Гротеск в литературе: Гротеск – что это такое в литературе, определение

Что такое гротеск? | База ответов на любые вопросы

Интересуясь различными течениями в искусстве, живописи, литературе и т.д. – вы, возможно, встречали в текстах слово «гротеск».

О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье.

Что означает слово «гротеск»?
Что такое гротеск в литературе?
Чем отличается гротеск от гиперболы?

Что означает слово «гротеск»?

Этот художественный термин ввел в употребление великий итальянский живописец Рафаэль Санти. Раскапывая место, где когда-то были бани времен императора Тита, художник и его ученики обнаружили засыпанные землей помещения, стены которых украшала странная причудливая роспись.

Находка поразила всех, и с тех пор стиль живописи, сочетающий реальность и фантастические образы, прекрасное и безобразное, смешное и величественное, стали называть гротеском, по месту, где были найдены первые образцы такого искусства (grotta в переводе с итальянского означает подземелье, грот, пещеру).

В дальнейшем термин «гротеск» постепенно распространился и на другие области искусства, а в наше время стал использоваться совершенно далекими от художественной деятельности людьми для обозначения странных, неоднозначных, одновременно забавных и ужасающих явлений или черт действительности.

Гротеск широко использовался в различных видах искусства, начиная с античных времен. Соединяя в себе несочетаемые черты, он казался художникам лучшим способом выразить все богатство и разнообразие мира, в котором человеколюбие мирно соседствует с подлостью и жестокостью, красота – с уродством, роскошь – с нищетой.

Ярким примером гротеска могут служить знаменитые горгульи, украшающие парижский собор Нотр-Дам: демонические фигуры спокойно восседают на здании, посвященном Богу.

Что такое гротеск в литературе?

В литературе гротеск представлен множеством произведений, начиная от комедий древнегреческого драматурга Аристофана и до наших дней. Наибольшего расцвета этот жанр достиг в эпоху Ренессанса.

До сих пор не утратили популярности Рабле и его бессмертные «Гаргантюа и Пантагрюэль», Эразм Роттердамский с «Похвалой глупости». Широкие массы в гротеске привлекал дух свободы, противопоставление многообразия мира аскетичным клерикальным догмам.

В последующие периоды истории жанр гротеска пополнился новыми произведениями: остро сатирическими «Путешествиями Гулливера» Дж.Свифта, романтическими сказками Т.Гофмана и философским «Фаустом» В.Гете. Девятнадцатый век обогатил литературу гротескным реализмом, воплощенным в произведениях Ч.Диккенса, М.Салтыкова-Щедрина и, конечно, Н. Гоголя.

В двадцатом столетии наиболее известными мастерами гротеска, поднявшими его до уровня пронзительного трагизма, стали Ф.Кафка, М.Булгаков, Б.Брехт, Е.Шварц и многие другие авторы.

Современная литература широчайшим образом использует гротеск и как жанр, и как изобразительный прием. Трудно перечислить всех писателей и поэтов, работающих в этом жанре. Сегодня элементы гротеска используют в серьезной литературе и в политических памфлетах, в романтических повестях и в юмористических произведениях.

Чем отличается гротеск от гиперболы?

Гротеск и гипербола на первый взгляд имеют много общего. Однако различна сама суть этих литературных приемов. Если гипербола – это преувеличение одной реально существующей черты или детали, то гротеск использует совершенно фантастические сочетания образов, перенося нас в искаженный, не поддающийся никакому логическому объяснению мир.

Гротеск – это плод воображения, переплетенное взаимодействие сознательного и бессознательного в психике человека.

Эта фантастичность, иррациональность служит для выражения важнейших, основополагающих явлений жизни. Гротескные произведения нередко сложны для понимания и поверхностных читателей или зрителей могут оттолкнуть нарочитой абсурдностью сюжета и неправдоподобием образов. Но в их основе лежит стройная система, порой не полностью понятная даже самому автору.

Будоража воображение, они на протяжении многих поколений заставляют искать двойные и тройные смыслы, каждый раз живо откликаясь на события современности.

примеры в литературе. Где применяется гротеск?

Слово «гротеск» происходит от французского термина, означающего «комический», «смешной», «затейливый», «причудливый». Это древнейший прием в литературе, который, как и гипербола, основан на преувеличении, заострении качеств людей, а также свойств явлений природы, предметов, фактов жизни общества. Но в гротеске преувеличение носит особый характер: оно фантастическое, в котором полностью выведено изображаемое не только за пределы так называемого жизнеподобного, но и допустимого, вероятного с позиции правдоподобия. Непременное условие, при котором возникает гротеск (примеры мы вам еще представим), — это фантастическая деформация существующей реальности.

Возникновение термина

Сам термин появился в 15 веке для обозначения типа художественной образности, весьма необычного. В одном из гротов Древнего Рима во время раскопок был обнаружен интересный и оригинальный орнамент, в котором переплелись фантастически различные человеческие, животные и растительные формы.

Где используется гротеск?

Наряду с гиперболой, используется широко в сказках, легендах и мифах гротеск. Примеры его в этих жанрах весьма многочисленны. Один из самых ярких в сказке — это образ Кощея Бессмертного.

Писатели, создавая персонажей, основанных на гротеске, используют как художественную условность преувеличение. При этом оно может быть реалистически обосновано (например, в описании Хлестаковым петербургской жизни, которое является результатом страсти этого героя к вранью). В произведениях Лермонтова этот прием используется для романтического изображения событий и героев. В основе его лежит хотя и возможное, но исключительное. Размытыми являются границы между реальным и фантастическим, однако они не исчезают.

Основа гротеска

Невозможное, немыслимое, но необходимое автору для достижения некоторого художественного эффекта составляет основу гротеска. Это, таким образом, фантастическая гипербола, поскольку обычное преувеличение находится ближе к реальности, в то время как гротеск — к кошмарному сну, где будоражащие воображение фантастические видения логическим объяснениям не поддаются, могут стать ужасающей «реальностью» для людей. Связано возникновение образности гротеска со сложнейшими механизмами, которые имеет человеческая психика. В ней взаимодействуют бессознательное и сознательное. Основанные на преувеличении образы, которые столь впечатляют нас в произведениях, созданных отечественными писателями, недаром возникают часто именно в сновидениях персонажей. Здесь очень часто используется гротеск. Примеры из литературы можно привести следующие: это сны Татьяны Лариной и Раскольникова.

Фантастические элементы снов Лариной и Раскольникова

Сновидение Татьяны Лариной (произведение «Евгений Онегин», пятая глава) наполнено образами чудовищ, являющимися гротескными. С ужасом замечает эта героиня в убогом шалаше фантастическую пляску, в изображении которой используется гротеск. Примеры: «череп на гусиной шее», «рак верхом на пауке», «вприсядку пляшет» мельница.

Во сне Раскольникова, также являющемся фантастическим, создан образ хохочущей старухи, который тоже можно отнести к гротескному. Психологическим эквивалентом истины являются бредовые видения героя: схватка его со злом, которая воплощена была в образе «зловредной старушонки», в итоге оказалась всего лишь нелепой борьбой, подобно той, что осуществлял с ветряными мельницами Дон-Кихот. Лишь дико хохочет зло над Раскольниковым. Чем он жаждет неистовее убить его, тем прирастает все больше к нему сам.

Соединение с реалистичными образами, ситуациями, событиями

Созданные различными авторами на основе гротеска художественные образы кажутся нам абсолютно абсурдными, неправдоподобными с позиции здравого смысла. Эмоционально-экспрессивный, поразительный их эффект усиливается зачастую еще и тем, что такая образность взаимодействует с реалистическими, вполне обычными, правдоподобными событиями, ситуациями.

Реалистические элементы в снах Лариной и Раскольникова

Элементы реальности в обоих этих произведениях имеет гротеск, и не только в них: примеры из литературы, представленные творчеством других авторов, также доказывают присутствие двух элементов в нем (фантастических и реалистических). Например, в кошмарном сне, приснившемся Татьяне, персонажами оказываются, наряду со страшными чудищами, легко узнаваемые Ленский и Онегин.

В сновидении героя Раскольникова мотивировка гротескного образа и ситуации из эпизода, в котором изображается хохочущая старуха, является вполне реальной. Это всего лишь сон-воспоминание главного персонажа о совершенном им убийстве. Ничего фантастического нет в топоре и самом преступнике.

Использование гротеска писателями-сатириками

Широко используется сочетание заурядных общественных и житейских ситуаций с гротескной образностью различными писателями-сатириками. Так, образы градоначальников города Глупова, у одного из которых «органчик» вместо мозгов, а у другого на плечах фаршированная голова, были созданы в «Истории одного города» М. Е. Салтыковым-Щедриным.

История эта наполнена еще и некоторыми гротескными, невероятными ситуациями (войны против тех, кто отказался использовать горчицу; «войны за просвещение» и т. п.). Все они доведены автором до абсурда, однако изображают для России вполне обычные конфликты и противоречия между народом и самодурной властью.

Мы рассказали вкратце о том, что такое гротеск. Примеры из художественной литературы можно привести и другие. Они довольно многочисленны. Таким образом, очень популярное явление — гротеск. Примеры в русском языке можно дополнить произведениями зарубежных авторов, так как и в их творчестве этот художественный прием используется весьма активно.

: Словарь литературных терминов :: Гротеск

— (франц. grotesque — причудливый, затейливый, смешной, комический; от итал.grotta — грот, буквально: «гротовый») — древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни. Однако преувеличение в гротеске имеет особый характер: это фантастическое преувеличение, в котором изображаемое полностью выведено не только за пределы «жизнеподобного», но и вероятного, допустимого с точки зрения правдоподобия. Фантастическая деформация реальности — непременное условие возникновения гротескного образа. Гротеск, наряду с гиперболой, широко использовался в мифах, легендах и сказках (яркий пример сказочного гротескного образа — Кощей Бессмертный). Сам термин «гротеск» возник в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности: во время раскопок в одном из древнеримских гротов был обнаружен необычный орнамент, в котором фантастически переплелись различные растительные, животные и человеческие формы. Создавая гиперболические образы, писатели используют преувеличение как художественную условность, которая может быть обоснована «реалистически» (например, гиперболы в хлестаковском «описании» жизни Петербурга — результат неудержимой страсти героя к вранью; гиперболы в произведениях М. Ю.Лермонтова — один из приемов романтического изображения героев и событий). В основе гиперболы лежит исключительное, но возможное. Границы между фантастическим и реальным размыты, но не исчезают. Основа гротеска — немыслимое, невозможное, но необходимое писателю для достижения определенного художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Возникновение гротескной образности связано со сложнейшими механизмами человеческой психики, в которой взаимодействуют сознательное и бессознательное. Недаром впечатляющие гротескные образы в произведениях русских писателей нередко возникают именно в сновидениях героев. Сон Татьяны Лариной (пятая глава романа «Евгений Онегин») наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый, Там карла с хвостиком, а вот Полужуравль и полукот. Татьяна с ужасом видит в «шалаше убогом» фантастическую пляску: «рак верхом на пауке», «череп на гусиной шее / Вертится в красном колпаке», «мельница вприсядку пляшет / И крыльями трещит и машет». В фантастическом сне Раскольникова создан гротескный образ хохочущей старухи: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота». Бредовые видения героя — психологический эквивалент истины: схватка Раскольникова со злом, воплощенным в «зловредной старушонке», оказалась нелепой борьбой Дон-Кихота с ветряными мельницами. Зло лишь дико хохочет над Раскольниковым. Чем неистовее он хочет убить зло, тем больше сам прирастает к нему («Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли. ..»). Художественные образы, созданные на основе гротеска, кажутся абсолютно неправдоподобными, абсурдными с точки зрения здравого смысла. Их поразительный эмоционально-экспрессивный эффект усиливается, как правило, еще и тем, что гротескная образность взаимодействует с вполне обычными, не выходящими за границы «реалистического» правдоподобия образами, ситуациями, событиями. Например, «персонажами» кошмарного сна Татьяны наряду с чудищами оказываются легко узнаваемые Онегин и Ленский. В сновидении Раскольникова мотивировка гротескной ситуации и гротескного образа хохочущей старухи вполне «реальна»: это сон-воспоминание о совершенном убийстве. В самом убийце и топоре — орудии убийства — нет ничего фантастического. Сочетание гротескной образности и вполне заурядных житейских и общественных ситуаций широко используется писателями-сатириками. Например, в обычной ситуации хождения по бюрократическим «мукам», изображенной в стихотворении «Прозаседавшиеся» В.В.Маяковского, возникают гротескные образы бюрократов, «разорвавшихся на части»: вместо людей измученный герой видит на заседании «людей половины». Нелепость происходящего подчеркнута «спокойным голоском» секретаря, для которого это нормальная служебная ситуация. Гротескные образы глуповских градоначальников, у одного из которых фаршированная голова, а у другого вместо мозгов «органчик», создал М. Е.Салтыков-Щедрин в «Истории одного города». История Глупова наполнена и невероятными, гротескными ситуациями («войны за просвещение», война против жителей Стрелецкой слободы, отказавшихся употреблять горчицу, и т.п.). Все эти ситуации — доведенные до абсурда, но вполне обычные для России противоречия и конфликты между самодурной властью и народом.

Гротеск | сочинение, краткое содержание, анализ, биография, характеристика, тест, отзыв, статья, реферат, ГДЗ, книга, пересказ, сообщение, доклад, литература | Читать онлайн

Тема: Литературные термины и определения

Гротеск (от франц. grotesque — причудливый, комичный; от итал. grottesco — причудливый, от grotta — пещера, грот)

1.  Один из способов сатирического обобщения, при котором реальные жизненные явления и связи между ними деформируются, приобретая карикатурный фантас­тический характер.

