Мажорный лад в музыке: Лад в музыке: мажор и минор – «Приведите примеры минорных и мажорных песен или подскажите совсем не шарящему, как и где можно узнать тональность?» – Яндекс.Знатоки

Автор: | 16.03.2020

Содержание

Ионийский лад — Википедия

Ионийский лад от тоники до Play (инф.).

Ионийский лад — натуральный диатонический музыкальный лад, в современной музыке соответствующий натуральному мажору. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — ионийцев.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от «до» до «до». Ионийский лад, наряду с лидийским и миксолидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения[1].

Строение ионийского лада[править | править код]

В древнегреческой системе современный ионийский лад назывался лидийским ладом, а современный лидийский назывался гиполидийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так лидийский тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда через тон получался лидийский, ныне ионийский

, лад[2]:

тон-тон-полутон+тон+тон-тон-полутон

Таким образом ионийский лад полностью совпадает со строением современного натурального мажора, то есть последний основывается на древнегреческой лидийской гармонии[3].

Более того, при анализе восходящих звукорядов мелодических минора и мажора (то есть с повышенными и пониженными VI и VII ст. соответственно) выясняется, что они представляют собой смешение эолийского лада с ионийским и наоборот[4]:

Строение мелодического мажора (справа) и минора (слева), то есть ионийско-эолийского и эолийско-ионийского ладов соответственно.

Этическое значение[править | править код]

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические,

практические и энтузиастические[5]. Этическими он называет те лады, которые так или иначе воздействуют на «этос» греческого народа. Сюда же, по Аристотелю, относится и ионийский (ранее лидийский) лад, в котором он находит наивную детскость и прелесть и который, следовательно, хорошо содействует молодому возрасту[5].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский — были наиболее известными и ярко выраженными. Эпос и затем более личная лирика стали достоянием греческой Ионии. Музыка ионийцев была лёгкой, доступной и мягкой. Платон отнёс ионийский лад к «размягчающим» и «застольным» ладам. Ионийским ладом (тогда лидийским) пользовались гидравлисты, кифареды, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[5].

У Атенея введение понятия о самостоятельном ладе ионийцев приписано ионийскому поэту Пиферму, употребившему его в своих «застольных песнях». По Атенею, этот лад не является ни цветущим, ни весёлым, но суровым и жестоким, содержащим не «низкую» (но и не «высокую») важность, поэтому он подходит к трагедии. Лукиан, напротив, говорит об изящности (греч. γλαφυρόν) раннего ионизма

[6].

Первоначальный ионизм едва ли не отличается мягкостью и чувствительностью. Это была общая характеристика ионийцев. Однако, Атеней отмечает, что «нравы же теперешних ионийцев уже более изнеженные, а этос их лада во многом изменился». Его основное «этическое» содержание — это мягкость, доходящая до полной вялости и расслабленности. Уже в V веке до н. э. Платон называет ионийский этос «всё ещё мягким» (то есть указывает на давность данного явления)[6].

Плутарх отмечает постепенное сближение ионизма и лидизма, отразившееся в сходности ладов ионийцев и лидийцев. Опять же, у Платона «новый» ионийский лад относится к «мягким» и «пировым» гаммам, у Аристотеля — к «опьяняющим» и «вакхическим», у Лукиана — так же к вакхическому «этосу». Вскоре этот изменённый в сторону лидизма лад ионийцев (и в сторону ионизма лад лидийцев) стали называть лидийским ладом, — так он обрёл устойчивую конструкцию и ассоциацию

[6].

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Шестой плагальный тонус (tritus plagalis) стали именовать гиполидийским (по Боэцию, см. рисунок ниже), а затем опять лидийским (хотя на самом деле это был ионийский лад, — произошла подмена понятий[2]):

Затем Генрих Глареан, когда создавал свою ладовую систему, опубликованную в трактате «Додекахорд» в 1547 году, назвал ионийским свой одиннадцатый автентический лад (соответствующий шестому плагальному тонусу)

[7].

Ионийский лад[править | править код]

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что ионийский лад Древней Греции — есть исключительно модальный или тональный, нельзя[8].

Ионийский модальный лад отличается от тонального мажора функциями ступеней, отсутствием (реже, наличием) тяготений и опорой больше не на тонику, а, скорее, на заключительный тон — финалис.

В качестве самого простого примера ионийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из распева «Benedicamus Domino»: Ещё одним примером может служить монодическая месса «In festis solemnibus», все части которой (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) написаны в ионийском ладу (то есть в XI автентическом ладу по Глареану)

[9]:

В целом в фа-ионийском написан 27-ой мотет «Quam pulchra es» из цикла «Песнь песней» Дж. Палестрины[10].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не являются особенностью конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, ионийский лад можно заметить в русских народных песнях «Ходила младешенька по борочку» (от ноты до), «Вдоль по Питерской» (от ноты фа с переменой на до), «Про татарский полон» (от ноты соль) и множестве других[11].

Также в индийской системе ладов (тхатов) присутствовал ионийский лад под именованием «билавал»[4].

В эпоху господства мажора и минора (XVIII-XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами

[12].

Эпоха романтизма[править | править код]

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[13].

Смешанный фригоионийский лад можно услышать в IV действии оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова[4].

Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)

[13].

Так в ионийском, лидийском и смешанном ионийско-лидийском ладах написан балет «Чудесный мандарин» Б. Бартока[14].

Ионийский лад в XX веке[править | править код]

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[13].

Примеры использования ионийского лада можно найти в прелюдии для фортепиано «Затонувший собор» К. Дебюсси (тема C-dur)[15], в фуге C-dur № 1 из сочинения «24 прелюдии и фуги»[16], в романсе «Возрождение» из «4 романсов на слова А. С. Пушкина, для баса и фортепиано»[17], а также (попеременно) в IV части Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича[18], в произведении Н. С. Кондорфа «„Ярило“ для фортепиано и магнитофонной плёнки»

[19] и других.

  1. Холопов Юрий Николаевич. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. — М.: Музиздат, 2008. — С. 236. — ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.3 — История терминов и темперация Нового времени // История античной эстетики. Ранний эллинизм. —
    М.
    : ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 649. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. — ISBN 5-8114-0516-2.
  5. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  6. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  7. ↑ The new Grove dictionary of music and musicians. — 2nd ed. — New York: Grove, 2001. — Vol. 29. — ISBN 1561592390. — ISBN 9781561592395.
  8. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  9. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. —
    М.
    : «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 245.
  10. Холопов Юрий Николаевич. п. 1 — Модальная гармония ренессанса // Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. I — Гармония старых стилей. — М.: Музыка, 1996. — С. 11. — ISBN 5-7140-0607-0. — ISBN 5-7140-0608-9.
  11. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188. — ISBN 5-8114-0516-2.
  12. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191. — ISBN 5-8114-0516-2.
  13. 1 2
    3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2.
  14. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 181. — ISBN 5-8114-0516-2.
  15. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 216. — ISBN 5-8114-0516-2.
  16. Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.
  17. Сунь Цзяянь. Драматургические особенности цикла Д. Шостаковича «Четыре романса на слова А. С. Пушкина» op. 46 (ru, en) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена : журнал. — 2012. — Вып. 150. — С. 117. — ISSN 1992-6464.
  18. Холопов Юрий Николаевич. Часть II: Гармония XX века — Раздел II. Тональность, подраздел 6 — Полигармония, п. 7 — Полиладовость. Полимодальность // Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 194. — ISBN 5-85285-619-3.
  19. Холопов Юрий Николаевич. Часть II: Гармония XX века — Раздел III. Модальность, поздраздел 12 — Натуральные лады диссонантной основы, п. 1 — Новые ритмы – новые гармонические формы. Нейтрализация диссонанса // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 374. — ISBN 5-85285-619-3.

