать висцеральный характер прослушивания музыки. Доступны новые хорошие исследования, которые соответствуют этим целям, но еще предстоит проделать более детальную работу.

[2.2] В своей книге Song Means: Анализ и интерпретация записанной популярной песни (2012, 101–103) Аллан Мур предлагает четырехчастную методологию анализа звучания голоса певца, в которой слушатель-аналитик описывает для четырех «позиционных аспектов» голоса певца: регистра, полости тела, в которой голос певца кажется резонирующим, слышимого отношения певца к ритму и слышимого отношения певца к высоте звука. Серж Лакасс возражает против этой модели, как цитирует Мур, в том, что она игнорирует более тонкие вариации тембра.Подход Лакассе (2010) к анализу популярного пения адаптирует модель паралингвистики Фернандо Поятоса (2002), которая различает и описывает как устойчивые, так и переменные качества голоса («основные качества» и «квалификаторы» соответственно), а также особые вокальные данные эффекты, которые могут использоваться со словесными звуками или без них («дифференцирующие факторы», такие как смех или зевота) и полностью нефонематические вокальные звуки («альтернативы»). Оба этих подхода включают концепцию вокального тембра в более или менее систематизированный подход к более широкому рассмотрению вокального исполнения, но при этом принимают несколько разные наборы вокальных дескрипторов.Однако меня интересует система, которая позволяет нам исследовать, почему мы вообще выбираем определенный дескриптор (даже если после определения этого мы выбираем термин, который будем использовать снова и снова).

[2.3] Исследование Нины Эйдсхайм по гибкости голоса и взаимосвязи между голосом и расой (2008, 2012), диссертация С. Александра Рида 2005 года по семиотике вокального тембра (с тематическими исследованиями вокальных исполнений Лори Андерсон и Луи Армстронг ), Работа Закари Уоллмарка (2014) об аффекте и значении тембра (в частности, шумный инструментальный тембр) и работа Дэвида Блейка 2012 года о значении тембра в инди-музыке — все они в той или иной степени сосредоточены на воплощенной природе восприятия и понимания тембра. .Эти ученые используют методологии, совпадающие с феноменологией Мерло-Понти (2012), феминистское музыковедение Сюзанны Кьюсик (1994) или работы Арни Кокса (2011) по познанию воплощенной музыки, или непосредственно вытекающие из них. Методологические основы систематического подхода к описанию и анализу вокального тембра, которые я представляю здесь, опираются на те же самые влияния и также обязаны работам вышеупомянутых ученых.

[2.4] Одной из первых задач любого изучения тембра должно быть определение элемента тембра, наиболее подходящего для данного проекта.Тембр можно описать с точки зрения его перцептивных, акустических и физиологических характеристик: тембр голоса — это перцептивное впечатление от акустического сигнала, генерируемого системой воспроизведения голоса (хотя метод усиления и записи голоса или добавление искажения через внешние средства, могут подорвать ощущение тембра, происходящего из единой, органической производственной системы). Меня больше всего интересует восприятие вокального тембра. Сфера восприятия может быть трудной для изучения, учитывая разнообразие среди разных воспринимающих и различия в способностях, когда дело доходит до сообщения своих восприятий, но это также самая интригующая сфера для тех из нас, кто заинтересован в достижении целостного понимания того, как звуки вызывают разные состояния возбуждения и эмоций и обретают смысл.Акустические и физиологические элементы вокального тембра напрямую влияют на восприятие, и понимание обоих повышает точность описания восприятия.

[2.5] Акустические компоненты тембра обычно не могут быть охарактеризованы в соответствии с единой одномерной шкалой частоты, амплитуды или продолжительности, хотя на восприятие тембра слушателем влияют все эти элементы звука. Исследование, в котором используются алгоритмы многомерного масштабирования (MDS) для обнаружения акустических коррелятов восприятия тембра слушателями, предполагает, что наиболее заметные акустические компоненты тембра представляют собой комбинацию спектрального центра тяжести (дисперсия и сила частот выше основного частота) и время атаки (характер начала звука).Многие слушатели также, кажется, воспринимают тонкую структуру спектра — например, уменьшение в дБ четных гармоник в тембре кларнета — как отличительный акустический параметр. Изменение дисперсии и силы гармоник с течением времени может влиять на восприятие слушателем, но оказалось, что оно менее значимо, чем три вышеупомянутых элемента (McAdams 1999; Caclin et al. 2005). Когда сравниваются исследования, в которых используется MDS, даже те, которые используют одни и те же алгоритмы MDS, общий вывод состоит в том, что разные слушатели имеют разные стратегии и предпочтения в отношении акустических параметров, когда дело доходит до различения между тембрами. Учитывая эту разницу между слушателями, возможно, лучший подход для аналитиков — это знать об акустических параметрах в игре, когда мы говорим о тембре.

[2.6] При таком понимании значимых для восприятия акустических параметров тембра можно идентифицировать элементы вокального звука, которые очень тесно связаны с вокальным тембром, но не являются тембральными в самом строгом смысле этого слова. Восприятие, связанное с языком, такое как распознавание фонем, манера произнесения или тип акцента, не являются строго определенными тембральными восприятиями, хотя они являются неотъемлемой частью анализа вокального исполнения. Изменения высоты звука (наши перцепционные корреляты с основной частотой), которые трудно представить с помощью нотной записи — орнаменты, такие как вибрато или глиссанди, — также не являются тембральными, но могут возникать в тандеме с тембральными манипуляциями певца. Наложение акустических компонентов тембра на эти другие воспринимаемые элементы вокального исполнения означает, что при обсуждении вокального звука в контексте интерпретационного проекта редко оказывается плодотворным отнести только к к тембру.

[2.7] Мой опыт повседневного слушания показывает, что аранжировка, сила и поток обертонов, составляющих акустические компоненты тембра, объединяются в процессе восприятия, что приводит к общему ощущению качества звука. Это понятие «качество» проистекает непосредственно из ощущения характеристик конкретного источника звука, таких как тип материала, из которого он сделан, и приближения того, каким образом этот материал вибрирует, создавая звук или взаимодействует с другими материалами вокруг себя (Clarke 2005). На это понимание влияет предыдущий опыт слушателя с множеством похожих звуков и тем, что или кем бы они ни были созданы (переживания, сформированные индивидуальной и групповой идентичностью), а также поставленная задача слушания. В случае синтезированных или обработанных звуков или незнакомых звуков мы можем ссылаться на ближайший источник звука в нашей памяти или использовать эти воспоминания для создания воображаемого источника звука.

[2.8] Мы часто объясняем наше восприятие, просто называя источник звука нашим ярлыком для тембра, или с помощью комбинации метафоры, звукоподражания, вокальной мимики и жестов. Мы можем использовать кросс-модальные метафоры, такие как «яркий» или «резкий», чтобы описать эти сенсорные впечатления, с разной степенью согласия между слушателями относительно конкретного значения этих терминов. Одним из решений этой проблемы является привлечение методов и инструментов, которые заменяют или уменьшают зависимость от описательной терминологии, например, в экспериментах, где слушатели сравнивают или сопоставляют тембры посредством синтеза звука без использования лингвистического описания (Kreiman and Sidtis 2011, 22).Для музыкальных аналитиков использование спектрограмм позволяет детально представить акустический сигнал, чтобы заменить или конкретизировать определенные аспекты описания слушателя. Для тех из нас, кто заинтересован в обмене интерпретациями вокального исполнения, однако — что исполнение означает для его слушателей — словесное описание звука обязательно является, по крайней мере, частью того, что мы хотим сделать, независимо от сложности, связанной с этим. .

[2.9] Чтобы обсудить значение тембра, нужно решить вопрос о том, как описать свое восприятие и интерпретацию этого явления без явных общих рамок понимания.Разработка такой структуры выигрывает от внимания к физическим ощущениям, связанным с восприятием и концептуализацией музыки, и уточнения этих наблюдений со ссылкой на научные открытия о взаимосвязи между наблюдаемыми способами производства голоса, акустическими компонентами вокального тембра и общими дескрипторами восприятия. Что касается человеческого голоса, большинство из нас, способных слышать, чрезвычайно чувствительны к тому, как тембр голоса отражает «двигательные характеристики его источника» (Clarke 2005, 74).У большинства из нас также есть функционирующая система голосового управления, и у них был обширный и разнообразный опыт создания и восприятия звуков голоса. Эти ресурсы легко позволяют почувствовать и участвовать, когда мы слушаем вокальное исполнение: у нас есть некоторое базовое представление о том, что певцы делают со своими голосами, и что мы можем сделать, чтобы присоединиться к ним. тембр благодаря сознательной и бессознательной имитации или миметическому взаимодействию (Cox 2011). Некоторые мимесисы бессознательны и происходят на докогнитивном уровне.Этот простой автоматический тип имитации используется, когда мы бессознательно копируем наблюдаемые действия, которые уже являются частью нашего репертуара. Однако большая часть нашего миметического взаимодействия является сознательным или, по крайней мере, сознательно доступным. Этот тип имитации можно охарактеризовать как сложную имитацию или обучение с помощью наблюдений.

[2.10] Мы можем использовать нашу способность к мимесису, чтобы помочь прояснить физическую основу наших описаний тембра голоса. Мы можем обратить наше внимание на то, как наше восприятие вокального тембра певца побуждает нас вспомнить или представить движения, необходимые для создания схожего тембра, или на самом деле опробовать движения, когда мы пытаемся подобрать тембр во время пения.Эта деятельность составляет то, что Арни Кокс в своем исследовании музыкального аффекта и мимесиса называет «интрамодальным или прямым соответствием миметическим двигательным образам» (Cox 2011, 9). Далее, сравнивая эти воплощенные ответы с нашими более широкими сферами опыта, мы можем определить, как они включаются в нашу существующую ментальную / когнитивную базу данных музыкальных и внемузыкальных коннотаций, в которой звук становится концептуально связанным с другими звуками, образами, культурными историями. , личные воспоминания и так далее. Физические ощущения имитации — и, в более широком смысле, воображения — тембра голоса, а также концептуально связанные чувства, вызываемые этими ощущениями, могут помочь нам прояснить то, что мы надеемся передать при использовании определенных типов описания. Если мы сможем согласиться с тем, что часть того, как мы понимаем и приписываем значение вокальному исполнению другого человека, основывается на нашем собственном вокальном опыте (даже если мы сравниваем это конкретное исполнение со звуками других голосов), мы можем делать наши интерпретации тембр более детализирован и понятен другим, благодаря сосредоточению внимания на специфике воплощенного взаимодействия со звуком.

Четырехчастное воплощение вокального тембра

Рисунок 1а . Обзор речевого тракта

(щелкните, чтобы увеличить)

Рисунок 1b . Надгортанный голосовой тракт

(нажмите, чтобы увеличить)

Таблица 1 . Четыре элемента вокального производства и связанные с ними термины и концепции

(щелкните, чтобы увеличить)

[3.1] Более четкое понимание физиологии голоса позволяет слушателям точно указать, какие части тела они воспринимают как участвующие в миметическом понимании звука. особый вокальный тембр.В процессе вокализации воздух выходит из легких под действием внутреннего давления, создаваемого сокращением мышц живота и грудной клетки (см. , рис. 1а, , от Kreiman and Sidtis 2011, 26). Колебания голосовых связок (расположенных в гортани, в просторечии называемых голосовым ящиком) создают изменения давления этого выходящего воздуха, которые мы слышим как звук. Этот процесс называется фонацией. Надгортанный голосовой тракт ( Рисунок 1b, , Kreiman and Sidtis 2011, 51.) формирует звук, производимый при фонации, и этот звук может резко изменяться за счет движения губ, языка, челюсти, мягкого неба (или велума) и других мышц, окружающих глоточную полость (самая задняя часть глотки сразу за тем местом, где встречаются ротовая и носовая полости).

[3.2] В таблице 1 перечислены четыре элемента вокального производства, которые я предлагаю участвовать в воплощенном восприятии вокального тембра, некоторые связанные и часто используемые классификации тембров, взятые из систем обучения вокалу и исследования речи, а также неполный список связанных или перекрывающиеся компоненты вокального исполнения, которые можно было бы рассмотреть при анализе.Есть три основных средства, с помощью которых певцы могут изменять свой вокальный тембр: варьируя подачу воздуха из легких, изменяя жесткость и положение голосовых связок или регулируя форму и положение голосового тракта. Кроме того, ощущение симпатических вибраций в теле сильно связано с физическим характером вокала.

[3.3] Рассмотрение вокального тембра с точки зрения четырех воспринимаемых элементов вокального производства дает группу организационных вопросов, которые следует учитывать при анализе вокального тембра: 1) Каким образом голосовые связки кажутся вибрирующими? 2) Каково видимое расположение рта и горла? 3) Где в теле возникают симпатические колебания? и 4) Какая кажущаяся степень поддержки дыхания и мышечной фиксации требуется? Многие из общих терминов, которые мы используем для характеристики вокального тембра (например, «пояс»), охватывают движения и степени активации в нескольких областях системы вокального производства и могут быть связаны с несколькими областями предлагаемой мною четырехчастной организационной структуры. .У рассмотрения различных частей голосового производства есть три преимущества, несмотря на то, что вокальный тембр, как правило, представляет собой единое восприятие, обеспечиваемое множеством движений тела певца. Это дает нам место для начала, когда мы сталкиваемся с тембром голоса, который мы еще не знаем, как классифицировать, когда мы хотим исследовать и проблематизировать общую категоризацию, или когда мы не уверены, что описательная терминология, которую мы хотели бы использовать будет понятно другим.