Происхождение термина «гротеск», применяемого не только к литерату­ре, но и к другим видам искусства — живописи, архитектуре, музыке и др. — восходит к открытию при раскопках в XV—XVI вв. древнеримских помещений, так называемых гротов, на стенах которых были обнаруже­ны причудливые орнаменты, состоявшие из разнообразных сочетаний растительных и животных форм. В литературе, по справедливому заме­чанию литературоведа Ю. В. Манна, «гротеск возникает обычно как вы­ражение резких контрастов действительности. Гротеск не ограничивает сатирическое заострение подчеркиванием, сгущением, выдвижением на первый план определенного предмета, а словно разрушает саму его структуру, создавая новые закономерности и связи. Возникает гротескный мир, существенно важный, однако, для вскрытия реальных противоречий действительности». Материал с сайта //iEssay.ru

2. Один из способов сатирического изображения действительности, основанный на резком преувеличении, сочетании реального и фантастического, прекрасного и безобразного, правдоподобия и карикатуры. Гротеск — одна из форм комического в искусстве, но, в отличие от юмора, сатиры, иронии, смешное сочетается в нем со зловещим, страшным. Поэтому чаще всего гротескные образы несут отпечаток трагического.

На этой странице материал по темам:

• юрий манн. о гротеске в литературе. pdf
• гротеск в архитектуре

Гротеск, гипербола, фантастика в литературе 20-х годов

Действительность начала 20-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Он присутствует в творчестве реалиста Горького («Рассказ о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»).

Связь с классической традицией осознавали в 20-е годы и писатели, о которых мы ведем речь. «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — писал уже позднее, в середине 60-х годов, В. Каверин. — Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Сюжет в гротескной прозе фантастичен и ирреален. Так, например, персонаж рассказа Горького «Рассказ о герое» порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в действительность, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова, определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Ho важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность героя, фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной особенностью характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшими чертами гротескной поэтики. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.

Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпеном уничтожались элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается нормальный быт. Фантастический сюжетный ход — превращение собаки в человека под скальпелем хирурга — давал возможность выявить почти биологическую сущность этих процессов.

К фантастическому гротеску обращается Булгаков и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип типизации приходит на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципиальное различие между реалистической и модернистской мотивацией характера демонстрирует роман Ю. Олеши «Зависть» (1927).

Поведение одного из главных героев романа Андрея Бабичева мотивировано… любовью к колбасе. Эта любовь поэтизируется: он любит колбасу так, как можно любить прекрасное, женщину, природу, искусство. Новый советский функционер, он строит дешевую общественную кухню «Четвертак», где всего за 25 копеек можно будет прекрасно поесть: так снижается образ делового человека, инженера, «спеца». Деятельность другого героя Олеши — Володи Макарова, приемного сына Андрея Бабичева, — обусловлена машинами: он стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша приоткрывает внутренний мир своего героя, обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. «Я — человек-машина. He узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины… Я хочу быть машиной… Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас».

В этой нарочитой, явно пародированной и сниженной обусловленности характера машиной проявляется полемика Олеши с концепциями «богостроителя» А. Богданова, ЛЕФовцев, конструктивистов, футуристов, в которых предельно упрощалась личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего «я», от сложного и многообразного мира человека, стали главными аргументами Олеши в полемике с апологетами человека-машины.

Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке — винтике, или, как говорили теоретики «левого фронта», «отчетливо функционирующем человеке», Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое «Зависти» доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев — функцией дела. Кавалеров, творческая личность, поэт, проповедовавший в пивной и подобранный из жалости Бабичевым, воплощает в себе верх инфернальности; Иван Бабичев, антагонист своего брата Андрея, — пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, подкреплены особыми принципами типизации, далекими от реалистических.

В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одну особенность, которая и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Иван Бабичев появляется в романе с подушкой, которая мыслится им как символ семейных, интимных отношений и которой он собирается задушить старый мир. Для его брата Андрея Бабичева — это мечта о вкусной и дешевой колбасе. Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный оттенок.

Естественно, что подобные изменения в сюжете и композиции произведения не могли не затронуть его стиль. Олеша обращается к так называемой орнаментальной или поэтической прозе, расцвет которой приходится на 20-е годы.

Стилевые тенденции. В этот период в литературе можно выделить три наиболее важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому нейтральному стилю противостояли две стилевые тенденции, которые в истории литературы получили названия сказа и орнаментальной прозы. Для новой стилистики характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер и особенности сознания передаются через его речь. Сказ — форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства.

Орнаментальная проза — стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.

Принципу орнаментальности подчинены у Олеши и композиционное соотношение двух частей романа, которые как бы отражаются друг в друге, и построение системы образов. Субъективный, лирический принцип организации повествования, связанный с ориентацией на субъективное сознание героя (Кавалерова в первой части и Ивана Бабичева во второй), заставляет сокращать систему персонажей. Она строится по принципу пар-антиподов, выражающих крайние представления о сущности человеческой личности, бытовавшие в общественном сознании 20-х годов (Андрей Бабичев — Иван Бабичев; Володя Макаров Николай Кавалеров). Центральные образы-лейтмотивы, такие, как Четвертак, дешевая общественная кухня, или Офелия, фантастическая машина, созданная Иваном Бабичевым для разрушения трезвого мира делового расчета, а также подушка, колбаса и черемуха, о которой мечтает Кавалеров, — эти образы создают композиционное единство романа.

Организация текста по поэтическим принципам дает возможность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действительность, сколько заострить и довести до предела крайние позиции в общественном сознании эпохи. Пренебрежение исконными общечеловеческими ценностями, утилитаризм, рассмотрение человека как придатка к огромному индустриальному механизму, наиболее ярко выраженные в философских построениях Пролеткульта и ЛЕФа, отвергаются Олешей, нарочито снижаются. В результате конечной целью такого человека, смыслом его жизни становятся под пером писателя вкусная и дешевая колбаса или гигантская общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуются как низменные устремления. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возможным благодаря орнаментализму, создающему особую систему координат, в которых традиционные ценности, воплощенные, например, в образе-символе черемухи, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). -Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева не является выходом из тупика, в котором оказалось общество, стремящееся к Четвертаку. По крайней мере, они совершенно бессильны перед ним, а машина разрушения нового мира — Офелия лишь плод воображения героя. И та, и другая позиция трактуются ущербными. Возможен ли их синтез?

В романе Олеши синтез не намечается, да и вряд ли художник видел в этом свою цель. В его задачу входила скорее констатация неудовлетворительности и неполноты той и другой позиции.

Своего рода продолжением модернистской поэтики стало творчество группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Это было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой, — своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического. Поэтому сами они называли свои творческие эксперименты «заумью», «чушью», а самих себя — «чинарями», впрочем, не зная, как объяснить это странное слово.

Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала «Еж». Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не всегда самых хороших и добрых. С персонажами их произведений происходит то, что вполне могло бы произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы вполне взрослыми именами. В рассказах Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли («Охотники»), бьют друг друга по голове… огурцом («Что теперь продают и магазинах»), легко убивают друг друга («Машкин убил Кошкина»).

Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует абсурдную поэтику обэриутов, основой которой, по словам А. Введенского, становится «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени». Абсурд — отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических и физиологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым становится принципом построения художественного мира. Драма А. Введенского «Елка у Ивановых» завершается смертями всех персонажей, но это как бы смерть понарошку: убитая разозлившейся нянькой девочка, лежа в гробу с отрубленной головой, вполне способна произносить реплики, жалеть себя.

Нарушение всех смысловых отношений задается уже в первых ремарках пьесы: среди действующих лиц — родители и семь детей, первый из которых — годовалый мальчик, вполне, впрочем, разумно рассуждающий, как выясняется по ходу драматургического действия, а последняя — восьмидесятидвухлетняя девочка, при этом столь заметная разница в возрасте не ощущается ни ими, ни родителями.

«Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», — начинает свой коротенький рассказ Д. Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира: муха, подобно пуле, может пройти сквозь голову (или же голова «бегущего мимо господина» проницаема для насекомых?), но господин не умер, а «лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно». Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: «Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист. Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Ho больше

об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег». В этой попытке «самоанализа» проявляется суть обэриутской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам «понять, в чем тут дело», но готов констатировать «редкостное ощущение», нежелание думать и готовность «продолжать свой бег». Куда? Зачем? Эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы, не только не получают ответа, но даже не ставятся.

И все же поэтика абсурда, провозглашенная обэриутами, не оказалась случайной или бессмысленной. Роман К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» стал прологом современного постмодернизма, как и миниатюры Д. Хармса. Поэмы Н. Заболоцкого «Торжество Земледелия» и «Безумный волк», написанные в обэриутский период и обращенные к социальной проблематике той эпохи, стали прологом творчества поэта-реалиста 40—50-х годов.

20-е годы — период богатый и многогранный. Это тот момент в развитии литературы, когда культура, взорванная революцией и не приведенная еще к вынужденному монологизму и единомыслию, обнаруживала и реализовывала свой потенциал. К сожалению, далеко не все интереснейшие тенденции, проявившиеся тогда, смогли реализоваться в последующие периоды.

Сатира, пародия и гротеск в литературе — Теория литературы

Сатира (лат. satira, от saturo — смесь) — в основном отрицательное отношение автора к предмету своего творчества (изображаемой действительности), определяющее общий характер создаваемых образов и выбор изобразительных и выразительных средств. Сатира может проявляться в любом роде литературы — эпосе, драме, лирике. Велика роль сатиры в обновлении и развитии литературного языка: вводя разговорные, а иногда просторечные слова и выражения, обычные в обиходно-бытовой речи, она издавна обогащала его.

От общего понятия сатиры нужно отличать сатирические жанры: мелкие поэтические сатирические жанры — сатиры Ювенала и Горация — и более крупные, вплоть до сатирического романа Гая Петрония «Сатирикон» (I в. н.э.). Последний подготовил появление в Новое время европейского романа: «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1532—1552), «Дон Кихот» М. де Сервантеса (1605—1615) — наследие античного сатирического романа.

Лучшее определение сатиры дал немецкий поэт Фридрих Шиллер: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия». К этому нужно только добавить, что сатира как явление искусства отличается тем, что это неприятие окружающего мира она облекает в образные, художественные формы, в отличие, например, от публицистики.

Пародия — литературная форма, непосредственно связанная с сатирой. Настоящая сатира всегда пародийна, и настоящая пародия всегда сатирична. Пародия (от греч. παροδια — перепев) — комическое подражание одному или нескольким художественным произведениям, даже целому литературному направлению. Пародия строится на показе несоответствия содержания пародируемого произведения и его формы, высокого и низкого (комический, смеховой эффект достигается всегда выявлением несоответствия существенных черт изображаемого явления). Фрагменты пародии содержатся в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»; «Дон Кихот» задумывался автором как пародия на рыцарский роман. Пародийны произведения Козьмы Пруткова, элементы пародии обнаруживаются и в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Гротеск (от фр. grotesque, итал. grotta — грот) — фантастическая образность, нарочито нарушающая соотношения элементов целого, демонстративно искажающая отношения элементов действительности, когда в одно целое объединяются несовместимые части. В конце XV века при раскопках в пещерах (гротах) древнеримских терм (бань) императора Тита гениальный итальянский художник Возрождения Рафаэль Санти обнаружил странные орнаменты: человеческие тела переходили в растительные и животные формы, фигуры людей вырастали из цветков. Отсюда название эстетической (художественной) формы «гротеск». Действительность и фантастика сплетаются и противоречат друг другу в гротескных художественных произведениях. В русской литературе примеры гротеска можно обнаружить в произведениях Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского.