Миксолидийский лад — Википедия

Миксолидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье, играет значительную роль в блюзе, джазе, рок-н-ролле и кантри. Название образовано от др.-греч. μῖξις (букв. «смешение») и названия лидийского лада.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от соль до соль. Звукоряд миксолидийского лада совпадает с натуральным мажором, в котором VII ст. низкая. Миксолидийский лад, наряду с ионийским и лидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения[1].

Характерными (специфичными) для миксолидийского лада считаются обороты, в которых VII низкая ступень соответственно тяготеет вниз[2].

Строение миксолидийского лада[править | править код]

В древнегреческой системе современный миксолидийский лад именовался по-другому — гипофригийским или гиперлидийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение[3]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гипофригийский, ныне миксолидийский, лад[3]:

тон+тон-полутон-тон-тон-полутон-тон

Однако, миксолидийский лад мог быть получен и с помощью лидийского тетрахорда[3]:

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперлидийский, ныне также миксолидийский, лад[3]:

тон-тон-полутон-тон-тон-полутон+тон

Пример миксолидийского лада от тоники соль: прослушать (инф.)

Этическое значение[править | править код]

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[4]. Практическими он называет те лады, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гипофригийский — «лад бурной деятельной силы»[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад[4]. Гипофригийский лад был не так широко распространён в Древней Греции. Подобно тому как эолийский лад с течением времени приблизился по своему «этосу» к тогда дорийскому ладу и стал называться гиподорийским, так ионийский лад, первоначально самостоятельный, в эпоху сведения тональностей в единую схему был сближен с фригийским (тогда), и эта модификация ионийского стала называться гипофригийским ладом[5]. Гипофригийским ладом стали пользоваться гидравлисты, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[4], однако, Аристотель посчитал этот лад неспецифичным для хора, т.к. в нём содержится меньше всего мелодий, которые максимально нужны хору[5].

Аристотель утверждает, что гипофригийский лад негоден для трагических ладов как раз ввиду его немелодичности, даже называет этот лад «подражательным»[5]. Но, опять же, только Аристотель впервые заговаривает о «практическом этосе» гипофригийского лада, однако, к его времени уже совершилось объединение всех тональностей в одну шкалу, и фригийский (тогда) лад со своей возбуждённостью успел повлиять на расслабленную мягкость ионийского лада. Тогда становится понятным, почему для Аристотеля гипофригийский лад не годится для хоров, а годится для сольных выступлений в трагедии, и почему любовная и застольная лирика могла вполне сохранить старый ионийский лад[5].

Впрочем, в музыке Древней Греции, наряду с гипофригийским ладом, существовало понятие и отдельного миксолидийского лада. Платон относит этот лад к группе этических, то есть тех, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни[4]. Он очень отчетливо чувствует френетизм того миксолидийского лада, считая, такой лад плачевным, соответствующим женской, а не мужской психике[5].

Существовавший тогда миксолидийский лад отчётливо переживался как страстно-жалобный, противоположный гиполидийкому ладу. Плутарх пишет, что миксолидийский лад — тоже патетический и подходящий для трагедий. Аристоксен утверждает, что первая изобрела миксолидийский лад Сапфо, а от неё узнали его трагические поэты. Заимствовав его, они соединили этот лад с тогда дорийским (т.е. сейчас с фригийским), так как последний обладает пышностью и серьёзностью, а первый, миксолидийский, — патетическим характером, трагедия же представляет смешение обоих[5].

В миксолидийском, то есть смешанно-лидийском, кроется смешение чистого лидийского с дорийским. Этот лад хорошо подходил к трагедии, в особенности к тем её местам (и в хорах, и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы. Аристотель пишет, что жалобность, тихость и певучесть имеют другие лады, в особенности, миксолидийский, потому-то он и подходит к хорам[5]. Судя по занятым строениям звукорядов других ладов, а также характеристике миксолидийского лада, следует, что под этим понятием возможно подразумевался современный локрийский лад[6] (см. далее).

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Седьмой автентический тонус (tetrardus authenticus) стали именовать миксолидийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже), а бывший до того миксолидийским лад получил название гипофригийского[3]:

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – лидийский, фригийский и т.д., — но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гипофригийский лад остался переименованным в миксолидийский навсегда[7].

Миксолидийский лад[править | править код]

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что миксолидийский (тогда гипофригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[8].

В качестве примера миксолидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры «Kyrie eleison» мессы «Tempore paschali»[9]:

В миксолидийском ладу от соль написан мотет «Пророчества сивилл» Орландо ди Лассо[10]:

Фугетта «Сие десять священных заповедей» из IV хоральной прелюдии «Немецкая органная месса» И. С. Баха также написана в миксолидийском ладу[11].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «большим»[12], — построенный на нём лад, т.е. миксолидийский, можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон»[13], «Из-за лесу, да лесу темного»[14] и других.

Как пример использования миксолидийского лада в ирландской народной музыке можно привести песни «Она проходила через ярмарку» (англ.)русск.[15] и «Одним майским утром» (англ.)русск.[16].

В индийской системе ладов (тхатов) миксолидийский лад назывался «кхамадж»[17]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует миксолидийский лад под именованием «ушшак»[17].

В эпоху господства мажора и минора (XVIII–XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[18]. Редкий случай применения миксолидийского лада встречается, например, в середине трио III части симфонии №1 Бетховена[18].

Эпоха романтизма[править | править код]

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[18].

Миксолидийский лад встречается в хоре «Ай, во поле липенька» из III акта оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова[19].

Смешанный лидийско-миксолидийский (подгалянский) лад можно услышать в «Острове радости»[19] и в «Детском уголке» (часть 5 — «Маленький пастух») К. Дебюсси[20], частично миксолидийский лад встречается в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского[21] и т.д. Этот лад, типичный для Бартока, можно найти, например, в его танце «экосез», но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до-лидийского и до-миксолидийского[22]:


Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[18].

Миксолидийский лад в XX веке[править | править код]

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[18].

Примеры использования миксолидийского лада можно найти в «Сказке про шута» С. С. Прокофьева[19], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[23], в хоре «Коляда» Г. В. Свиридова[19] и др.

  1. Холопов Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — Мажор и минор // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239. — ISBN 5-8114-0516-2.
  2. Способин Игорь Владимирович. Лекции по курсу гармонии. Литературная обработка Ю. Холопова / под ред. Ю. Н. Холопова. — М.: «Музыка», 1969. — С. 96.
  3. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  6. ↑ The new Grove dictionary of music and musicians. — 2nd ed. — New York: Grove, 2001. — Vol. 29. — ISBN 1561592390. — ISBN 9781561592395.
  7. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  8. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  9. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 243.
  10. Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 77. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  11. Walter Piston. Harmony. — New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1941. — P. 29—30.
  12. Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2.
  13. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 189. — ISBN 5-8114-0516-2.
  14. Холопов Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барроко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел 2. Позднеромантическая гармония (конец XIX – начало XX века), подраздел — Модальная гармония 1. Натуральные лады, п.— Практические указания, п.п 2 — Обработка народной мелодии // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 327. — ISBN 5-85285-619-3.
  15. Allen Patrick. Developing Singing Matters (англ.) // Heinemann Educational Publishers : book publisher. — 1999. — P. 22. — ISBN 0-435-81018-9.
  16. ↑ As I Was Walking One Morning in May — The Traditional Tune Archive (англ.). www.tunearch.org. Дата обращения 1 декабря 2018.
  17. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. — ISBN 5-8114-0516-2.
  18. 1 2 3 4 5 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191—192. — ISBN 5-8114-0516-2.
  19. 1 2 3 4 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 215—217. — ISBN 5-8114-0516-2.
  20. Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269. — ISBN 5-8269-0069-5.
  21. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2.
  22. Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 282. — ISBN 5-8269-0069-5.
  23. Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.