[3.4] Вопрос 1: Как кажется, что голосовые связки вибрируют?
Размышляя о том, как вибрируют голосовые связки, мы обращаем внимание на источник звука. Голосовые складки (небольшие складки ткани с различными эластичными и мягкими слоями) расположены внутри гортани и регулируют выходящий воздух. Собственные мышцы гортани (которые соединяют различные хрящи и контролируют их положение относительно друг друга) создают голосовое отверстие для дыхания, сводят голосовые связки вместе и укрепляют их для фонации или полностью закрывают голосовую щель, чтобы предотвратить вдыхание материала или зафиксируйте грудную клетку, чтобы обеспечить жесткую основу для подъема или толкания.Слушая певца с помощью комбинации мышечной памяти и мимесиса или сложной имитации, я могу получить представление о вероятной степени напряжения в их голосовых связках, приблизительную оценку раскрытия голосовой щели, физическое состояние складок и эффективно ли вибрируют эти складки. Хотя я позаботился о том, чтобы сверить свои собственные наблюдения о звуке голоса с исследованиями взаимосвязи между речевым аппаратом и звуком голоса, я должен подчеркнуть, что не обязательно иметь подробные знания о производстве голоса, чтобы иметь осмысленный воплощенный ответ на тембр голоса исполнителя — он просто помогает дать четкое описание его реакции.Изменения по этим параметрам часто приводят к достоверно ощутимым изменениям тембра голоса; Исследователи речи и голосовые инструкторы часто характеризуют этот конкретный набор тембровых дескрипторов как типы фонации. Общий междисциплинарный набор терминов для обозначения этих типов еще предстоит определить. Я буду использовать те термины, которые появляются с разумной регулярностью в современных научных исследованиях голоса и педагогических подходах к популярным вокальным стилям.

[3.5] Регулярная (периодическая) вибрация голосовых связок с полным и быстрым смыканием голосовой щели при соединении складок часто рассматривается вокалистами как просто эффективная, здоровая вибрация или упоминается клиницистами и исследователями как «модальная». патологии голоса.Большинство из нас, кто может говорить или петь, способны к разной степени вибрации голосовых связок этого типа — иначе наш голос не звучал бы или использование нашего голоса было бы болезненным. Однако, помимо различий между неповрежденным и функциональным и поврежденным или нефункционирующим, не существует по-настоящему обычного или стандартного человеческого голоса, и в популярной музыке ценится широкий спектр стилей пения. Описание и оценка влияния вокального тембра всегда является вопросом сравнения, и голос слушателя-аналитика всегда задействован, даже если он официально не включен в исследование.Поэтому я предлагаю слушателям, описывающим тембр вокалиста в музыкально-аналитической обстановке, по крайней мере учитывать звук своих собственных голосов и привычную настройку речевого тракта, которая его производит.

Пример 2 . Аструд Жилберто, «Девушка из Ипанемы», 0: 16–0: 20

Пример 3 . Майкл Хатченс, «Need You Tonight», 0: 39–0: 42

[3.6] Некоторые типы фонации характеризуются звуком утечки воздуха через не полностью закрытую голосовую щель. Когда голосовые связки находятся в низком напряжении, это приводит к звуку, который часто описывается как хриплый, а когда складки более напряжены, хриплый голос трансформируется в то, что можно охарактеризовать как шипение или зернистый тембр голоса.Связанный дескриптор тембра голоса, шепот, обычно относится к аналогичным вокальным звукам, издаваемым без вибрации голосовых связок. Мой собственный голос обычно несколько хриплый, и, возможно, из-за этой привычной обстановки я также связываю этот тип тембра голоса с общим ощущением мышечной релаксации во всем моем теле. Фонация дыхания используется для различных выразительных целей Аструдом Гилберто в «Девушка из Ипанемы» (, пример 2, ) и Майклом Хатченсом (из INXS) в «Need You Tonight» (, пример 3, ).Диапазон выразительных возможностей, представленных хрипловатым вокальным тембром, например. расслабление, близость или чувственность — иллюстрирует расстояние между основным описанием вокального тембра и объяснением его влияния в контексте популярной песни. Четкая идентификация и описание с использованием общей структуры — это только первый шаг к обсуждению значения определенного тембра голоса в данном музыкальном контексте.

[3.7] У большинства исполнителей, поющих в популярном стиле, в голосе присутствует некоторая задышка, которая при более высокой громкости становится едва уловимым шипящим звуком (иногда характеризуемым как усиление «шума»).Поскольку никакая часть голосового аппарата не работает полностью в одиночку, на дыхание и расширение этого качества голоса может влиять форма речевого тракта, а также то, как вибрируют голосовые связки. Например, я могу усилить дыхание своего голоса, расслабив мышцы шеи, чтобы мой глотка немного сжалась и нарушила поток воздуха после того, как он прошел через мои голосовые связки. В результате остается впечатление мышечной релаксации и поддерживается физическая и концептуальная взаимосвязь между многими популярными стилями пения и повседневной речью.

Пример 4 . Отис Реддинг, «Мои руки», 1: 48–1: 55

Пример 5 . Исаак Брок, «Похороните меня этим», 0: 22–0: 26

Пример 6 . Отис Реддинг, «Эти мои руки», 0: 00–0: 06

[3.8] Благодаря миметическому взаимодействию я могу получить воплощенное ощущение того, вибрируют ли голосовые связки певца грубо, апериодически, что приводит к разнообразие вокальных тембров, которые часто описываются как резкие или хриплые. Отис Реддинг в «This Arms of Mine» (, пример 4, ), кажется, напряг свои голосовые связки, а затем «раздул» их, чтобы добиться резких тембров, подчеркивающих его вокальную линию.Этот тип вокального эффекта также может происходить с менее напряженными голосовыми связками и высокой скоростью воздушного потока, как при крике: послушайте, например, Исаака Брока из Modest Mouse в «Bury Me With It» (, Пример 5, ). Голосовые инструкторы обычно предостерегают от этого эффекта, поскольку он может повредить голосовые связки. Возможно, именно так Реддинг получил хриплый голос, слышимый на более низких уровнях громкости (, Пример 6, ). В «This Arms of Mine» его пение представляет собой преувеличенную версию того шумного шипения, которое я слышу как продолжение хриплого голоса, который я связываю с тем, как звучит мой собственный голос всякий раз, когда мои голосовые связки раздражены, и мне трудно понять началось звучание — например, после простуды или долгой ночи криков под громкую музыку.В общем, мое воплощенное ощущение этих резких или хриплых тембров состоит в том, что они либо требуют высокой энергии и мышечного напряжения в области голосовых связок или во всем теле, либо указывают на повторяющееся напряжение при пении в такой манере.

Пример 7 . Донна Саммер, «Love to Love You Baby», 0: 30–0: 32

Пример 8 . Бритни Спирс: «Ой! . . . Я сделал это снова », 0: 20–0: 23

.

Рисунок 2 . Модель гортани, использованная в Estill Voice Training

(щелкните, чтобы увеличить)

[3.9] Другой тип нерегулярной вибрации голосовых связок, часто встречающейся при поп-пении, — это скрипучий голос, также известный как вокальный жар, или иногда ларингеализация, которая возникает, когда голосовые складки резко открываются и закрываются. Когда я создаю этот звук, мои голосовые связки слегка напряжены и мягко сжаты вместе, и легче всего начать звук с низкого тона, то есть с низкого положения моей гортани. Донна Саммер использует этот тембр голоса как часть захватывающей симуляции сексуальной страсти в «Love to Love You Baby» (, пример 7, ), в то время как Бритни Спирс настолько тщательно включила этот тембр в свой стиль пения, что сделала его вокальным товарным знаком. (как в «Ой!. . Я сделал это снова », , Пример 8 ).

Пример 9 . Луи Армстронг, «Какой чудесный мир», 0: 07–0: 15

[3.10] Режим вибрации, такой как скрип, используется во множестве популярных стилей, чтобы приблизиться к крику, избегая при этом чрезмерного напряжения. Певцы могут практиковаться в переносе скрипящего звука выше в свой голосовой тракт, сжимая всю глотку до тех пор, пока «скрипучие» вибрации не будут ощущаться где-то ближе к мягкому нёбу, тем самым защищая свои голосовые связки от чрезмерного износа. Связанный вокальный эффект, основанный на вибрациях, расположенных выше в речевом тракте, обычно называется «рычанием». Этот эффект создается за счет вибраций в надгортанной части гортани (иногда называемой надгортанником, которая включает желудочковые или «ложные» складки, надгортанник и складки надгортанника — см. Модель речевого тракта , рис. 2, . получено из педагогического метода вокалиста и исследователя голоса Джо Эстилл). Луи Армстронг (, Пример 9, , «Какой чудесный мир»), Том Уэйтс и многие вокалисты из разных поджанров хэви-метала заметно использовали рычание. Слушателю может быть трудно определить точный источник всех этих вокальных звуков, хотя я действительно считаю, что можно почувствовать, возникают ли эти различные типы апериодических вибраций выше или ниже в голосовом тракте. Даже если певец использует специальные техники для создания вокального искажения, слушателю доступны воплощенное чувство грубости и множество ассоциаций, связанных с этими различными режимами искажения. Однако, по моему собственному опыту прослушивания, ничто не заменит выразительный вес крика или искажение голоса, производимое «нездоровым» образом с интенсивными вибрациями около голосовых связок.Вокалисты, которые так поступают, похоже, приносят ужасные жертвы ради музыкального самовыражения.

[3.11] Вокальная пауза, или внезапное переключение с одного типа фонирования на другой (также сопровождающееся скачком высоты звука), часто используется как форма виртуозного вокального орнамента. Это особенно культивируется в пении в стиле кантри, например, в «перерыве на крик», описанном этномузыковедом Аароном Фоксом (Fox 2004, 276), или в йодлинге Джимми Роджерса в «Голубом йодле № 1 (T означает Техас)». но это также можно услышать в другом месте (e.g., пение Курта Кобейна в версии MTV Unplugged в Нью-Йорке «Come as You Are»).

[3.12] Аналитик может также захотеть рассмотреть возникновение фонации. Я уже обсуждал некоторые соответствующие дескрипторы: например, начало у певца может быть хриплым или скрипучим. Когда в начале вокального звука не слышны сопутствующие звуки, его начало можно охарактеризовать как «плавное» или «скоординированное». Напротив, когда начало вокализации сопровождается звуком воздуха, который внезапно и с силой выходит через ранее плотно закрытую голосовую щель, это называется началом голосовой щели.Хотя голосовые инструкторы часто сосредотачиваются на том, чтобы добиться плавного начала, каждый тип начала можно использовать для достижения множества эстетических целей в популярном пении.

[3.13] Вопрос 2: Каково видимое положение голосового тракта?
Вопросы 2 и 3 этой описательной системы о форме и расположении речевого тракта над гортани и областях симпатической вибрации связаны тем, что оба связаны с воплощенным ощущением того, что делает речевой резонатор, но они обращаются к двум различным способам, с помощью которых мы можем интуитивно понять положение речевого тракта и, таким образом, приписать значение тембру голоса.Надглазничный голосовой тракт (рот, глотка и носовые ходы) преобразует жужжание голосовых связок в звук, который мы распознаем как человеческий голос. С точки зрения акустики этот процесс называется резонансом: речевой тракт служит резонатором для голосовых связок, хорошо вибрируя на определенных частотах и ​​хуже — на других частотах, тем самым также действуя как фильтр. Те частоты, которые наиболее эффективно «усиливаются» речевым трактом, — это резонансные частоты этой системы или формантные частоты.

[3.14] Движение рта (губ, языка и челюсти) резко формирует частоты первых трех формант при создании различных гласных звуков, в то время как наше восприятие общего тембра голоса, по-видимому, связано с воздействием на высшие форманты, создаваемые длиной и формой всего речевого тракта (Sundberg 1987, 101–102). Длина голосового тракта певца в некоторой степени определяется биологическими факторами, такими как пол, возраст и унаследованные генетические особенности, но ее можно изменить, выпячивая или втягивая губы или поднимая или опуская гортань (Sundberg 1987, 20–20). 23).Его форма зависит от движения других частей речевого тракта. Можно увеличить глотку, наклоняя гортань (или, точнее, щитовидный хрящ) вперед и вниз и втягивая стенки горла в сочетании движений, похожих на зевание. Также можно сжать глотку, отодвинув корень языка или надгортанник назад и задействуя мышцы движениями, аналогичными тем, которые используются при глотании. Велум, или мягкое небо, может быть либо приподнят, либо опущен. Поднятая занавеска предотвращает выход выдыхаемого воздуха через носовые проходы и может привести к загромождению звука динамика, хотя эффект поднятой или опущенной занавески во время пения имеет несколько иной эффект.

[3.15] Есть несколько общих изменений в задней части речевого тракта, которые слушатели могут надежно воспринимать и для которых исследователи определили лежащую в основе физиологию производства. Необходимы дополнительные исследования — и они продолжаются — для дальнейшего уточнения категорий восприятия вокального тембра в связи с положением речевого тракта, а также для точного определения физиологической основы и акустических коррелятов этих различных типов тембра. А пока я рассмотрю общие описания вокального тембра, которые относятся к длине и форме речевого тракта, начиная с конфигураций, которые имеют примерно наименьшую площадь, и заканчивая конфигурациями наибольшей площади.Хотя в педагогической и научной литературе по этой теме можно найти множество терминов, я принял часто используемые термины, разработанные бывшим профессиональным вокалистом и исследователем голоса Джо Эстилл.