Источник: Михальская, А.К. Литература: Базовый уровень: 10 класс. В 2 ч. Ч. 1: уч. пособие / А.К. Михальская, О.Н. Зайцева. — М.: Дрофа, 2018

Гротеск

Определение «Гротеск» в Большой Советской Энциклопедии Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), 1) орнамент, включающий в причудливых, фантастических сочетаниях изобразительные и декоративные мотивы (растительные и звериные формы, фигурки людей, маски, канделябры и т. д.). Гротеск были названы древнеримские лепные орнаменты, найденные в Риме в 15 в. при раскопках подземных помещений («гротов») «Золотого дома» Нерона (1 в. н. э.) и др. сооружений. Гротеск использовались в декоративных росписях эпохи Возрождения (фрески в Ватикане — в апартаментах Борджа, 1493—94, художник Пинтуриккьо, и в Лоджиях, 1519, по эскизам Рафаэля). 2) Тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной (как в аллегории) расшифровки. Гротеск свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма Гротеск таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки. Гротеск — древний тип образности (присущий уже мифологии и архаике всех народов). Приёмы Гротеск присущи комедиям Аристофана и Плавта. К Гротеск охотно прибегало средневековое искусство (например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме). Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европ. средневековья, Гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного Гротеск — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный Гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом. Просвещение с его культом разума и гармонии создало остро сатирический Гротеск, обличающий мир невежества и насилия (Дж. Свифт, Ф. Гойя). Романтический Гротеск выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством Гротеск подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность Гротеск: смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью Гротеск совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности. Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием. Смысл Гротеск, однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строго сатирический Гротеск — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного Гротеск В 20 в. Гротеск становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Гротеск (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; Гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы модернистского Гротеск присутствуют в творчестве многих крупных художников 20 в., гротескный мир которых в целом, однако, включает также идеи, присущие реализму («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло. живопись М. Шагала, ряд картин П. Пикассо). Реалистический Гротеск (Я. Гашек, Ч. Чаплин, Б. Брехт), выражая социальные коллизии 20 в., историческую «стихию» и могущество зла, сохраняет при этом основные мотивы «гротескного реализма» и народной смеховой культуры, двуединую полноту жизни, обновляющий и возрождающий смех. В советском искусстве к целостному наполнению гротескной формы устремлены сатирические комедии В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесы-сказки Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), опера-сказка «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева, режиссура Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда. Как элемент стиля заострённый комический приём Гротеск характерен для ряда комический жанров — карикатуры, памфлета, фарса, буффонады, клоунады, эксцентрики и др. Лит.: Луначарский А., О смехе, Собр. соч., т. 8, М., 1967; Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М., 1965; Манн Ю. Б., О гротеске в литературе, М., 1966; Эйхенбаум Б. М., Как сделана «Шинель» Гоголя, в его кн.: О прозе, Л., 1969; Kayser W.. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamb., 1960: Piel F., Die Ornament-Groteske in der italienischen Renaissance, B., 1962.   Н. П. Разин. Статья про «Гротеск» в Большой Советской Энциклопедии была прочитана 359 раз

Оксфордская исследовательская энциклопедия литературы

Подрыв естественного порядка вещей

Как утверждает Вольфганг Кайзер в Гротеск в искусстве и литературе (1957), современной классике в области изучения гротеска, термин гротеск означает состояние дел, в котором «нарушен естественный порядок вещей». В самых крайних случаях мы наблюдаем:

мир, полностью отличный от привычного — мир, в котором царство неодушевленных предметов больше не отделено от царства растений, животных и людей, и где законы статики, симметрии и пропорции больше не действуют. . ¹

Кайзер указывает на грезы снов и кошмаров, в которых нормальный порядок вещей был подорван, в качестве примера этого, однако любой вид опыта, который нарушает нормальность, потенциально может считаться гротескным. В самом деле, гротеск, возможно, наиболее эффективен не тогда, когда мы входим в мир, полностью отличный от нашего собственного, а когда мы сталкиваемся с «крайним несоответствием» в мире, который в остальном кажется конгруэнтным. ²

Хотя трудно определить сам гротеск или даже «относительно положительный или отрицательный характер нашей встречи с гротеском», мы можем, по крайней мере, первоначально идентифицировать ряд черт, обычно связанных с гротеском, а именно дисгармонию, гибридность, избыточность. , преувеличение и проступок. ³ Короче говоря, гротеск — это все, что нарушает то, что считается нормой в определенном месте и в определенное время. Даже в этом случае мы почти сразу же сталкиваемся с проблемой, заключающейся в том, что гибридности, нарушения и другие виды нарушающих границы сущностей и поведения сами по себе недостаточны для того, чтобы вызывать гротескные ощущения. В конце концов, мы ежедневно сталкиваемся со многими формами проступков, преувеличений и смешения, которые мы бы не сочли гротескными. Женщина, которая незаметно ковыряется в носу в поезде, может быть сочтена оскорбительной для некоторых, но назвать ее поведение гротескным для многих было бы преувеличением.Однако, если бы та же самая женщина начала разговорчиво и намеренно рвать на своих попутчиков, смеясь, это, вероятно, было бы другим и потенциально гораздо более гротескным делом. Таким образом, мы можем заключить, что чем более жестоким, грубым и чрезмерным считается нарушение нормального, тем более вероятно, что мы сочтем данное действие или предмет гротескным. Даже в этом случае суждения о точной точке пересечения границы гротеска всегда очень субъективны.

Соответственно, в этой статье используется широкий спектр литературных примеров, а также ряд концептуальных терминов, которые имеют общие черты с гротескным, чтобы сузить этот трудноуловимый термин за счет сходства и контраста. В разделах «Карнавал и презренное» и «Абсурд» основное внимание уделяется концептуальному обсуждению терминов, которые связаны с гротеском и поэтому часто путаются с ним. В следующих разделах «Человеческое тело: части, разрывы, кишки» и «Причудливые, чудовищные и машинные тела» основное внимание уделяется телу как источнику, из которого возникают все другие формы гротескного творчества.Пятый и последний раздел «Социальное тело: индивиды и социальный порядок» исследует гротескные социальные отношения, которые, казалось бы, не являются материальными как таковые, но в конечном итоге приходит к выводу, что даже такое абстрактное, как социальный порядок, всегда будет выражаться через определенные тела.

Карнавальное и жалкое

Гротеск не получил внимания, которое вызывали другие эстетические термины, такие как красота или возвышенное, но можно выделить ряд выдающихся мыслителей, которые занимались этим термином, даже если кажется, что есть тенденция к сближению. дело в несколько уклончивой манере.Джон Раскин (1819–1900), Мишель Фуко (1926–1984) и Юлия Кристева (1941–1984), например, все внесли значительный вклад в изучение гротеска, но все они в работах, которые якобы изучают нечто иное. . ⁴ То же самое и с русским философом и литературным критиком Михаилом Бахтиным (1895–1975), который оказал наибольшее влияние на теоретизацию этого термина, но пришел к своим выводам о гротеске почти как запоздалую мысль. В Рабле и его мир (1965), анализе французского писателя XVI века Франсуа Рабле, Бахтин анализирует удивительное разнообразие гротескных тел и гротескных форм поведения, показанных в фантастическом мире Рабле «Жизнь Гаргантюа и Пантагрюэля ». (1532–1564).Бахтин сообщает нам, что главные герои повести Рабле — гиганты и поэтому гротескного роста, но их гротескное существование в первую очередь разыгрывается в их чрезмерном и трансгрессивном поведении, а также в их преувеличенной форме. Например, рассказчик рассказывает, как гиганты ходят по Франции, уничтожая все на своем пути, поедая пищу (включая людей) в чрезмерных количествах, и как пожираемая материя покидает их тела после обработки:

Я протер хвост курицей, петухом, молодкой, телячьей шкурой, зайцем, голубем, бакланом, адвокатской сумкой, [но] в мире нет аналогов на шею гуся.. . как в отношении мягкости указанного пуха, так и в отношении умеренного тепла гуся, которое легко передается животу. ⁵

Сцена за сценой гротескного поведения, подобного этой, демонстрируются рядом с такими же гротескными телами, почти всегда с акцентом на «нижний слой тела». Эта фиксация на «деградации, то есть понижении всего высокого», утверждает Бахтин, дает нам ряд полезных определений гротеска. В первую очередь гротеск имеет тенденцию вызывать «низкое» и «вульгарное». ⁶ Кроме того, гротеск часто возникает в тех случаях, когда акцент делается «на отверстиях или выпуклостях, или на различных ответвлениях и ответвлениях: открытый рот, половые органы, грудь, фаллос, живот. , нос. Тело раскрывает свою сущность как принцип роста. . . Это вечно незаконченное, вечно творящее тело ». Наконец, гротеск — это то, что расширяется, преувеличивается, нарушается. Гротескное тело, по крайней мере, по Бахтину, поэтому всегда является «телом в процессе становления», чтобы стать «космическим и универсальным».” ⁷

В то время как Бахтин дает нам много проницательных комментариев о гротескном теле и его гротескном поведении, основное внимание в его исследовании на самом деле не гротеск как таковой. Скорее, это «карнавальный»: смех, который следует вслед за такими гротескными заданиями. Во время карнавалов, объясняет Бахтин, мы переживаем такое состояние дел (карнавальное), при котором нормы ниспровергаются, высмеиваются и «унижаются», но только «для того, чтобы родить что-то лучшее». ⁸ Здесь важно отметить, что Бахтин рассматривает карнавал и карнавал в очень позитивном свете, как пространство и период, в котором однажды, хотя бы временно, «все считались равными.» ⁹ Как он поясняет:

карнавал не знает рампы в том смысле, что не признает различия между актерами и зрителями. . . . Карнавал — это не зрелище, которое видят люди; они живут в нем, и все участвуют, потому что сама его идея охватывает всех людей. ¹⁰

Во время карнавала все запреты и нравы, даже идентичности, высвобождаются, так что новые и лучшие нормы и личности могут обрести форму. Бахтинское видение подрывного и освободительного потенциала карнавального поведения распространяется и на гротескное тело, и на гротескное поведение тоже.Ибо в то время как гротеск для многих дает отрицательные коннотации ужасного и отвратительного, Бахтин представляет своим читателям мировоззрение, в котором гротеск представляет собой революционное открытие новых и захватывающих возможностей. Вместо извержения неконтролируемых и трансгрессивных форм поведения и тел, которые лучше всего устранить, Бахтин считает гротескное поведение и гротескные тела жизненно важным признаком здоровья не только для человека, но и для общества в целом.

В исследовании Юлии Кристевой о «презренном» в Powers of Horror (1980) используется совершенно иной подход.Там, где Бахтин восхищается телом, которое «не отделено от мира четко определенными границами» и поэтому находится в контакте с «материальными и телесными корнями мира», а не отделено от них, Кристева видит отвращение. ¹¹ В отличие от Бахтина, который прославляет открытое тело в процессе становления, Кристева утверждает, что трещины на теле всегда являются источником беспокойства. В самом деле, «презренное», как она это называет, располагается где-то между Я, субъектом и объектом (тем, что явно находится вне Я).Отвергнутое, хотя и находится в процессе превращения в объект, однако еще не полностью отделено от субъекта. В этом он существует в лиминальном состоянии «промежуточного, неоднозначного, сложного». ¹² Экскременты и менструальная кровь, например, являются типичными примерами презренного в том смысле, что они изначально принадлежат телу субъекта, но, покидая тело, их статус становится неопределенным и, следовательно, потенциально грязным, опасным или отвратительным. Бахтин сосредоточился на освобождающем потенциале личности, раскрывающейся и становящейся единым с большим миром, либо через карнавальное поведение, либо через тело в постоянном обмене с другими телами, когда оно «совокупляется, испражняется, переедает». ¹³ Кристева, напротив, фокусируется на человеке и его страхе потерять контроль над субъективным «я». Как следует из названия ее книги, эта потеря, как у Бахтина, не до смеха; скорее, этого часто следует бояться. Исследование Кристевой того, как презренное воплощает в себе страхи субъекта быть поглощенным толпой или основной материей мира, или и тем, и другим, таким образом, дает нам полезный контрапункт восхвалению Бахтиным карнавала и его способности вовлечь индивидуума в веселую игру. взрыв секса, кала и еды.Ибо, хотя гротеск может привести к смеху и веселью, он так же легко может стать уродливым, ужасающим и мерзким.

Абсурд

Амбивалентность гротеска, будучи одновременно ужасным и веселым, отвратительным и соблазнительным, особенно ярко проявляется в обсуждениях абсурда, третьего и последнего термина, который нам необходимо изучить, прежде чем мы перейдем к анализу типичных примеров гротескная литература. Из многих терминов, с которыми гротеск имеет общие характеристики, абсурд, пожалуй, труднее всего противопоставить ему, в первую очередь потому, что эти два термина часто использовались как синонимы.Таким образом, сравнение с карнавальным и жалким может быть полезным для выявления определенных качеств гротеска. И все же, если карнавал, презренный и гротеск имеют некую общую основу, эти три понятия, тем не менее, являются довольно разными терминами. С абсурдом все становится немного мрачнее. Рассмотрим прежде всего обсуждение абсурда Филипом Томсоном в The Grotesque (1972), в котором он отмечает, что:

современное использование «абсурда» в контексте литературы (особенно драмы) приближает его к гротеску, настолько, что театр абсурда можно почти назвать «театром гротеска».” ¹⁴

Томсон прав, и любой, кто знаком с пьесой Эжена Ионеско « Носорог » (1959), в которой жители деревни начинают превращаться в носорогов, может подтвердить. То же самое и с фильмом Сэмюэля Беккета Endgame (1957), в котором у двух главных героев отсутствует нижняя часть тела, и они вынуждены проживать свою жизнь, стоя на свалке, как дряхлые человеческие цветы. Оба текста считаются классикой театра абсурда, но, безусловно, содержат гротескные тела и гротескное поведение.

Так где же кончается абсурд и начинается гротеск, и наоборот? Основное различие между этими двумя терминами может быть выявлено, если мы внимательно рассмотрим еще один рассказ о трансмутации и становлении, «Метаморфоза » Франца Кафки (1915). В этом рассказе рассказывается история Грегора Замсы, сознательного молодого продавца, который просыпается однажды утром и обнаруживает, что превратился в того, что в немецком оригинале называется «ungeheures Ungeziefer», что по-разному переводится на английский как насекомое, жучок или паразит.Однако, как замечает переводчик Кафки Сьюзан Бернофски, «язык, который появляется в самой новелле, тщательно выбран, чтобы избежать конкретики», и слова, используемые для описания существа, в которое метаморфозы Самсы не являются исключением. ¹⁵

Эта неопределенность немецкого термина, как поясняет Бернофски, очень важна. Поскольку, хотя Замза претерпевает «гротескную метаморфозу», окончательная форма, в которой он появляется, еще не определена, и этот факт в конечном итоге делает историю более абсурдной, чем гротескной.Мы видим абсурдность ситуации Замсы также в том, что его реакция на «гротескную» трансформацию, мягко говоря, приглушена. Проснувшись и обнаружив, что он лежит на «твердой, похожей на раковину спине» и что теперь у него «многочисленные ноги, которые были жалко тонкими по сравнению с остальной частью его тела», Замза не выражает ни паники, ни удивления, ни даже многого. удивлен его новой формой. В основном он просто раздражен и хочет «снова немного поспать», демонстрируя тем самым экзистенциальное безразличие к буквально чудовищному событию, которое продолжается на протяжении всей истории. ¹⁶ В то время как члены семьи Замсы выражают шок и отвращение к его новой форме, Самса, кажется, никогда не выходит за рамки мирских вопросов повседневной жизни, например, как вернуться к работе, находясь в форме насекомого. Поскольку Замза не считает себя чудовищным и гротескным, и поскольку история в основном рассказывается с его точки зрения, то «крайнее несоответствие», определенное Томсоном как центральная характеристика гротеска, мало.