Гамма (музыка) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 7 февраля 2018; проверки требуют 29 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 7 февраля 2018; проверки требуют 29 правок. У этого термина существуют и другие значения, см. Гамма.
Пример: восходящая и нисходящая гамма «До мажор» (натуральный)

C D E F G A B c

C D E F G A B c Пример: интервалы между ступенями гаммы «До мажор» и «До минор» (тоны и полутоны, малые и большие терции)

Га́мма — это звукоряд, в котором первая и последняя ноты совпадают по названию, но находятся друг от друга на расстоянии октавы. Расстояние между соседними ступенями распространенных видов гамм может составлять полутон, тон или полтора тона. В школьной исполнительской практике под гаммами подразумевают восходящие либо нисходящие звукоряды протяженностью в несколько октав.

В современной музыке наиболее часто используются две группы гамм: мажорные и минорные. Каждая из этих групп включает в себя три подвида: натуральный, гармонический и мелодический. В целом названия произносятся как натуральный мажор, мелодический минор и так далее.

  • Натуральные мажорные гаммы строятся по принципу: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. Самая простая натуральная мажорная гамма для фортепиано — До мажор (C dur), для скрипки — Ре мажор (D dur)
  • Гармонические мажорные гаммы строятся по принципу: тон, тон, полутон, тон, полутон, полтора тона, полутон (в восходящем и нисходящем направлении понижается шестая ступень относительно натурального мажора).
  • Мелодические мажорные гаммы строятся по принципу: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон (в восходящем направлении соответствует натуральному мажору) и тон, тон, полутон, тон, полутон, тон, тон (в нисходящем направлении с понижением VI и VII ступеней относительно натурального мажора).
  • Натуральные минорные гаммы строятся по принципу: тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон. Самая простая натуральная минорная гамма для фортепиано — ля минор (a moll).
  • Гармонические минорные гаммы строятся по принципу: тон, полутон, тон, тон, полутон, полтора тона, полутон (в восходящем и нисходящем направлении повышается седьмая ступень относительно натурального минора).
  • Мелодические минорные гаммы строятся по принципу: тон, полутон, тон, тон, тон, тон, полутон (в восходящем направлении повышаются VI и VII ступени относительно натурального минора) и тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон (в нисходящем направлении соответствует натуральному минору).

Далее и мажорные, и минорные гаммы делятся на диезные и бемольные:

  • Диезные гаммы — это гаммы, тональности которых при ключе имеют диезы.
  • Бемольные гаммы — аналогично диезным, но знаки при ключе — бемоли.

Существуют также такие виды гамм, как хроматическая (строится по полутонам), целотонная[1] (строится по целым тонам), гамма Римского-Корсакова (чередование тон плюс полутон или полутон плюс тон) и так далее.

Гаммы — основа исполнительского искусства. Гаммы для фортепиано — это специальные упражнения для пианистов. Помимо технического развития они развивают музыкально-теоретические знания музыкантов на практике. То есть ученик быстрее овладевает всеми тональностями, ему становятся не так страшны обилие бемолей и диезов при ключе, он быстрее начинает отличать мажорный лад от минорного, мелодическую организацию звукоряда от гармонической. При этом развивается механическая, или автоматическая, память на аппликатуру в произведениях. Это в дальнейшем помогает ученику быстрее разучивать длинные пассажи. Развивает беглость пальцев музыканта (пальцевую технику), улучшает координацию рук. Также регулярные занятия повышают выносливость мышц. Это такие же важные упражнения для пианиста, как разминка, например, у балерин или спортсменов. Ведь они не начинают свои занятия не «разогревшись» на предварительных упражнениях.

При занятиях на фортепиано гаммы обычно исполняют двумя руками с интервалом в октаву в восходящем и нисходящем движении. Играют также расходящиеся гаммы: вначале вверх, как в обычном варианте, потом две руки расходятся в разные стороны, а затем снова вместе движутся вниз. Исполняют также гаммы с интервалом в терцию и сексту.

Лидийский лад — Википедия

Лидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона, соседствовашего с Древней Грецией — Лидии, откуда, вероятно, он происходил.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от фа до фа. Звукоряд лидийского лада совпадает с натуральным мажором, в котором IV ст. высокая. Лидийский лад, наряду с ионийским и миксолидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения[1], и является, по мнению музыковедов, самым «светлым», даже «сверхмажорным» диатоническим ладом[2].

Строение лидийского лада[править | править код]

В древнегреческой системе лидийским назывался современный ионийский лад, а современный лидийский назывался гиполидийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так лидийский тетрахорд имел следующее строение[3]:

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гиполидийский, ныне лидийский, лад[3]:

тон+тон-тон-полутон-тон-тон-полутон

Пример лидийского лада от тоники фа: прослушать (инф.)

Этическое значение[править | править код]

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[4]. Последними он называет те лады, которые имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому характеру[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад[4]. Гиполидийский лад не был так широко распространён в Греции, — он образовался от лидийского (тогда) лада, который пришёл в Древнюю Грецию вместе с вторжением в VII веке до н.э. дионисийской религии, лидийской и фригийской (ныне дорийской) музыки из Малой Азии. Главная черта этой музыки — оргиазм (прим., празднование оргий, таинств, особенно связанных с культом Диониса), — вероятно, имела ту или иную базу в Греции, и то, что стало потом называться лидийским ладом, таилось в разных углах самой Греции под другими названиями[4]. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; лидийский, как носитель, скорее, френетизма (плачевные, похоронные песни), стал также существенным восполнением общегреческой художественной объективности. Вместе с фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое отныне явится одним из основных признаков всего известного нам античного культурного стиля[4].

Платон отвергает лидийский (тогда) лад как пронзительный и подходящий для погребального плача, с которым, как говорят, и было связано его возникновение. Аристоксен говорит, что впервые Олимп сыграл на флейте в лидийском ладу похоронную песнь на смерть Пифона[5].

Пиндар утверждает, что первое ознакомление с лидийским ладом произошло на свадьбе Ниобы, а иные приписывают первое применение этого лада Торребу. Независимо от этих домыслов, лидийское своеобразие художественного вкуса чувствовалось в древности всеми. Лидийцы были прекрасные флейтисты. Как говорил Геродот, лидийские флейты из всех самые сладкие и самые разнообразные, он утверждал, что греки впервые стали подражать флейтистам, вышедшим из Лидии вместе с Пелопом. Среди военных инструментов у лидийцев он называл флейты, разделяя их на «женские» и «мужские». Правда, это не значит, что лидийцы не пользовались струнными инструментами. Ни больше ни меньше как знаменитые пектиды и магадиды были как раз лидийского происхождения. Всё же, однако, авлодика больше всего была развита технически в Лидии, и только с течением времени лидийский лад стал общегреческим достоянием, почти потерявши тот экзотический характер, который всегда переживался во фригийском (ныне дорийском) ладу[5].

Основной «этос» чистого лидийского (тогда) лада — френетический, плачевный, похоронный. Лидийский лад доходил до экстаза в смысле плача, страдания и подавленности. Платон очень отчётливо чувствует френетизм лидийского лада, что тот соответствует женской, а не мужской психике[5].

Апулей считает лидийский лад «жалобным» (лат. querulum). Аристотель критикует Платона за пренебрежение к лидийскому ладу, полезному, по его собственному мнению, для воспитания юношества. Плачевность, действительно, не всегда была свойственна лидийцам в очень большой доле. Когда с течением времени френетические функции стали отходить к миксолидийскому (ныне локрийскому) ладу, старая лидийская гамма оказалась носительницей нежного, наивного, милого настроения. В грациозном лидийском тоне писал, например, Пиндар — «сладкую и разнообразную лидийскую мелодию». Так же писал и Анакреонт. Да и сама трагедия его не избегала, как на это указывает Плутарх[5].

Он же отмечает постепенное сближение ионизма и лидизма, отразившееся в сходности ладов ионийцев и лидийцев, — так лидийская гармония ушла от прежнего френетизма. Тот же Плутарх говорит о новом спущенном лидийском, — гиполидийском, — ладе. Он считает его противоположным миксолидийскому (тогда), но весьма сходным с ионийским. Он предполагает, что гиполидийский лад был создан афинянином Дамоном, но при этом оговаривается, что изобретение его иногда приписывается флейтисту Пифоклиду, а иные и вовсе утверждают, что впервые применил этот строй Меланиппид[5]. Вестфаль Геварт и Аберт на этом основании отождествляют «спущенный» (греч. επαινειμενέ) лидийский и гиполидийский, отмечают его сходство с ионийским (тогда) ладом, — так возник и постепенно вошёл в греческое сознание новый гиполидийский лад[5].

Гиполидийским ладом стали часто пользоваться гидравлисты, кифареды, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[4].

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Пятый автентический тонус (tritus authenticus) стали именовать лидийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже), а бывший до того гиполидийским ладом стали называть будущий ионийский[3]:

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – лидийский, фригийский и т.д., – но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гиполидийский лад остался именоваться лидийским навсегда[6].

Лидийский лад[править | править код]

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что лидийский (тогда гиполидийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[7].

В качестве примера лидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры баритона из градуала «Viderunt»:

Сравнительно редко встречающийся лидийский лад представлен в гимне «Nato nobis» (XVI в.) характеристично и ярко звучащими каденциями с плавным разрешением в совершенные консонансы квинты и октавы[8]:


Он также встречается в гимне «Regem venturum»:

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских» хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «большим»[9], — построенный на нём лад (т.е. лидийский) можно заметить в некоторых русских народных песнях.

Также, например, в индийской системе ладов (тхатов) лидийский лад назывался «кальян»[10].

В эпоху господства мажора и минора(XVIII–XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[11]. Редкий случай применения лидийского лада в его грубоватой сочности и резкости встречается в сочинении Моцарта «Музыкальная галиматья» (кводлибет «Gallirnathias rnusicurno», KV-32, 1766)[11] и Бетховена — III часть квартета op. 132[12].

Эпоха романтизма[править | править код]

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Алькан, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[11].

Смешанный лидийско-миксолидийский лад можно услышать в «Острове радости» К. Дебюсси[12]:

Этот лад, типичный для Бартока, встречается, например, в его танце «экосез», но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до-лидийского и до-миксолидийского[13]:

Частично лидийский лад встречается в мазурке №2 op. 24 Ф. Шопена[12], в «Варварском аллегро» Ш. Алькана op. 35-5 из «12 этюдов во всех мажорных тональностях»[источник не указан 354 дня], в «Тоске по родине» op.57/6 Э. Грига[12], в пасторали №2 соч. 17 А. К. Лядова[12], в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского[14], в мотете «Os justi» (1879) А. Брукнера[15] и др.

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[11].

Лидийский лад в XX веке[править | править код]

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[11].

Примеры использования лидийского лада можно найти в симфонической сказке «Петя и волк»[16] и балете «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева[17], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги»[18], а также в I части Фортепианной сонаты №2 Д. Д. Шостаковича[18], в хоре «Коляда» из «Трёх миниатюр для хора» Г. В. Свиридова[12], в в заключительном номере «Хорал речной воды» из вокального цикла Н. Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок» (на стихи В. Хлебникова)[19] и так далее.

  1. Холопов Юрий Николаевич. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. — М.: Музиздат, 2008. — С. 236. — ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. Холопов Юрий Николаевич. Глава 8. Роды интервальных систем, п. 5 —Квинтовая структура диатоники // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 140. — ISBN 5-8114-0516-2.
  3. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 4 5 6 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. 1 2 3 4 5 6 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  6. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  7. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  8. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 209. — ISBN 5-8114-0516-2.
  9. Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2.
  10. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179. — ISBN 5-8114-0516-2.
  11. 1 2 3 4 5 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191—192. — ISBN 5-8114-0516-2.
  12. 1 2 3 4 5 6 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 215—217. — ISBN 5-8114-0516-2.
  13. Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 282. — ISBN 5-8269-0069-5.
  14. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2.
  15. Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1:74–99. — P. 74—75. — doi:10.1093/ml/gci004.
  16. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 181. — ISBN 5-8114-0516-2.
  17. Холопов Юрий Николаевич. Часть II: Гармония XX века — Раздел 2. Тональность, подраздел 11 — Техника центрального созвучия, п.п 4 — От ЦС к микросерии. Практические работы. Задания 5 – 16 // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 318. — ISBN 5-85285-619-3.
  18. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 290—291.
  19. Дьячкова Л. Глава V. Неомодальность // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 79. — ISBN 5-8269-0069-5.

Доминантовый лад — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Доминантовый лад в русском учении о гармонии — особая разновидность переменного лада. Доминантовый лад характеризуется двойственностью главного устоя — мажорная тоника доминантового лада (в зависимости от того или иного контекста, в конкретном музыкальном сочинении) слышится и как доминанта минорного лада с тоникой, лежащей квартой выше. По классификации Ю.Н. Холопова тональность доминантового лада относится к разновидности «многозначных»[1].

Доминантовый лад (схематически). На схеме показаны два наиболее распространённых вида. Двойственность лада заключается в том, что одно и то же трезвучие, в данном примере f, в конкретном метрическом и фактурном контексте ощущается одновременно и как (минорная) субдоминанта к C, и как тоника, для которой C — (мажорная) доминанта.

Термин «доминантовый лад минора» введён И.В. Способиным[2][3], который рассматривал звукоряды доминантового лада (по старинной традиции) как отрезки минорного звукоряда со смещённым устоем: доминанта (отсюда сам термин) минорного лада слышится как тоника особого по составу звукоряда мажорного лада (особого — то есть, не присущего «обычному» мажору).

Наиболее распространены две разновидности доминантового лада: одна из них (на схеме обозначена буквой «а») считается производной от звукоряда гармонического минора, другая (на схеме обозначена буквой «b») — от звукоряда дважды гармонического минора.

В исследованиях немецких музыковедов XIX — первой половины XX века, а также в трудах русских музыковедов XX века (в некоторых устаревших учебниках гармонии — вплоть до недавнего времени) практически все октавные ладовые звукоряды выводились из мажорного либо минорного звукорядов[4]. Если отказаться от принципа объяснения «нестандартных» ладов как модификаций мажора или минора, доминантовые лады можно истолковать как пример одновременного действия (и непротиворечивого взаимодействия) тональных и модальных ладовых категорий.

Согласно альтернативному объяснению, лад, обозначенный на схеме буквой «b» (см.), представляет собой разновидность гемиольного модального лада на основе старинной цыганской гаммы, обогащённый некоторым (ограниченным) количеством «тонализмов» — прежде всего, субдоминантовой функцией (на схеме — f/as/c). Альтернативное объяснение «цыганского лада» (другие названия: «андалусийский лад», «испанский лад») позволяет, в том числе, исключить эпитет «доминантовый» из термина и разрешает традиционный парадокс, который состоит в том, что в музыке, написанной в «доминантовом ладу» такого типа, никогда не присутствует доминанта (в примере на схеме — не используется трезвучие g/h/d, построенное на пятой ступени «цыганского» звукоряда).

Прообразом доминантового лада в профессиональной музыке Холопов считает многоголосный фригийский лад эпохи Ренессанса (например, в музыке Палестрины)[5].

Доминантовый лад широко распространён в испанской народной музыке (в том числе, в традиции фламенко). Классические образцы воплощения доминантового лада в «композиторской» музыке в функции «народного» модализма — клавирное «Фанданго» Антонио Солера и Антракт к IV акту оперы «Кармен» Жоржа Бизе.