Пример 10 . Долли Партон, «Джолин», 0: 49–0: 52

[3.16] Когда я поднимаю гортань, сжимаю заднюю часть горла и сжимаю язык, что одновременно приводит к закрытой или почти закрытой подвязке, я я могу уменьшить весь надглоточный тракт, чтобы создать звук, который я называю «детским» голосом.Эстилл называет этот тембр «оральным тоном». Использование Эстиллом звукоподражательного термина «тэнг» здесь полезно, потому что произнесение этого слова (особенно части «-анг») приводит к подобной конфигурации голосового тракта. Она сочетает это с термином «оральный» (несколько сбивает с толку, поскольку слушатели могут часто интерпретировать этот тип вокальной продукции как «носовой» из-за расположения симпатических вибраций), чтобы указать на высокую степень сужения речевого тракта. Этот вокальный тембр является основной особенностью певческого и говорящего голоса актрисы Кристен Ченовет, и его также можно услышать в голосе Долли Партон, в слегка преувеличенной форме, когда она поет «Я не могу конкурировать с тобой» в «Джолин», Пример 10 ) .

[3.17] Подобное, но немного менее серьезное сужение глотки возможно, если подтянуть надгортанник к задней части глотки и приподнять гортань. Это первичное движение речевого тракта, которое производит тембр, который Эстилл называет «назальным тоном», а другие исследователи называют просто «тоном» или иногда «глоточным голосом». Эстилл предлагает имитировать смех «злой ведьмы» («Ага-хе-хе-хе-хе») или ржание лошади, чтобы найти этот звук и движение (Макдональд Климек, Оберт и Штайнхауэр 2005b, 41).Исследователь голоса Инго Титце (Ingo Titze, 2001, 528) ссылается на использование резкого звука при воспроизведении того, что он называет «резонансным» голосом, поскольку эффективное преобразование энергии, производимой этой настройкой речевого тракта, приводит к вибрациям, ощущаемым по всей голове и шее (что представляет собой важный компонент воплощенного понимания, к которому я вернусь позже). Этот тип вокального тембра можно услышать в различных стилях, потому что он полезен для проецирования голоса над другими громкими шумами; поэтому это обычная составляющая пения на поясах.Он используется в музыкальном театре, госпеле, роке (обычно в сочетании с вокальным искажением) и кантри, и его можно регулярно слышать в пении Чака Кхана, Ареты Франклин и Роберта Планта.

Пример 11 . Алекс Тернер, «Держу пари, ты хорошо выглядишь на танцполе», 0: 27–0: 32

[3.18] С другой стороны, некоторые певцы используют менее сжатый зев для громкого, энергичного пения, что приводит к большей речи. как конфигурация голосового тракта, подобная той, которая используется при крике.Многие певцы, особенно при разработке собственного вокального стиля или перед профессиональной подготовкой, используют этот тип настройки голосового тракта, в результате чего тембр звучит очень похоже на звучание энергичной речи — например, Алекс Тернер из Arctic Monkeys в «I» Спорим, ты хорошо выглядишь на танцполе »(, пример 11 ).

Пример 12 . Бинг Кросби, «Рождество в Килларни», 0: 08–0: 16

[3.19] Оттягивая гортань ниже, наклоняя вперед щитовидный хрящ, расширяя глотку и подтягивая книзу вверх (но не закрывая носовую полость полностью). пассажей), можно создать вокальный звук, который слушатели часто воспринимают как гораздо более темный, а иногда и более тихий, чем описанные ранее.Эстилль называет этот вокальный тембр «рыданием», поскольку она связывает звуковую обстановку, которая его производит, с «тихим, подавленным рыданием» (McDonald Klimek, Obert, and Steinhauer 2005b, 31). При обучении этому звуку инструкторы по вокалу могут побуждать ученика дышать глубоко через нос, чтобы опустить гортань и расширить боковые стенки глотки, или зевать, чтобы помочь наклонить щитовидный хрящ, открыть глотку и приподнять подвздошную кишку. Этот звук часто можно услышать в оперном пении, и он является важной составляющей вокального стиля «напевной».Это обычная особенность пения Бинга Кросби (например, в «Рождество в Килларни», , пример 12 ), а также характеризует певческий голос Шер. Для поддержания расширенного глотки во время пения может потребоваться дополнительная энергия, но такое положение голосового тракта обычно очень легко сказывается на голосовых связках — это может сделать прослушивание и имитацию этого тембра голоса довольно успокаивающими.

Пример 13 . Идина Мензель, «Let it Go», 3: 24–3: 30

Пример 14 .Курт Кобейн, «Пахнет духом подростка», 0: 33–0: 37

[3.20] Несколько более общих движений рта могут повлиять на восприятие тембра голоса. В дополнение к узкому зеву и высокой гортани, пояса, особенно при достижении высоких нот, часто принимают конфигурацию рта «мегафон», с широко открытым ртом и втянутыми уголками губ (Titze, Worley, and Story 2011). Вот как Идина Мензель достигает кульминационного высокого тона в конце «Let it Go» (, пример 13, ).В качестве альтернативы, певец может использовать сдержанный стиль изложения для самых разных выразительных целей — рассмотрим лаконичное вокальное исполнение Курта Кобейна в куплете «Smells Like Teen Spirit» (, Пример 14, ).

Пример 15 . Вилли Нельсон, «Могу ли я спать в ваших руках», 0: 13–0: 23

[3.21] Вопрос 3. Где в теле возникают симпатические вибрации?
Расположение симпатической вибрации во время пения напрямую связано с формированием вокального звука голосовым трактом, а определенные типы симпатической вибрации часто совпадают с определенными формами речевого тракта. Голоса, которые производят симпатические колебания далеко вперед в носу или в носовых проходах, часто называют носовыми — и, как я уже упоминал ранее, часто возникают из-за сужения глотки и высокой гортани или «резкого звука» голосового тракта. Вокальный тембр Уилли Нельсона — классический пример носового голоса, из которого я получаю впечатление сильных вибраций, сосредоточенных в носу (например, «Могу ли я спать в твоих руках», , Пример 15, ). Не обязательно существует какая-либо связь между «носовыми» звуками и положением занавеси, что несколько удивительно, потому что термин «носовой» иногда используется для описания говорящего голоса, производимого с полностью поднятой, закрытой занавеской (предотвращающей выход воздуха. через носовые проходы, из-за чего динамики звучат так, будто у них заложенность носа).Однако в исследованиях акустических и физиологических различий между оперным и ременным типами голоса не удалось найти последовательного положения отверстия между ротовой и носовой полостями среди голосов, которые звучали бы как нос для опытных слушателей (Björkner 2006).

Пример 16 . Брюс Дикинсон, «Беги в холмы», 1: 10–1: 14

[3.22] Сильные симпатические вибрации, ощущаемые в передней части лица и по всей голове, могут быть важным физическим маркером для певцов, потому что это часто бывает хороший показатель того, что они издают «резонирующий» голос, который прерывает или переносит другие громкие звуки; это также иногда называют «пением в маске».«Резонансная» симпатическая вибрация тесно связана с установкой «резкого звука» речевого тракта, хотя обычно она включает меньшее сужение глотки и рта, чем то, которое используется для создания носового тембра. Вокалисты, вызывающие восхищение за их мощные проективные голоса, могут испытывать (и вызывать у слушателей) эти типы вибраций во время пения. Примерами являются Брюс Дикинсон из Iron Maiden в «Run to the Hills» (, Пример 16, ) и Селин Дион.

[3.23] Различные местоположения симпатической вибрации напрямую связаны с речевым регистром и являются результатом согласованных изменений в фонации и форме речевого тракта.Концепция регистра может быть предметом горячих споров, но для моих целей здесь может быть определена как «диапазон частот звуков, в котором все тона воспринимаются и ощущаются кинестетически как воспроизводимые аналогичным образом и обладают одинаковым вокальным тембром» (Sundberg, 1987). , 51). В этом аспекте вокального звука существует сильная взаимосвязь между основной частотой и тембром — голоса более высокого и низкого тона имеют значение не только в области восприятия высоты звука, но также и в том, как они передают информацию о вибрирующих телах.Голосовые регистры разграничиваются в соответствии с воспринимаемыми изменениями в звучании: традиционно грудной регистр влечет за собой вибрацию всей массы голосовых связок, в то время как регистры головы или фальцета включают вибрацию только истонченных внешних слоев голосовых складок. Изменения в номенклатуре, перекрытие диапазонов регистров и существенное изменение границ регистров у разных певцов затрудняют четкое определение регистров. Помня об этой задаче, я начну с макушки и передней части головы и спустюсь вниз по телу, приведя примеры воплощенных реакций на различные воспринимаемые области симпатической вибрации и связанные с ними термины, обычно используемые для обозначения регистровых тембров в популярном пении.

Пример 17 . Джони Митчелл, «У меня был король», 0: 26–0: 32

Пример 18 . Эл Грин, «Давайте оставаться вместе», 1: 01–1: 06

[3.24] Качество голоса Джони Митчелл, когда она поет высокие ноты (например, в «У меня был король», , пример 17 ) является примером головы голос, который у меня ассоциируется с вибрациями в лобных пазухах. Подобный эффект в мужском пении, который также может вызывать симпатические колебания в голове и лице, часто называют фальцетом — здесь продемонстрировал Эл Грин в «Давайте останемся вместе» (, пример 18, ).К сожалению, ученые-вокалисты, классические вокалисты и популярные вокалисты используют термин «фальцет» несколько иначе. По словам исследователей голоса Креймана и Сидтиса, фальцет «встречается на верхних частотных пределах голосового диапазона говорящего, но также отражает другой режим вибрации голосовых связок. У фальцета голосовые складки вибрируют и соприкасаются только на свободных границах, тогда как остальная часть складки остается относительно неподвижной »(Kreiman and Sidtis 2011, 62). Традиционно фальцетом называют стиль пения, используемый только певцами-мужчинами, который включает в себя хриплое звучание, высокий тон и вибрации в тонких внешних слоях голосовых складок (Nair 2003).Однако в недавней педагогике и практике поп-вокала термин «фальцет» использовался для обозначения этого типа вокального исполнения, используемого как певцами, так и певцами (Chandler 2014, 39). Учитывая изменчивое использование терминов «голова» и «фальцет», лучше всего уточнить этот термин с помощью добавленного описания типа фонации. В случае с Элом Грином я воспринимаю его фальцетный голос как голос с придыханием, который, в свою очередь, вызывает менее сильные ощущения симпатических вибраций в моей голове и большее ощущение напряжения возле гортани.

Пример 19 . Мэрайя Кэри, «Bliss», 0: 52–0: 58

[3.25] Некоторые вокалисты могут петь в очень высоком, «свистящем» регистре. Мэрайя Кэри хорошо известна своим регистром свиста, и я считаю, что ее пение в этом диапазоне дает невероятно интенсивное ощущение сфокусированных вибраций в макушке и носовых пазухах (например, «Bliss» Мэрайи Кэри, Example 19 ). Этот регистр до сих пор не совсем понятен с физиологической точки зрения, но, как и фальцет, он, кажется, включает вибрацию только части голосовых связок.Смягчение голосовых связок за счет надгортанного сужения может помочь создать этот эффект (Titze 2008).

Пример 20 . Глэдис Найт, «Помогите мне пережить ночь», 0: 55–1: 01

[3.26] Термин «грудной голос» используется для описания нижнего регистра певцов, где они, вероятно, используют одинаковую высоту гортани и голос. тип, как в речи, или тип конфигурации голосового тракта «рыдание», когда вся масса голосовых связок вибрирует. Это особенно актуально при описании роскошно низких голосов Глэдис Найт (в «Помогите мне пережить ночь», , пример 20, ) и Бинга Кросби, которые вызывают симпатические колебания в груди и груди.Вибрации, связанные с этим типом вокала, также могут быть связаны с концепцией смешанного голоса, который часто представляет особый интерес для вокалисток, пытающихся расширить свой «поясной» диапазон. Тренер по вокалу Ким Чендлер описывает смешанный голос как «продолжение« грудного »тона над основным пассажио, но с большим« тоном »» (Chandler 2014, 39).

[3.27] Вопрос 4: Какова кажущаяся степень поддержки дыхания и мышечной фиксации?
Хотя я перечисляю поддержку дыхания последним в описании системы описания тембра голоса, она функционирует как модификатор всех уже обсужденных областей воспринимаемого вокала.Пение может потребовать интенсивного, сфокусированного мышечного напряжения с непрерывными небольшими мышечными изменениями по всему животу и вокруг грудной клетки, чтобы выгонять воздух из легких с постоянной и эффективной скоростью, а также по всей голове и шее для контроля положения голосового тракта. . Я обнаружил, что тембры, создаваемые с помощью сильного воздушного потока или давления, такие как резкое звучание или бельтинг, также передают ощущение вовлеченности всего тела из-за энергии, необходимой для того, что Эстилл называет «закреплением» головы, шеи и туловища, которое сопровождает эти типы. звуков.Тембры, создаваемые с низким давлением и воздушным потоком, которые обычно сопровождают пение с низкой амплитудой — например, хриплый звук или звук, производимый рыданием в голосовом тракте, — таким образом передают более расслабленный, тихий вид взаимодействия с телом.

Тембр голоса Ареты Франклин в композициях «Respect» и «Natural Woman»

[4.1] Обращение к этим четырем параметрам вокального производства может помочь аналитику охарактеризовать множественные и перекрывающиеся элементы вокального тембра способом, основанным на звуковых деталях и физическом опыте, и может использоваться для привязки физического восприятия музыки. слушать интерпретацию песен.Мы можем использовать эту систему, чтобы проследить путь от восприятия звука вокального тембра и переживания его воздействия до концептуализации значения этого тембра в контексте заданного интерпретирующего вопроса. Поэтому, чтобы продемонстрировать эту систему, я задаю следующий вопрос: что и как тембр голоса Ареты Франклин способствует моему пониманию персонажей, выраженных в ее выступлениях «Respect» и «(You Make Me Feel Like) A Natural Woman» ?