Подумайте также о замечательном спокойствии, которое Замза выражает в первое утро своей трансформации, когда он в конце концов решает проснуться и встретить новый день.Поскольку он собирается опоздать на утренний поезд, рассказчик отмечает, что:

Первое, что он хотел сделать, это встать в тишине и покое, одеться и, самое главное, позавтракать. . . . Утилизировать одеяло было довольно просто; Достаточно было немного надуть, и она автоматически упала. Но после этого стало трудно, тем более что он был необычайно широк. Ему потребовались бы руки и руки, чтобы подняться в сидячем положении; но вместо этого у него были только эти многочисленные ноги, которые постоянно совершали самые разнообразные движения. ¹⁷

Именно в этом полном отрицании уродства превращения в насекомое (или жучка, или паразита), пытаясь сохранить нормальность чего-то столь обыденного, как одевание или соблюдение времени, история трансформации Замсы соскальзывает с гротеск на территорию абсурда. В конце концов, можно легко представить себе другую версию « Метаморфоза », написанную, возможно, Рабле, в которой трансформированное тело Замсы и его новое и бесчеловечное поведение были бы описаны с кровавыми и гротескными подробностями.И все же в отстраненном голосе Кафки несоответствие трансформации ощущается не в явном и вульгарном сохранении избытка, а в самом его отсутствии: даже более ненормальным, чем сама трансформация, является неспособность Замы вообще распознать ненормальность. Таким образом, различие между рассказом о «гротескной метаморфозе» и рассказом об абсурдном, по крайней мере частично, следует искать на уровне несоответствия, переживаемого его персонажами. Трансформация Замсы может представить читателю радикальное несоответствие, которое становится еще более несоответствующим из-за непонимания Замсы того, насколько она несочетаема на самом деле, но во внутреннем мировоззрении Замсы почти нет места для несоответствия, и именно поэтому читатели могут переживать историю с чувством любопытной отстраненности, а не с презренным ужасом или карнавальным смехом.

Таким образом, мир абсурда может быть столь же громко странным, странным и тревожным для читателя, как мир гротеска. Целая деревня людей, превратившихся в носорогов, как в пьесе Ионеско, или мусорные баки с людьми, у которых не хватает половины своего тела, как в пьесе Беккета, скорее всего, будет сбивать с толку большинства из нас. Если повторить определение гротеска, данное Кайзером, каждый из них может показаться «миром, полностью отличным от привычного». Однако если те, кто переживают такие миры и живут в них, лишь частично осознают это различие — если они действительно осознают это вообще, — тогда ощущение гротескного несоответствия переходит в странную отстраненность абсурда.Это также может объяснить, почему литература абсурда, представленная Беккетом, Ионеско и Кафкой, а также такими великими литературными деятелями XX века, как Альбер Камю, Гарольд Пинтер и Том Стоппард, легко классифицируется как элитарное «высокое искусство». », В то время как литература гротеска обычно описывается как популярное« низкое искусство ». Отстраненные от своего зачастую базового материала, авторы абсурда предлагают интеллектуальную прохладу, в то время как автор гротеска намеренно барахтается в горячем беспорядке.Гротескная литература, погрязшая в «нижнем слое тела» Бахтина, как и во всем теле в целом, редко, если вообще когда-либо, отстраняется, как это обычно бывает в литературе абсурда.

Человеческое тело: части, разрывы, кишки

Когда мы, наконец, обратимся к литературе, которую мы можем безоговорочно назвать литературой гротеска , нам нужно прежде всего поближе взглянуть на литературу, которая фокусируется на человеческом теле, особенно на его базовых и часто скрытых аспектах. В конце концов, это не совпадение, что этимологию слова гротеск можно проследить до итальянского «грот», что означает то, что скрыто под землей. ¹⁸ Не случайно и то, что Бахтин, наиболее часто цитируемый теоретик гротеска, имеет дело с литературным текстом, который так неуклонно фокусируется на отверстиях тела и материи, которая входит или выходит через них, хотя и не только в ее « нижний слой ». Это становится важным при исследовании человеческого тела, места, вокруг которого вращаются все остальные тела гротеска. Как указывает Кристева, именно в фазе перехода субъекта к объекту мы обнаруживаем отвратительный поток телесных жидкостей, следовательно, и точку, в которой мы теряем уверенность в себе именно потому, что «мы» не можем установить какую-либо четко очерченную границу между нашими собственными. тела и остальной мир.

Но что происходит, когда в остальном совершенно нормальные и четко очерченные части тела смещаются из целого? Например, в «Сердце-обличье» Эдгара Аллана По (1843 г.) чувство гротескного ужаса, связанное с этой историей, основывается не столько на том факте, что в ней описывается убийство старика, сколько на манере, в которой части тела убитого, кажется, действуют сами по себе, независимо от их отношения к остальной части тела. Как рассказчик-убийца сразу признает, у него нет реальной причины убить свою жертву, кроме того, что взгляд старика, кажется, вызывает у него сильное беспокойство:

Объекта не было.Страсти не было. Я любил старика. Он никогда не обидел меня. Он никогда не оскорблял меня. Его золота у меня не было никакого желания. Думаю, это его глаз! Да именно это было! У него был глаз стервятника — бледно-голубой глаз, покрытый пленкой. ¹⁹

Старик описывается как совершенно обычный человек, за исключением того факта, что его глаз кажется каким-то неуместным, глаз животного в человеческом теле. Позже, когда рассказчик открывает дверь в комнату старика посреди ночи, чтобы убить его, глаз снова оказывается не на своем месте, только на этот раз с точки зрения глаза животного, существующего в человеческий каркас, но отсутствует сам каркас.Когда он освещает старика светом фонаря, рассказчик случайно освещает глаз старика и только глаз:

Он был открыт — широко, широко открыт — и я пришел в ярость, глядя на него. Я видел это с совершенной отчетливостью — все тускло-синее, с отвратительной вуалью на нем, от которой леденел самый мозг в моих костях; но я не мог больше видеть ни лица, ни лица старика, потому что я направил луч, как будто инстинктивно, именно на это проклятое место. ²⁰

Этот первоначальный ужас перед глазами животного, оторванными от «лица или человека», становится еще более ужасающим, когда убийца совершает свой поступок и приступает к работе, чтобы «отрезать голову, руки и ноги. ²¹ В этом случае убийца сам несколько отстранен: акт расчленения упоминается лишь вскользь, а главный герой поздравляет себя с хорошо выполненной работой, поскольку части старика распределены под досками пола. Действительно, когда полиция прибывает, чтобы расследовать крик, о котором сообщил сосед, рассказчик призывает их обыскать помещение, даже дружелюбно болтая с ними, поскольку он предлагает им сесть прямо над местом, где были захоронены останки старика. .И снова, однако, ужас перед частями тела возвращается, чтобы преследовать рассказчика, который теперь приходит к выводу, что он слышит, как сердце умершего бьется под половицами. Само убийство и последующее ужасное расчленение, похоже, на него нисколько не повлияли. Однако гротескный ужас невозможности того, чтобы сердце продолжало биться после смерти, способности сердца действовать независимо от остальной части теперь расчлененного тела, в конечном итоге заставляет его признаться в своих преступлениях перед ничего не подозревающими офицерами полиции.

«» Жоржа Батая «История глаза » (1928), как и рассказ По, имеет целью устрашить читателей, но преследует совершенно иную цель. Сначала эти две истории кажутся во многом похожими. Как и в «Сердце-обличье», главные герои Story of the Eye зациклены на глазах и, как главный герой По, совершают убийства. Однако одна важная деталь заключается в том, что главные герои этих двух историй не могли быть дальше друг от друга. В то время как главный герой По убивает, потому что он напуган, персонажи Батая совершают убийство, потому что они возбуждены.Всегда провокационный Батай не наносит ударов, когда он берет своих читателей в ураганный порнографический тур по извращениям, который включает в себя секс с писсуарами, некрофилию, мастурбацию, самоубийство, а также блюдо из «двух очищенных шариков, желез размером и формой с яйцо и». жемчужной белизны, слегка налитой кровью, как глазной шар ». ²² Независимо от того, являются ли глаза эрзацными или настоящими, образными или действительными, простая близость к чему-либо, похожему на глаза, никогда не перестает волновать главных героев, фетишизация видения, которая достигает своей буквальной кульминации в последней и самой печально известной сцене книги, в которой они задушить священника на полу в церкви и заставить его вступить в половую связь.Затем они вырезают глаз священника, и один из главных героев вставляет его ей во влагалище.

Это странное сочетание вуайеристского возбуждения и отвращения прекрасно иллюстрируется рассказом Чака Паланика «Кишки» из сборника рассказов и , романа Призраки (2005). Как сообщается, «Guts» считался настолько отвратительным, что люди падали в обморок при чтении этой истории в прямом эфире во время рекламного тура. Тем не менее, несмотря на эту внутреннюю реакцию или, скорее, благодаря ей, Паланик продолжал собирать все большие толпы в течение нескольких недель после первого инцидента, что якобы привело к тому, что еще больше людей теряли сознание. ²³ Независимо от того, является ли история апокрифом, идея о том, что повествование может быть настолько шокирующим, что вызывает у аудитории тошноту и что сам этот факт привлечет еще большую аудиторию, указывает на странную привлекательность произведений искусства, которые якобы отвратительны. Точно так же, как «карнавальный мир вдохновлен определенной, возможно периодической, человеческой потребностью для растворения границ и устранения границ», кажется, что мы, люди, по крайней мере, время от времени желаем переместиться на территорию того, что в противном случае считаем отталкивающим. ²⁴

Как и «Сердце-обличитель» и История глаза , «Кишки» рассказываются безымянным рассказчиком от первого лица, который также является главным героем. Однако в истории Паланика главному герою не интересны глаза, и он не сумасшедший убийца. На самом деле, как он сам отмечает, он довольно стандартный подросток, который, как и все его сверстники, является «маленьким сексуальным маньяком». ²⁵ Как видно из серии историй с участием других подростков, таких же, как он, — подростков, которые мастурбируют с морковью, проводят различные эксперименты с аутоэротическим удушьем, а также открывают писсуары и натирают воском свои писсуары, — рассказчик уверяет своего читателя. понимает, что действие, которое он собирается описать, в каком-то смысле и совершенно нормально, и совершенно ненормально.Это нормально, поскольку подростки склонны к экстремальным формам мастурбации. И все же это ненормально, поскольку описанные действия могут показаться многим (взрослым) гротескным. Конечно, изобретательный акт рассказчика по мастурбации, «отстреливание под водой, сидение на дне в глубине бассейна моих родителей», кажется ему совершенно нормальным. Когда он спрашивает: «Кому не нравится, когда ему сосут задницу?» ²⁶ Как сообщает нам рассказчик, засосать задницу в бассейне небезопасно.В один судьбоносный день, когда он наслаждается тем, как «постоянный отсос впускного отверстия бассейна обливает меня, и я растираю свою тощую белую задницу из-за этого чувства», он понимает, что «Моя задница застряла». ²⁷

В конце концов, рассказчику все же удается освободиться, вырываясь снизу изо всех сил. Больше не прилипая к входному отверстию, он, тем не менее, изо всех сил пытается понять «толстую веревку, какую-то змею, сине-белую и оплетенную прожилками, [которая] вышла из слива бассейна и [которая] держит на мою задницу.Только через некоторое время он понимает, посредством отложенного декодирования, что причина, по которой «змея», кажется, имеет прозрачную «тонкую сине-белую кожу», сквозь которую он может видеть «комки какой-то полупереваренной еды», заключается в том, что она совсем не змея. Фактически, это «моя толстая кишка, моя толстая кишка, вырванная из меня». В этот момент бассейн превратился в один огромный жалкий беспорядок, «суп из крови и кукурузы, дерьма, спермы и арахиса», и в этот момент рассказчик решает «укусить и щелкнуть [свою] задницу», грызя ее его кишечник и его кал, чтобы освободиться. ²⁸

И именно в этом, в конечном итоге — в своем восторженном и восхитительном желании шокировать своих читателей графическими изображениями человеческого тела с частями и разрывами — По, Батай и Паланик встречаются в буйном крахе всего низшего, растворяющийся, открытый и жалкий. В своем ликующем воспевании тела по частям, тела извращенного и тела вывернутого наизнанку По, Батай и Паланик упиваются ужасающими деталями тел, сведенных до самых низших функций, как это делали Кафка, Беккет и Ионеско. не надо.