  1. ↑ Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988, с.393.
  2. Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969, с.101.
  3. Способин И.В. Элементарная теория музыки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963, с.150
  4. ↑ Например, про звукоряд дорийского лада говорилось, что это «минор с повышенной секстой». См. подробнее Натуральные лады.
  5. Холопов Ю.Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, с. 62.
  • Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.

Дорийский лад — Википедия

Дорийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — дорийцев.

В основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последование белых клавиш на фортепиано от ре до ре. Звукоряд дорийского лада совпадает с натуральным минором, в котором VI ст. повышена. Дорийский лад, наряду с фригийским и эолийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Строение дорийского лада[править | править код]

В древнегреческой системе дорийским назывался современный фригийский лад, а современный дорийский назывался фригийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так фригийский тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда через тон получался фригийский, ныне дорийский, лад[2]:

тон-полутон-тон+тон+тон-полутон-тон

Теперь же фригийский лад стал древнегреческим дорийским и имеет уже другое строение: прослушать (инф.)

Этическое значение[править | править код]

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[3]. Последними он называет те лады, которые имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Тут главное место принадлежит дорийскому (тогда фригийскому) ладу, который употреблялся в экстатических культах и характеризовал собою состояние экстатически возбуждённой души[3]. Фригийский доходил до экстаза в смысле психического подъёма[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский – были тут наиболее известными и ярко выраженными. Фригийская (тогда) гамма первенствовала в духовых инструментах: первые её изобретатели Марсий, Гиагнид и Олимп были фригийцами. Дорийским ладом (тогда фригийским) пользовались органисты, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[3].

Однако настолько употребительным фригийский лад был не всегда: вместе с вторжением в VII веке до н.э. дионисийской религии из Малой Азии в Древнюю Грецию проникла фригийская (ныне дорийская) и лидийская музыка. Главная черта этой музыки — оргиазм (прим., празднование оргий, таинств, особенно связанных с культом Диониса), — вероятно, имела ту или иную базу в Греции, и то, что стало потом называться фригийским ладом, таилось в разных углах самой Греции под другими названиями[3]. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; фригийский лад, как носитель больше оргиазма, стал существенным восполнением общегреческой художественной объективности. С фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое станет одним из основных признаков всего известного античного культурного стиля. Это именно и есть тот Дионис, которого не хватало раньше эпическому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность переживала как необходимое экстатическое добавление к равномерно и усыпленно журчавшей кифаре[стиль]. Отныне эта противоположность дорийского и фригийского лада, кифары и флейты, Аполлона и Диониса, войдёт в плоть и кровь греческого музыкального сознания, и навсегда останется у грека ощущение в малоазиатских тональностях, как равно и в флейте и в самом Дионисе, чего-то экзотического, чего-то пришедшего со стороны и заимствованного[стиль][3].

На основе самой яркой противоположности – доризма и фригизма – стали распределять все прочие лады. Стали находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья и т.д. Так, например, возник гипофригийский (ныне миксолидийский) лад, в котором страстность чистого фригизма, но который своею мягкостью приблизился к ионийскому и почти ничем от него не отличался, и т.д.[3].

Вся древность противопоставляет фригийский (ныне дорийский) лад дорийскому (ныне фригийскому), как экстатическую, оргиастическую и даже корибантскую музыку, за одним удивительным исключением — Платоном, который рисует фригийскую тональность совершенно необычными чертами. Она для него характеризует мирную, ненасильственную жизнь, спокойное и привольное пребывание в мире с богами и людьми, мудрое и уравновешенное состояние солидного человека в нормальной обстановке. Удовлетворительно это расхождение Платона со всей древностью в оценке фригийского лада не удалось объяснить до сих пор[4].

Аристотель же, в свою очередь, критикует Платона за то, что тот сохраняет фригийский лад и отбрасывает флейту. По мнению Аристотеля, то и другое теснейше связано общим вакхическим духом[4].

Прокл называет этот лад «энтузиазным» (греч. ενθουσιοδες), «боговдохновенным» (греч. ενθεος) и просто «религиозным»[4].

В связи с экстатическим характером фригийский лад несёт с собою и очищение. Поэтому исконное место фригийского лада – мистический культ (например, Великой Матери Кибелы) с его «иероманией» (т.е. привязанностью к священникам) и восхождением. Культ Диониса тоже был местом очень крепкого действия фригийского (ныне дорийского) лада[4].

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Первый автентический тонус (protus authenticus) стали именовать дорийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже)[2]:

Первый тонус (дорийский от d) занимал исходное положение в системе средневековых ладов, наделялся, подобно C-dur в мажорно-минорной системе, характером торжественным, величавым, спокойным[5]. В дорийском ладу его главнейшими основными тонами считались I, V, а также III ступени[6].

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – фригийский, дорийский и т.д., – но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так названия дорийского и фригийского ладов поменялись местами[7].

Дорийский лад[править | править код]

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что дорийский (тогда фригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[8].

На всём протяжении развития западной модальной системы именно дорийский лад был центральным среди средневековых церковных ладов[9].

В качестве примера дорийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из гимна «Ave maris stella»:

Переменный дорийский лад (I тон со II тоном) встречается в секвенции «Dies irae»: Также в дорийском ладу написан гимн «Ut queant laxis»[10] и григорианский антифон I тона «Ессе nomen Domini» (Antiphonale monasticum)[11] и т.д.

Основной лад 49-хорала «Mit Fried’ und Freud’ fahr’ ich dahin» И. С. Баха — ре-дорийский[12].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, дорийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, в древнерусской системе назывался «укосненным»[13], — построенный на нём лад (т.е. дорийский) можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон» (от ноты ми)[11], «Не было ветру» и множестве других[14].

Весьма ярким примером использования дорийского лада в английской народной музыке являются песни «Пьяный матрос» и «Ярмарка в Скарборо»[15].

В индийской системе ладов (тхатов) дорийский лад назывался «кафи»[16]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует дорийский лад под именованием «хиджа́з»[16].

Лишь в XVI веке, а особенно в XVII, по мере приближения к новой системе мажора и минора, дорийский лад от ре был вытеснен тональностью C-dur[9].

Эпоха романтизма[править | править код]

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[17].

Так дорийский лад можно услышать в части 2 (Сосна) из «Элегического цикла для фортепиано и голоса» Э. Грига (op. 59)[14], в части 1 (Вступление и Королевский марш льва) из сюиты «Карнавал животных» К. Сен-Санса[18], в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского[19] и т.д.

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[17].

Дорийский лад в XX веке[править | править код]

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[17].

Так, например, ре-дорийский лад использовал Прокофьев С. С. в третьей части «Мимолётностей» для придания особого колорита мелодии[20]:

Примеры использования дорийского лада можно найти в части 5 («Маленький пастух») сюиты «Детский уголок»[21] и Прелюдии №6 «Шаги на снегу» (1910) К. Дебюсси[21], в части 3 (Балалайка) «5 лёгких пьес для фортепиано в 4 руки»[22] и в стихотворении №1 («Душу сковали») из «2 стихотворений для баса с фортепиано» И. Ф. Стравинского[14], в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова[19] и других.

  1. Холопов Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — Мажор и минор // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239. — ISBN 5-8114-0516-2.
  2. 1 2 3 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. 1 2 3 4 5 6 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 4 — О выразительности старинных модальных ладов // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 207. — ISBN 5-8114-0516-2.
  6. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 212. — ISBN 5-8114-0516-2.
  7. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  8. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  9. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 8. Роды интервальных систем, п. 5 — Квинтовая структура диатоники // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 137—138. — ISBN 5-8114-0516-2.
  10. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 178. — ISBN 5-8114-0516-2.
  11. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188. — ISBN 5-8114-0516-2.
  12. Холопов Юрий Николаевич. п. 2 — Гармония барокко // Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. I — Гармония старых стилей. — М.: Музыка, 1996. — С. 25—26. — ISBN 5-7140-0607-0. — ISBN 5-7140-0608-9.
  13. Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2.
  14. 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб., 2003. — С. 216. — ISBN 5-8114-0516-2.
  15. Ger Tillekens. Marks of the Dorian Family (англ.) // Soundscapes : journal. — 2002. — November (no. 5).
  16. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. — ISBN 5-8114-0516-2.
  17. 1 2 3 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2.
  18. Brian Rees. Camille Saint-Saëns: A Life. — London, UK: Chatto & Windus, 1999. — P. 261. — ISBN 978-1-85619-773-1.
  19. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — Смешение ладов. Модальная хроматика // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2.
  20. Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 272. — ISBN 5-8269-0069-5.
  21. 1 2 Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269—270. — ISBN 5-8269-0069-5.
  22. Холопов Юрий Николаевич. Глава 3. Лад, п. 8 — Классификация ладов // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 44. — ISBN 5-8114-0516-2.

Аккордовая последовательность — Википедия

Последовательность IV-V-I C Play (инф.)

Аккордовая последовательность или гармоничная последовательность — это последовательность музыкальных аккордов, которые состоят из трех или более нот, обычно звучащих одновременно. Аккордовая последовательность — это основа гармонии западной музыкальной традиции, начиная от эры общей практики классической музыки до 21-го века. Аккордовые последовательности являются основой западных жанров популярной (поп-музыка, рок-музыка) и народной музыки (блюз, джаз). В этих жанрах мелодия и ритм строятся на аккордах, а не наоборот.

В тональной музыке аккордовая последовательность бывает устойчивой и неустойчивой, для этого чаще всего употребляется термин «ключ» песни или отрывка.

В классической музыкальной теории аккордовая тональность обычно выражается римской нотацией; к примеру, вот распространенная аккордовая последовательность — I–vi–ii–V.

В то же время, во многих жанрах популярной и народной музыки аккордовая последовательность выражается основным тоном и ладом аккорда. К примеру, раннее упомянутая аккордовая последовательность в тональности До-мажор будет записана как C–Am–Dm–G в песеннике или нотной тетради.

В рок-музыке и блюзе музыканты также часто используют для аккордовой прогрессии римские цифры, так как это облегчает транспортирование песни. К примеру, рок и блюз музыканты часто представляют 12-тактовую блюзовую прогрессиюruen, как состоящую из I, IV и V аккордов. Таким образом, простая версия этой прогрессии может быть выражена как I–I–I–I, IV–IV–I–I, V–V–I–I. За счет того, что эта блюзовая прогрессия пишется римскими цифрами, бэнд-лидер может сказать аккомпанирующей или ритм-группе играть аккордовую последовательность в любом тональности. К примеру, если бэнд-лидер попросил группу сыграть эту аккордовую последовательность в До-мажоре, аккорды будет следующими: C–C–C–C, F–F–C–C, G–G–C–C; если же он захотел, чтобы песню была в Соль-мажоре, аккорды будут такими: G–G–G–G, C–C–G–G, D–D–G–G; и т. д.

Сложность аккордовых прогрессий меняется в зависимости от жанра и исторического периода. Некоторые поп и рок песни с 1980-х по 2010-е имеют довольно простые аккордовые прогрессии. В фанк-музыке делается упор на грув и ритм, поэтому многие фанк-песни могут быть основаны на одном аккорде. Некоторые джаз-фанк песни основаны на двух-, трех- или четырёх- импровизированных аккордах. Некоторые панк и хардкор-панк песни используют только один аккорд. С другой стороны, бибоп джаз песни имеют 32-тактовую форму, где один или два аккорда меняются каждый такт.

Ключевая нота или тоника музыкального отрывка называется первой нотой, первой ступенью восходящей гаммы. Аккорды, построенные на ступенях звукоряда нумеруются таким же образом, к примеру, в тональности До, прогрессия E minor — F — G в основном может быть описана как третья-четвертая-пятая прогрессия.

Аккорд может быть построен на любой ноте звукоряда, следовательно, семинотная гамма создает семь базовых аккордов (для этого «ключа» гаммы), каждая ступень гаммы становится основой своего собственного аккорда .[1] Аккорд, построенный на ноте ля — это ля аккорд определенного типа (мажорный/минорный/уменьшенный и т. д.). «Функция» гармоники, в частности любого аккорда, зависит от контекста определенной аккордовой прогрессии, в которой он находится.[2] (См. Теория функций)

Диатоническая (на основе гаммы, включающей только семь нот) гармония любого звукоряда проистекает в три мажорных трезвучия. Она также основывается на четвертой и пятой ступенях (тоника, называемая I аккордом в римской нотации; субдоминанта, ii или IV аккорд в римской нотации; и доминанта, V или V7 аккорд[3] — см. трех-аккордовая песня). Эти трезвучия сочетаются и впоследствии могут гармонизировать каждую ноту этой ступени. Многие простые песни типа народная музыки, традиционной музыки и рок-н-ролла используют эти три типа аккорда (например, Wild Thing, который использовал I, IV и V аккорд).

Одна и та же самая ступень также производит три аккордовые параллельные тональности, каждая из которых связана с тремя мажорными аккордами. Эти основаны на шестой, второй и третьей ступенях мажора и состоят в таких же отношениях друг с другом (в параллельной минорной тональности), как и три мажора, поэтому их можно рассматривать как первую (i), четвертую (iv) и пятую (v) ступень параллельной минорной тональности. К примеру, мы имеем тональность До мажор, ее параллельная минорная тональность — это Ля минор. В тональности Ля минор, i, iv v аккорды будет Ля минор, Ре минор и Ми минор. На практике третий доминантный аккорд зачастую усиливается (повышается) одним полутоном, чтобы произвести мажорный аккорд; а также, у этого V аккорда может быть добавлен доминантсептаккорд, который делает аккорд V7. Аккорды в этой альтерации будут Ля минор, Ре минор и Ми мажор (или E7). Отдельно от этих шести трезвучий есть одна ступень звукоряда, седьмая, которая дает уменьшённое трезвучие.[4] Таким образом, в тональности До мажор седьмая нота звукоряда, Си, станет основной нотой уменьшённого трезвучия (ноты Си, Ре, Фа).

К тому же, дополнительные хроматические ноты могут быть добавлены в аккорд. Хроматические ноты — это такие ноты, которые не входят в тональность. Возвращаясь к нашему примеру песни в До мажоре, у этой тональности нет диеза или бемоля. Тональность До мажор — это белая клавиша на пианино. У каждого из аккордов в тональности До мажор может быть одна или несколько нот в трезвучии с бемолем или диезом, что требует использование в До мажоре черных клавиш. Пожалуй, самая основная хроматическая альтерация в простых народных песнях — это использование четвертой ступени в диезе. В песне в До мажоре, диатоническая четвертая ступень лада — это Фа. Если добавить четвертой ступени один полутон (диез), то получится F#. Хотя с F#, ii аккорд (обычно это ноты Ре, Фа и Ля) состоит из нот D, F#, A (аккорд в До мажоре; технически он называется побочная доминанта), эти ноты также отделяются от начального лада, но гармония остается диатонической. Если вводятся новые хроматические интервалы, происходит изменение лада или, иначе говоря, модуляция, которая может привнести небольшое изменение центра тональности (попросту говоря, переход к новой тональности). Это в свою очередь может привести к разрешению назад к оригинальной тональности, так что вся последовательность аккордов помогает создать расширенную музыкальную форму и чувство движения и интереса для слушателя.

Хотя это дает огромное число возможных прогрессий (зависит от длины прогрессии), на практике прогрессии часто ограничены длиной в несколько тактов, а определенные прогрессии предпочитают больше остальных в силу моды (например, 12-тактовая блюзовая последовательность), аккордовая последовательность может даже задать целый жанр.