[4.2] Сначала я хочу рассмотреть вступительное «что» в «Respect» и аналогичный тембр голоса, который Франклин использует, когда начинает несколько последующих коротких фраз (с «что» и «все»; снова обратитесь к примеру 1).Режим звучания Франклина кажется ясным и энергичным — я не слышу явных грубостей или искажений. Самым ярким тембральным элементом этого момента является то, насколько пронизывает это «что». Ее голос ощущается почти болезненно резонирующим в моей голове, и я представляю, что она издает этот звук с энергичной, почти улыбающейся «резкой» настройкой голосового тракта и мощным, но не напряженным, физическим сцеплением и напором воздуха. Франклин поет E5, но с заметно отличающимся вокальным тембром (и, предположительно, другой конфигурацией речевого тракта) от того, который я обычно использую для достижения этой ноты.Обычно мне нужно переключиться на более глубокий, головной или смешанный вокал, чтобы достичь этой ноты, так что то, как Франклин исполняет ее своей сильной, регулярной манерой звучания, захватывает воображение. Мне очень трудно одновременно поддерживать все эти элементы — скорость воздушного потока, высокий тон и обычную звуковость — стабильными, без нежелательных вокальных пауз или резкости. Кажется, что когда она поет «тебе нужно», действительно возникает какое-то резкое апериодическое звучание. Я воспринимаю это как указание на то, что она держит под контролем тембр своего голоса только , добавляя к моей положительной оценке ее вокального звучания и навыков.Сильные симпатические вибрации, которые я воспринимаю в результате ее вокального звука, также выходят за рамки моего нынешнего воплощенного опыта, чтобы вспомнить другие, похожие переживания: я полагаю, что мощные вибрации голоса Франклина заставляют все вокруг звенеть — что она буквально берет под контроль пространство вокруг нее, и наполняет его звуком ее голоса.

[4.3] Сочетание технической сложности и силы исполнения, предложенное моей попыткой имитации, дает множество связанных стоек, каждая из которых придает чувство физической уверенности.Слушать тембр голоса Франклин в этот момент — все равно что слышать звонкий крик праведного негодования или более отдаленную ассоциацию, как наблюдать за спортсменкой мирового класса, выступающей на пике своих способностей. Когда женщина слушает выступление Франклина, воплощенное понимание ее вокального тембра лежит в основе захватывающей возможности силы и властных способностей, воплощенных в реальность в ее голосе. Благодаря моему воплощенному опыту восприятия тембра ее голоса у меня есть возможность попробовать способ самовыражения, который является мощным и широко распространенным.

Пример 21 . Арета Франклин, «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной», 0: 03–0: 14

[4.4] В качестве альтернативы, о чем говорит тембр голоса Франклина в начале «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественным Женщина »( Пример 21 )?

Как она поет «смотри наружу». . . под утренним дождем »голос Франклина звучит немного более запыхавшийся, чем в« Respect », с менее энергичной конфигурацией голосового тракта и меньшей поддержкой дыхания. Учитывая мои знания о ее голосе в других контекстах, я считаю, что эта одышка возникает из-за расслабления всего ее голосового тракта — от звука воздуха, проходящего через не полностью напряженные голосовые связки и слегка опускающегося внутрь стенок ее глотки.Возможно, правильнее было бы охарактеризовать ее голос как слегка хриплый, потому что похоже, что она использует больше поддержки воздуха и мышечной фиксации, чем я обычно ассоциирую с хрипловатым вокальным тембром. Это кажется особенно вероятным, когда я рассматриваю этот вокальный тембр в контексте всего громкого и потенциально напряженного пения, которым она занималась до этого момента в своей карьере. Этот шум свидетельствует об активном и напряженном использовании вокала. Умеренно звучащая поддержка дыхания Франклина и расслабленный речевой тракт все еще производят звук, который, однако, проецируется, и я все еще обнаруживаю симпатические вибрации в своих носовых проходах.Она сохраняет намек на этот «резкий» вокал, который я ощущаю и поэтому представляю себе как исполнение голоса с поднятым и расширенным языком, втянутыми уголками рта и надгортанником, подтянутым к задней стенке глотки. Я считаю, что в ее привычных настройках голосового тракта есть что-то, что последовательно сохраняет это качество и обеспечивает «резонансный» тембр голоса, даже когда она поет в более низкоэнергетической манере.

Пример 22 . Арета Франклин, «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной», 0: 34–0: 42

[4. 5] Поэтому я ощущаю резонансную силу голоса Франклина в «Respect», которая все еще присутствует в начале «Natural Woman», но скрыта. Франклин в конечном итоге использует этот более энергичный тембр в первом припеве (, пример 22, ), подкрепленный мощным звучанием инструментовки и бэк-вокала, что очень эффективно выражает смесь триумфа и благодарности, выраженную в текстах (поскольку я связываю оба состояния с мощные приливы энергии и эмоций в моем собственном теле). В основном это дыхание, легкая хрипота ее голоса и ее менее энергичная манера поведения заставляют меня интерпретировать Франклина как первоначально выражающего покорную усталость.Мое воплощенное взаимодействие с тембром ее голоса вызывает ассоциации с буквальным утомлением и усталостью от жизненного напряжения. Это чувство поддерживается текстом (особенно ее ощущением «скучности» и «усталости»), умеренным темпом песни и относительно скудным аккомпанементом. Эта усталость делает выражение Франклин уязвимым, прежде чем она снова продемонстрирует свою искусную вокальную силу в припеве песни.

[4.6] Тембр голоса Франклина дает мне интуитивное ощущение того, что значит быть задумчивым или могущественным персонажем в этих песнях. Это основа того, почему слушать эти записи так приятно и воодушевляюще — они выражают способы бытия, которые я чувствовал, а также жажду почувствовать. Эти выступления выражают потенциальные способы существования, которые теперь являются частью моего представления о мире. Диапазон, контроль, мощь и нюансы, заключенные в тембре вокала Франклина, представляют собой уровень художественного самовыражения, к которому я могу стремиться, когда пою.

[4.7] Для целей этой статьи я оставил проект интерпретации, для которого я исследовал вокальный тембр Франклина, маленьким.Я сосредотачивался на моментах каждого выступления, где вокальный тембр занимал передний план моего опыта прослушивания, и позволял моей интерпретации руководствоваться моим непосредственным индивидуальным контекстом прослушивания. Однако потенциальные применения этой системы шире и многочисленнее, чем можно здесь кратко описать. Помимо помощи в исследовании того, как вокальный тембр влияет на концептуализацию личности песни, этот метод может использоваться совместно с различными аналитическими инструментами (включая транскрипцию и спектрограммы) для любого исследования, требующего всестороннего анализа вокального исполнения.Воплощенные параметры вокального тембра, которые я обсуждаю здесь, могут быть графически визуализированы в соответствии с любым количеством «шкал» измерения тембра, которое аналитик может пожелать выделить: от модального до хрипящего фонирования, от регулярной до апериодической вибрации голосовых складок, от сужения до расширенной области голосового тракта, от симпатического местоположение вибрации (от передней части лица до груди) или степень напряжения и фиксации. Эти размеры могут использоваться для визуального представления изменений элементов тембра голоса в процессе записи или объединяться для создания сравнительного визуального массива различных компонентов тембра голоса певцов. Способность описывать вокальный тембр также имеет приложения, выходящие за рамки анализа популярной музыки или типов вокального звука, рассматриваемых в этих аудио примерах. Любой аналитик, интересующийся методами, отвечающими за воплощенную природу слушания, выиграет от такого объяснения тембра голоса, поскольку наши голоса очень часто являются пробным камнем для понимания всех типов звука. Аналогичным образом, этот подход помогает охарактеризовать влияние и значение вокальных тембров, которые резко трансформируются с помощью технических средств — мы все еще можем концептуализировать эти измененные голоса по отношению к нашим собственным.

[4.8] Используя четыре наводящих вопроса о вибрации голосовых связок, расположении речевого тракта, локализации симпатической вибрации и поддержке дыхания, мы можем лучше понять, какой голосовой тембр ощущается на , а также как он звучит. Таким образом, мы будем лучше оснащены для включения хорошо организованных, экспериментально обоснованных деталей в описание тембра голоса и для преодоления разрыва между количественными показателями тембра голоса и языком, который мы используем для описания нашего восприятия его.


Кейт Хайдеманн
Колби Колледж
Музыкальное отделение
5670 Мэйфлауэр Хилл
Вотервиль, Мэн 04901–8856
[email protected]
[email protected]


Цитируемых работ

Барт, Роланд. 1977 г. «Зерна голоса». В Изображение, Музыка, Текст , отредактированные и перевод Стивена Хита, 179–89. Нью-Йорк: Хилл и Ван.

Барт, Роланд. 1977 г. «Зерна голоса». В Изображение, Музыка, Текст , отредактированные и перевод Стивена Хита, 179–89.Нью-Йорк: Хилл и Ван.

Бастиан, Роберт. 2016. «Введение в анатомию гортани, глотки и дыхательных путей». Bastian Medical Media для ларингологии видео, 14:59. http://bastianmedicalmedia.com/anatomy-physiology/

Björkner, Eva. 2006. «Почему такие разные ?: аспекты характеристик голоса в оперном и музыкальном театральном пении». PhD, Школа компьютерных наук и коммуникаций KTH, Стокгольм, Швеция.

Бьёркнер, Ева. 2006. «Почему такие разные?»: Аспекты характеристик голоса в пении оперного и музыкального театра.PhD, Школа компьютерных наук и коммуникаций KTH, Стокгольм, Швеция.

Блейк, Дэвид К. 2012. «Тембр как дифференциация в инди-музыке». Теория музыки онлайн 18 (2).
http://www.mtosmt.org/issues/mto.12.18.2/mto.12.18.2.blake.php

Брегман, Альберт. 1990. Анализ слуховой сцены: перцепционная организация звука . MIT Press.

Брегман, Альберт. 1990. Анализ слуховой сцены: перцепционная организация звука .MIT Press.

Брэкетт, Дэвид. 2000. Устный перевод популярной музыки , 2-е издание. Калифорнийский университет Press.

Брэкетт, Дэвид. 2000. Устный перевод популярной музыки , 2-е издание. Калифорнийский университет Press.

Бюшер, Рэнди и Стивен Симс. 2011. «Женский глоточный голос и теории демпфирования низкой голосовой складки». Певческий журнал 68 (1): 23–28.

Бюшер, Рэнди и Стивен Симс. 2011. «Женский глоточный голос и теории демпфирования низкой голосовой складки. Певческий журнал 68 (1): 23–28.

Каклин, Энн, Стивен Макадамс, Беннет К. Смит и Сюзанна Винсберг. 2005. «Акустические корреляты размерности тембрового пространства: подтверждающее исследование с использованием синтетических тонов». Журнал Акустического общества Америки 188 (1): 471–482.

Каклин, Энн, Стивен Макадамс, Беннет К. Смит и Сюзанна Винсберг. 2005. «Акустические корреляты размерности тембрового пространства: подтверждающее исследование с использованием синтетических тонов». Журнал Акустического общества Америки 188 (1): 471–482.

Чендлер, Ким. 2014. «Обучение стилям популярной музыки». В «Обучение пению в 21 веке», , под редакцией Скотта Д. Харрисона и Джессики О’Брайан, 35–51. Springer.

Чендлер, Ким. 2014. «Обучение стилям популярной музыки». В «Обучение пению в 21 веке», , под редакцией Скотта Д. Харрисона и Джессики О’Брайан, 35–51. Springer.

Кларк, Эрик. 2005. Способы прослушивания: экологический подход к восприятию музыкального смысла .Издательство Оксфордского университета.

Кларк, Эрик. 2005. Способы прослушивания: экологический подход к восприятию музыкального смысла . Издательство Оксфордского университета.

Коган, Роберт. 1984. Новые образы музыкального звука . Издательство Гарвардского университета.

Коган, Роберт. 1984. Новые образы музыкального звука . Издательство Гарвардского университета.

Кокс, Арни. 2011. «Воплощение музыки: принципы миметической гипотезы». Теория музыки онлайн 17 (2).
http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html

Кокс, Арни. 2001. «Миметическая гипотеза и воплощенный музыкальный смысл». Musicae Scientiae 5 (2): 195–209.

—————. 2001. «Миметическая гипотеза и воплощенный музыкальный смысл». Musicae Scientiae 5 (2): 195–209.

Кьюсик, Сюзанна Г. 1994. «Теория феминизма, теория музыки и проблема разума / тела». Перспективы новой музыки 32 (1): 8–27.

Кьюсик, Сюзанна Г.1994. «Феминистская теория, теория музыки и проблема разума / тела». Перспективы новой музыки 32 (1): 8–27.

Эйдсхайм, Нина. 2012. «Голос как действие: к модели для анализа динамического построения расиализированного голоса». Современное музыковедение 93: 9–33, 152.

Эйдсхайм, Нина. 2012. «Голос как действие: к модели для анализа динамического построения расиализированного голоса». Современное музыковедение 93: 9–33, 152.

Эйдсхайм, Нина.2008. «Голос как технология самости: к анализу расового тембра и вокального исполнения». Доктор философии, Калифорнийский университет, Сан-Диего.

—————. 2008. «Голос как технология самости: к анализу расового тембра и вокального исполнения». Доктор философии, Калифорнийский университет, Сан-Диего.