Бесчеловечные: причудливые, чудовищные и машинные тела

Если обычное и якобы нормальное человеческое тело может быть средоточием гротеска, поскольку оно раскрывается, проникает, разделяется, выворачивается наизнанку и перераспределяется множеством различных способов, было бы разумно предположить, что нечеловеческое тело предлагает даже более богатый гротескный потенциал. Чтобы проверить, так ли это на самом деле, в этом разделе рассматриваются три различных вида нечеловеческих тел: причудливое тело, чудовищное тело и машинное тело.

Прежде всего, причудливые тела — это те, которые номинально являются человеческими, но часто считаются не совсем человеческими. В книге Freaks: Myths and Images of the Secret Self (1978) Лесли Фидлер делает это центральным отличием, заявляя, что «монстры не« настоящие », как уроды». В то время как монстр является мифологическим, «настоящий Урод бросает вызов общепринятым границам между мужчиной и женщиной, половым и бесполым, животным и человеком, большим и малым, самим собой и другим». ²⁹ Фидлер продолжает подробно анализировать примеры этого, включая гермафродитов, карликов, гигантов и сиамских близнецов, «уродов», чьи ненормальные тела бросают вызов «условным границам» предположительно идеальной человеческой формы и размера, но тем не менее явно являются человеческими. потомство.Этот неоднозначный статус урода как человека, но не человека, важен при обсуждении понятия урода именно потому, что он исследует часто вызывающие беспокойство и нечеткие границы, отделяющие человека от бесчеловечного. Хотя эта неуверенность может вызвать чувство отвращения и ужаса, когда человек чувствует, что его «тайное я» раскрыто, она, безусловно, также может привести к возбуждению и очарованию. Мы видим это в самом существовании «шоу уродов» как историческом феномене, но также и в том, что оно подробно исследуется в таких романах, как « ночей в цирке » Анджелы Картер (1984) и « Geek Love » Кэтрин Данн (1989). ). ³⁰ В обоих этих романах причудливое тело считается не только очаровательным для «Норм», потому что оно беспокоит, но также в высшей степени эротичным и привлекательным именно потому, что оно ненормально, и поэтому его предпочитают «ужасу нормальности». . Каждого из этих невинных людей на улице охватывает ужас собственной заурядности. Они сделают все, чтобы быть уникальными ». ³¹

С другой стороны, чисто чудовищное тело — это то, что никогда не было человеческим или продвинулось так далеко за пределы человеческого, что его больше нельзя узнать как таковое.Чудовище из книги Мэри Шелли Frankenstein (1818) может состоять из реальных человеческих частей, «костей из склепов» и останков «анатомической комнаты», но сочетание этих человеческих останков настолько отвратительно, что даже сам создатель этого существа, профессор Франкенштейн, не может смотреть на «негодяя — жалкого монстра, которого я создал». ³² Это чувство отстраненности и бесчеловечности становится, конечно, еще яснее, если рассматриваемое чудовищное тело не содержит вообще никаких человеческих элементов.Будь то гибридные монстры, такие как грифон, ³³ , наполовину орел и наполовину лев, или тела, которые полностью или частично отличаются от любых известных форм жизни на Земле, как в рассказе Л. П. Лавкрафта «The Color Out of Пространство »(1927), в котором описывается существо, которое« не было ничем от этой земли, но частью великого внешнего мира; и как таковое наделено внешними свойствами и подчиняется внешним законам », такое тело чудовищно, потому что его нельзя узнать. ³⁴ Как отметил философ Жак Деррида в часто цитируемом отрывке, чудовище «проявляется в чем-то, что еще не показано и поэтому выглядит как галлюцинация, бросается в глаза, оно пугает именно потому, что никакое ожидание не было. подготовили для идентификации этой фигуры. ³⁵ Как только мы узнаем монстра, предлагает Деррида, как только мы познакомимся с ним, он перестанет быть монстром. В том же духе Джеффри Джером Коэн утверждает в Monster Theory (1996), «что монстра лучше всего понимать как воплощение различия, разрушителя категорий и сопротивляющегося Другого». ³⁶

Это ощущение знакомства или его отсутствие также является причиной того, что машинные тела могут считаться гротескными или нормальными, в зависимости от соотношения человека и машины данного машинного тела.Монстр Франкенштейна, собранный из человеческих кусков и частей, является продуктом как просвещенной науки и техники, так и темной некромантии. Это также объясняет, почему сам роман Шелли находится в неоднозначной категории, провозглашенной как «первый фантастический [научно-фантастический] роман», так и «один из текстов, теперь синоним готики», и в конечном итоге ставший «культовым текстом» для соединение двух в «Готической научной фантастике». ³⁷ Пока Франкенштейн рассматривает свой проект исключительно как результат науки и техники, его омерзительное собрание человеческих частей не кажется ему ни отвратительным, ни ужасающим.Только когда он начинает осознавать, что чудовище одновременно является человеком и бесчеловечным — то есть, когда оно больше не рассматривается в чисто машинных терминах, — существо становится для него гротескным, так что его сердце наполнен «затаившим дыхание ужасом и отвращением». ³⁸

Точно так же частично человеческая, частично машинная фигура киборга с гораздо большей вероятностью вызовет ощущения гротеска, чем полностью механическая конструкция робота или компьютера.Примером этого является разница между барменом-киборгом и искусственным интеллектом в киберпанк-романе Уильяма Гибсона Neuromancer (1984). Первый, чья рука заменена на «российский военный протез». . . в корпусе из грязно-розового пластика »- это гротеск, чей« розовый коготь »явно является механической и материальной конструкцией, привитой к человеческому телу. ³⁹ Neuromancer и Wintermute, с другой стороны, два искусственных интеллекта в романе, нигде конкретно не существуют, являются полностью механическими и в их окончательной и объединенной форме в качестве супер-ИИ больше не существуют. даже связаны с людьми в том смысле, что теперь они могут производить потомство без помощи людей.Роман заканчивается тем, что чисто механический супер-ИИ оставляет человечество позади, буквально взлетая к звездам, пытаясь установить контакт с внеземным ИИ, в то время как главный герой книги явно человек вместо этого решает инвестировать в «новую поджелудочную железу и печень», говорит. ⁴⁰ По мере того, как новый и развоплощенный механический вид родился и устремился к звездам, человеческий вид остался на земле (и на ней) во всем своем обычном ужасном убожестве.

Независимо от того, рассечено ли нормальное человеческое тело на части, разорвано или вывернуто наизнанку, или причудливое, чудовищное или машинное тело переплетается с человеческим, кажется, что наибольший потенциал гротеска проявляется на пограничной территории между нечеловеческим и нечеловеческим. человек.Полностью механический, как в супер-ИИ Гибсона, или полностью чуждый и чудовищный, как в бестелесном и инопланетном присутствии Лавкрафта, которое можно описать только как цвет (и даже не так, поскольку его «почти невозможно описать; и это только по аналогии они вообще назвали это цветом »), странные, пугающие и жуткие. ⁴¹ И все же, поскольку они так далеки от любой узнаваемой земной и привязанной к земле формы, их нельзя по-настоящему назвать гротескными. Как с абсурдом, который слишком абстрактно холоден и отстранен, чтобы полностью раскрыть гротеск, так и с нечеловеческим телом, которое опять-таки слишком далеко от «телесного нижнего слоя» Бахтина.«Гротеск — это в прямом и переносном смысле ощущение, вызванное тем, что приземлено. Чем дальше мы удаляемся от человеческого тела и от изначальной земной обители таких тел, тем дальше мы удаляемся и от гротеска.

Социальное тело: индивиды и социальный порядок

Последнее тело, которое нам необходимо рассмотреть, не является буквальным телом. Тем не менее, социальное тело, хотя, возможно, является абстрактным понятием, описывающим отношения индивида к обществу и наоборот, а не какое-либо физическое тело, тем не менее всегда в некоторой степени связано с материальными телами.Именно тогда, когда социальное тело начинает обращаться с отдельными человеческими телами как с нечеловеческими, тем самым исключая некоторые индивидуальные тела из социального тела в целом, социальное тело становится все более гротескным. Именно это происходит с Йозефом К. в книге Кафки «Процесс » (1925), в которой отдельное тело становится бесчеловечным в глазах общества, которое кажется безразличным к своим правам. На протяжении всего романа К. никогда не узнает, почему именно ему было предъявлено обвинение, и в чем именно его обвиняют.Каким бы абстрактным и далеким ни казался авторитет, человеческое тело, его собственное и чужое, подвергается длинной череде гротескных действий, пока К. пытается выяснить, что именно с ним происходит и почему.

Как и Метаморфоза , части романа Кафки мрачно абсурдны, не в последнюю очередь те отрывки, в которых К. пытается бороться с бестелесной бюрократической системой, которая без предупреждения изгнала его из общества. Однако история Кафки становится гротескной именно тогда, когда безликая бюрократия материализуется в физических телах и на них.Это, безусловно, относится к открытию К., что двух офицеров, которые первыми арестовали его, бьет другой правительственный чиновник, «одетый в своего рода темную кожаную одежду, которая оставляет его руки и большую часть груди полностью обнаженными», который было поручено применить порку из-за жалобы К. ⁴² Принимая во внимание, что открытие и обстановка абсурдны, само описание наказания является гротескным in extremis , сосредоточивая внимание на чрезмерном и экстремальном поведении, и на преувеличенных и ненормальных телах.Как замечает одетый в кожу мужчина, собираясь начать порку:

Посмотрите, какой он толстый, первые мазки потратятся на жир. Вы знаете, как он стал таким толстым? У него есть привычка завтракать всех, кого он арестовывает. Разве он не позавтракал? Вот ты где. Но человек с таким животом никогда не сможет стать трэшером, об этом не может быть и речи. ⁴³

Здесь абсурдность безразличной системы проявляется через обнаженные человеческие тела, описанные как ненормальные, непригодные и преувеличенные, а также через весьма инстинктивное наказание, которое они получают за абстрактное и, казалось бы, незначительное нарушение.Как и в случае с самим К., который в итоге получает смертную казнь за столь незначительное нарушение, ему даже не удается его идентифицировать, эти случаи, образно говоря, гротескны из-за диспропорции между причиной и следствием, проступком и наказанием. Как это происходит при избиении двух офицеров, тело К. также оказывается в центре внимания, поскольку он получает наказание от непостижимых и неосязаемых властей:

Где был судья, которого он никогда не видел? Где был высокий суд, до которого он никогда не доходил? Он поднял руки и растопырил палец.

Но руки одного из мужчин были возложены на горло К., а другой вонзил нож ему в сердце и дважды повернул его. Когда его зрение потемнело, К. увидел, как двое мужчин прижались щекой к щеке вплотную к его лицу, наблюдая за окончательным приговором. «Как собака!» ⁴⁴

Приконченный «как собака», К. одновременно бесчеловечен и в высшей степени человечен: животное, пригодное для убоя, но также и человек с сердцем, которому нужно заколоть, горлом, которое нужно схватить, и, что наиболее важно, голосом, который выносит окончательный приговор по поводу очевидной несправедливости того, что он был признан принадлежащим к низшему слою (бесчеловечной) жизни.

Обнаженная жизнь также является гротескным ядром книги Примо Леви «Если это мужчина » (1947), рассказа о жизни и смерти в концлагере Освенцим во время Второй мировой войны. Леви описывает «уничтожение человека» посредством серии унижающих достоинство и бесчеловечных действий, направленных на то, чтобы он и другие заключенные лагеря «достигли дна». Лишенные «нашей одежды, нашей обуви, даже наших волос», они лишены своего языка, имен и идентичности, причем «в гротескной и саркастической манере. ⁴⁵ Безмолвные и безымянные, за исключением цифр, вытатуированных на их руках, они, таким образом, как личности и как масса, сведенная к тому, что итальянский философ Джорджо Агамбен назвал «голой жизнью» ( zoe ). В отличие от гражданина ( bios ), существование которого регулируется верховенством закона и который поэтому заявляет об определенных правах, социальное тело иногда будет рассматривать категорию людей как «жизнь, лишенную ценности», что является именно то, что случилось с евреями и рядом других меньшинств во время нацистского правления. ⁴⁶

В то время как роман Кафки и мемуары Леви описывают, как к индивидууму можно относиться с гротескным безразличием посредством изгнания определенных групп людей из социального тела, социальное тело также может порождать людей, которые становятся настолько отчужденными, что совершают насилие. чтобы восстановить хоть какое-то положение в мире, в котором они иначе не могли бы ориентироваться. Патрик Бейтман, главный герой массового убийства в фильме Бретта Истона Эллиса American Psycho (1991), например, является, по-видимому, успешным инвестиционным банкиром, живущим в роскоши в Нью-Йорке.Молодой, здоровый и богатый, Бейтман должен быть образцовым гражданином своего социального тела, но он больше похож на ядовитый рак, проводя ночи, убивая и мучая людей. Книга Рю Мураками In the Miso Soup (1997), также рассказывающая об американском серийном убийце, рассказывает историю Фрэнка, крупного бизнесмена из среднего класса, который устраивает убийства в районе красных фонарей в Токио. И, наконец, у нас есть Лестер Баллард из романа Кормака Маккарти The Child of God (1973), недоедающий и бедный человек из южной сельской местности, который частично вынужден, а частично выбирает жить вне социального порядка, но в итоге оказывается убивая вереницу людей, даже когда он пытается дистанцироваться от остального человечества.