В западной классической нотации аккорды строятся на ладе, пронумерованном римскими цифрами. До аккорд будет выглядеть как I в тональности До, но, допустим, V в тональности Соль. Минорные аккорды обозначаются прописными римскими цифрами, предположим, Ре минор в тональности До будет написано ii. Были изобретены и другие формы аккордовой нотации: от генерал-баса до схемы аккордов. Они обычно используются могут даже быть необходимы во время определенных импровизаций.

Диатонические ступени такие как мажорные и минорные особенно хорошо подходят для построения общих аккордов, поскольку они содержат большое количество чистых квинт. Такие ступени преобладают в таких областях где гармония — это неотъемлемая часть музыки, к примеру, в период общей практики западной классической музыки. Если принять во внимание арабскую и индийскую музыку, в которых используются диатонические ступени, в них также имеется ряд недиатонических ступеней, где у музыки не меняются аккорды, при этом всегда оставаясь на тоническом трезвучии, такой атрибут встречается в хард-роке, хип-хопе,[5]фанке, диско,[6]джазе и т. д.

Альтерация между двумя аккордами, как полагается, является основой аккордовой прогрессии. Многие известные отрывки построены гармонически на простом повторении двух аккордов одного и того же звукоряда.[2] К примеру, у большинства несложных мелодий в классической музыке, в основном или по большей части, есть альтерация между тоникой (I) и доминантой (V, иногда с септаккордом), как в случае народных песен «Polly Wolly Doodle» и популярной песни «Achy Breaky Heart». The Isley Brothers с «Shout» использует всю песню I — vi.[7]

Мелодии с тремя аккордами более распространены, так как мелодия может впоследствии остановиться на любой ноте звукоряда. Они чаще всего представляют собой последовательности из четырех аккордов, это нужно для создания двойного гармоничного ритма, хотя два из этих четырех аккордов одинаковы. Зачастую выбирают те аккорды, которые соответствуют заранее определенной мелодии, и, как правило, это такая прогрессия, которая улучшает мелодию.

  • I — IV — V — V.
  • I — I — IV — V.
  • I — IV — I — V.
  • I — IV — V — IV.

Африканская поп-музыка изобилует похожими прогрессиями. Они могут меняться от добавления септаккорда (или других ступеней лада) до любого аккорда или замены похожего минора IV, к примеру, I — ii — V. Такая последовательность, использующая аккорд, основана на второй ступени лада, также используется каденциально в общей аккордовой прогрессии джазовой гармонии, так называемом ii-V-I обороте, на котором основаны большинство гармоний Колтрейна.

Такие прогрессии составляют всю гармоническую основу африканской и американской поп-музыки, они появляются дробно во многих секциях классической музыки (вводные такты Пасторальной Симфонии Бетховена). Любые из этих прогрессий могут быть транспозицированы в любую тональность, к примеру, прогрессия I — IV—V в тональности Ля будет играться A — D — E, в то время, как тональность До будет выглядеть C — F — G.

В тех местах, где такая простая последовательность не является целой гармонической структурой, она может быть без труда расширена для большего разнообразия. Нередко вводный оборот типа I — IV—V — V, который оканчивается неразрешенной доминантой, может быть «решен» такой же версией, которая разрешается обратно на свой аккорд, давая структуре двойную длину:

I — IV—V — V
I — IV—V — I

К тому же, такой переход может чередоваться с другой, чтобы получить бинарную или тройную форму, такую, как популярная 32-тактовую форму (см. Музыкальная форма).

Блюзовая прогрессия во многом повлияла в 20-м веке на американскую поп-музыку

Двенадцати-тактовый блюз и его множественные варианты используют удлиненную, трех-линейную форму I — IV—V прогрессии, которая в свою очередь производит бесчисленное множество хитов, включая самые значительные среди звезд рок-н-ролла: Чака Берри и Литл Ричарда. В самой элементарной форме (существует множество вариантов) аккорд прогрессирует следующим образом:

I — I — I — I
IV — IV — I — I
V — IV — I — I

Опять же, блюзовая прогрессия сформировала целую гармоническую основу для многих записанных песен, но, тем не менее, может ограничиться единственной секцией более сложной формы, как это часто случалось у песен The Beatles: «You Can’t Do That», «I Feel Fine» и «She’s a Woman». Они также были усиленно подвергнуты хроматическому совершенствованию, как в Bird blues.

Стидман (1984) предложил, чтобы ряд рекрусивных переписываний образовывали хорошо согласованные трансформации джаза, как основные аккордовые гармонии блюза и слегка модифицированные последовательности (такие, как «гармония ритма»). Самые важные трансформации включают в себя:

  • замена (или добавление) аккорда с доминантой, субдоминантой или тритоновой заменой.
  • использование проходящих хроматических аккордов.
  • в значительной степени обращение к ii-V-I обороту.
  • альтерации аккордов, таких как минорные аккорды, уменьшённые септаккорды и т. д..[8]
Запись «Till Then» группы The Mills Brothers с нетерпением ждала окончания Второй Мировой Войны и популярной музыки 1950-х. (Courtesy of the Fraser MacPherson estate c/o Guy MacPherson)

Другой общий путь расширения последовательности I — IV—V — это добавление аккорда шестой ступени, делая последовательность I — vi — IV—V или I — vi — ii — V, иногда называемой прогрессий 50-х или ду-воп прогрессией.

Прогрессия 50-х в До, заканчивая на До Play (инф.)

По факту этой последовательностью пользовались в начале развития классической музыки (ей часто пользовался Вольфганг Амадей Моцарт, но после создания популярных хитов, таких как «Blue Moon» Роджерса и Харта (1934), «The Way You Look Tonight» Джерома Керна и Дороти Филдс 1936 и «Heart and Soul» Хоги Кармайкла (1938),[9] она стала ассоциироваться с черными американскими вокальными группами 1940-х: The Ink Spots и The Mills Brothers («Till Then»), и даже позже стала целой основой для жанра 1950-х ду-воп, типичный пример «The Book of Love» у The Monotones.

Вписавшись в течение популярной музыки, на примере «All I Have to Do Is Dream» от Felice and Boudleaux Bryant, хитом The Everly Brothers в 1960-х, он продолжил бить рекорды, в отличие от песни The Paris Sisters «I Love How You Love Me» (написанной Манном и Колбером) и «Monster Mash» Бобби Пикэтт.

Отчасти ей продолжили пользоваться: в последней части Beatles «Happiness Is a Warm Gun»,[10] а также, чтобы сформировать гармоническую базу будущих новых песен декад («Every Breath You Take» у The Police и «True Blue» Мадонны).

Круговая последовательность в До мажореPlay (инф.).

Вводя аккорд ii в такие прогрессии, акцент делается на их обращения как на элементарные формы круговой последовательности. Название происходит от квинтового круга. Они состоят из «соотношений смежных тонов аккорда в восходящей кварте или нисходящей квинте» — к примеру, последовательность vi — ii — V—I восходит с каждым последующим аккордом от первого до четвертого над предыдущим. Такое движение, основанное на близких гармонических связях, представляет собой «несомненно самое целостное и сильное среди всех гармонических последовательностей».[11] Последовательность каденсов создает впечатление неизменного возвращения к преобладающей тональности произведения.

Короткие циклические прогрессии могут быть получены взятием последовательности аккордов от ряда, заканчивающего круг, от тоники до всех семи диатонических аккордов:[11]

Этот тип прогрессии во многом пользовались классические композиторы, которые постепенно вводили едва различимые интонации. В особенности, замещение мажора на минор, к примеру, I — VI—II — V придавало более сложный хроматизм и возможность модуляции. Американские исполнители переняли эти гармонические конвенции, тем самым дали развиться многим вариациям, учитывая те знания о гармоники во времена раннего джаза, который копировал прогрессию регтайма и стомповую последовательность. Все такие прогрессии можно кое-где найти, к примеру, чаще всего использовал «гармонию ритма» Джордж Гершвин в «I Got Rhythm».