Фельд, Стивен, Аарон А. Фокс, Томас Порчелло и Дэвид Сэмюэлс. 2005. «Вокальная антропология: от музыки языка к языку песни». В A Companion to Linguistic Anthropology , под редакцией Алессандро Дуранти.Справочник Блэквелла в Интернете.
http://www.blackwellreference.com/subscriber/tocnode?id=g9781405144308_chunk_g978140514430817

Фишер, Джордж и Джуди Локхед. 2002. «Анализ из тела». Теория и практика 27: 37–67.

Фишер, Джордж и Джуди Локхед. 2002. «Анализ из тела». Теория и практика 27: 37–67.

Фокс, Аарон. 2004. Настоящая страна: музыка и язык в культуре рабочего класса . Издательство Университета Дьюка.

Фокс, Аарон. 2004. Настоящая страна: музыка и язык в культуре рабочего класса . Издательство Университета Дьюка.

Фрит, Саймон. 1996. Исполнительские обряды: значение популярной музыки . Издательство Гарвардского университета.

Фрит, Саймон. 1996. Исполнительские обряды: значение популярной музыки . Издательство Гарвардского университета.

Гирц, Клиффорд. 1976. «Искусство как культурная система». MLN 91/6 Сравнительная литература: 1473–1499.

Гирц, Клиффорд.1976. «Искусство как культурная система». MLN 91/6 Сравнительная литература: 1473–1499.

Годой, Рольфе Инге и Марк Леман, редакторы. 2010. Музыкальные жесты: звук, движение и смысл . Нью-Йорк: Рутледж.

Годой, Рольфе Инге и Марк Леман, редакторы. 2010. Музыкальные жесты: звук, движение и смысл . Нью-Йорк: Рутледж.

Hammarberg, Britta, B. Fritzell, J. Gaufin, J. Sundberg, and L. Wedin. 1980. «Перцепционные и акустические корреляты аномальных голосовых качеств.” Acta Otolaryngologica (Stockholm) 90: 441–451.

Hammarberg, Britta, B. Fritzell, J. Gaufin, J. Sundberg, and L. Wedin. 1980. «Перцепционные и акустические корреляты аномальных качеств голоса». Acta Otolaryngologica (Стокгольм) 90: 441–451.

Хайдеманн, Кейт. 2014. «Слушание женских голосов в популярной песне: анализ звука и идентичности в стране и душе». PhD, Колумбийский университет.

Хайдеманн, Кейт. 2014. «Слушание женских голосов в популярной песне: анализ звука и идентичности в стране и душе.Доктор философии, Колумбийский университет.

Иссики, Н., Х. Окамура, М. Танабе и М. Моримото. 1969. «Дифференциальная диагностика охриплости голоса». Folia Phoniatrica 21: 9–19. DOI: 10.1159 / 000263230

Isshiki, N., H. Okamura, M. Tanabe и M. Morimoto. 1969. «Дифференциальная диагностика охриплости голоса». Folia Phoniatrica 21: 9–19. DOI: 10.1159 / 000263230

Джонсон, Марк. 2007. Значение тела: эстетика человеческого понимания . Издательство Чикагского университета.

Джонсон, Марк. 2007. Значение тела: эстетика человеческого понимания . Издательство Чикагского университета.

Крейман, Джоди и Диана Сидтис. 2011. Основы изучения голоса: междисциплинарный подход к созданию и восприятию голоса . Вили-Блэквелл.

Крейман, Джоди и Диана Сидтис. 2011. Основы изучения голоса: междисциплинарный подход к созданию и восприятию голоса . Вили-Блэквелл.

Крейман, Джоди, Брюс Р.Герратт и Мика Ито. 2007. «Когда и почему слушатели расходятся во мнениях относительно задач по оценке качества голоса». Журнал акустического общества Америки 122 (4): 2354–2364. DOI: 10.1121 / 1.2770547

Крейман, Джоди, Брюс Р. Герратт и Мика Ито. 2007. «Когда и почему слушатели расходятся во мнениях относительно задач по оценке качества голоса». Журнал Акустического общества Америки 122 (4): 2354–2364. DOI: 10.1121 / 1.2770547

Крейман, Джоди, Дайана Ванланкер-Сидтис и Брюс Р.Герратт. 2004. «Восприятие качества голоса». В книге The Handbook of Speech Perception под редакцией Дэвида Б. Писони и Роберта Э. Ремеза. Справочник Блэквелла в Интернете.
http://www.blackwellreference.com/subscriber/tocnode?id=g9780631229278_chunk_g978063122927817

Лакасс, Серж. 2010. «Фонографический голос: паралингвистические особенности и фонографическая постановка в популярном музыкальном пении». В Записанная музыка: исполнение, культура и технологии . Под редакцией Аманды Бэйли, 225–251.Издательство Кембриджского университета.

Лакасс, Серж. 2010. «Фонографический голос: паралингвистические особенности и фонографическая постановка в популярном музыкальном пении». В Записанная музыка: исполнение, культура и технологии . Под редакцией Аманды Бэйли, 225–251. Издательство Кембриджского университета.

Лейвер, Джон. 2000. «Фонетическая оценка качества голоса». В Измерение качества голоса , под редакцией Раймонда Д. Кента и Мартина Дж. Болла, 37–48. Единственная издательская группа.

Лейвер, Джон.2000. «Фонетическая оценка качества голоса». В Измерение качества голоса , под редакцией Раймонда Д. Кента и Мартина Дж. Болла, 37–48. Единственная издательская группа.

Лейвер, Джон. 1980. Фонетическое описание качества голоса . Издательство Кембриджского университета.

—————. 1980. Фонетическое описание качества голоса . Издательство Кембриджского университета.

Леман, Марк. 2010. «Музыка, жесты и формирование воплощенного смысла». В книге «Музыкальные жесты: звук, движение и значение» , редакция Рольф Инге Годой и Марк Леман, 126–153.Рутледж.

Леман, Марк. 2010. «Музыка, жесты и формирование воплощенного смысла». В книге «Музыкальные жесты: звук, движение и значение» , редакция Рольф Инге Годой и Марк Леман, 126–153. Рутледж.

Марозо, Джереми и Ален де Шевень. 2007. «Влияние основной частоты на яркость тембра». Журнал акустического общества Америки 121 (1): 383–387. Doi: 10.1121 / 1.2384910.

Марозо, Джереми и Ален де Шевень.2007. «Влияние основной частоты на яркость тембра». Журнал акустического общества Америки 121 (1): 383–387. Doi: 10.1121 / 1.2384910.

МакАдамс, Стивен. 1999. «Перспективы вклада тембра в музыкальную структуру», Computer Music Journal 23 (3), Недавние исследования в IRCAM: 85–102.

МакАдамс, Стивен. 1999. «Перспективы вклада тембра в музыкальную структуру», Computer Music Journal 23 (3), Недавние исследования в IRCAM: 85–102.

Макдональд Климек, Мэри, Керри Оберт и Кимберли Штайнхауэр. 2005a. Система голосового обучения Estill, уровень один: обязательные фигурки для голосового управления . Estill Voice Training Systems International.

Макдональд Климек, Мэри, Керри Оберт и Кимберли Штайнхауэр. 2005a. Система голосового обучения Estill, уровень один: обязательные фигурки для голосового управления . Estill Voice Training Systems International.

Макдональд Климек, Мэри, Керри Оберт и Кимберли Штайнхауэр.2005b. Система обучения речи Estill, уровень два: комбинации цифр для шести качеств голоса . Estill Voice Training Systems International.

—————. 2005b. Система обучения речи Estill, уровень два: комбинации цифр для шести качеств голоса . Estill Voice Training Systems International.

Мерло-Понти, Морис. 2012. Феноменология восприятия , перевод Дональда А. Ландеса. Нью-Йорк: Рутледж. Первоначально опубликовано как Phénoménologie de la perception (Éditions Gallimard, 1945).

Мерло-Понти, Морис. 2012. Феноменология восприятия , перевод Дональда А. Ландеса. Нью-Йорк: Рутледж. Первоначально опубликовано как Phénoménologie de la perception (Éditions Gallimard, 1945).

Мойсик, Скотт Р. и Джон Х. Эслинг. 2014. «Моделирование биомеханического влияния эпиларингеальной стриктуры на голосовые складки: низкоразмерная модель соединения голосовых и желудочковых складок». Журнал исследований речи, языка и слуха 57: S687 – S704.

Мойсик, Скотт Р. и Джон Х. Эслинг. 2014. «Моделирование биомеханического влияния эпиларингеальной стриктуры на голосовые складки: низкоразмерная модель соединения голосовых и желудочковых складок». Журнал исследований речи, языка и слуха 57: S687 – S704.

Мойзик, Скотт Р., Джон Х. Эслинг и Лиз Кревье-Бухман. 2010. «Высокоскоростное ларингоскопическое исследование надгортанника». Журнал акустического общества Америки 127 (3): 1548–1558.Doi: 10.1121 / 1.3299203

Мойзик, Скотт Р., Джон Х. Эслинг и Лиз Кревье-Бухман. 2010. «Высокоскоростное ларингоскопическое исследование надгортанника». Журнал акустического общества Америки 127 (3): 1548–1558. Doi: 10.1121 / 1.3299203

Молнар-Сакач, Иштван и Кэти Овери. 2006. «Музыка и зеркальные нейроны: от движения к эмоциям». Социальная когнитивная и аффективная нейробиология 1 (3): 235–41.

Молнар-Закач, Иштван и Кэти Овери.2006. «Музыка и зеркальные нейроны: от движения к эмоциям». Социальная когнитивная и аффективная нейробиология 1 (3): 235–41.

Мур, Аллан Ф. 2012. Средства песни: анализ и интерпретация записанной популярной песни . Издательство Ashgate.

Мур, Аллан Ф. 2012. Средства песни: анализ и интерпретация записанной популярной песни . Издательство Ashgate.

Муфвене, Саликоко С., Джон Р. Рикфорд, Гай Бейли и Джон Боуг. 1998. Афро-американский английский: структура, история и использование .Рутледж.

Муфвене, Саликоко С., Джон Р. Рикфорд, Гай Бейли и Джон Боуг. 1998. Афро-американский английский: структура, история и использование . Рутледж.

Наир, Гарит. 2003. «Термин« фальцет »: навигация по семантическому минному полю». Певческий журнал 60 (1): 53–60.

Наир, Гарит. 2003. «Термин« фальцет »: навигация по семантическому минному полю». Певческий журнал 60 (1): 53–60.

Овери, Кэти и Иштван Молнар-Сакач.2009. «Быть ​​вместе во времени: музыкальный опыт и система зеркальных нейронов». Восприятие музыки 26 (5). Doi: 10.1525 / MP.2009.26.5.489

Овери, Кэти и Иштван Мольнар-Закач. 2009. «Быть ​​вместе во времени: музыкальный опыт и система зеркальных нейронов». Восприятие музыки 26 (5). Doi: 10.1525 / MP.2009.26.5.489

Poyatos, Fernando. 2002. Невербальная коммуникация между дисциплинами. Том 2: Параязык, кинезика, тишина, взаимодействие между людьми и окружающей средой .Издательская компания Джона Бенджамина.

Поятос, Фернандо. 2002. Невербальная коммуникация между дисциплинами. Том 2: Параязык, кинезика, тишина, взаимодействие между людьми и окружающей средой . Издательская компания Джона Бенджамина.

Рид, С. Александр. 2005. «Музыкальная семиотика тембра человеческого голоса и статики в теле любви». PhD, Питтсбургский университет.

Рид, С. Александр. 2005. «Музыкальная семиотика тембра человеческого голоса и статики в теле любви.PhD, Питтсбургский университет.

Кольца, Стивен. 2013. «Чужой звук для вашего уха: Боб Дилан исполняет« Все в порядке, мама (я только истекаю кровью) », 1964–2009». Теория музыки онлайн 19 (4).
http://www.mtosmt.org/issues/mto.13.19.4/mto.13.19.4.rings.html

Рубо, Бернар, Натали Генрих и Мишель Кастелленго. 2009. «Вибрационные механизмы гортани: новое понятие о голосовом регистре». Журнал голоса 23 (4): 425–438.

Рубо, Бернар, Натали Генрих и Мишель Кастелленго.2009. «Вибрационные механизмы гортани: новое понятие о голосовом регистре». Журнал голоса 23 (4): 425–438.

Садолин, Катрин. 2000. Полная вокальная техника . Издательство Shout Publishing.

Садолин, Катрин. 2000. Полная вокальная техника . Издательство Shout Publishing.

Сундберг, Йохан. 1987. Наука певческого голоса . Издательство Университета Северного Иллинойса.

Сундберг, Йохан. 1987. Наука певческого голоса .Издательство Университета Северного Иллинойса.

Сундберг, Йохан и Маргарета Тален. 2010. «Что такое Twang?» Журнал голоса 24 (6): 654–660.

Сундберг, Йохан и Маргарета Тален. 2010. «Что такое Twang?» Журнал голоса 24 (6): 654–660.

Титце, Инго Р. 2008. «Гипотеза о голосе свистка». Певческий журнал 64 (4): 473–475.

Титце, Инго Р. 2008. «Гипотеза о голосе свистка». Певческий журнал 64 (4): 473–475.

Титце, Инго Р. 2001. «Акустическая интерпретация резонансного голоса». Журнал голоса 15 (4): 519–528.

—————. 2001. «Акустическая интерпретация резонансного голоса». Журнал голоса 15 (4): 519–528.

Титце, Инго Р. 1994. Принципы голосового производства . Прентис Холл.

—————. 1994. Принципы голосового производства . Прентис Холл.

Титце, Инго Р., Альберт С. Уорли и Брэд Х. Стори. 2011. «Взаимодействие источника и вокального тракта в женском оперном пении и театральном бельтинге.» Певческий журнал 67 (5): 561–572.