Различия в классе и если не брать в расчет, все три серийных убийцы описываются как имеющие много общих черт. Все три книги чрезмерно сосредоточены на убитых, расчлененных и измученных телах жертв, а также на некрофилических наклонностях их кровожадных главных героев. Мы также находим чрезмерное внимание к физиономии самих убийц (гипертрофированное тело Бейтмана, избыточное тело Фрэнка и жилистое тело Балларда), даже несмотря на то, что эти три книги кажутся задуманными как критика изнанки абстрактного социальный орган.В этом все эти вымышленные серийные убийцы выражают кровавую ярость по отношению к социальным группам, от которых они чувствуют себя изолированными и отчужденными: одинокие и ищущие человеческий контакт, они исключают любой такой контакт, уничтожая тех самых людей, с которыми они так желают близости. Само человеческое существование, как кажется в этих романах, гротескно; в высшей степени люди и всегда воплощенные, мы никогда не сможем полностью избежать нашей низменной природы, независимо от того, насколько современными, утонченными и далекими от животного, которым мы себя представляем.Будь то смех, удовольствие или ужас и отвращение, потенциал гротеска остается, пока мы остаемся людьми.

Обсуждение литературы

Книга Вольфганга Кайзера « Гротеск в искусстве и литературе » (1957) — это современная классика исследований в области гротеска, как и книга Джеффри Галта Харфема « Гротеск: стратегии противоречия в искусстве и литературе » (1982). ⁴⁷ В качестве вступительных текстов к предмету можно привести книги Филипа Томсона Гротеск (1972) и Джастина Д.Книга Эдвардса и Руне Граулунд « Grotesque » (2013 г.) более доступна, а может быть и более поверхностна. ⁴⁸ Для феминистского взгляда на гротеск, книга Мэри Руссо Женский гротеск (1995) предлагает отличное прочтение конкретных тематических исследований, а также столь необходимое обсуждение часто невысказанных гендерных последствий гротеска. ⁴⁹ О постколониальных перспективах см. Книгу Марии Соны Пиментель Бискайя Postcolonial and Feminist Grotesque (2011) и David K.Книга Данова «Дух карнавала: магический реализм и гротеск » (2004 г.). ⁵⁰ Для региональных вариантов гротеска важно эссе Фланнери О’Коннор «Некоторые аспекты гротеска в южной художественной литературе» (1960). ⁵¹ О национальных перспективах см., Например, книги Артура Клейборо Гротеск в английской литературе (1965) и Джеймса Гудвина Современный американский гротеск: литература и философия (2009). ⁵² Наконец, если рекомендовать только одну книгу о гротеске, книга Михаила Бахтина « Рабле и его мир » (1965) остается авторитетным текстом даже через полвека после его первой публикации. ⁵³

Справочная информация при чтении «Вампиров в Лимонной роще»

Гротеск в литературе

Эта статья относится к Вампирам в Лимонной роще

Хотя «гротеск» стал общим прилагательным для обозначения странного или тревожного, и его можно увидеть в различных формах искусства, от литературы до архитектуры, этот термин также относится к поджанру южной готической литературы.В этой литературе используются темы тревожных персонажей, навязчивых пейзажей и зловещих событий (все элементы готической литературы, из которой происходит южная готическая традиция) для исследования социальных проблем, таких как бедность, отчуждение и насилие. Гротеск развивает эти элементы, чтобы подчеркнуть чудовищное, глубоко испорченное и разложившееся. Гротеск обычно делится на три категории: двойственность, гибридность и метаморфоза. Двойственность относится к дублированию и может использоваться для иллюстрации присутствия привидений или призраков.Изображение Эрика Мутиса в виде пугала в «Бессильной кукле Эрика Мутиса» является примером двойственности. «Метаморфоза» описывает великие преобразующие изменения, которые можно увидеть в превращении Кицунэ из женщины в тутового шелкопряда в «Намотке для Империи». Гибридность или смешение двух разрозненных вещей (рас, культур, опыта) появляется в «Новых ветеранах», в которых Беверли борется с дискомфортом воспоминаний Дерека о войне в Ираке — образами, которые она может видеть сама — в ее упорядоченном мире.

Персонажи считаются гротескными, если они беспокоят, но также вызывают сочувствие.Без сочувствия персонаж — просто злодей. Читателя привлекает тревожный персонаж из-за возможности положительного воздействия или изменения. Исторически гротескные персонажи физически деформированы (примеры — горбун в , Горбун из Нотр-Дама, или , Калибан из Tempest ), но писатели южной готической традиции с большей вероятностью включают в себя социально некомпетентных или преступных монстров. мыслящие — например, The Misfit из Фланнери О’Коннор. Хорошего человека трудно найти .Внешне или внутренне чудовищные, создание гротескного персонажа или ситуации позволяет автору рассматривать проблемы в обществе более отстраненным образом, что позволяет читателю анализировать проблемы, которые могли бы быть слишком тревожными, если бы они были представлены в другой литературной традиции. например Реализм.

Внесено в списки для чтения

Эта «не книжная статья» относится к вампирам в Лимонной роще .Первоначально он запускался в феврале 2013 года и был обновлен для Выпуск в мягкой обложке, январь 2014 г. Сходи в журнал.

Этот обзор доступен для лиц, не являющихся членами, в течение ограниченного времени. Для полного доступа станьте участником сегодня. Преимущества членства

• Обзоры
• статей «По ту сторону книги»
• Бесплатные книги для чтения и рецензирования (только для США)
• Поиск книг по периоду времени, обстановке и теме
• Варианты чтения по книге и автору
• Обсуждения книжного клуба
• и многое другое!
• Всего 12 долларов на 3 месяца или 39 долларов на год.
• Подробнее о членстве!

Фланнери О’Коннор о гротеске в художественной литературе

Тейлор Жасмин | На | Комментарии (0)

Художественная литература Фланнери О’Коннор часто описывается как «гротеск», и автор сама размышляла, подходят ли ее работы под это описание.В художественной литературе гротеска основное внимание уделяется странному и уродливому, часто как аспекту физического тела. Он также может включать темы ужаса, смерти и насилия с отвратительными персонажами.

В конце концов, О’Коннор предпочла, чтобы ее работы считались реализмом, а не гротеском или готикой.

Некоторые из тех, кто анализировал рассказы в ее сборнике классических рассказов Хорошего человека трудно найти , умоляли не согласиться, но последнее слово остается за самим автором.Из ее эссе «Гротеск в южной фантастике»:

. . . . . . . . . .

Что вообще такое гротеск?

«Когда мы смотрим на значительную часть серьезной современной художественной литературы, мы находим в ней то качество, которое обычно описывается в уничижительном смысле как гротеск. Конечно, я обнаружил, что все, что исходит с Юга, будет названо северным читателем гротескным, если только это не является гротескным, и в этом случае оно будет называться реалистичным.”

. . . . . . . . . .

Необычный

«В этих гротескных произведениях мы обнаруживаем, что писатель оживил некоторый опыт, который мы не привыкли наблюдать каждый день или который обычный человек может никогда не испытать в своей обычной жизни … герои обладают внутренней связностью, если не всегда. согласованность с их социальными рамками. Их художественные качества отклоняются от типичных социальных моделей в сторону загадок и неожиданностей ».

.. . . . . . . . .

Анализ Хорошего человека найти трудно

. . . . . . . . . .

Искалеченные души

«Даже если писатель, создающий гротескную литературу, не может считать своих персонажей более причудливыми, чем обычно бывает обычный падший человек, его аудитория будет так думать; и он собирается спросить его — или, чаще, сказать ему, — почему он решил оживить такие искалеченные души ».

. .. . . . . . . .

Гротеск — это сентиментальность и сострадание?

«… Обычный читатель сумел связать гротеск с сентиментальным, потому что всякий раз, когда он говорит о нем положительно, он, кажется, ассоциирует это с сочувствием писателя… Обычно я думаю, что под этим подразумевается то, что писатель извиняет все человеческие слабости потому что человеческая слабость — человеческая ».

. . . . . . . . . .

Фланнери О’Коннор стр. на Amazon

.. . . . . . . . .

Склонность к уродам?

«Всякий раз, когда я говорю, почему южные писатели особенно склонны писать о фриках, я говорю, что это потому, что мы все еще можем их распознать. Чтобы распознать уродца, нужно иметь какое-то представление о человеке в целом, а на Юге общее представление о человеке по-прежнему в основном теологическое ».

«Мне неприятно думать, что через двадцать лет южные писатели тоже могут писать о мужчинах в серо-фланелевых костюмах и, возможно, потеряли способность видеть, что эти джентльмены еще более уроды, чем те, о которых мы пишем сейчас.”

— из Фланнери О’Коннор: Тайны и манеры (эпизодическая проза, 1957–1969)

. . . . . . . . . .

Фланнери О’Коннор Цитаты о письме и литературе

. . . . . . . . . .

* Этот пост содержит партнерские ссылки. Если продукт приобретается по ссылке, Literary Ladies Guide получает скромную комиссию, которая помогает поддерживать наш сайт и помогает ему продолжать расти!

Категории: Литературные анализы, Литературные размышления

Гротескный жанр в викторианскую эпоху — определение и значение в литературе

Определение жанра

Гротеск используется как прилагательное для таких выражений, как странный, таинственный, мрачный, уродливый, неприятный, несочетаемый и т. Д.он использовался для описания странных форм и ужасных форм, таких как призраки, монстры. Гротеск — это одновременно художественный и литературный термин, охватывающий множество выражений.

Таким образом, с восемнадцатого века «гротеск» стал использоваться как прилагательное к странному, уродливому, отвратительному, ужасающему. Это связано с нарушением границ — физических или психологических. Преувеличение играет важную роль.

Пример гротескного наброска

Что означает гротеск?

Однако в искусстве «гротеск» используется для обозначения чего-то, что вызывает чувство дискомфорта, а также жалость или сочувствие.«Гротеск» происходит от итальянского слова «гроттеска» или «грот» , означающего «пещера», что было экстравагантным стилем искусства, разработанным в Риме конца пятнадцатого века.

Со временем он распространился из Италии на другие европейские языки, охватывая такие значения, как «арабески» и «мавританский стиль» для типов декоративных узоров. Они часто изображают изображения, варьирующиеся от похожих на усики виноградной лозы, темной листвы до квазиорганического слияния людей, птиц и зверей с кубками, канделябрами и т. Д.

Что означает гротеск в литературе?

Лучший образец гротеска в литературе можно найти в рассказе Франца Кафки « Метаморфоза ». В нем рассказывается история человека, который однажды просыпается и обнаруживает, что превратился в гигантское насекомое. Рассказ Николая Гоголя В Нос также использован гротеск, изображающий историю человека, который обнаруживает, что у него разбежался нос.

Гротеск часто используется в таких жанрах, как трагикомедия и сатира.Это полезно для художественной и эффективной передачи горя и боли. Поэтому Томас Манн назвал его «подлинным антибуржуазным стилем».

Мифическая и эпическая литература — отличные источники для отслеживания гротескных фигур. От одноглазого Полифема в «Одиссее » Гомера до того же персонажа, что и Циклопа в «Теогонии » Гесиода, они являются примерами гротеска. Метаморфозы Овидия — еще один важный источник гротескных и гибридных существ.

Гораций в своем Art of Poetry также говорит об опасностях гротескных или смешанных форм. По его словам, отход человеческих ценностей от классических моделей разума, порядка, гармонии и т. Д. Открывает возможность перехода в гротескную форму.

Гротескные компоненты часто можно проследить в готическом письме по их персонажам, стилю и расположению, т.е. описываемая среда может быть гротескной. Например, готический городской антураж романов Чарльза Диккенса можно рассматривать как гротеск.Картина Виктора Гюго «Горбун из Нотр-Дама » также является одним из самых знаменитых гротесков в литературе.

«Франкенштейн Мэри Шелли» также считается прекрасным образцом гротеска. Идея о том, что монстр создается путем сшивания изуродованных частей трупа и воплощается в жизнь необычными методами, является лучшим примером излишеств и нарушения нормального человеческого порядка, вызывая одновременно страх и жалость к монстру.

Гротеск Викторианской эпохи

Гротеск в викторианской литературе прослеживается в таких текстах, как « Путешествие Гулливера » Джонатана Свифта и произведения Александра Поупа.Гротеск также приобрел новую форму в « Приключениях Алисы в стране чудес » Льюиса Кэролла, где он представил мир фэнтези.

Кэролл сделал своих странных персонажей менее пугающими для детей, но они были полны смысла. Безумный Шляпник, Чеширский Кот, Якобы Черепаха — все это примеры гротеска в книге.

Эдвард Лир был еще одним важным автором комиксов-гротесков, игравшим с идеями разума и бессмыслицы. Иллюстрации Лира также демонстрируют любопытную гротескную форму, которая, как говорят, лучше всего проявляет себя при рисовании гротескных фигурок птиц.

Он также был пионером поэтической формы лимерика и овладел искусством бессмысленных стихов. Такие стихотворения, как «Ухаживание за Ёнхи — Бонхи — Бо», «Донг со светящимся носом» и т. Д., Являются классическими примерами гротеска.

Гротескный эскиз Эдварда Лира

Викторианские фотографии и картины

год Викторианский период придал термину «гротеск» смысл простого искажения и обезображивания. Гротескные фигуры и лица, нарисованные художниками, стали использоваться в качестве бордюров или инициалов в рукописях.

Получеловек, виньетки миниатюр начали рисоваться на полях. На зданиях изображали резные фигуры, например, горгулий и водяных смерчей. Все эти картины и фотографии считались гротескными.

Бум производства картин и искусства гротескного жанра произошел в Германии в период 1920–30-х годов. В современном искусстве гротескные картины и иллюстрации также относятся к категории «фантастического искусства».

Образцы немецкой гротескной фотографии

Готический словарь: гротеск — Готическая библиотека

Возможно, больше, чем другие термины, которые мы обсуждали до сих пор (возвышенное и сверхъестественное), «гротеск» — это термин, который вы так же часто будете слышать в повседневной беседе, как и в академическом дискурсе о готической литературе.Мы можем использовать его для описания всего причудливого, несочетаемого, неестественного или грубого. Но откуда это взялось и что означает в литературном контексте? Как и само слово «готика», гротеск имеет запутанную и окольную историю, которая охватывает широкий диапазон значений и возвращает нас в древние времена.

Деталь расписанной фресками стены Domus Aurea

Слово гротеск происходит от итальянского слова грот , что означает «пещера». На рубеже XVI и XVI веков были обнаружены подземные руины подвальных помещений дворца, построенного римским императором Нероном в I веке нашей эры.Европа эпохи Возрождения сразу же была очарована стилем художественных работ, найденных на расписанных фресками стенах этих пещерных руин. В частности, мир искусства был заинтригован симметричным расположением декоративных узоров с изображением листвы, изогнутыми усиками и причудливыми фигурами людей и животных, которые часто служили обрамлением центральных изображений. Этот стиль орнамента был назван «гротескным» по имени грота, в котором он был найден, и копировался в архитектуре, гравюрах и иллюстрациях начиная с XVI века.К XVIII веку слово «гротеск» использовалось как синонимы слов «арабеск» и «мавританский стиль», которые относились к такому же сложному декоративному стилю из исламского искусства.

Гротески на церкви в Гуэзе, Франция

Со временем «гротеск» стал ассоциироваться меньше с симметричными узорами листвы и больше с элементами фантастических фигур людей или животных. В этом смысле его стали задним числом применять к орнаментальным скульптурным фигурам, украшающим карнизы средневековых церквей.«Гротеск» или «химера» — это технически правильный термин для любой такой скульптуры, которая не содержит струи воды, последняя, ​​конечно же, является горгульей.

Отсюда неудивительно, что этот термин перескочил с готической архитектуры на готическую литературу, переплетенную между этими двумя видами искусства. В литературе слово гротеск несет в себе эстетику скульптурных горгулий и химер — оно относится к чудовищному, уродливому, пугающему и совершенно странному.До появления готического жанра гротеск часто использовался в сатире и трагикомедии, его преувеличения и несовместимость идеально подходили для смешения юмора с темным и трагическим. В готической литературе мы можем видеть этот парадоксальный аспект гротеска в персонажах, вызывающих у читателя как сочувствие, так и отвращение. Возьмем, к примеру, существо из книги Мэри Шелли « Франкенштейн » (1818 г.): это существо выглядит неестественно и пугающе, но его история в конечном итоге является трагедией, которой читатель не может не посочувствовать.Столь же изгоем является Квазимодо из книги Виктора Гюго «Горбун из Нотр-Дама » (1831 г.), который, как правило, добросердечен, но все же считается чудовищем в обществе из-за его уродливой формы. Адаптация Диснея действительно демонстрирует связь Квазимодо с архитектурным гротеском, окружая его говорящими горгульями (технически гротесками, поскольку они не сливают воду).

Но одним из первых авторов, которые приходят на ум при упоминании гротеска, является Эдгар Аллан По, особенно потому, что он использовал этот термин в названии одного из своих сборников рассказов: Гротескные сказки и арабески.Этот сборник 1840 года содержит двадцать пять прозаических сказок По, в том числе некоторые из его самых известных (например, «Падение дома Ашеров» и «Лигейя»), а также многие, которые сейчас менее известны. Включение в название двух почти синонимичных терминов «гротеск» и «арабеск» заставило многих ученых задуматься о различии значений и попытаться разделить сказки По на эти две категории. Один из таких ученых и дальний родственник По, Гарри Ли По, даже предполагает, что эти термины совпадают с разделением террор и ужас, причем «арабеск» относится к более возвышенному чувству ужаса, в то время как «гротеск» охватывает кровавый и отвратительный вид. ужаса.Однако, как и для многих терминов, используемых в готической литературе, трудно дать четкое определение. Сам По, кажется, использует термины «гротеск» и «арабески», чтобы вызвать разрозненный набор эстетических, художественных, сверхъестественных и литературных коннотаций.

Но гротеск не только для откровенных сказок о сверхъестественном. Фактически, тревожное сочетание реалистичности и гротеска — общая черта американского поджанра, известного как южная готика. Двое из наиболее известных авторов — Уильям Фолкнер и Флэннери О’Коннор.В картине Фолкнера As I Lay Dying возвращаются некоторые трагикомические элементы гротеска, изображая почти комедийные, но в конечном итоге удручающие невзгоды бедной сельской семьи, когда они пытаются перевезти труп своего матриарха через Миссисипи для захоронения. В рассказе О’Коннора «Добрые деревенские люди» главная героиня Джой-Халга принимает гротеск. Обреченная быть изгоем и отвергнутая обществом из-за своего протеза ноги, Джой-Хульга наслаждается уродством и неприятностями, берет умышленно нелестное имя и ведет себя с умышленной неэлегантностью.Однако как бы некрасивой ни старалась изобразить себя Джой-Хульга, оказывается, что внешний мир еще уродливее. Действительно, использование узнаваемого гротескного персонажа для разоблачения уродства, скрытого в южном обществе, является одной из определяющих черт южной готики.

Надеюсь, это улучшило ваше понимание слова гротеск! Какие еще слова вы бы хотели, чтобы я охватил? Дай мне знать в комментариях.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Чикагская школа теории медиа

Основная трудность, с которой приходится сталкиваться при поиске определения гротеска в его отношении к средствам массовой информации, состоит в том, что может подтвердить каждый теоретик, пытавшийся сделать это с момента представления этого термина в его современном смысле в шестнадцатом веке, что гротеск — это не выражение норм, а скорее то, что является результатом их нарушения.1 Признавая гротеск «самым скользким из эстетических качеств» 2, поток писателей девятнадцатого века, обращающихся к гротеску, сделал это, исследуя его эстетическое, социальное и философское значение. дворцы, гробницы и виллы, такие как Domus Aurea Нерона в Риме, и открытие фантастического декоративного стиля в подземных комнатах, названных грот .4 В течение столетия этот термин распространился на Францию ​​и Англию, где его окончательная сфера применения расширилась от декоративных мотивы, чтобы охватить литературу и даже людей.

В изобразительном искусстве оригинальная контрастная ссылка между уравновешенным классическим искусством, которого ожидали от Рима, и недавно обнаруженной фантазией о взаимосвязанных формах и невозможных творениях превратилась в выражение двусмысленности между реальностью и нереальностью, подразумеваемой в модернистской эстетике и очаровании. с маньеризмом эпохи Возрождения и карикатурами восемнадцатого и девятнадцатого веков, наиболее известными на ранних этапах его развития — Франсиско де Гойя, Фрэнсис Бэкон, Иероним Босх и Генри Фузели.5 Эволюция гротеска в литературных проявлениях также подчеркнула неоднозначное отношение современности к реальности у таких ранних современных авторов, как Шарль (Пьер) Бодлер, Эдгар Аллен По, (Жан Николас) Артур Рембо, Федор (Михайлович) Достоевский, Джеймс Джойс. , Томас Манн, Франц Кафка, Карсон МакКуллерс и Уильям Фолкнер, но часто выражали это через любопытные одномерные карикатуры на внешность и поведение, подобные тем, которые демонстрируют многие персонажи Чарльза Диккенса.6 В театре термин «гротеск» нашел свое уникальное определение в teatro grottesco , итальянском драматическом движении, основанном на пьесе Луиджи Кьярелли « La Maschera e il Volto » («Маска и лицо»). с противопоставлением публичных и частных ролевых игр.7 Экспансивный характер гротеска означает, что его теоретическая природа выражается там, где пересекаются искусство, литература, религия, философия, психология и история (не говоря уже о самих конкретных медиа), или, альтернативно, гротеск можно рассматривать как точку их пересечения.Это взаимодействие, как продемонстрировано в этимологической истории термина «гротеск», делает практически невозможным общее определение даже в рамках одной области, ближайшим приближением которого является хронологическая хронология эволюции его значения в рамках данной дисциплины.

Теоретические попытки сгладить значение и подтекст гротеска рассматривали его то как качество медиа, то как качество взаимодействия с медиа, или даже, альтернативно, как качество самого акта посредничества.Гротеск как качество медиа оказался особенно восприимчивым к концептуальным колебаниям истории. Питер Фингестен подходит к теории гротеска, отличной от исторических ограничений, в своей философии необходимого теоретического единства, заключающейся в том, что для того, чтобы культурный продукт был действительно гротескным, он должен воплощать гротескную концепцию и гротескную форму8. Аргумент в пользу слияния формы и функции. однако мало что делает для определения формальных различий самого гротеска.Виктор Гюго, один из первых, кто постулировал теорию гротеска, сделал это в основном контрастирующим образом, отстаивая достоинства разнообразия гротеска над статической монотонностью возвышенного.9 Его теория гротеска как носителя знамен. от тотализирующих тенденций современного искусства, которое для него олицетворяло жизнь в ее представлении всех жизненных контрастов, включая гротеск и возвышенное, было оставлено более поздними теоретиками, которые интересовались особенностями гротеска как единым термином, а не современным как универсально революционное восприятие действительности.Для последующих критиков, таких как Джеффри Харфэм, основной задачей было разграничение, которое отделяло гротеск от связанных терминов, которые могли бы испортить чистое определение изначально неоднозначной концепции.10 Однако это не означает, что более универсальные теории не имеют существенное отношение к гротеску. В самом деле, сама междисциплинарная путаница, с которой борется гротескная теория, кажется предрасположенной к современным семиотическим теориям Пирса11 и Шапиро12. Предложение первого о семиотической системе, которая признает динамизм, присущий ее субъектам, и динамизм собственного внутреннего процесса. и признание последнего как значения отсутствия, так и присутствия могло бы быть адаптировано к модернистскому видению Гюго или дилемме разграничения Харфема.Однако в своем более широком, лежащем в основе намерении, они служат убедительным напоминанием о последствиях гротеска, по самому его определению (или отсутствию такового) за пределами его собственных границ.

Однако, чтобы выйти за рамки самих себя, сначала была сосредоточена теория гротеска. Более поздние определения, как и Гюго, основывались на контрасте. Однако вместо того, чтобы сосредотачиваться на контрасте между гротеском и другими определителями, они предпочли осветить гротеск как воплощение подчиненных контрастирующих элементов, обычно ужасающих и смехотворных.Вместо того, чтобы противопоставлять гротеск возвышенному, современные теоретики озабочены тем, чтобы отличить его от подобных терминов, таких как ужасающее, путем подчеркивания присущей контрастирующей размерности гротеска, с одной стороны, с самодостаточными и однозначно связанными терминами, с другой. Майкл Стейг связывает теоретический процесс различения гротеска, осуществленного Вольфгангом Кайзером, с различением зигмундом Фрейдом сверхъестественного и фантастического, но не в окончательных значениях этих двух терминов, а в их теоретических построениях.Для Фрейда сверхъестественное воплощается в сильных тревогах, порождаемых инфантильным состоянием, в сочетании со слабой способностью младенца управлять ими, в то время как Кайзер находит гротеск в сочетании ужасного с комическим13. Как пишет Кайзер, «[гротеск] предстает перед нами в парадоксальном обличье … и вызывает у нас парадоксальные ответы »14. Таким образом, хотя основная основа контраста, как определяющий элемент гротеска, оставалась довольно постоянной на протяжении всей своей истории как культурно-эстетический термин, фокус и коннотация сместилась в сторону двусмысленности.

Однако это не означает, что современные теоретики гротеска отстаивают эволюцию самого гротеска, но что они перемещают неотъемлемый элемент значимости из по сути своей гротескной формы / функции в гротеск как аффективное описание гротеска. сам акт посредничества. Кайзер, отец современной теории гротеска, считает определение этого термина центральным вопросом в его изучении, оценивая его сам как видимость реальности, которая одновременно и противоположна мирам, в которых участвует его аудитория.15 Сосредоточенность Кайзера на определении не нова, но направление, с которого он подходит к проблеме, есть. Не отказываясь от базовых концепций, таких как единство формы и функции Фингестена, он объединяет новую заботу об эффекте, объединяющую гротескную теорию с психологической точки зрения. Такая переоценка способствует всесторонней оценке роли гротеска в истории, так что Михаил Бахтин может объективно идентифицировать гротеск в его современном проявлении в средневековых карнавалах, которые, как он утверждает, разыгрывали фундаментально гротескную инверсию реальности путем временного переворота закрытой иерархической системы. общество в выровненный, демократический мир потенциала и вовлеченности, хотя разыгрывающие такие зрелища, возможно, не идентифицировали себя как участники гротеска в то время.16 Именно миф о карнавале, как для участника, так и для теоретика, а не конкретная реальность самого карнавала, составляет философию Бахтина. Диалогический подход Бахтина к СМИ облегчает определение открытого посредничества в отличие от закрытой системы, созданной презумпцией монологической презентации, и помещает среду и процесс посредничества в контекст более широкого, развивающегося социального мира в силу того факта, что более широкий контекст неявно лежит в основе разговорного взаимодействия17.Хотя оценка Бахтина отличается от оценки Кайзера в основном оптимизме его анализа, который возвышает участие в гротеске как синоним участия в альтернативном карнавальном видении реальности, в отличие от вывода Кайзера о том, что гротеск предлагает не выход, а реалистичный способ справиться с ситуацией. с часто игнорируемыми демоническими элементами реальности процесс, ведущий к расходящимся решениям, в основном согласован. Харфам резюмирует подход в своем представлении эффективного стандарта, стандарта, основанного на темпоральности гротескной формы в сравнении с довольно постоянным вызывающим воспоминания эффектом, который она исторически оказывала на зрителя, и в своем собственном утверждении, что «этимологическая согласованность не равна концептуальной точности.18 Действительно, Харфам уникально нагл в своем признании трудностей, присущих характеристике гротеска, так что он пишет: «Овладев полем, каждый наблюдает, как он превращается в мелкий туман» 19.

Для Харфама этот эффект — создание посредством гротеска структуры отчуждения, отделенной от совершенно фантастического поддержанием реальности мира при деконструировании иллюзии его базовой надежности. По иронии судьбы Харфам также признает, что именно это очень эффективное определение делает невозможным формирующее историческое определение, поскольку, если гротеск характеризуется дискомфортом, который он вызывает у своей аудитории, тогда он полагается на сознание коллективного сознания, разделяемое культурно и исторически специфическим образом. условности, верования и отношения его относительного контекста.По мнению Харфама, внутренняя неуправляемость гротеска в отношении определения требует, чтобы последовательный подход признал, что гротеск как феномен существует на окраинах общества, даже в современной социальной схеме, где граница между маргинальным и типичным кажется размытой. 20

Признание гротеска феноменом, особенно относящимся к модернизму, было обычным явлением для писателей, начиная с Виктора Гюго, но с возрастающим акцентом на двусмысленность и растворение реальности в наши дни.Таким образом, уместно, чтобы акт определения приобрел новую двусмысленность в терминах, актуальных для наших дней, в тройном разделении медиа, посредника и посредника, из которых строится современная линза21.

Инга Ким Дидерих
История искусства и изобразительное искусство
Зима 2008

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Дитер Петцольд «Гротеск» Оксфордская энциклопедия детской литературы. Ed. Джек Зайпс. Издательство Оксфордского университета, 2006 г.Чикагский университет. 30 января 2008 г.

2 Джеффри Харфэм «Гротеск: первые принципы» Журнал эстетики и художественной критики, Vol. 34, No. 4, 1976: 461

3 Йейтс начинает свое введение в теоретическую историю гротеска утверждением, что именно такие писатели девятнадцатого века, как Георг В. Фридрих Гегель, Виктор Гюго, Джон Аддингтон Симондс и Джон Рескин, сделали гротеск предметом серьезного критического внимания. Йейтс, Уилсон «Введение в гротеск: теоретические и теологические соображения» Гротеск в искусстве и литературе: богословские размышления Ред.Адамс, Джеймс Лютер и Уилсон Йейтс. Cambridge, William B. Eerdmans Publishing Company: 1997.

4 Гордон Кэмпбелл, изд. «Гротеск» Энциклопедия декоративного искусства «Роща» . Oxford University Press, 2006. Чикагский университет. 30 января 2008 г.

5 Ян Чилверс, изд. «Гротеск» Краткий Оксфордский словарь искусства и художников . Oxford University Press, 1996. Oxford Reference Online . Издательство Оксфордского университета. Чикагский университет.31 января 2008 г.

6 Интересным дополнением к литературной стороне гротеска является признание OED роли гротеска в детской литературе, особенно в гротескной гибридности, воплощенной в Льюисе Кэрролле и К.С. Льюисе, а также в следующих категориях: Гротеск о презренных, нарушениях табу, таких как метеоризм или эксцессия в творчестве Роальда Даля; Гротеск жуткого / черного юмора, начиная от создания смешного и заканчивая отчуждающими устройствами, такими как рифма и метр ( Struwwelpeter Генриха Хоффмана, Cautionary Tales (1907) Хилэра Беллока) до двусмысленности насилия и смерти в книге Роальда Даля. Чарли и шоколадная фабрика (1964), George’s Marvelous Medicine (1981) и The Witches (1983).Дитер Петцольд «Гротеск» Оксфордская энциклопедия детской литературы . Эд. Джек Зайпс. Oxford University Press, 2006. Чикагский университет. 31 января 2008 г.

7 Ник Уорролл «Гротеск, театр» Оксфордская энциклопедия театра и перформанса. Ed. Деннис Кеннеди. Oxford University Press, 2003. Чикагский университет. 31 января 2008 г.

8 Питер Фингестен «Разграничение концепции гротеска» Журнал эстетики и истории искусства, Vol.42, № 4; 1984: 419-426.

9 Виктор Гюго Предисловие де Кромвель и Эрнани. Ed. Джон Роберт Эффингер. Чикаго: Скотт, Foresman and Company, 1900.

10 Харфам заходит так далеко, что выделяет в центральном трагико-комедийном контрасте гротескные четыре подразделения спектра: (а) карикатура (новые искажения против подчеркивания скрытых тенденций), (б) комико-гротеск (смехотворный или сатирический), (в) Фантастический гротеск (ужас) и (г) Жутко-готический. Джеффри Харфэм «Гротеск: первые принципы» Журнал эстетики и художественной критики, Vol.34, No. 4, 1976: 461-468.

11 Чарльз Сандерс Пирс «Логика как семиотика: теория знаков» Семиотика: антология, изд. Р. Иннис. Блумингтон: 1985.

12 Мейер Шапиро «О некоторых проблемах семиотики визуального искусства: поле и средство передвижения в образных знаках» Semiotica, 1, 1969: 223-242.

13 Майкл Стейг «Определение гротеска: попытка синтеза» The Journal of Aesthetics and Art Criticism , Vol. 29, № 2, 1970: 253-260

14 Wolfgang Kayser, Гротеск в искусстве и литературе , пер.Ульрих Вайсштейн. Нью-Йорк, Columbia University Press, 1981.

15 Вольфганг Кайзер, Гротеск в искусстве и литературе , пер. Ульрих Вайсштейн. Нью-Йорк, Columbia University Press, 1981.

16 Михаил Бахтин Рабле и его мир Пер. Элен Исволски. Кембридж, Массачусетс. M.I.T. Press, 1968.

17 Йейтс, Уилсон «Введение в гротеск: теоретические и теологические соображения» Гротеск в искусстве и литературе: богословские размышления Ред.Адамс, Джеймс Лютер и Уилсон Йейтс. Cambridge, William B. Eerdmans Publishing Company: 1997.

18 Harpham, 461.

19 Джеффри Галт Харфэм. О гротеске: стратегии противоречия в искусстве и литературе. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 1982. pp. Xviii.

20 Йейтс, 30.

21 Маршалл Маклюэн. Понимание СМИ: Расширения человека. Нью-Йорк: Макгроу Хилл, 1964.

РАБОТ ЦИТАТЫ

Бахтин Михаил. Рабле и его мир Пер. Элен Исволски. Кембридж, Массачусетс. M.I.T. Press, 1968.

Кэмпбелл, Гордон, изд. «Гротеск» Энциклопедия декоративного искусства «Роща» . Oxford University Press, 2006. Чикагский университет. 30 января 2008г.

Чилверс, Ян, изд. «Гротеск» Краткий Оксфордский словарь искусства и художников . Oxford University Press, 1996. Oxford Reference Online . Издательство Оксфордского университета. Чикагский университет.31 января 2008 г.

Фингестен, Питер. «Разграничение концепции гротеска» Эстетический и искусствоведческий журнал , Vol. 42, № 4; 1984: 419-426.

Джеффри Галт Харфэм. О гротеске: стратегии противоречия в искусстве и литературе . Принстон, штат Нью-Джерси: Princeton University Press, 1982.

Харфэм, Джеффри. «Гротеск: первые принципы» Журнал эстетики и художественной критики , Vol. 34, No. 4, 1976.

Гюго, Виктор. Предисловие де Кромвель и Эрнани . Эд. Джон Роберт Эффингер. Чикаго: Скотт, Foresman and Company, 1900.

Кайзер, Вольфганг. Гротеск в искусстве и литературе , пер. Ульрих Вайсштейн. Нью-Йорк, Columbia University Press, 1981.

Маклюэн, Маршалл. Понимание СМИ: Расширения Человека . Нью-Йорк: Макгроу Хилл, 1964.

Петцольд, Дитер. «Гротеск» Оксфордская энциклопедия детской литературы .Эд. Джек Зайпс. Oxford University Press, 2006. Чикагский университет.

Пирс, Чарльз Сандерс. «Логика как семиотика: теория знаков» Семиотика: антология , изд. Р. Иннис. Блумингтон: 1985.

Шапиро, Мейер. «О некоторых проблемах семиотики визуального искусства: поле и средство передвижения в изображениях-знаках» Semiotica , 1, 1969: 223-242.

Стейг, Майкл. «Определение гротеска: попытка синтеза» Журнал эстетики и художественной критики , Vol.29, No. 2, 1970: 253-260.

Уорролл, Ник. «Гротеск, театр» Оксфордская энциклопедия театра и перформанса . Эд. Деннис Кеннеди. Oxford University Press, 2003. Чикагский университет. 31 января 2008г.

Йейтс, Уилсон. «Введение в гротеск: теоретические и богословские соображения» Гротеск в искусстве и литературе: богословские размышления Ред. Адамс, Джеймс Лютер и Уилсон Йейтс. Кембридж, издательство William B. Eerdmans Publishing Company: 1997.

«Гротескный реализм» в русской литературе отразил социальные потрясения

ЛОУРЕНС — Историки сходятся во мнении, что провал великих реформ царя Александра II 1861-1874 годов привел в действие события, которые спустя годы подготовили почву для русской революции. Теперь в новой книге делается попытка количественно оценить влияние этого национального, политического и социального разочарования на русскую литературу.

Ани Кокобобо, доцент кафедры славянских языков и литератур Канзасского университета, ввела термин «гротескный реализм» для некоторых важных романов этого периода.Это название ее новой книги «Русский гротескный реализм: великие реформы и упадок дворянства» (2018, The Ohio State University Press).

Во вступлении к книге Кокобобо цитирует аллегорическую хронику Михаила Салтыкова-Щедрина «История города» (1870 г.), в которой один из персонажей, губернатор Фулсвилля (т. Е. России), изображен с оторванной от него головой. его тело и музыкальная шкатулка вставлены на его место.

Таким образом, пишет Кокобобо, «Салтыков-Щедрин уловил свое разочарование в авторитарных лидерах России и произволе их руководства.

Книга Кокобобо посвящена произведениям «гениев» этого периода — Достоевского «Братья Карамазовы» и «Бесы», а также «Анна Каренина» и «Воскресение» Толстого. Но она сказала, что также хотела бы расширить кругозор книги за пределы них, чтобы показать, как они вписываются «в более широкую тенденцию» гротескного реализма. С этой целью она также исследует «Обрыв» Ивана Гончарова, «Соборный народ» Николая Лескова и «Семья Головлевых» Салтыкова-Щедрина.

Кокобобо предупреждает современных читателей, что они должны помнить, что даже если они в конечном итоге и потерпели неудачу, потрясения, вызванные Великими реформами царя — в первую очередь, освобождение миллионов крепостных из рабства и последующий упадок аристократии — были значительными.

«Это похоже на гражданскую войну в США, только вместо войны царь просто сделал это», — отметила она.

Кокобобо сказала, что хочет показать влияние этого социального брожения на русскую литературу.

«Были все эти группы — популисты, нигилисты — которые очень сильно хотели разрушить истеблишмент, и я частично говорю, что роман делает нечто подобное», — сказал Кокобобо. «Это также ругательство против истеблишмента, только менее явное.

Кокобобо сказала, что много лет думала об этом периоде в русской литературе.

«Я думал:« Почему русский роман закончился в конце 19 ^-го века, в определенной итерации, великого реалистического романа? »Я думаю, что в некотором смысле у вас есть писатели, наполненные это настроение против истеблишмента, которое проявляется в форме гротеска. Есть люди, которые годами были главными героями, которые выглядят как деформированные версии самих себя.«

Механический гибрид Салтыкова-Щедрина и человека — это своего рода аномалия, — сказала Кокобобо, потому что в целом с персонажами книг, о которых она пишет, не происходит ничего сверхъестественного.

«Все выглядит нормально, но что-то не так», — сказала она. «Так что это не сверхъестественное или фантастическое, а просто твое повседневное чудовище. То, что мы делаем изо дня в день, является … карикатурой. … Многое на психологическом уровне. Этому всегда есть рациональное объяснение.Вы не получите монстра, но это разновидность чудовища. Это своего рода психологическая диссоциация, онемение, навязчивый материализм, какая-то болезнь души. Вот как я определяю психологические качества гротеска ».

Этот период знаменует собой изменение тона по сравнению с предшествующими ему важными русскими романами, утверждает Кокобобо.

«Я всегда думала о русском романе как о месте души и одухотворенного развития, духовных поисков», — сказала она. «На самом деле, многие из этих персонажей действительно повреждены.У них нет доступа к своей душе. Они деградировали, материалистичны, зациклены на деньгах, пище, теле. Они ведут полуживотный образ жизни. Или они просто отстранены, как будто в масках. Они не присутствуют на самом деле эмоционально, духовно. Они проходят свою жизнь как автомат, как робот ».

Изображение: Три гротескных старика с ужасными зубами, указывающие друг на друга и гримасничающие. Цветная гравюра Джона Коллиера, 1810 год. Предоставлено: Wellcome Collection.

.