Слух хорошо реагирует не только на циклическую основу аккордов, но и на линейную нить; аккорды идут вслед за гаммой вверх или вниз. Их часто называют шаговыми прогрессиями из-за того, что они идут по ступеням звукоряда, создавая гамму, как басовую линию. В 17-м веке нисходящие басовые линии использовались для «разделения областей», в таких произведениях как Канон Пахельбеля, Оркестровая Сюита Баха (знаменитая Air on a G String) и органный концерт Генделя; у всех присутствуют очень похожие гармонизации нисходящего мажорного звукоряда. Введя их вновь в моду поп-музыки в середине 20-х, они принелис с собой много атрибутики барокко (у The Beatles «For No One», у Procol Harum «A Whiter Shade of Pale» и «Dear Mary» и «Baby’s House» у The Steve Miller Band).

Проще говоря, эта нисходящая последовательность просто вводит дополнительный аккорд III или V, либо последовательность I — VI—IV — V, которая описывалась выше. Этот аккорд предусматривает гармонизацию седьмой ступени, и соответственно басовой линии I — VII—VI…. Такая стратегия особо выражена у Перси Следжа «When a Man Loves a Woman» и Боба Марли «No Woman, No Cry». Прототипы барокко снисходят для октавы в то время, как «A Whiter Shade of Pale» великолепно подчиняет две октавы перед «обращением» через доминанту, чтобы снова стать ключевой тональностью.

Восходящие мажорные прогрессии не так уж часто встречаются, но существуют: версия «Like a Rolling Stone» восходит до пятой ступени, I-ii-iii-IV-V (или I-ii-I/iii-IV-V), а потом снова снисходит до ключевой тональности, IV — iii — ii — I (или IV—I/iii-ii-I)—последняя является другим общепризнанным типом гармонизации нисходящего мажорного лада. Хит группы The Four Pennies «Juliet» и «Here, There and Everywhere» группы Beatles используют одинаковые восходящие прогрессии.

Нисходящий хроматический лад также сформировал много прогрессий начиная от Crucifixus Мессы си минор Баха, включая 32 вариации Бетховена и заканчивая «Simple Twist of Fate» Боба Дилана, «Something» Джорджа Харрисона, «Paradiso» Лучио Баттисти и хитом Amen Corner «(If Paradise Is) Half as Nice».

У концерта на фортепиано в Соль мажоре Равеля в последних тактах есть гармонизция нисходящего гибридного звукоряда (фриго-мажор). В таких особенных случаях Равель использовал параллельную серию мажорных трезвучий для потрясающего эффекта.:(G F♯ E D C B♭ A♭ G)

Минорные и модальные последовательности[править | править код]

Типичная андалузская каденция por arriba (к примеру, в Ля миноре). Соль—это субтоника, а G♯ – главный тон. (Listen) (инф.)

Похожие стратегии ко всем вышеупомянутым произведениям одинаково хороши в минорных  модулях: песни с одним-, двумя- и тремя-минорными аккордами, минорный блюз.

Самый яркий пример нисходящей минорной аккордовой прогрессии проявляется в четырех-аккордовой андалузской каденции,

iVIIVIV.

Народные и блюзовые мелодии часто используют миксолидийский лад, у которого бемоль на седьмой ступени, изменяющий положение трех основных аккордов до I♭VIIIV. К примеру, мажорный звукоряд До, который дает три аккорда До, Фа и Соль на первой, четвертой и пятой ступенях исполняется в Соль, как тоника, в то время, как эти же аккорды сейчас появятся четвертой и седьмой ступенях. Эти «миксолидийские» гармонии также появляются в поп-музыке 1960-х, в частности, в альбоме Beatles Help! и The Rolling Stones Beggar’s Banquet.

Минорная третья ступень от минорной тональности до близкой мажорной способствует восходящим ладовым последовательностям, в частности, основанных на восходящей пентатонике. Типичнее всего – это секвенция iIIIIV (or iv)VI.

Согласно Тому Сатклиффу:[13]

«… во время 1960-х некоторые популярные группы начали экспериментировать с модальными аккордовыми последовательностями, как с альтернативным способом гармонизации блюзовых мелодий… Это создало новую систему гармонии, которая повлияла на последующую популярную музыку.»

Это пришло отчасти из-за схожести блюзового лада с модальными ладами и отчасти с характеристиками гитары и использованием параллельных мажорных аккордов на пентатоническом минорном ладе. С каподастровыми аккордами на гитаре один и тот же вид аккорда может быть перемещен верх или вниз по грифу, не изменяя положения пальцев. Этот феномен также привел к повышенному интересу, поэтому стали использовать пауэр-аккорд в хэви-метале. В пауэр-акордах есть квинта или квинта с двумя тональностями. Без третьей ступени пауэр-аккорды становятся более гибкими в аккордовой прогрессии.

Аккордовые прогрессии в классической музыке[править | править код]

Ранняя европейская классическая музыка развивалась через преукрашивание единственной линии мелодии, и классическая теория и по сей день делает акцент на соответствующий «горизонтальный» прогресс партии с единственной нотой, иногда известной как голосоведение. Обычно к мелодии в верхней партии добавляется сначала басовая линия, а потом две внутренние линии, чтобы закончить аккорд в четырехголосном изложении, подходящей для хоровой или струнной секции, заканчивающегося каденциями, избегая некоторые аккордовые обращения, предпочитая другие, и сохраняя организованное и мелодичное связующее, противоположного и наклонного движения каждого отрывка, схожего с другими для того, чтобы достигнуть единства текстуры избеганием неподходящих интервалов, параллельных квинт и октав и т.д. Искусству гармонического перехода и развития дается очень много практики, что важно для использования гармонии классической музыки как средства достижения единства в крупномасштабной форме. В то время как (как было описано выше) у классической музыки есть свои клишированные последовательности, их редко называют и обсуждают: возможно, только Шёнберг среди всех авторов популярных учебников сделал некоторые попытки для этого.

  1. ↑ Джордж Уайтфилд Чедуик, Harmony: A Course of Study, 72nd Ed. B.F.Wood Music Co., 1922, Introduction p. xv
  2. 1 2 Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Norton & Co, 1954, p. 1.
  3. ↑ Chadwick, 1922, p.1
  4. ↑ C.H. Kitson, Elementary Harmony, Part One, O.U.P., 1920, Chapters 3-4.
  5. Jeff Pressing. Black Atlantic Rhythm: Its Computational and Transcultural Foundations (англ.) // Music Perception: An Interdisciplinary Journal : journal. — University of California Press (англ.)русск., 2002. — Vol. 19. — P. 285—310. — doi:10.1525/mp.2002.19.3.285.
  6. ↑ Archived copy (неопр.). Дата обращения 6 мая 2011. Архивировано 19 июля 2011 года.
  7. ↑ The Isley Brothers «Shout» Sheet Music in F Major (transposable) — Download & Print — SKU: MN0063604 (неопр.). Musicnotes.com (23 августа 2010). Дата обращения 17 июля 2016.
  8. ↑ Steedman M.J., «A Generative Grammar for Jazz Chord Sequences», Music Perception 2 (1) (1984) 52-77.
  9. ↑ «Heart and Soul (1938)», MusicNotes.com. Chords marked.  (требуется подписка)
  10. ↑ Happiness Is A Warm Gun (неопр.). The Beatles Bible. Дата обращения 17 июля 2016.
  11. 1 2 Benward & Saker (2003). Music: In Theory and Practice, Vol. I, p.178. Seventh Edition. ISBN 978-0-07-294262-0.
  12. ↑ Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions, p.56. ISBN 0-7935-7038-7.
  13. Sutcliffe, Tom Appendix A (Pt. 4): Pop and Rock Music Modal Blues Progressions (неопр.). Syntactic Structures in Music. Дата обращения 22 июля 2008.

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о