Титце, Инго Р., Альберт С. Уорли и Брэд Х. Стори. 2011. «Взаимодействие источника и вокального тракта в женском оперном пении и театральном бельтинге». Певческий журнал 67 (5): 561–572.

Wallmark, Закари Томас. 2014. «Оценка тембра: воплощение и влияние на пороге музыки и шума». PhD, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.

Wallmark, Закари Томас. 2014. «Оценка тембра: воплощение и влияние на пороге музыки и шума.Доктор философии, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.

Зак, Альбин. 2001. Поэтика рок-композиции: многодорожечная запись как композиционная практика . Калифорнийский университет Press.

Зак, Альбин. 2001. Поэтика рок-композиции: многодорожечная запись как композиционная практика . Калифорнийский университет Press.

Дискография
Дискография

Arctic Monkeys. «Держу пари, ты хорошо выглядишь на танцполе». Что бы меня ни говорили люди, я не такой .Domino USA CD, 2006.

Arctic Monkeys. «Держу пари, ты хорошо выглядишь на танцполе». Что бы меня ни говорили люди, я не такой . Domino USA CD, 2006.

Луи Армстронг. «Какой замечательный мир.» Окончательная коллекция . Hip-O CD, 2006. Оригинальный выпуск: ABC, 1967.

Луи Армстронг. «Какой замечательный мир.» Окончательная коллекция . Hip-O CD, 2006. Оригинальный выпуск: ABC, 1967.

Кросби, Бинг и сестры Эндрюс.«Рождество в Килларни». Счастливого Рождества с Бингом Кросби и сестрами Эндрюс . MCA Records MP3, 2000. Оригинальный выпуск: Merry Christmas . Decca, 1955.

Кросби, Бинг и сестры Эндрюс. «Рождество в Килларни». Счастливого Рождества с Бингом Кросби и сестрами Эндрюс . MCA Records MP3, 2000. Оригинальный выпуск: Merry Christmas . Decca, 1955.

Франклин, Арета. «Уважать.» Я никогда не любила мужчину так, как люблю тебя .Rhino MP3, 2007. Оригинальный выпуск: Atlantic, 1967.

Франклин, Арета. «Уважать.» Я никогда не любила мужчину так, как люблю тебя . Rhino MP3, 2007. Оригинальный выпуск: Atlantic, 1967.

Франклин, Арета. «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной». Леди Душа . Atlantic & Atco Remasters / Atlantic / WEA CD, 1995. Исходный выпуск: Atlantic, 1968.

Франклин, Арета. «(Ты заставляешь меня чувствовать себя) естественной женщиной». Леди Душа . Atlantic & Atco Remasters / Atlantic / WEA CD, 1995.Оригинальный выпуск: Atlantic, 1968.

Жилберто, Жоао и Стэн Гетц, при участии Аструд Жилберто. «Девушка из Ипанемы». Getz / Gilberto . Verve MP3, 1997. Оригинальный выпуск: Verve, 1964.

Жилберто, Жоао и Стэн Гетц, при участии Аструд Жилберто. «Девушка из Ипанемы». Getz / Gilberto . Verve MP3, 1997. Оригинальный выпуск: Verve, 1964.

Green, Al. «Давай останемся вместе.» Лучшие хиты . Компакт-диск Capitol Records, 2007. Оригинальный выпуск: Давайте останемся вместе .Hi Records, 1972.

Green, Al. «Давай останемся вместе.» Лучшие хиты . Компакт-диск Capitol Records, 2007. Оригинальный выпуск: Давайте останемся вместе . Hi Records, 1972 г.

INXS. «Ты нужен сегодня вечером». Удар . Rhino Atlantic MP3, 2011. Оригинальный выпуск: Atlantic, 1987.

INXS. «Ты нужен сегодня вечером». Удар . Rhino Atlantic MP3, 2011. Исходный выпуск: Atlantic, 1987.

Найт, Глэдис и Пипс. «Помочь мне сделать это в течение ночи. Если бы я был твоей женщиной + аплодисменты стоя . Компакт-диск Motown / Universal Island Records Ltd., 2006 г. Оригинальный выпуск: If I Were Your Woman . Душа (Мотаун), 1971.

Рыцарь, Глэдис и Пипс. «Помочь мне сделать это в течение ночи.» Если бы я был твоей женщиной + аплодисменты стоя . Компакт-диск Motown / Universal Island Records Ltd., 2006. Оригинальный выпуск: If I Were Your Woman . Душа (Мотаун), 1971.

Менцель, Идина. «Отпусти ситуацию.» Холодное сердце (Deluxe Edition) .Уолт Дисней Рекордс MP3, 2013.

Menzel, Idina. «Отпусти ситуацию.» Холодное сердце (Deluxe Edition) . Уолт Дисней Рекордс MP3, 2013.

Митчелл, Джони. «У меня был король». Студийные альбомы 1968–1979 гг. . Компакт-диск Warner Music / Reprise Records, 2012. Оригинальный выпуск: Song to A Seagull . Reprise Records, 1968.

Митчелл, Джони. «У меня был король». Студийные альбомы 1968–1979 гг. . Компакт-диск Warner Music / Reprise Records, 2012. Оригинальный выпуск: Song to A Seagull .Reprise Records, 1968.

Скромная мышь. «Похорони меня этим». Хорошие новости для людей, которые любят плохие новости . Epic CD, 2004.

Скромная мышка. «Похорони меня этим». Хорошие новости для людей, которые любят плохие новости . Epic CD, 2004.

Нельсон, Вилли. «Могу я спать в твоих объятиях?» Рыжий Незнакомец . Columbia / Legacy CD, 2000. Оригинальный выпуск: Columbia, 1975.

Нельсон, Уилли. «Могу я спать в твоих объятиях?» Рыжий Незнакомец . Columbia / Legacy CD, 2000.Оригинальный выпуск: Columbia, 1975.

Nirvana. «Smells Like Teen Spirit.» Неважно . Диск Geffen Records, 1991 год.

Нирвана. «Smells Like Teen Spirit.» Неважно . Компакт-диск Geffen Records, 1991.

Партон, Долли. «Джолин». Джолин . RCA / Legacy CD, 2007. Оригинальный выпуск: RCA Victor, 1974.

Parton, Dolly. «Джолин». Джолин . RCA / Legacy CD, 2007. Оригинальный выпуск: RCA Victor, 1974.

Реддинг, Отис. «Эти мои руки. Самое лучшее от Отиса Реддинга, Vol. 1 . Диск Rhino, 1992. Оригинальный выпуск: Pain in My Heart . Atco, 1964.

Реддинг, Отис. «Эти мои руки». Самое лучшее от Отиса Реддинга, Vol. 1 . Диск Rhino, 1992. Оригинальный выпуск: Pain in My Heart . Atco, 1964.

Спирс, Бритни. «Ой! . . . Я сделал это снова ». Ой! . . . Я сделал это снова . Jive MP3, 2000.

Спирс, Бритни. «Ой! . . . Я сделал это снова ». Ой! .. . Я сделал это снова . Jive MP3, 2000.

Лето, Донна. «Люблю любить тебя, детка». По радио: Лучшие хиты, тома I и II . Casablanca CD, 1987. Оригинальный выпуск: Casablanca, 1979.

Лето, Донна. «Люблю любить тебя, детка». По радио: Лучшие хиты, тома I и II . Casablanca CD, 1987. Оригинальный выпуск: Casablanca, 1979.


Сноски

1. Спасибо Арни Коксу и Стивену Нуссу за их полезные комментарии к ранним наброскам этой работы.Также благодарим двух анонимных рецензентов за их отзывы и комментарии относительно будущих направлений этого исследования.
Вернуться к тексту

2. Эта характеристика прослушивания музыки отражает в другой модальности наблюдение Клиффорда Гирца о том, что произведения визуального искусства «материализуют способ переживания», что они «приносят в мир определенный образ мышления объектов, где [люди] могут на это смотреть »(Geertz 1976, 1478).
Вернуться к тексту

3. Я не единственный, кто отмечает такую ​​реакцию на голос: хорошо известные размышления о влиянии голоса можно найти у Барта (1977) и Фрита (1996).
Вернуться к тексту

4. Суждения слушателя о тембральной яркости, например, могут быть довольно надежно коррелированы с силой высоких верхних частот звука, но некоторые слушатели также характеризуют высокие синусоидальные тона как «яркие», предполагая, что эта частота в целом сильно связано с перцептивным коррелятом яркости (Cogan 1984, 135; Marozeau and de Cheveigné 2007). Типичный коррелят восприятия, кажется, состоит в том, что независимо от средней яркости голоса или инструмента, более высокая высота звука приводит к более яркому тону.
Вернуться к тексту

5. Например, в задачах по дифференциации тембра некоторые слушатели больше полагаются на различия во времени атаки, в то время как другие более чувствительны к различиям в спектральном центре тяжести (Caclin et al. 2005).
Вернуться к тексту

6. Диалект, акцент и произнесение — это компоненты вокального звука, которые можно глубже изучить с помощью артикуляционной фонетики. Это элементы голоса, которые наиболее легко дают нам представление о расе, этнической принадлежности, классе и регионе происхождения. Например, хорошо задокументированные диалектические особенности афроамериканского английского языка указывают на расу некоторых афроамериканцев, говорящих на нем (Mufwene et al. 1998, 204).
Вернуться к тексту

7. В целом люди очень хорошо умеют распознавать различные спектральные профили и изменения между частями, не обязательно имея возможность описывать акустические компоненты тембра. Эта чувствительность к звуковым спектрам играет важную роль в сегрегации слухового потока и группировке звуков (Bregman 1990, 99–100).
Вернуться к тексту

8. Например, Томас Порчелло наблюдал все эти стратегии как часть эффективной системы обсуждения тембра, который разделяют музыканты и инженеры, работающие вместе в студии звукозаписи (Feld et al. 2005).
Вернуться к тексту

9. Исследователи голоса Джоди Крейман, Дайана Сидтис и Брюс Геррат обобщили большой объем предыдущих исследований восприятия качества речи, термин, используемый в области восприятия речи, который охватывает тембр, как только что описано. отмечая такую ​​сложность соглашения.Например, «в исследованиях патологического [качества] голоса Isshiki et al. (1969) обнаружили фактор «одышки», который сильно влияет на весы — сухие, твердые, возбужденные, острые, холодные, удушенные, грубые, непрозрачные, острые, плохие и плохие, в то время как фактор «одышки» сообщается Hammarberg et al. (1980) соответствовали весам с придыханием, хрипом, отсутствием тембра, моментами афонии, хриплостью и отсутствием скрипов »(Kreiman, Vanlancker-Sidtis, and Gerratt 2004).
Вернуться к тексту

10. Спектрограммы плодотворно использовались при анализе популярных певческих голосов в работах Когана (1984), Брэкетта (2000) и Рингса (2013).
Вернуться к тексту

11. Интерес ученых к роли воплощения и мимесиса в музыкальном познании (и познании в целом) возрос за последние три десятилетия. Последние примеры такой работы см. В Cox (2001, 2011), Molnar-Szakacs and Overy (2006) и Godøy and Leman (2010).
Вернуться к тексту

12. Эти коннотации соответствуют концепции риторической формы тембра Альбина Зака: «обычные ассоциации, которые имеют звуки, которые позволяют им выступать в качестве символов, предлагающих диалоги и резонансы за пределами трека» (Zak 2001, 62).В этой статье я сосредотачиваюсь на материальном, воплощенном основании этих типов ассоциаций, но я намеренно избегаю интерпретирующих комментариев, заимствованных из риторической или ассоциативной области, до своего окончательного анализа. Риторические аспекты тембров более ясны в конкретных контекстах жанра или региона, но становятся размытыми и открытыми в общих сценариях прослушивания, особенно среди слушателей с разным опытом или подготовкой. Риторические аспекты конкретных вокальных тембров лучше всего рассматривать как отдельный проект, но связанный с созданием системы четкой идентификации вокального тембра.
Вернуться к тексту

13. Очень четкое и исчерпывающее введение в физиологию голоса доступно на http://bastianmedicalmedia.com/anatomy-physiology/. Видео доктора Роберта Бастьяна «Знакомство с анатомией гортани, глотки и дыхательных путей» включает в себя рассказанное турне по вокальному аппарату, а также объяснение видеоклипов из ларингоскопических копий речи и пения.
Вернуться к тексту

14. Эти термины взяты из Лавера (1980, 2000), Креймана и Сидтиса (2011), Макдональда и др.(2005b) и Чендлер (2014).
Вернуться к тексту

15. Тренер по поп-вокалу Катрин Садолин обсуждает эту и аналогичные техники для создания широкого спектра вокальных эффектов (хотя и с использованием несколько иной терминологии) в своей книге Complete Vocal Technique (2000).
Вернуться к тексту

16. Для более подробного обсуждения эффектов, создаваемых вибрациями в эпиларинге, см. Moisik et al. (2010) и Мойсик и Эслинг (2014).
Вернуться к тексту

17.Исследования показали, что общая перцепционная шкала яркости, используемая для описания тембра, частично связана с манерой вибрации голосовых складок: «Голоса, характеризующиеся сильным, быстрым смыканием голосовых складок, имеют много высокочастотных гармоник в дополнение к энергии основной гармоники. частоты и часто описываются как «ярко звучащие». Голоса, генерируемые постепенным или неполным смыканием голосовых связок, имеют большую часть своей энергии на основной частоте или около нее и звучат «глухо» или «слабо» »(Крейман и Сидтис 2011, 49).«Яркость» — это кросс-модальная метафора, которая примерно приравнивает высокую энергию при воспроизведении звука к высокой интенсивности света. Однако понятие яркости обычно не группируется с другими дескрипторами фонации из-за его сильной корреляции с основными и обертонными частотами, которые в значительной степени контролируются длиной и формой речевого тракта (которые я обсуждаю в следующих разделах). .
Вернуться к тексту

18. Часть этой работы проводится в лаборатории речи Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе под руководством Джоди Креймана и исследователей пения Инго Титце, Йохана Сандберга и их коллег и студентов.
Вернуться к тексту

19. Некоторые исследователи полагают, что различия в голосовой позе приводят к тому, что восприятие глоточного голоса немного отличается от тона (Buescher and Sims 2011).
Вернуться к тексту

20. Акустический эффект узкой глотки в носовой протяжке заключается в том, что она обычно поднимает первую и / или вторую форманту, что приводит к общему эффекту осветления, что позволяет воспроизводить голос с меньшими усилиями и нагрузкой голосовые связки (Sundberg and Thalén 2010; Titze 2001).
Вернуться к тексту

21. Эти симпатические колебания иногда называют «резонансом», даже если они не соответствуют физическому месту, где на самом деле возникает речевой резонанс.
Вернуться к тексту

22. Этот тип описания и интерпретации вокального тембра также может стать основой для изучения того, как записанные вокальные исполнения могут влиять на наше воплощенное и перцептивно усвоенное понимание социальных категорий, таких как пол, раса и класс. Именно к таким вопросам интерпретации я обратился в своей диссертации (Heidemann 2014).
Вернуться к тексту

23. Этот потенциал многомерности указывает на важные возможности для дальнейших исследований. Одна из проблем при создании любой графической схемы с использованием этих шкал заключается в выборе наиболее важных параметров для изображения, поскольку аналитик предположительно будет создавать самое большее трехмерное изображение.
Вернуться к тексту

Спасибо Арни Коксу и Стивену Нуссу за их полезные комментарии к ранним наброскам этой работы. Также благодарим двух анонимных рецензентов за их отзывы и комментарии относительно будущих направлений этого исследования.

Эта характеристика прослушивания музыки отражает в другой модальности наблюдение Клиффорда Гирца о том, что произведения визуального искусства «материализуют способ переживания», что они «привносят определенный образ мыслей в мир объектов, где [люди] можно посмотреть на него »(Geertz 1976, 1478). Я не одинок, отмечая такую ​​реакцию на голос: хорошо известные размышления о влиянии голоса можно найти у Барта (1977) и Фрита (1996). суждения о тембральной яркости, например, могут быть довольно надежно коррелированы с силой высоких верхних частот звука, но некоторые слушатели также характеризуют высокие синусоидальные тона как «яркие», предполагая, что частота в целом сильно связана с перцептивным коррелятом. яркости (Cogan 1984, 135; Marozeau, de Cheveigné 2007).Типичный коррелят восприятия, по-видимому, состоит в том, что независимо от средней яркости голоса или инструмента более высокий тон дает более яркий тон. Например, в задачах по дифференциации тембра некоторые слушатели больше полагаются на разницу во времени атаки, а другие более чувствительны к различиям в спектральном центре тяжести (Caclin et al. 2005). Диалект, акцент и произнесение — это компоненты вокального звука, которые можно глубже изучить с помощью артикуляционной фонетики. Это элементы голоса, которые наиболее легко дают нам представление о расе, этнической принадлежности, классе и регионе происхождения. Например, хорошо задокументированные диалектические особенности афроамериканского английского языка сигнализируют о расе некоторых афроамериканцев (Mufwene et al. 1998, 204). В целом, люди очень хорошо распознают различные спектральные профили и изменения между частичками, не обязательно уметь описывать акустические составляющие тембра. Эта чувствительность к звуковым спектрам играет важную роль в сегрегации слухового потока и группировке звуков (Bregman 1990, 99–100). Например, Томас Порчелло наблюдал все эти стратегии как часть эффективной системы обсуждения тембров, разделяемых музыкантами. и инженеры, работающие вместе в студии звукозаписи (Feld et al.Исследователи голоса Джоди Крейман, Дайана Сидтис и Брюс Геррат обобщили большой объем предыдущих исследований восприятия качества речи, термина, используемого в области восприятия речи, который охватывает только что описанный тембр, отметив такую ​​сложность согласования. . Например, «в исследованиях патологического [качества] голоса Isshiki et al. (1969) обнаружили фактор «одышки», который сильно влияет на весы — сухие, твердые, возбужденные, острые, холодные, удушенные, грубые, непрозрачные, острые, плохие и плохие, в то время как фактор «одышки» сообщается Hammarberg et al.(1980) соответствовали гаммам с придыханием, хрипом, отсутствием тембра, моментами афонии, хриплостью и отсутствием скрипов »(Kreiman, Vanlancker-Sidtis, and Gerratt 2004). Спектрограммы плодотворно использовались при анализе популярных певческих голосов в Cogan. (1984), Brackett (2000) и Rings (2013). За последние три десятилетия возрос интерес ученых к роли воплощения и мимесиса в музыкальном познании (и познании в целом). Последние примеры такой работы см. В Cox (2001, 2011), Molnar-Szakacs and Overy (2006) и Godøy and Leman (2010).Эти коннотации соответствуют концепции риторической формы тембра Альбина Зака: «условные ассоциации, которые имеют звуки, которые позволяют им выступать в качестве символов, предлагающих диалоги и резонансы за пределами трека» (Zak 2001, 62). В этой статье я сосредотачиваюсь на материальном, воплощенном основании этих типов ассоциаций, но я намеренно избегаю интерпретирующих комментариев, заимствованных из риторической или ассоциативной области, до своего окончательного анализа. Риторические аспекты тембров более ясны в конкретных контекстах жанра или региона, но становятся размытыми и открытыми в общих сценариях прослушивания, особенно среди слушателей с разным опытом или подготовкой.Риторические аспекты конкретных вокальных тембров лучше всего рассматривать как отдельный проект, но связанный с созданием системы четкой идентификации вокального тембра. Очень четкое и исчерпывающее введение в физиологию голоса доступно на http://bastianmedicalmedia.com / анатомия-физиология /. Видео доктора Роберта Бастьяна «Знакомство с анатомией гортани, глотки и дыхательных путей» включает в себя рассказанное турне по вокальному аппарату, а также объяснение видеоклипов из ларингоскопических копий речи и пения.Эти термины взяты из Лавера (1980, 2000), Креймана и Сидтиса (2011), Макдональда и др. (2005b) и Chandler (2014). Популярный вокальный тренер Катрин Садолин обсуждает этот и аналогичные методы для создания широкого спектра вокальных эффектов (хотя и с использованием несколько иной терминологии) в своей книге Complete Vocal Technique (2000). подробное обсуждение эффектов, создаваемых вибрацией в эпиларинке, см. в Moisik et al. (2010) и Мойсик и Эслинг (2014). Исследования показали, что общая шкала восприятия яркости, используемая для описания тембра, частично связана с манерой вибрации голосовых связок: «Голоса, характеризующиеся сильным, быстрым смыканием голосовых складок, имеют много высоких -частотные гармоники в дополнение к энергии на основной частоте, и их часто описывают как «ярко звучащие».«Голоса, генерируемые постепенным или неполным смыканием голосовых связок, имеют большую часть своей энергии на основной частоте или около нее, и звучат« глухо »или« слабо »» (Kreiman and Sidtis 2011, 49). «Яркость» — это кросс-модальная метафора, которая примерно приравнивает высокую энергию при воспроизведении звука к высокой интенсивности света. Однако понятие яркости обычно не группируется с другими дескрипторами фонации из-за его сильной корреляции с основными и обертонными частотами, которые в значительной степени контролируются длиной и формой речевого тракта (которые я обсуждаю в следующих разделах). .

Часть этой работы проводится в Лаборатории речи Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе под руководством Джоди Креймана и исследователей пения Инго Титце, Йохана Сандберга и их коллег и студентов.

Некоторые исследователи полагают, что различия в голосовой позе приводят к тому, что восприятие глоточного голоса немного отличается от звучания (Buescher and Sims 2011). Акустический эффект узкого глотки в носовых звуках заключается в том, что он обычно вызывает первую форманту и / или вторую форманту. , что приводит к общему эффекту осветления, что позволяет воспроизводить голос с меньшими усилиями и нагрузкой на голосовые связки (Sundberg and Thalén 2010; Titze 2001).

Эти симпатические колебания иногда называют «резонансом», даже если они не соответствуют физическому месту, где на самом деле возникает речевой резонанс.

Этот тип описания и интерпретации вокального тембра также может лечь в основу изучения того, как записанные вокальные выступления могут информировать наше воплощенное и перцептивно усвоенное понимание социальных категорий, таких как пол, раса и класс. Именно к таким вопросам интерпретации я обратился в своей диссертации (Heidemann 2014).

Этот потенциал многомерности указывает на значительные возможности для дальнейших исследований. Одна из проблем при создании любой графической схемы с использованием этих шкал заключается в выборе наиболее важных параметров для изображения, поскольку аналитик предположительно будет создавать самое большее трехмерное изображение.


Заявление об авторских правах

Авторские права © 2016 Общества теории музыки. Все права защищены.

[1] Авторские права на отдельные элементы, опубликованные в Music Theory Online ( MTO ) принадлежат их авторам. Пункты, фигурирующие в MTO , могут быть сохранены и сохранены в электронной или бумажной форме и могут быть переданы отдельным лицам в целях научное исследование или обсуждение, но нельзя переиздавать в любой форме, в электронном или печатном виде, без предварительного письменного разрешения автора (авторов), и заранее уведомление редакции МТО.

[2] Любая перераспределенная форма элементов, опубликованная в MTO , должна включать следующую информацию в форме, соответствующей среде, на которой эти элементы появиться:

Этот элемент появился в Music Theory Online в [ТОМ №, ВЫПУСК №] [ДЕНЬ / МЕСЯЦ / ГОД].Автором его является [ПОЛНОЕ ИМЯ, АДРЕС ЭЛЕКТРОННОЙ ПОЧТЫ], на котором написано разрешение перепечатано здесь.

[3] Библиотеки могут архивировать выпуски MTO в электронной или бумажной форме для публичного доступа при условии, что каждый выпуск хранится целиком и без платы за доступ. взимается. Исключения из этих требований должны быть одобрены в письменной форме редакторами MTO, , которые будут действовать в соответствии с решениями Общества. по теории музыки.

Этот документ и все его части защищены U.S. и международные законы об авторском праве. Материалы, содержащиеся в этом документе, могут быть скопированы и / или распространены для исследований. только для целей.

Подготовила Ребекка Флор, помощник редактора

Количество посещений: 21136

Звук / Тембр | ListenSmart.com

Тембр (произносится ТАМбер) — это тональность любого звука. Это позволяет нам идентифицировать и различать пианино и гитару или лай собаки и мычание коровы. Тембр также помогает нам распознать знакомый голос. Тембр голоса взрослого мужчины сильнее, полнее и глубже, чем у пятилетнего мальчика.

В музыке мы иногда используем термин «цвет тона» или просто «цвет» как синоним тембра. Цвет также представляет любую комбинацию инструментов и получаемого звука. Тембр часто описывается такими терминами, как легкий, тяжелый, яркий, темный, полный, тонкий, мягкий, жесткий, тростниковый, резкий, теплый, резкий, свободный, сжатый и резонансный, и это лишь некоторые из них.

Определение звука и тембра в музыке начинается с человеческого голоса. Наши голоса разбиты на четыре основных певческих диапазона. Женщины с высоким вокальным диапазоном — сопрано, а женщины с более глубоким голосом — альты. Некоторые женщины находятся между двумя диапазонами и называются меццо-сопрано. Мужчины с более высоким диапазоном — теноры, а те, кто может петь на самом низком уровне, — басы.Между этими двумя категориями находятся баритоны. Многие музыкальные инструменты следуют этому образцу идентификации. Например, есть четыре основных типа саксофона — сопрано, альт, тенор и баритон.

Есть пять семейств музыкальных инструментов — струнные, деревянные духовые, медные, ударные и клавишные. Оркестровые инструменты струнного семейства — скрипка, альт, виолончель и бас — от самого высокого до самого низкого. Эти инструменты создают звук, перемещая смычок против одной из четырех струн.Возникающее в результате трение заставляет струну вибрировать, создавая музыкальный звук. Иногда струнные исполнители создают звук, перебирая струны. Любой инструмент с натянутыми или щипкованными струнами является частью этого семейства, которое включает гитару, электробас, банджо, мандолину, гавайскую гитару, лютню, ситар и арфу.

Основными инструментами секции деревянных духовых инструментов оркестра являются флейта, гобой, кларнет и фагот. Первоначально их называли деревянными духовыми, потому что они издавали звук, когда музыкант продувал воздух через деревянный трубчатый инструмент.Флейты теперь изготавливаются из металла, но они по-прежнему считаются частью семейства деревянных духовых инструментов. Другие деревянные духовые инструменты включают саксофон и магнитофон.

Духовые инструменты, конечно же, сделаны из латуни и имеют металлический мундштук в форме чашки, через который дует музыкант. Пока воздух проходит через мундштук, музыкант жужжит губами, что дает первоначальный тон. Длину трубы инструмента можно изменять, нажимая на клапаны или перемещая ползун, тем самым делая разные шаги.Наиболее часто используемые духовые инструменты — валторна, труба, тромбон и туба.

Ударные инструменты — это все, что издает звук при ударе двух предметов. Самый простой из ударных инструментов — это ваши руки, когда вы хлопаете ими в ладоши. Главный ударный инструмент в оркестре — литавры, которые также называют литаврами, потому что они похожи на гигантские котлы. Тарелки, большой барабан, малый барабан, ксилофон и глокеншпиль также встречаются в оркестровой музыке, особенно в композициях двадцатого века.Клавишные инструменты издают звук, когда музыкант нажимает клавишу, что вызывает другое событие. Другими словами, когда нажата клавиша фортепиано, эта клавиша не издает звук сама по себе — она ​​соединена с молотком, который ударяет по струне. Другие клавишные инструменты — это орган, клавесин, аккордеон, селеста и синтезатор.

Так же, как каждый из этих инструментов имеет свой собственный тембр, каждый исполнитель этих инструментов создает уникальный тон. Хотя нет двух людей с одинаковым тоном голоса, нет двух тромбонистов, воспроизводящих один и тот же тембр.Кроме того, большинство инструментов воспроизводят другой цвет тона в зависимости от того, насколько высоко или низко он играет. Например, нижний регистр кларнета производит темный древесный звук, а верхний регистр дает более яркий и чистый звук.

Инструменты оркестра подобны палитре цветов для композитора. Он должен решить, какие музыкальные части и на каких инструментах следует играть. Легкую и бодрую мелодию гораздо чаще играет флейта, а не туба. Мощная фанфара лучше всего звучит на медных духовых инструментах, а не на альтах.

Выразительный голос, как эффективно использовать свой голос


В вашем голосе есть сообщение

В то время как речь — это то, как вы используете слова, голос — это то, как вы создаете звук. Для ваших слушателей ваш голос — это часть того, кто вы есть и во что вы верите. Следуйте этим советам по эффективному использованию голоса при проведении презентации.

Ваш голос — большая и важная часть вашей презентации, чем вы думаете.С помощью голоса вы можете бормотать, шептать или кричать. Можно рычать, предлагать, требовать. Вы можете заявлять, объявлять, утверждать, заявлять, подтверждать.

Используйте свой голос для максимального воздействия.
По звуку вашего голоса слушатели будут судить о вашем отношении к ним и идеях, которые вы представляете. Они будут судить о вашей искренности и достоверности отчасти по вашему голосу. А это, в свою очередь, повлияет на то, как они ответят на вас и ваше сообщение.

Следовательно, чтобы быть хорошим докладчиком, вы должны заботиться о своем голосе и научиться использовать его эффективно.(См. Нашу статью «Позаботьтесь о своем голосе», также в этом выпуске.) Правильное использование голоса может подчеркнуть и усилить каждое сообщение, которое вы доставляете.

Измените элементы звука для выделения.
Если высота, громкость, ритм и тембр вашего голоса никогда не меняются, вы будете говорить монотонно. И в результате вы рискуете потерять свою аудиторию.

«Они будут судить о вашей искренности и правдивости отчасти по вашему голосу».

Монотонность подсказывает вашим слушателям, что вы мало вложили в них или в свое сообщение.Это говорит о том, что вам все равно, как реагируют ваши слушатели и как они это делают.

Монотонность дает слишком мало акцентов, которые помогают вашей аудитории понять ваше сообщение. Но вы можете поставить эти акценты, сделав свой голос более выразительным. Выразительный голос приостанавливается и ускоряется … меняет темп … понижает и увеличивает громкость и высоту звука. Он несет в себе эмоции от уверенности до сомнения … от удивления до уверенности … от восторга до отвращения.

Выразите свой голос, варьируя элементы звука: громкость, высоту тона, ритм и тембр.Попробуйте это сейчас, прочитав вслух следующее предложение:

«Я не говорил ей, что ты дурак».

В зависимости от того, как вы меняете вокальные элементы, вы можете придать этому предложению любое из нескольких значений. Начните с произнесения предложения вслух, подчеркнув первое слово с дополнительным объемом. Продолжайте повторять предложение, каждый раз подчеркивая другое слово:

« Я не говорил ей, что ты глупый». (Кто-то другой сказал ей.)
«Я разве не сказал ей, что ты глупый.« (я категорически не сказал.)
« Я не сказал ей, что ты глуп ». (я имел в виду.)
« Я не сказал ее , что ты глуп ». ( Я сказал кому-то другому.)
«Я не сказал ей , что ты глупый». (Я сказал ей, что кто-то другой был глуп.)
«Я не говорил ей, что ты был глупцом » (Я сказал ей, что ты все еще глуп.)
«Я не говорил ей, что ты был глупым » (Я сказал ей кое-что еще о тебе.)

Одинаковые слова. Разные значения. Это сила голоса.

Вот еще несколько советов по использованию вашей вокальной силы:

«Уменьшите громкость для стороны. Увеличивайте громкость постепенно по мере приближения к точке».

Отрегулируйте громкость.
Изменяйте громкость, чтобы ваш голос не становился монотонным, и чтобы привлечь внимание аудитории к нюансам вашего сообщения.

Всегда говорите достаточно громко, чтобы все в вашей аудитории могли вас слышать.Говорите немного громче, если аудитория большая, даже если вы используете микрофон. (См. Нашу статью «Когда вы используете микрофон …» в этом выпуске.)

Уменьшите громкость для стороны. Постепенно увеличивайте громкость по мере приближения к определенной точке.

Измените объем, когда вы меняете идею или подход. Используйте свой полный голос с микрофоном. (См. Нашу статью «Когда вы используете микрофон …» также в этом выпуске.)

Уточните высоту тона.
Высота звука — это частота звуковых волн, которые вы производите.Речь идет о высоких или низких нотах своим голосом.

Осознайте высоту тона и научитесь улучшать ее, фраза за фразой. Например, вопросы должны заканчиваться на более высокой ноте. И наоборот, утвердительные заявления должны заканчиваться ровным или немного более низким тоном. Окончание высказываний на высокой тональности может вызвать у ваших слушателей сомнения.

Меняйте свою подачу на протяжении всей презентации, чтобы создать и закрепить ваше сообщение.

Изменение ритма и темпа.
Ритм — это образец производимых вами звуков.Темп — это темп вашего голоса.

Используйте ритм, чтобы нести смысл.

Замедлите темп, чтобы подчеркнуть определенные идеи. Ускорьте темп, чтобы показать азарт или юмор.

Сделайте паузу, чтобы подчеркнуть основные моменты или дать слушателям время усвоить сложную идею. Также делайте паузу, когда собираетесь перейти к другой идее.

Управление тембром.
Тембр — это эмоциональное качество вашего голоса. Это отношение к слову или фразе. Слушатели воспринимают отношение говорящего и используют свое восприятие для понимания.

Используйте тембр, чтобы усилить смысл или выразить эмоцию или отношение, которые вы хотите создать. Выберите слова и фразы, поддерживающие это отношение.

Измените свое эмоциональное выражение, чтобы поддержать и обозначить смысл.

Ваш голос — один из многих инструментов, с помощью которых вы общаетесь. Практикуйтесь в управлении своим голосом. Научитесь использовать его, чтобы прояснить свое сообщение и донести его значение до слушателей.

Эта проблема

Чтобы убедиться, что ваш голос действительно поддерживает ваше сообщение, обратитесь за помощью к экспертам. Вы можете посетить семинар по навыкам презентации, который включает голосовую работу, или поработать конфиденциально с одним из наших консультантов, чтобы сопоставить свой голос с вашим сообщением. Для получения дополнительной информации перейдите по ссылкам или позвоните нам по телефону 800-874-8278 или за пределами США: +1 201 894 8200.

Щелкните здесь, чтобы прочитать нашу Политику конфиденциальности.

Copyright © 2004 E.C.G., Inc. Все права защищены. Запрещается воспроизводить, распространять, передавать, отображать, публиковать или транслировать в коммерческих целях без специального письменного разрешения.Мы приглашаем вас использовать наши статьи без изменений в некоммерческих целях при условии наличия соответствующей ссылки и обратной ссылки на наш веб-сайт (мы просим вас информировать нас только о любом таком использовании). Кроме того, мы приветствуем соответствующие ссылки на наш сайт с других сайтов.

Тембр

— Music Theory Academy

Определение тембра

Тембр можно определить как описание тонального цвета или тонального качества звука. Это то, как мы определяем разницу между качеством звука одного инструмента / голоса от другого.Например, если флейта и гобой играют одну и ту же ноту, высота звука может быть одинаковой, но тембр каждого из звуков очень разный . В результате слушатель может легко услышать, что нота воспроизводится двумя разными инструментами.

Тембры флейты и гобоя

Различия в тембрах инструментов могут быть очевидными или очень тонкими .
Например, довольно легко распознать разницу в цвете звука между акустической гитарой и электрогитарой с искажениями.
Однако такие различия могут быть очень тонкими и трудными для восприятия. Разница между цветом тона скрипки и альта может быть трудно различима для музыканта, не играющего на струнных инструментах.
Точно так же сложно заметить различия в вокальном тембре, например, между сопрано и меццо-сопрано.

слов для описания тембра

В отличие от других музыкальных элементов, музыкантам всегда было трудно найти определенный язык, чтобы адекватно определить тембр в музыке.Однако вот список распространенных дескрипторов, которые люди склонны использовать, и вы найдете их полезными:

  • Жесткий или мягкий,
  • Риди или медный,
  • Яркий или тусклый

Примеры тембров

Вот некоторые общие примеры различий в тембрах инструментов и способы их описания.

Деревянные духовые и медные тембры

Качество звука деревянных духовых и медных инструментов зависит от материала , из которого изготовлен инструмент, его формы и того, как исполнитель заставляет воздух вибрировать .
Например, дует через отверстие (например, при игре на флейте) производит совсем другой тон, чем «жужжание» губ в металлический мундштук , вставленный в инструмент (например, труба, тромбон) и др ..) . Другой цвет тона получается при использовании язычка .
Послушайте эти различия между звуками флейты, трубы и гобоя:

Тембры трубы и гобоя для флейты

Тембр флейты довольно мягкий, в отличие от резкого, резкого звука гобоя. .Тембр трубы характерно яркий.
В семействе деревянных духовых инструментов есть несколько инструментов, основанных на тростнике.
Тем не менее, между тростниковыми инструментами, такими как гобой, кларнет и фагот, все еще есть очевидные различия.
Например, у гобоя обычно более резкое звучание, чем у кларнета.

Строки

Внутри семейства струнных. Различия между тембрами скрипки, альта, виолончели и контрабаса могут быть весьма незначительными. Тем не менее, опытные струнные исполнители могут ясно слышать различия между инструментами, в то время как многие могут даже различать отдельные скрипки в зависимости от того, как они были сконструированы.
Тембр струнного инструмента также может варьироваться в зависимости от , на какой струне вы играете на , в то время как различных техник смычка также могут изменять тональное качество звука.

Тембры ударных

Ударные инструменты имеют широкий диапазон музыкальных тембров.
Например, вам нужно только послушать барабанщика, играющего на ударной установке, чтобы услышать огромный диапазон тонов от резкого удара тарелок до глухого удара бас-барабана и яркого звука бас-барабана . hi hat , все из которых можно дополнительно изменять с помощью различных техник игры, «настройки» и выбора палочек или кистей.

Тембры ударных

Настроенные ударные инструменты также могут сильно различаться по качеству звука.
Деревянные клавиши ксилофона обычно мягче и тусклее по звуку, чем яркая резкость металлического глокеншпиля .

Даже тембр фортепиано различается в зависимости от того, пианино оно пианино или рояль.
Кроме того, тон ноты на фортепиано изменяется при изменении громкости, поскольку удар молотка издает более резкий звук при более сильном ударе.

Тембры голоса

Тембры голоса, возможно, дают нам широчайший диапазон тонального качества , который мы можем попытаться описать, поскольку голос каждого человека абсолютно уникален.
Например, мы можем различать пол и даже возраст, просто по звуку человеческого голоса.
Известных и самобытных вокалистов можно узнать, просто услышав, как они поют одну ноту.
В современной популярной музыке вокалисты с «резким» тембром были особенно успешны, потому что звук их голоса «прорезает» через сочетание множества инструментов, и поэтому их можно отчетливо слышать.
Очевидно, что великого вокалиста составляет множество элементов, но нельзя недооценивать тональный оттенок его голоса.

Тембр гитары

Гитарные тембры существенно различаются.
Между звуком акустической гитары и электрогитары есть очевидные различия.
Однако и здесь есть существенные различия.
Электрогитары предлагают , казалось бы, бесконечных тембральных возможностей .
Колесо тембра дает гитаристам возможность изменять яркость звука. Кроме того, звукосниматели на электрогитаре имеют разные тембры, в то время как типы гитары имеют разные тональные характеристики — например, Fender Stratocaster имеет отличительный звук в отличие от Telecaster.
Педали эффектов , такие как дисторшн, можно комбинировать и изменять для управления тональными характеристиками звука.

Послушайте разницу в тоне, когда мы добавим немного искажений в этот рифф электрогитары:

Тембры искажения электрогитары

Технология изменения тональности

По мере развития технологий в последние годы стало возможным анализировать тембр инструментов и голосов , исследуя их характеристических частот и огибающих атаки, сустейна и затухания .

Методы и оборудование, такие как EQ и спектральный анализ , позволили продюсерам визуализировать частоты и тембров, манипулировать качеством звука различных инструментов и голосов при микшировании треков. Например, вокальный тембр певца можно резко изменить, чтобы «вписал» в микс.

Эта технология сыграла неоценимую роль в разработке синтезатора , который является основным компонентом современной музыки.
Посмотрите / послушайте разницу между синусоидальной волной и пилообразной волной:

Синусоидальная волна и пила тембры

Вы можете четко видеть и слышать различия в тембрах двух волн.
Характерный мягкий тон синусоидальной волны представляет собой плавную кривую, которая четко контрастирует с зазубренными обертонами и резким звуком пилообразной волны.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *