Мимесис в философии это: МИМЕСИС — это… Что такое МИМЕСИС?

Автор: | 08.05.2021

Содержание

МИМЕСИС — это… Что такое МИМЕСИС?

(греч. μίμησις – подражание) – учение в антич. эстетике и философии, рассматривающее человеч. познание и художеств. творчество как подражание действительности (см. Подражание). В истории философии М. трактовался материалистически и идеалистически. Термин этот употреблялся, по-видимому, уже в древнем пифагорействе, поскольку Аристотель свидетельствует, что платоновское «участие» вещей в идеях есть только перетолкование пифагорейского учения о подражании вещей числам (58 В 12, ср. 14, Diels9). Развернутое материалистич. учение о подражании как сущности всякой человеч. деятельности выдвигал Демокрит: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: (а именно, мы – ученики) паука в ткацком и портняжном ремеслах, (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (68 В 154). Применяя М. и в этике, Демокрит указывал на необходимость подражания добру (В 39, 79). Учение Демокрита оказало влияние на Ксенофонта, к-рый говорит (Xen. Oecon. XV, 1–13) о научении человека хозяйству посредством подражания природе. В эстетике и философии Платона теория М. истолковывается с позиций объективного идеализма. Всякое иск-во основано, по Платону, на подражании. Однако это художеств. подражание неполноценно, т.к. иск-во подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру становления. Тот же, кто создает не образы иск-ва, а реальные вещи (плотник, сапожник), является подражателем несравненно более важным. Самый же гл. подражатель – бог, к-рый создает не образы вещей и не самые вещи их в разнообразии, но – вечную идею вещей, к-рая лежит в основе всего существующего (см. Plat. R. P. X 597 В – 605 С). Правда, это не мешает Платону находить в музыке иной раз «подражание божественной гармонии» (Tim. 80 В). Аристотель, применяя принцип подражания ко всем видам иск-ва, дает глубокое обоснование материалистич. эстетики: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики – все это, вообще говоря, искусства подражательные» (Poet.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({}); , I 1447a 13). Согласно Аристотелю, «подражание свойственно нам по природе» (там же, IV – 1448 б 5) и притом гораздо больше, чем прочим живым существам. Благодаря ему человек получает свои первые познания, причем оно доставляет удовольствие даже в тех случаях, когда предмет подражания неприятен и безобразен. Подражания отличаются своим предметом, способом и областью, в к-рой они происходят. Подражание вызывает в нас сочувственное настроение даже тогда, когда оно не сопровождается мелодией или ритмом (Polit. VIII, 5, 1340 а 12). Теория М. получила широкое распространение в антич. эстетике (напр., Филострат Старший, «О картинах», Лукреций, «О природе вещей» и др.). Это значение теории М. объясняется тем, что для антич. философии самым гл. произведением иск-ва являлся космос, к-рому обыкновенное человеч. иск-во должно лишь подражать. Изучение антич. теории М. создало в науке целую традицию. Наиболее удачной была попытка рассматривать антич. М. как подражание по преимуществу танцевальным движениям (Г. Коллер). Антич. учение о М. не раз возрождалось и в новое время в связи с гораздо более дифференцированной психологич. (К. Грос), социальной (Г. Тард), общеметафизич. (Г. Тейхмюллер) и др. филос. проблематикой.

Лит.: Лосев Α., История античной эстетики, М., 1963; [Koller Η. ], Die Mimesis in der Antike, Bernae, 1954; Utitz Ε., Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, В., 1959, S. 6–14; Verdenius W. J., Mimesis. Plato’s doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden, 1949; Gilbert К. Е., Aesthetic imitation and imitators in Aristotle, «Philos. Rev.», 1936, v. 45, No 6, p. 558–73.

А. Лосев. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

Мимесис | Понятия и категории

МИМЕСИС (греч. … — подражание, воспроизведение, изображение) — фундаментальное понятие античной эстетики, обозначающее сущность искусства. До Сократа и Платона встречается мало упоминаний о воспроизведении природы художником, скульптором, поэтом. Греки пользовались понятием М., первоначально означавшим не воспроизведение внешнего мира, а его исполнение — оно применялось сначала к танцу (в Дельфийских гимнах и у Пиндара слово «М.» означало танец), позднее к музыке и актерскому мастерству, к так называемым экспрессивным, или миметическим, искусствам.

Впервые термин «М.» появился, по всей вероятности, в культе Диониса, где обозначал мимику и ритуальные танцы жрецов. Пифагорейцы считали, что музыка также есть подражание, «подслушивание гармонии небесных сфер», которая наполняет звучанием всю Вселенную. Согласно Демокриту, М. есть основа не только искусства, но и всей человеческой деятельности. Для Платона теория М. служит не только объяснению сущности искусства, но и доказательством его слабости, несовершенства. По Платону, искусство подражает не вечным идеям, которые могут быть постигнуты только разумом, а преходящим, изменчивым вещам чувственного мира. Поскольку же чувственные вещи сами являются лишь копиями идей, то произведения искусства, подражая вещам здешнего мира, суть лишь копии копий, тени теней. Аристотель, пытаясь разгадать тайну искусства, предположил, что живым существам, а людям особенно по природе свойственно стремление к подражанию. Посредством М. человек приобретает первичные знания и получает удовольствие от созерцания, воспроизведения и познавания предмета, даже если изображается безобразное.

Особенность античных учений о М. заключается в том, что в античности понимал! искусство не как творчество, не как созидание нового, а прежде всего как подражанш космосу. Искусство только открывает, угадывает, а не творит присущие вещам формы Идея личного творения остается чужда античности вплоть до эпохи эллинизма.

Литература:

Лосев А.Ф., Шестаков В.Г История эстетических категорий. М., 196: Sorbom G., Mimesis and art. Studies in the origi and early development of an aesthetic vocabulan Stockh. , 1966.

Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 330.

Мимесис — Краткий словарь по эстетике

МИМЕСИС

(от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Античная и отчасти средневековая эстетика и теория искусства были едины в том, что все искусства основываются на мимесисе. Однако сама сущность мимесиса понималась писателями и мыслителями того времени по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер», т. е. музыке, пронизывающей весь универсум. Демокрит был убежден, что искусство (в широком античном понимании, как любая продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т. п.). Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом сам термин мимесис наделялся ими достаточно широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Сам материальный мир, по теории Платона, — лишь очень огрубленное подражание единственно истинному миру идей. Поэтому подражание подражанию, какое мы видим, например, в живописи или в скульптуре, по его утверждению, уже совсем далеко отстоит от истины.

Собственно эстетическую концепцию мимесиса (во всей полноте) разработал Аристотель. «Искусство подражает природе»,— писал он, имея в виду не механическое копирование природных явлений, а образное их воспроизведение в соответствии с законами того или иного вида искусства. Поэт и живописец должны «подражать непременно чему-то одному из трех»: изображать вещи такими, «как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».

Теория Аристотеля включает в себя и адекватное отражение действительности, и деятельность творческого воображения, и идеализацию действительности. В зависимости от творческой задачи художнику «приходится подражать или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы», людям, т. е. он может сознательно или идеализировать и возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в их обычном виде.

Целью мимесиса в искусстве является приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов платоновского или аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (вспомним неподдельное восхищение писателей той поры «виноградом» Зевксиса, «занавесом» Паррасия, «Телкой» Мирона и др.).

В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин мимесис наполняется новым содержанием. Историк IV в. Евсевий Памфил, например, считал, что «верным подражанием истине» может быть лишь символически-аллегорическое изображение. У автора «Ареопагитик» «неподражаемым подражанием» назван символический образ «по контрасту», обозначающий умонепостигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция мимесиса получила в теории подражания Возрождения и Нового времени и нашла отражение в современных концепциях реалистического искусства.

Теория литературы. Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.


Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Это два понятия, с которыми принято ассоциировать “Поэтику”. И то, и другое понятие у Аристотеля не разъяснены и не определены. Понятие “катарсис” употреблено всего один раз, но, тем не менее, оно является центральным. Эти понятия стали центральными для восприятия “Поэтики”, стали предметом постоянных переосмыслений. Из них возникла масса новых авторских терминов и авторских концепций, но каждый исследователь считал, что он только развивает мысль Аристотеля.

Необходимо остановиться на особенностях употребления Аристотелем слов и терминов. Древнегреческая афинская философия — это корпус текстов, в которых мы застаем философию in statum nascendi (в состоянии процесса зарождения). Нет готового философского термина, философы берут обиходные слова и путем осмысления превращают в философские понятия. Слово колеблется между философским и бытовым значением. У Аристотеля есть еще одна особенность в употреблении терминов: в них нет никакой стабильности и обязательности. Он может употребить слово в специальном значении в одном трактате, и в более обиходном значении в ином трактате.

От Платона до нас дошли экзотерические сочинения, а не дошли эзотерические. С Аристотелем картина прямо противоположная. До нас не дошло ни одного экзотерического диалога Аристотеля, а только эзотерические. Этим, во многом, определяются наши представления о Платоне и Аристотеле.  Связка Аристотель — Платон, помогает нам понять какими мотивами были продиктованы философские решения Аристотеля: желание превзойти учителя, играя по им же заданным правилам. Наивно было бы считать, что человек хочет только превзойти учителя, а суть для него не так важна. Однако эта мотивация всегда присутствует. В тот момент, когда ученик отдается своему учителю, он признает важность его системы ценностей, той “игры”, в которую “играет” учитель. Для ученика важно и полностью разделить ценности учителя и, вместе с тем, утвердить свою особость. Механизм таких отношений проявляется во всех этапах развития культуры. Ср. с концепцией  франко-американского философа Рене Жирара. Жирар начинал как литературовед. Первая книга — “Ложь романтизма и правда романа”. Главными героями книги были Сервантес, Стендаль, Достоевский, Пруст. Рене Жирар показывал состязательность на примере литературных персонажей, ему это показалось очень важным, и он захотел понять распространено ли это на другие аспекты культуры.

Жирар начал заниматься этнографией и антропологией. Он решил, что этот механизм работает во всех сферах культуры. Он назвал его “мимитическое желание” (le désir mimétique). Ср. Пастернак был так влюблен в Нейгазуа, что увел его жену. Близкая дружба приводит к тому, что все, что ценит друг, оказывается сокровищами. Возникает желание приобщиться к этому, зависть, чувство “я тоже этого хочу”. Условием является полное примыкание к системе ценностей. Механизм работающий в сфере дружбы и любви, реализуется и в обучении. Настоящий ученик относится к учителю как истинному авторитету, в то же время, именно поскольку это отношение к общему предмету такое искреннее возникает желание: я хочу тоже так уметь и тоже все это знать. Это и есть миметическое желание. Сначала возникает стремление подражать человеку, затем стремление обладать тем объектом, которым обладает учитель.
Отношения Аристотеля с Платоном были замешаны на этом механизме. Когда мы хотим понять, что стоит за рассуждением Аристотеля, стоит посмотреть, что по этому поводу говорил Платон. Это относится и к понятию Мимесис. Платон употребляет это слово широко, но с резко негативной коннотацией. Художник не обладает философскими талантами и, благодаря этому, изображает то, что он видит, не задумываясь об этом на самом деле. Художники совершенно не интересуются истиной, а создают только подобия. Это уводит людей от познания истины. Поэтому это должно быть изгнано из разумно устроенного государства. В искусстве нет ничего разумного, это чистое “обезьяничание”. Позиция Аристотеля противоположна: искусство в высшей степени разумно. Основа мимесиса как искусства интеллектуалистично. Наблюдение за подражанием ведет нас к познанию. Поэзия говорит об общем и постигает общие законы. Поэзия возможна там, где есть общее знание. Недавно появилось американское исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “Поэтика” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

По поводу перевода слова “мимесис” сталкиваются два подхода. Буквальный — “подражание”, небуквальный — “воспроизведение”.  Очевидно, что если переводить “воспроизведение”, это не будет хорошо подходить ко всем контекстам, в которых встречается это слово, кроме “Поэтики”. В обоих переводах отражена следующая структура: нечто первичное (существующее само по себе) и нечто вторичное, воспроизводящее нечто первичное. Сначала было дерево, потом пришел художник и изобразил дерево. Дуальность является неизменным элементом мимесиса.

Теперь о “катарсисе”. Слово встречается в большом определении трагедии. “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”. В трагедии сначала наблюдается действие, вызывающее у зрителя сострадания и страха, а затем происходит очищение. По Аристотелю необходимым является и страх, и сострадание. Поэтому герой не может быль “лучше нас”. Иначе ни страха, ни сострадания возникнуть не может. Проблема встанет перед французским драматургом Корнелем, который выводил героев, “лучше нас”. Нет страха и сострадания. Корнель добавил третью страсть — восхищение. Герой должен быть таким как мы или немного хуже нас.

Для Аристотеля  ключевым является ощущение сопереживания герою. Ср. с саспенсом. Понятие было подробно разработано в фильмах Хичкока. Человек едет в автобусе, а в рука у него коробка с тортом. Само это не производит впечатления. Но если мы знаем, что в коробку положили бомбу, а герой об этом не знает, то мы начинаем воспринимать это иначе, наши чувства похожи на “страх и сострадание”. Мы переживаем напряженное ожидание, основанное на сопереживании: страхе, сострадании и, добавим, неизвестности. В сущности, концепция трагеди Аристотеля не так далеко ушла от триллеров XX века. Для Аристотеля важны не персонажи, а сказание, его интересует сюжет, как он изложен в трагедии. Термин “мютос” (Гаспаров перевел как “сказание”) иногда переводят как “интрига”. Принципиально важно, чтобы сюжет был связанным и единым.

В другом трактате Аристотеля есть место, в котором подробнее говорится о катарсисе — 8-я книга “Политики”. Вот что Аристотель пишет: “Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении »О поэтике» скажем об этом яснее) в-третьих, ради времяпрепровождения, т.е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все – различие лишь в степени; примеры – состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)
6.То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, – такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость”.

Надо вспомнить откуда пришло слово “очищение”. Это ходовой термин греческих медиков, когда медики говорят об “очищении”, они говорят о чисто физиологическом очищении. Например, об очищении от шлаков. Приведем собственный пример: точно так же рвота может вызвать наше очищение. Эти медицинские подтексты понятия “очищения” бесспорны и вызвали к жизни одну из теорий катарсиса, оказавшей наибооее влиятельной в XIX веке. “Медицинская интерпретация катарсиса” была разработана немецким филологом середины XIX века Якобом Бернайсом, в статьес опубликованной в 1857. Вся концепция катарсиса должна пониматься как терапевтическая, иначе — “исцеляющая”. Суть концепции — лечить подобное подобным. Искусство лечит людей, освобождает их от аффектов именно путем того, что вызывает в них эти аффекты. Как показали последующие филологи, эта концепция основана на некоторых натяжках и признать ее абсолютно убедительной нельзя. Но для сознания середины XIX века эта концепция оказала огромное влияние. Во-первых, интересно, как эта концепция повлияла на Ницше и, в частности, его раннюю работу “Рождение трагедии”. Во-вторых,  племяница Бернайса была женой Фрейда. Идея Фрейда состояла в том, что в основе психопатологии лежит забытая травма, чтобы излечить болезнь, нужно заставить пациента заново пережить эту же травму, когда он уже находится под руководящим контролем психоаналитика. Психоаналитик пытается вызвать в рассказе пациента о жизни важные узлы, которые он раньше недооценивал. Это также похоже на концепцию современных триллеров. Ср. “Марни” и “Завороженный” Хичкока. Специальное погружение человека в травмирующие его эмоции, чтобы освободить его от них. Психоанализ очень напоминает концепцию Бернайса.

Теперь о современном состоянии работ, посвященных катарсису и М. В значительной части работ комментаторы разводят руками, представляя только некоторый набор интерпретаций. Нельзя выделить окончательную интерпретацию катарсиса и мимесиса. Рассмотрим две интерпретации, данные Еленой Георгиевной Рабинович и Ниной Владимировной Брагинской. Рабинович — написала статью о катарсие, Брагинская о мимесисе. Обе пишут, что об обоих понятиях написано столь много, что может быть единственное, что остается сделать — попытаться вернуться к исходному тексты. Все невероятные глубины смысла были порождены интерпретаторами Аристотеля. А концепция самого Аристотеля гораздо непритязательнее. Рабинович показывает, что можно спроецировать “страх + сострадание” — а затем “катарсис” на другое аристотелевское членение трагедии: всякое хорошее сказание имеет начало, середину и конец. “Страх и сотрадание” — начало и середина, а “катарсис” —  хорошо сделанный конец. Хорошо сделанный конец состоит в быстрой, внезапной и эффектной развязке, снимающей все вопросы и переживания, которые у нас были. Ср. с развязкой “Ифигении в Авлиде” и “Царя Эдипа” — развязки занимают одинаковое место. Катарсис — не что иное, как освобождение от саспенса. Нарастающее напряжение снимается заключительной сценой. Катарсис надо понимать чисто сюжетно. Это та позиция, которую занимают сегодняшние филологи, пытаясь найти основу, свойственную Аристотелю.

К вопросу об отношениях А. и П., и их неявной полемике. Недавно появилось исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “П.” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

Последующие интерпретаторы понимали это так: поэзия есть подражание природе. На позднем этапе появляется концепция: поэзия есть подражание прекрасной природе. Вторая интерпретация: подражать нужно великим образцам. Ср. с поэмой поэта Александра Попа (Поупа)“Опыт о критике”:

Природе следуй; так сужденье строй,
                   Как требует ее извечный строй.
                   Она непогрешима и ясна,
                   Жизнь, мощь, красу придать всему должна,
                   Наш свет, предмет всех помыслов и чувств,
                   Исток, мерило и предел искусств.
                   Искусство обретает всякий раз
                   В Природе матерьял свой без прикрас.
<…>

  Открыты эти правила давно,
                   Не следовать им было бы грешно,
                   Сама Природа в них заключена,
                   Природа, что в систему сведена.
                   Природа как свобода: тот закон
                   Ее стеснил, что ею же рожден.

От понятия “подражание” идет “подражание природе”. Следующий шаг — природа отождествляется с правилами. Оказывается, что природа закреплена в правилах, что они сама природа.
                   Эллада нам урок преподает:
                   Когда сдержать, когда стремить полет;
                   Нам показала, как ее сыны
                   Добрались до парнасской вышины;
                   Зовет и остальных по их пути
                   Идти, чтобы бессмертье обрести.
                   Примерами титанов рождены
                   Все мудрые заветы старины,
                   Открыло грекам их же мастерство
                   Установленья неба самого.

         Но если кто решил судьею стать,
                   Тот должен древних превосходно знать:
                   Характер, коим обладал поэт,
                   Его труды, их фабулу, сюжет,
                   И понимать, вживаясь в старину,
                   Его эпоху, веру и страну.
                   Кто в этом совершеннейший профан,
                   Тот будет не судья, а критикан.
                   Гомера с наслажденьем изучай,
                   Днем прочитал, а ночью размышляй;
                   Так формируя принципы и вкус,
                   Взойдешь туда, где бьет источник Муз;
                   И стих сопоставляя со стихом,
                   Вергилия возьми проводником.


Вергилий дал образцы главных поэтических жанров. “Энеида”, “Георгики” и “Буколики”. Важно, что Вергилий был римским поэтом, оказался в положении поэта, который должен оглядываться на нечто за своими плечами. Это архетип поэта-последователя. Возникает парадокс: кто позже, тот лучше. С другой стороны: римляне лучше, чем, например, современники Попа, хотя и были раньше.

         Когда Марон с подъемом молодым
                   Задумал труд — бессмертный, как и Рим,
                   Казалось — кто и что ему закон,
                   Лишь из Природы жаждал черпать он;
                   Но, в дело вникнув, прочим не в пример,
                   Открыл: Природа — это сам Гомер.
                   И дерзкий план теперь уже забыт,
                   Теперь канон строку его стеснит,
                   Как если выверял бы Стагирит.
                   Каноны древних принимай в расчет,
                   Кто верен им — Природе верен тот.


Природа — не только правила, но и сам Гомер. Получается, что подражать надо: Природе, Правилам и Образцам. И все эти вещи  необходим отождествить. Это привело к литературным конфликтам. Ср. “Пьер Менар — автор Дон Кихота”.

Язык как мимесис (лирическая поэзия в герменевтике Г.-Г. Гадамера)

Язык как мимесис (лирическая поэзия в герменевтике Г.-Г. Гадамера)

DOI
10.5922/0207-6918-2014-1-5
Страницы / Pages
66-75
эстетическое сознание; эстетический опыт; язык; поэзия; мимесис; внутреннее слово; философская герменевтика. aesthetical consciousness; aesthetical experience; language; poetry; mimesis; inner word; philosophical hermeneutics.
Аннотация

Рассматривается вопрос о природе искусства в философии Г.-Г. Гадамера, в том числе критика кантовского «эстетического сознания» и субъективации эстетического опыта в кантовской философии. Согласно Гадамеру, искусство имеет дело с истиной и относится не столько к сфере эстетики, сколько к онтологии. Искусство, по Гадамеру, — это прежде всего опыт познания истины. В основе искусства, согласно философской герменевтике Гадамера, лежит категория мимесиса, базирующаяся не на платоническом понимании подражания как создания копии, но на мимесисе как онтологической категории, связанной с осуществлением «прироста бытия». На примере лирической поэзии Гадамер показывает, что категория подражания связана с преобразованием в структуру (Verwandlung ins Gebilde) и отсылает к миру как смысловому целому. Теорию мимесиса в языке Гадамер объясняет по аналогии с концепцией  «внутреннего слова» и приходит к выводу о том, что в конечном человеческом слове заложена бесконечность целого смысла, что делает слово лирической поэзии герменевтическим свершением.

Abstract

This article deals with the essence of art in Gadamer’s philosophy, including his critical approach to Kantian aesthetical consciousness and subjectification of aesthetical experience in Kant’s philosophy. According to Gadamer, art deals with the notion of truth and should be associated not with aesthetics, but rather with ontology. Thus, art is the experience of truth. In Gadamer’s philosophical hermeneutics, the basis of art is the notion of mimesis, which is not the Platonic copy of idea, but an increase in being. Gadamer uses lyrical poetry to show that mimesis should be regarded as transformation into structure (Verwandlung ins Gebilde) and addresses the world as a significant whole. He explains mimesis in poetry by analogy with the “inner word” doctrine and comes to the conclusion that the finite human language is rooted in the infinite whole of the world’s experience, which makes a lyrical poem a hermeneutical process and an event of truth.

Список литературы

1. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2007.
2. Борисов Е. В. Игра как герменевтическая модель // Журнал Петербургского философского общества. 2012. Вып. 13. С. 37—45.
3. Вейдле В. В. О смысле мимесиса // Эмбриология поэзии : статьи по поэтике и теории искусства. М., 2002. С. 331—351.
4. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.
6. Гронден Ж. Эстетика Х.-Г. Гадамера. Преодоление эстетического сознания и герменевтическая истина искусства // Социология. 2010, № 4. С. 19—30.
7. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.
8. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития : в 2 кн. М., 1994. Кн. 2.
9. Никонова С. Б. Философия Канта и основания процесса эстетизации в современной культуре // Кантовский сборник. 2012. № 1 (39). С. 45—54.
10. Патлач А. И. Философия языка Х.-Г. Гадамера : дис. … канд. филос. наук. М.,2011.
11. Arthos J. The fullness of understanding: the career of the inner word in Gadamer scholarship // Philosophy Today. № 55.2.
12. Bruns Gerald L. The remembrance of language: an introduction to Gadamer’s poetics// Gadamer on Celan. Who am I and Who are You? and other essays. N.Y., 1997.
13. Gadamer H.-G. Dichtung und Mimesis // Gesammelte Werke. Bd. 8: Tübingen,1993a. Äesthetik und Poetik. 1. Kunst als Aussage.
14. Gadamer H.-G. Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt // Gesammelte Werke. Tübingen, 1993b. Bd. 8: Äesthetik und Poetik. 1. Kunst als Aussage.
15. Gadamer H.-G. Hilde Domin, Dichterin der Rückkehr // Gedicht und Gespräch.FaM., 1990.
16. Gadamer H.-G. Von der Wahrheit des Wortes // Gesammelte Werke. Tübingen,1993c. Bd. 8 : Äesthetik und Poetik. 1 Kunst als Aussage.
17. Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode // Gesammelte Werke. Tübingen, 1999.Bd. 1.
18. Gadamer H.-G. Wort und Bild — “so wahr, so seiend” // Gesammelte Werke. Tübingen, 1993d. Bd. 8 : Äesthetik und Poetik. 1. Kunst als Aussage.
19. Lawn C. Wittgenstein and Gadamer. Towards a post-analytic philosophy of language. London, 2004.

Reference

1. Aristotle. 2007, Poetica. Retorica [Poetics. Rhetorics]. Translated from Ancient Greek by V. Appelrot and N. Platonova. Saint-Petersbourg. 2. Borisov, E.V. 2012, Igra kak germenevticheskaya model’ [Play as hermeneutical model]. Mysl, Journal of Saint-Petersbourg society of philosophy, N. 13, p. 37—45. 3. Weidle, W.W. 1963, O smysle mimesisa [On sense of mimesis]. In: Weidle W. W.,ed. 2002. Embriologia poezii: stat’i po poetike i teorii iskusstva [Embriology of poetry: Articles on poetics and theory of art]. Мoscow. p 331—351. 4. Gadamer, H.-G., 1991, Aktualnost prekrasnogo [Actuality of the beautiful]. Мoscow. 5. Gadamer, H.-G. 1988, Istina i metod [Truth and method]. Translated from German by B. Bessonov. Мoscow. 6. Arthos, J. 2011, The fullness of understanding: the career of the inner word in Gadamer scholarship. Philosophy Today, 55.2. p. 166—183. 7. Bruns, Gerald L. 1997, The remembrance of language: an introduction to Gadamer’s poetics. In: R. Heinemann and B. Krajewski eds., 1997. Gadamer on Celan. Who am I and Who are You? and other essays. N.Y. p. 1—53. 8. Gadamer, H.-G. 1960, Wahrheit und Methode. In: Gadamer H.-G., ed. 1990. Gesammelte Werke, Bd. 1. Tübingen. 9. Grondin, J. 1998, Estetika Gadamera. Preodolenie esteticheskogo soznaniya i germenevticheskaya istina iskusstva [Gadamer’s aesthetics. The Overcoming of Aesthetic Consciousness and the Hermeneutical Truth of Art]. Sociologia, 4, 2010, p. 19- 30. 10. Kant, I. ed. 1994, Kritika sposobnosti sujdenia [Critique of judgment]. Translated from German. Moscow. 11. Losef, A.F. 1994, Istoria antichnoi esthetiki [History of ancient aesthetics]. Мoscow. 12. Nikonova, S. 2012, Philosophia Kanta i osnovaniya protsessa estetizatsii v sovremennoi kulture [Philosophy of Kant and basis for the aesthetisation process in modern culture]. Kantovskyi sbornik, 2012, 1(39), p. 45—54. 13. Patlach, A.I. 2011, Philosophia yazyka H.-G. Gadamera, dissertatia [Philosophy of language of H.-G. Gadamer]. Thesis in philosophy. Moscow. 14. Gadamer, H.-G. 1990, Hilde Domin, Dichterin der Rückkehr. In: Gadamer H.-G.,1990. Gedicht und Gespräch. FaM. 15. Gadamer, H.-G. 1993a, Dichtung und Mimesis. In: Gadamer H.-G., 1993. Gesammelte Werke, Bd. 8 Äesthetik und Poetik, Kunst als Aussage. Tübingen, pp. 80—86 16. Gadamer, H.-G. 1993b, Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt. In: Gadamer H.-G. ed. 1993. Gesammelte Werke, Bd. 8 Äesthetik und Poetik, Kunst als Aussage. Tübingen, p. 339—350. 17. Gadamer, H.-G. 1993c, Von der Wahrheit des Wortes. In: Gadamer H.-G., 1993. Gesammelte Werke, Bd. 8 Äesthetik und Poetik, Kunst als Aussage. Tübingen, p. 37—58. 18. Gadamer, H.-G. 1993d, Wort und Bild — “so wahr, so seiend”. In: Gadamer H.-G., 1993. Gesammelte Werke, Bd. 8 Äesthetik und Poetik, Kunst als Aussage. Tübingen, p. 373—400. 19. Lawn, Ch. 2004, Wittgenstein and Gadamer. Towards a post-analytic philosophy of language. London.

Эстезис — Мимесис

СТАТЬЯМимесис

Оценить литературное произведение можно лишь в том случае, если есть критерий оценки. Его всегда учитывает автор, чтобы читатель смог по достоинству оценить текст. Но времена меняются, критерии трансформируются, а тексты остаются, обречённые быть непонятыми. Исправить это можно только одним способом – изучить то, как воспринимали творчество много лет назад.

Портики и колонны, трагедии и комедии – античное искусство, в отличие от произведений Древнего Востока, кажется близким и понятным. Но 2000 лет не прошли бесследно – взгляды на творческий процесс успели претерпеть значительные изменения. И ярче всего это видно на примере загадочного слова мúмесис. Буквально μίμησις переводится с древнегреческого как «подражание». Именно оно, по мысли многих античных философов, лежало в основе любого искусства. А. Ф. Лосев, однако, в «Истории античной эстетики» предостерегает читателей от буквального толкования: по его словам, мимесис весьма далёк от «обывательских представлений о реализме». К примеру, мифологию греки понимали реалистически. Чему, в таком случае, подражали греки?

 

Дионис и Космос

По одной из версий – Дионису. Г. Коллер пишет, что мимесисом изначально называли отождествление поклонников культа Диониса с самим богом во время мистериального танца. То есть, «подражающий» не просто копировал бога, он воплощал его, становился им. С течением времени религиозное наполнение мимесиса ушло на второй план. Трагический актёр уже не осознавал себя мифическим героем, но, тем не менее, «изображал» его, вживался в него. И это уже не «подражание» в привычном нам смысле – скорее, воплощение, исполнение театральной роли.

 Иное понимание мимесиса – строение Вселенной. Космос считался «подражанием» божественного установления, материальным воспроизведением мира идей. Если для нас сейчас абстрактные построения являются подражанием материальной действительности, то в греческой модели мира ситуация была обратной. Космический мимесис обозначал воплощение первообраза в реальности. Именно такое «подражание», создание осязаемой вещи и полная реализация «оригинала», считалось самым высоким и идеальным мимесисом. Поэтому ремесло, в результате которого появлялись реальные вещи, ценилось выше искусства, где «подражание» было лишь частичным.

Лосев добавляет, что даже «термин «техне» обозначал одинаково и «искусство», и «ремесло». И в то же время именно искусство было нераздельно связано с мимесисом. Понимание творчества как «подражания» стало камнем преткновения в споре двух самых известных философов античности – Платона и Аристотеля.

 

Гроза поэтов

Философские диалоги Платона сами по себе очень похожи на художественные произведения – их можно читать не только ради знакомства с содержанием, но и красоты формы. Яркие и развёрнутые метафоры, хорошо прописанные персонажи (чего стоит один Алкивиад, врывающийся на пир в изрядном подпитии и начинающий восхвалять Сократа*) позволяют читателю воспринимать диалоги как настоящий литературный текст. Однако сам Платон, при проектировании идеального государства* предлагал выгнать из него поэтов. И философ не слукавил – после знакомства с будущим учителем, Сократом, Платон сжёг все свои художественные сочинения.

Виноват в этом всё тот же мимесис. Платон, создатель теории идей, «эйдосов», считал «подражание», используемое поэтами и художниками, вторичным и ненастоящим. Всякая реальная вещь, согласно учению Платона, «подражает» своему первообразу, эйдосу, воплощает истинную сущность. Искусство же, по его мысли, представляет собой уже подражание подражания. Художник или поэт создаёт своё произведение только на основе того, что воспринимает и чувствует сам. Платон делает из этого вывод о том, что подобное понимание вещей хаотично и сумбурно, потому что не имеет отношения к истинной сущности и к действительности вообще. То есть, вместо ценимого греками упорядочивания и столь важной для Платона ясности, искусство воплощает отсутствие какой-либо организации. Более того, подобное подражание, с точки зрения философа, ведёт к моральному разложению и мешает людям «быть самими собою»*. Даже классикам Платон скидок не делает – в качестве примера подобного поэта он приводит самого Гомера.

Вместо ценимого греками упорядочивания и столь важной для Платона ясности, искусство воплощает отсутствие какой-либо организации.

Героям знаменитых поэм слепого певца, которые ярко выражают свои эмоции, граждане идеального государства ни в коем случае не должны подражать и уподобляться, потому что это приведёт к несдержанности. Можно попробовать догадаться, почему проект, описанный в диалоге «Государство» так и не был воплощён в жизнь в древнегреческих полисах – умеренность и рациональность, возведённые в абсолют, скорее будут навевать тоску. Но вернёмся к теории.

Некоторые искусства всё-таки могли быть объективными и связанными с реальностью. Среди них была, например, живопись, не имеющая перспективы (потому что последняя признавалась Платоном субъективной), и поэзия, в которой вместо подражания проявляется только «излияние души художника». Как вы понимаете, подобная литература должна была отличаться сдержанностью и внутренним единством. Никаких романтических смятений и переживаний, к которым мы привыкли за последние пару столетий, только непоколебимость духа. Таким образом, отсутствие мимесиса давало поэзии небольшой шанс остаться в платоновском государстве.

Может показаться, что мимесис в теории Платона сам по себе имеет негативное значение. Однако, будучи литератором, Платон не мог полностью вычеркнуть из своих построений художественное подражание. Мимесис оправдан в том случае, если у этого подражания есть достойный предмет – поэт, к примеру, должен «подражать речам человека честного». Возвышенное и прекрасное достойно подражания, особенно, когда оно служит некой полезной цели (воспитанию граждан духовно и физически).

 

Л. делла Роббиа. Платон и Аристотель, 1437-1439

В общем, места для комедий и трагедий всё равно не оставалось.

 

Адвокат мимесиса

Философская мысль, однако, совсем ненадолго отвернулась от искусства. Уже ученик Платона, Аристотель, отказался от столь категоричного понимания «подражательного» искусства.

Аристотель признаёт, что мимесис является основным принципом любого искусства. Однако, с его точки зрения, музыканты, поэты, танцоры и художники подражают не истинной сущности вещей и окружающему материальному миру. Их предмет подражания находится в сфере возможного, вероятного. Это легче всего представить себе на примере знакомого нам понятия «вымысла», который не является ни истиной, ни ложью, потому что не претендует на то, чтобы изображать реальность. Однако если мы представляем вымысел как нечто полностью оторванное от действительности, то для Аристотеля предмет подражания искусства был связан с реальностью, причём вполне в античном духе. В «Поэтике» философ писал, что история посвящена тому, что было и есть, а поэзия – тому, что должно быть. Это долженствование, вероятность событий и соединяют предмет художественного подражания с действительным бытием.

Философ предлагает иначе взглянуть на процесс мимесиса. Для Платона «подражание» одному предмету (эйдосу) было единственным приемлемым вариантом, множественность источников приводила к хаосу. В интерпретации Аристотеля искусство обобщает человеческий опыт, который состоит из единичных объектов. С одной стороны, он не противоречит Платону, ведь последний имел в виду эйдос, который сам по себе является обобщением. Но стоит вспомнить слова Платона о том, что восприятие человека, его попытка подражать окружающему миру приводят к хаосу. А для Аристотеля переживания и восприятие человека лежат в основе художественного мимесиса. И здесь Лосев снова предостерегает нас от поспешных выводов. Аристотель вовсе не предполагает, что художник строит абстрактную модель на основе материального мира (как мы бы это сделали сейчас), а через обобщение добивается сходства с вероятным художественным прообразом.

Как передан тот или иной художественный образ становится важнее того, чему он подражает.

То есть, абстрактное снова первично, и именно ему подражают произведения искусства.

Одна из интересных особенностей аристотелевского мимесиса – безобразные предметы имеют такое же право быть основой для «подражания», как и прекрасные. Дело в том, что восприятие художественного произведения, по Аристотелю, состоит в сравнении реального произведения с тем самым вероятным проообразом, которому оно подражает. Когда зритель видит на картине труп, он не сравнивает его с реально увиденным трупом или своим представлением о мёртвом человеке. Зритель воспринимает именно изображение мертвеца на холсте. Как передан тот или иной художественный образ становится важнее того, чему он подражает. То же самое происходит и с драматическими произведениями – характеры, реплики и поступки не стоит оценивать с точки зрения морали и целесообразности. Потому что конечная цель искусства, согласно Аристотелю – особое удовольствие, которое испытывают люди, когда воспринимают то или иное произведение.

 

Под гнётом культурного слоя

За последнюю тысячу лет появилось большое количество интерпретаций античного мимесиса. Одного Аристотеля толковали и перетолковывали много раз – например, на его теорию искусства ссылались сторонники как барокко, так и классицизма, хотя выводы у них получались практически противоположные. Тексты, посвящённые искусству всё ещё могут служить рудой, из которой выплавляются удивительные эстетические теории, порождающие не менее интригующие произведения. Но если мы хотим сесть в литературную машину времени и отправиться на две с половиной тысячи лет назад, то нужно сделать усилие, постараться понять античных писателей, увидеть их так, как мы видим наших современников. Искусство, подражающее не материальному миру, но идее о нём; подражание, которое больше напоминает реальное воплощение; художественный образ, созданный по образцу возможного – всё это античный мимесис. ■

Эльнара Ахмедова

Читать «Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма» — Чернышева Мария — Страница 1

М. А. Чернышева

Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

© М. А. Чернышева, 2014

© С. -Петербургский государственный университет, 2014

* * *

Вводные замечания

Понятие «мимесис» рождается в древней Греции. В V в. до н. э. оно уже встречается в различных греческих текстах. И в античности, и позже в Европе содержание понятия «мимесис» варьировалось, его трактовали шире или уже, с теми или иными смысловыми акцентами.

На латыни, вытеснившей греческий язык в ученом мире западного Средневековья, «μίμησις» обозначался как «imitatio». Со времен Ренессанса теоретики искусства прибегают к образованным от латинского корня словам новоевропейских языков – «imitazione», «imitation». Это определило господствующий до сих пор перевод «мимесиса» как «имитации», «подражания». Однако греческий термин вбирал в себя также значения «представление», «выражение», «воплощение», «воссоздание», «изображение». [1] В философии от античности до наших дней понятие мимесиса никогда не ограничивалось областью искусств и распространялось на широкую сферу человеческих действий и механизмов бытия.

В IV в. до н. э. Платон и Аристотель развили это понятие применительно к искусствам (и не только к ним). Они создали классические концепции мимесиса, ставшие фундаментом теории изобразительного искусства, которая в чистом виде, отделившись от философии и теологии, возникла в эпоху итальянского Возрождения. Именно тогда концепция художественного мимесиса переживает свой расцвет и триумф, никогда больше не повторившиеся. По этой причине ренессансную концепцию мимесиса мы принимаем за ориентир в рассмотрении не только позднейших представлений о мимесисе, но и более ранних, средневековых и античных.

Смирившись с закрепившимся переводом «мимесиса» как «подражания» (ибо греческому «мимесис» не найти точного и краткого эквивалента в современных языках и неудобно каждый раз приводить значение термина в вариациях), мы должны договориться, что подразумеваемое подражание не сводится к простому, внешнему копированию природы, хотя и не исключает такового.

Мимесис в искусстве многогранен, и наши задачи включают в себя выявление этой многогранности. Но в целом классический мимесис – это сложный интеллектуальный и эмпирический процесс художественного изучения и воспроизведения природы, который находится в родственном союзе, во-первых, с устремлением к идеальному, духовному, а во-вторых – с тем, что древние греки назвали пойэсисом, т. е. с образотворчеством, воображением и изображением / созданием нового. Мимесис предполагает не только передачу поверхностного явления вещей, но раскрытие их глубинной, невидимой сути, а также изображение того, чего в природе и вовсе не существует.

С классическим мимесисом пересекаются, но не совпадают натурализм и реализм. С одной стороны, мимесис вбирает в себя натурализм и реализм как частные и побочные свои случаи. С другой стороны, понятия «натурализм» и «реализм» складываются гораздо позднее понятия «подражание», и сам факт их выделения указывает на их дополнительность по отношению к укоренившемуся представлению о подражании, а также на изменение этого последнего.

Натурализм и реализм тоже не безусловно совпадают друг с другом, хотя эти термины часто используют как синонимы. Слово «натуралисты» входит в художественную теорию в XVII в. в Италии. Термины «реализм», «реалисты» утверждаются в художественной теории только в середине XIX в. во Франции. В отличие от натуралистов XVII в. реалисты XIX в. – это художники, которые не только изображают как можно более точно то, что они видят в обыденной действительности, но и откликаются на социальные проблемы современности, а также отстаивают свою художественную позицию как наиболее правильную.

В наши дни термин «реализм» более распространен, чем термин «натурализм». Но мы предпочитаем к искусству до XIX в. применять термин «натурализм» как исторически более корректный. Поскольку сейчас под натурализмом часто понимают своего рода суженный и измельченный реализм, подчеркнем, что мы используем термин «натурализм» совсем не в таком значении, а наоборот, как более нейтральный, свободный от исконного социально ангажированного смысла термина «реализм», как подразумевающий искусство, просто близкое к конкретной зримой действительности.

Хотя слово «мимесис» возникает в связи с культом, ритуальным дионисийским танцем, уже Аристотель создает предпосылки для того, чтобы понятие «мимесис» стало инструментом объяснения сущности и самостоятельной ценности искусства. Важным основанием здесь выступает различение подражаемого и подражающего, изображаемого и изображающего, предмета и его художественного образа, причем различение не иерархическое, когда, как мыслил Платон, образ был бы производным от предмета и неизбежно второстепенным по отношению к нему, а такое, когда образ мог бы даже превосходить предмет, будучи обязан своим достоинством не ему, а художественным средствам и приемам своего исполнения.

Осознание такой (по Аристотелю) дистанции между изображающим и изображаемым необходимо для созерцания образа в его собственно художественных качествах. Это осознание высвободило образ в особую художественно-эстетическую сферу из области религиозного культа, в которой образ зародился, отделило его прежде всего от магического объекта.

В магических объектах изображающее сближается с изображаемым трансцендентным, прямо соприкасается с ним, и ценится именно по степени своей причастности к изображаемому. Для верующего чудотворные иконы суть не произведения художника, а образы, в которых божественный дух сам являет себя, магические образы, отмеченные божественной волей и присутствием.

Когда мы говорим, что искусство подражает природе, мы имеем в виду, что между ними сохраняется непреодолимая дистанция, что изображающее не равно изображаемому и не подчинено ему, сколь бы полной ни была иллюзия. Художественный мимесис устанавливает между искусством и природой, скорее, соответствия, чем сходства.[2] И установление этих соответствий есть одновременно установление различий.[3] Соответствия между художественным образом и природой не только не заслоняют различий между ними, но по-своему актуализируют вопрос об этих различиях. Разговор о мимесисе в искусстве не исчерпывается описанием природы, реальности такой, какой она является предметом искусства. Это разговор в первую очередь о самом искусстве, о тех средствах и приемах, которые составляют его собственный, внутренний потенциал и которые оно использует для того, чтобы не столько достичь сходства с природой, сколько убедить зрителей в этом сходстве.

В художественной культуре мимесис до тех пор остается в центре определения сущности и ценности искусства, пока подражанию не отказывают в родственном союзе с пойэсисом и со способностью воплощать идеальное. Сомнения в пойэтических и духовных возможностях подражания постепенно развиваются с постренессансного времени. Отметим основные факторы и вехи этого развития, на которых остановимся подробнее в основной части книги.

• В художественной теории XVII в., позже названной теорией классицизма, идея красоты отрывается от эмпирической природы. Подражание натурной модели начинает восприниматься не как сопутствующее подражанию художественным образцам и стремлению к прекрасному (так это было в ренессансной теории), но как сдерживающее это стремление. [4] Еще очень далеко до разуверения в необходимости мимесиса, но уже намечается как никогда четкое разделение подражания на высокое и низкое, идеальное и конкретное. В классицистической теории сама природа превращается в отвлеченное культурное понятие, ассоциируется с образцами античного искусства, воплотившими в себе идею красоты. Подражание такой природе считается достойным, но оно вслед за ней становится отвлеченным понятием.

Теория мимесиса Платона и защита Аристотеля

1.0 Цели
1.1 Введение
вопросов для самопроверки для 1.1
1.2 Актуальность классической критики
вопросов для самопроверки для 1.2
1.3 Теория мимесиса Платона и защита Аристотеля
1.3.1 Ответ Аристотеля на возражение Платона
1.3.2 Возражение Аристотеля теории мимесиса
Вопросы для самопроверки для 1.3
1.4 Концепция трагедии Аристотеля
1.4.1 Определение трагедии
1.4.2 Шесть формирующих элементов трагедии
1.4.3 Сюжет и персонаж
1.4.4 Трагический герой
Вопросы для самопроверки для 1.4
1.5 Три единства
1.5.1 Единство действия
1.5.2 Единство времени
1.5.3 Единство места
Вопросы для самопроверки для 1.5
1.6 Функции трагедии
1.6.1 Почему Аристотель принял эту теорию
1.6.2 Значение катарсиса
1.6.3 Актуальность теории катарсиса в нынешнем сценарии
Вопросы для самопроверки для 1.6
1.7 Подведем итоги
1.8 Глоссарий ключевых терминов
1.9 Список для чтения
В своей теории Mimesis Платон говорит, что все искусство миметично по своей природе; искусство — это имитация жизни. Он считал, что «идея» — это высшая реальность.Искусство подражает идее, а значит, подражает реальности. Он приводит в пример плотника и стул. Идея «стула» впервые пришла в голову плотнику. Он придал своей идее физическую форму из дерева и создал стул. Художник изобразил стул плотника на своем изображении стула. Таким образом, кресло художника дважды удалено от реальности. Следовательно, он считал, что искусство дважды удалено от реальности. Он придает первостепенное значение философии, поскольку философия имеет дело с идеями, тогда как поэзия имеет дело с иллюзиями — вещами, которые вдвое удалены от реальности.Итак, для Платона философия выше поэзии. Платон отвергал поэзию, поскольку она миметична по нравственным и философским причинам. Напротив, Аристотель защищал поэзию, поскольку она миметична по своей природе. По его словам, поэзия — это имитация действия, и его инструмент исследования не является ни философским, ни моральным. Он рассматривает поэзию как произведение искусства, а не как книгу проповедей или обучения.
Видео на YouTube


Эстетика мимесиса | Издательство Принстонского университета

Мимесис — одна из старейших и фундаментальных концепций западной эстетики.Эта книга предлагает новый, тщательный анализ своей долгой истории в центре теорий изобразительного искусства: прежде всего, в очень влиятельных трудах Платона и Аристотеля, а также в поздней греко-римской философии и критике, а впоследствии во многих областях. эстетических противоречий от эпохи Возрождения до двадцатого века. Сочетая в себе классическую науку, философский анализ и историю идей, включая обсуждение поэзии, живописи и музыки, Стивен Холливелл с большим количеством деталей показывает, как мимесис на всех этапах своего развития был более сложным и изменчивым. понятие, которое теперь может передать его традиционный перевод «имитация».

Мимесис далек от статической модели художественного представления, он породил множество различных моделей искусства, охватывающих спектр позиций от реализма до идеализма. Под влиянием платонической и аристотелевской парадигм мимесис стал предметом споров между сторонниками того, что Холливелл называет «отражающими мир» и «моделирующими мир» теориями репрезентации как в визуальном, так и в музыкально-поэтическом искусстве. Эти дебаты касаются не только сложных отношений между искусством и реальностью, но также психологии и этики того, как мы переживаем и находимся под влиянием миметического искусства.

Умело перемещаясь между древними и современными традициями, Холливелл утверждает, что история мимесиса зависит от проблем, которые по-прежнему актуальны для современной эстетики.

Стивен Холливелл — профессор греческого языка в Университете Сент-Эндрюс, Шотландия. Его книги включают «Поэтика Аристотеля» , новый перевод Леба «Поэтики », «Платон: Республика 10», «Платон: Республика 5» и «Аристофан: птицы и другие пьесы» .

«Великолепная книга Стивена Холливелла … научная, ясная, обширная, разборчивая … выдающийся пример серьезного отношения к идеям, заслуживающий широкого и умного читателя». —Майкл Силк, литературное приложение «Таймс»

«Холливелл представил когнитивистской позиции очень тонкую, философски изощренную версию, которая привлечет внимание исследователей классической и западной литературной критики. — Эндрю Форд, Bryn Mawr Classical Review

«Магистерский обзор … чрезвычайно образованный и тщательно аргументированный … [Он] будет незаменим в любом будущем обсуждении искусства и репрезентации в классической античности». — Дэвид Констан, The Philosophical Quarterly

«Обладая обширной эрудицией, смелым философским пониманием и яркой эстетической чувствительностью, Стивен Холливелл демонстрирует, что древнегреческая традиция спора о мимесисе не является грубой и целеустремленной защитой буквального копирования, которую многие видели в ней.Это, скорее, очень сложная традиция споров и споров, в которой постоянно возникают вопросы фундаментальной важности, касающиеся художественного смысла. Переходя с изящной уверенностью от Платона и Аристотеля к современным переработкам традиции Брехтом и Адорно, Бартесом и Дерридой, Холливелл показывает нам глубину и плодотворность классических аргументов. Потрясающее достижение, которое будет определять предмет для многих поколений », — Марта К. Нуссбаум, Чикагский университет,

«Halliwell обращается к центральным темам в истории эстетики, что не перестает звучать в текущих дебатах.Стипендия безупречна, текст ясен, истории информативны, теоретические взгляды интригуют, а объем впечатляет. Я не знаю ни одной сопоставимой книги, в которой удалось бы объединить ученость, историю и оригинальную мысль «. — Синтия Фриланд, Хьюстонский университет,

«Мы не видели всестороннего исследования классических концепций мимесиса, никто не показал место мимесиса в истории эстетики, и никто не спорил в целом о полезности этой концепции для современной теории.Искусство и философия двадцатого века враждебно относились к идее, что искусство есть мимесис, и древнегреческие теории казались современному глазу причудливыми. Возможно, благодаря этой книге Холливелл окажется на переднем крае революции в мышлении «. — Пол Вудрафф, Техасский университет, Остин,

.

Два лица мимесиса в JSTOR

Информация о журнале

The Philosophical Quarterly — один из самых уважаемые и основанные академические журналы по философии.В возрасте увеличивая свою специализацию, мы по-прежнему стремимся к изданию высокого качества статьи ведущих международных ученых из разных философское исследование. Доступность его содержания — для всех философы, в том числе студенты — тоже приоритет. The Philosophical Quarterly регулярно публикует статьи, дискуссии, обзоры, призовые эссе и специальные выпуски. Его выдающийся международные участники взаимодействуют как с существующими, так и с новыми, например, размышляя о когнитивной психологии, изобразительном искусстве, и квантовая физика.Раздел выдающихся рецензий на книгу The Quarterly предоставляет экспертную оценку около ста наиболее значимых философские книги каждый год. JSTOR предоставляет цифровой архив печатной версии The Philosophical Ежеквартальный. Электронная версия The Philosophical Quarterly доступно на http://www.interscience.wiley.com. Авторизованные пользователи могут иметь доступ к полному тексту статей на этом сайте.

Информация об издателе

Oxford University Press — это отделение Оксфордского университета.Издание во всем мире способствует достижению цели университета в области исследований, стипендий и образования. OUP — крупнейшая в мире университетская пресса с самым широким глобальным присутствием. В настоящее время он издает более 6000 новых публикаций в год, имеет офисы примерно в пятидесяти странах и насчитывает более 5500 сотрудников по всему миру. Он стал известен миллионам людей благодаря разнообразной издательской программе, которая включает научные работы по всем академическим дисциплинам, библии, музыку, школьные и университетские учебники, книги по бизнесу, словари и справочники, а также академические журналы.

Примечание: Эта статья представляет собой обзор другой работы, такой как книга, фильм, музыкальная композиция и т. Д. Оригинальная работа не включена в покупку этого обзора.

Project MUSE — Платон на мимесисе и зеркалах

T Зеркальная аналогия в Книга X Платона Республика (596c – e) помогает Сократу сформулировать концепцию мимесиса, используемого для первоначального аргумента в пользу того, что художник является подражателем и его произведения низшие, трижды оторванные от истины и действительности.Метафизический аргумент, как я его буду называть, включает в себя то, что кажется простой аналогией между живописью и поднесением зеркала к миру (596a – 598d). Но аналогия непростая. Он обеспечивает механизм визуализации, который помогает Главкону концептуализировать иерархическую схему формы, артефакта и изображения, на которой строится метафизический аргумент, подготавливая почву для ключевого различия, которое Главкон проводит между явлением и реальностью. Это наводит на мысль, что держатель для зеркала — это сложный всезнайка, который может «изготавливать» все, и ставит художников в один класс с изощренными держателями для зеркал.

При чтении зеркального прохода сконструированы три устройства отображения. Я называю и аналогию, и метафору «устройствами отображения», поскольку они выполняют схожие риторические и образовательные функции, помогая Главкону прийти к заключениям, которые Сократ хочет, чтобы он принял. Во-первых, это аналогия, которая фокусируется на сходстве между изображениями, созданными в зеркалах и картинами. Сократ подводит Главкона к пониманию того, что «делает» художник, и к выводу о его низшем онтологическом статусе.Второе устройство формирования изображения также является аналогией, связанной с первым, которая сравнивает художника без квалификации с держателем зеркала, который вращает зеркало, делая вид, что «создает» все. Это показывает, что держатель зеркала Сократа — не невинный анонимный человек. [Конец страницы 187] Третье устройство обработки изображений — это метафора. Представление о том, что зеркало создает образы, переносится в искусство живописи: живопись — это картина , держащая зеркало для мира. Идея о том, что держатели зеркал утверждают, что знают больше, чем кто-либо может знать, передается художникам, которые принадлежат к тому же классу подражателей, что и держатели зеркал.Художники — это изысканные держатели зеркал .

На мой взгляд, аналогия с зеркалом и ее устройства отображения дают Сократу диалектическое преимущество, которого он не имел бы в противном случае. Метафизический аргумент является диалектическим и во многом зависит от восприимчивости Главкона к модели зеркала. Художник классифицируется как самозванец, что в конечном итоге является попыткой опровергнуть поэта. Классификация достигается несправедливым отождествлением художника с изощренным держателем зеркала.Если Сократ преуспевает с Главконом в своей попытке показать, что художники и поэты являются подражателями, его успех в первую очередь связан с аналогией с зеркалом и ее метафорическими образами. 1 Создавая такие образы, Платон, по-видимому, нарушает свое собственное предписание: он (по-видимому) заставляет Сократа делать то же самое, что он ругает. Сократ берет лишь небольшую часть всего чего-либо, сосредотачивает внимание просто на том, как это выглядит, и представляет это вводящим в заблуждение образом (598b; см. Также 392e). Если кто-то поймет зеркальный отрывок так, как я предлагаю, диалектическая основа метафизического аргумента обнаружится как удовлетворение желания Сократа предоставить Главкону противоядие: аргумент и набор образов, необходимых для его подтверждения.

I

Книга X начинается с комментария Сократа о том, что миметическая поэзия, обсуждаемая в Книге III (396b – 398b), была правильно ограничена и в свете того, что он и Главкон открыли о природе души (595a – b) , возможно, следует вообще запретить. Сократ выражает особую заботу о «умах аудитории» и о вреде, который может быть нанесен тем, кто не обладает такими знаниями, которые служат «противоядием» (фармакон , ), чтобы предотвратить негативные последствия трагических событий. поэзия (595b6–7). 2 Замечание предполагает, что к концу дискуссии у Главкона появится своего рода иммунитет к соблазнам художественного мимесиса; в частности, трагическая поэзия. Затем Сократ говорит, что он будет объяснять дальше, и, извиняясь и при всем уважении к Гомеру, начинает серию аргументов. Потенциальный вред для души не устраняется полностью до 603c, когда они обращаются …

el concept de imitación en Platón y su valoración de la poesía y las artes

В диалоге Ион показывает себя некомпетентным техником. .Его деятельность

, а в большей степени деятельность художника, можно понять только в

нерациональных терминах. Таким образом, Сократ использует мощную метафору магнита

, передающего божественное вдохновение. Способность Иона говорить о Гомере

достигается не через знания, а передается богами.

Муз вдохновляют поэта, который, в свою очередь, вдохновляет других разделить его первоначальный энтузиазм

. Таким образом образуется цепочка, позволяющая, как и в случае с магнитом, окончательно передать эту божественную энергию аудитории.С этой точки зрения

поэты — всего лишь «толкователи богов». Хотя на первый взгляд это может показаться положительным комментарием

, в свете рационализма Платона

это не так. Поэт вне чувств в восторге. Он был на

унесен от разума, который является единственным способом доступа к высшему царству

Идей. Вдохновение приравнивается к безумию, которое удерживает поэта

от мира реальности («Идеи»), отправляя его блуждать в мире явлений

.Хотя он может писать стихи, он не способен рационализировать свою деятельность. С точки зрения Платона,

не существует такой вещи, как техника или искусство поэзии, есть только вдохновение. Таким образом,

поэзия и философия разделены на две разные области.

Этот диалог предвосхищает концепцию мимесиса Платона, которую он

подробно разовьет в «Республике», книгах III и X. Проблема истины

в искусстве и литературе уже присутствует в основном послании Иона.

Поэты должны понимать истину как точное представление реальности.

Но, в то же время, поэт отрицает эту истину. Поэты игнорируют истину

. Боги вдохновляют их: «ваши потрясающие хвалебные речи Гомера происходят

по божественному разрешению, а не по умению» (536d).

В «Ионе», однако, нет открытого отказа от поэзии, только от поэтов.

Атака в The Republic5 стала более жесткой. Но в обоих диалогах основной мотив тирады Платона

следует искать в ее историческом контексте.

3. РЕСПУБЛИКА: ИСКУССТВО КАК ПРОИЗВОДСТВО SIMULACRA

Наиболее подробное обсуждение искусства Платоном появляется в конце второй

и в начале третьей Книги, а точнее, в третьей

100

] [

САНТЬЯГО ХУАН-НАВАРРО Сила мимесиса и мимесиса силы …

STVDIVM. Revista de Humanidades, 13 (2007) ISSN: 1137-8417, pp. 97-108

5. Д.Х. Ритчер предлагает поучительное объяснение противоречивых взглядов на искусство в Ion и

The Republic относительно различных контекстов, в которых эти два тексты относятся к: «В Республике

Сократ воображает совершенное государство, такое, которое должно быть создано для работы без выгоды или

случая, удачи или божественного вмешательства.Поэтому ее правители должны действовать правильно, опираясь на постоянно надежные знания

, а не на случайное вдохновение. В «Ионе Сократа»

рассуждает о реальном мире, где поэты могут быть в целом глупыми и невежественными, но иногда можно услышать

, говорящих святые истины на языках, данных им богами »(1989: 20).

Мимесис | Encyclopedia.com

Мимесис был кардинальным понятием для тех эстетических традиций, от античности до наших дней, которые сосредоточены на статусе и ценности художественного изображения.Семантика греческого термина mimēsis охватывает гораздо больше, чем простое подражание; его смыслы включают сходство, драматическое воплощение и другие виды соответствия или сходства. Идея мимесиса пришла к обозначению отношений между определенными формами искусства (поэзия, танец, музыка, живопись / скульптура) и аспектами реальности, которые они способны изображать или вызывать. Хотя некоторые направления миметического мышления апеллируют к стандартам правдоподобия и отражения, ошибочно сводить все модели мимесиса к единому канону реализма.

Очень влиятельный подход Платона к мимесису менее прямолинеен, чем обычно утверждают. От Cratylus до Laws он применяет язык мимесиса к многочисленным отношениям онтологической и / или семантической зависимости (даже в Timaeus , например, 39e, зависимость всей материальной вселенной от божественного прототипа). Миметические сущности соответствуют своим образцам, но никогда не воспроизводят их; взаимосвязь может быть истолкована как «качественная», а не «математическая» ( Cratylus 432). Более того, в изобразительном искусстве эти образцы могут быть (частично) образными / вымышленными: посмотрите, например, идеализированную картину, которая представляет собой метафору философии в Republic 472d. Когда в книге Republic 10 Сократ общеизвестно критикует зеркальные ограничения миметической поэзии и живописи, помещая художественные образы на два расстояния от «истины», его аргумент не осуждает весь мимезис в бесполезности, а провокационно бросает вызов любителям искусства. Найдите моральное оправдание, которое превосходит удовольствие от просто смоделированных проявлений (и эмоций, которые они могут вызвать).Как показывает Sophist 235d – 6c, различая eikastic (объективный) от фантастического (зависимого от зрителя) мимесиса, Платон не приписывает единообразное обоснование всей художественной репрезентации. На психологическом и культурном уровне такие аргументы, как Republic 392c – 401a, предполагают, что воздействие мимесиса обязательно отражает качества предполагаемой реальности, которую он проецирует.

Аристотель открыто признает, что содержание миметического искусства, как музыкопоэтического, так и визуального, может законно варьироваться от фактического, предполагаемого и идеального ( Поэтика, 25).Рассматривая мимесис как инстинктивный фактор потребности человека моделировать и понимать мир, он включает его в антропологию познания, которая простирается от детских игр до философии ( Poetics 4). Он также ценит мощное эмоциональное воздействие миметических произведений на их аудиторию, что в равной степени иллюстрируется в книге Poetics и трактовке музыки как миметической (т. Е. Эмоционально выразительной) в книге Politics 8.5; для него страсти, если их хорошо возбудить, являются средством этического суждения.Кроме того, у Аристотеля есть двойная концепция мимесиса, которая позволяет ему различать — больше, чем это сделал Платон — между внутренними (ориентированными на работу) и внешними (связанными с истиной) критериями миметической ценности. В результате эстетика, что важно, не является ни формалистической, ни моралистической.

Эллинистические и более поздние греческие философы продолжали бороться с эпистемологическими и этическими проблемами, поднятыми мимесисом. Особенно примечательно двойственное отношение неоплатонизма к этой концепции; Плотин, например, различал миметические отношения, иерархически структурирующие всю реальность, пренебрегая большей частью актуального искусства, но позволил некоторому художественному мимесису, творческой интуиции qua , уловить подлинные формы природы ( Enneads 5.8.1). Наследие этой и других древних версий мимесиса возродилось в эпоху Возрождения; он остается жизненно важным элементом в дебатах о сложном положении изобразительного искусства между полюсами истины и вымысла, реализма и воображения.

См. Также Искусство, Представление в.

Библиография

Halliwell, Stephen. Эстетика мимесиса: древние тексты и современные проблемы . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2002.

Дженэвей, Кристофер. Образы превосходства: Платоновская критика искусств . Oxford: Clarendon Press, 1995.

Sörbom, G. Mimesis and Art . Стокгольм: Svenska Bokförlaget, 1966.

Стивен Холливелл (2005)

Миметическая поэзия в республике Платона | Эмре Ардуман

(Википедия)

В этом эссе обсуждается, считает ли Платон обязательно, что поэзия как мимесис плохая или далекая от истины, путем рассмотрения трехстороннего анализа и его распространения на живопись, художественную литературу и жизнь Платона.В эссе также обсуждается проблема бога-создателя, пользователя и эмоциональные аспекты поэзии. Мысли Платона о мимесисе не следует идеализировать, поскольку The Republic — это произведение Платона, созданное пользователем. Поверхностный аргумент Книги X состоит в том, что она осуждает подражательную работу, но мы должны скептически относиться ко всему этому описанию, поскольку это по своей природе подражательная работа.

Раздел I: Бог-Творец

В своем первом анализе мимесиса в Книге X Сократ обращается к трем различным видам кушеток и столов, чтобы проиллюстрировать концептуальное понимание природы подражания.В Книге III Главкона беспокоил тот факт, что в первоначальном городе Сократа, о котором говорилось, не было ни кушет, ни столов. В книге X Сократ использует этот пример для развития трехстороннего анализа. Еще до того, как мы приступим к исследованию подражания, Сократ тонко использует мимесис в действии. Эта адаптация Сократа предполагает его миметический характер взаимодействия. На психологическом уровне мимесис оказывается очень мощным средством взаимодействия. Кушетки и столы апеллируют к чувству человеческой гордости Главкона, которое Сократ пытается подчеркнуть.Первый вид дивана относится к идее творения: «Бог, зная это и желая быть настоящим создателем дивана, который на самом деле является, а не определенным мастером определенного дивана, породил его как одного по своей природе». (597d). Первым в рейтинге считается Бог как главный производитель. Сократ описывает первую форму кушетки как созданную богом: это самая правдивая сущность кушетки. Второй вид кушетки — изготовленный плотником — связан с мастерством изготовления. Бог якобы создал идею кушетки, плотник создает искусственную форму как имитацию идеи.Мастер имитирует то, что ему дает создатель. Третий и последний вид кушетки — это созданный художником. Как утверждает Главон: «« к нему было бы разумнее всего обращаться как к подражателю тому, мастерами которого являются эти другие »(597e). Как мастера подражают богу, так и художник подражает работе мастеров. Мастера подражают богу оригинальных идей, который затем сам становится мастером. Художник, напротив, имитирует внешний вид предметов, созданных мастерами. Живопись — отличный пример наглядной демонстрации критического характера третьего поколения.Подражание мастерам дает простор для самовыражения. Живопись как имитация работы мастеров позволяет разным художникам изобразить единую перспективу с разных точек зрения. Сократ заключает: «Подражание, несомненно, далеко от истины; и … производит все — потому что он удерживает определенную небольшую часть каждой вещи, и эта часть сама по себе является всего лишь фантомом ». (598c) С точки зрения трех онтологических уровней кушетка, созданная плотником, будет считаться более близкой к правде по сравнению с диваном, созданным художником.Согласно Сократу, с каждым поколением мы добавляем к исходной идее все больше субъективного и искусственного присутствия. Этот аргумент на поверхностном уровне кажется далеким от истинного мнения Платона о третьем поколении подражания. Весь диалог Платона — это имитация, и я, по-видимому, хотел передать читателю некоторую правду.

Сократ предлагает применить этот трехсторонний анализ живописи по аналогии с поэзией. Читая Книгу X из The Republic, , мы наблюдаем видение Платоном Сократа и Главкона.Это вымышленные персонажи вымышленного рассказа. Первое поколение, третьим поколением которого является Платон-миметик, — это те, кто улавливает истину в миметических произведениях, то есть читатель. Это будет первое поколение истины. Второе поколение людей будет общаться и строить отношения друг с другом. Платон и Главкон, живущие и ведущие беседы в Афинах, будут образцами второго поколения. Эти исторические личности составили бы второе поколение правды в отношении жизни.Третье поколение будет имитацией человеческих взаимодействий в литературной форме. Платон — писатель и поэт в третьем поколении. Республика, Тимей и все остальные диалоги Платона — это имитации третьего поколения. Сократ заявляет: «Тогда разве это подражание не связано с чем-то третьим от истины? Разве это не так? » (602c) Поверхностный аргумент Книги X, который заключает, что третье поколение мимесиса является наиболее далеким от истины. Это заявление делает ложное предположение.Сократ в Республика — персонаж, который является продуктом третьего поколения, созданного Платоном. Пробудиться от ложного допущения поверхностного аргумента — значит признать силу, которой обладают поэты — будь то пьеса Шекспира или эпос Гомера. Очевидно, Гомер во многом повлиял на поэтический стиль Платона. То же самое и с художниками, потому что хороший художник может обмануть человеческий глаз. Хороший художник может нарисовать плотника, обмануть детей и заставить людей думать, что это настоящий плотник.(598c) Третье поколение истины, создаваемое поэтами и художниками, глубоко резонирует с человеческими существами. У них есть необходимые знания, чтобы создать реальность, похожую на нашу. В некоторых случаях это могло быть лучшее разъяснение истины.

Художник рисует на белом холсте красками и мазками. Поэт, напротив, «рисует холст» слов, отображающих реальные жизненные действия. Трагедия, счастье, торжество, депрессия — все это цвета, которые использует поэт. Картина соединяется с нами через образ, а поэт — через рассказ.Причина, по которой оба идеализируются и драматизируются, может иметь причины, не имеющие ничего общего с обманом. Фактически, это может помочь нам лучше понять истину. Рассказы и объекты могут быть изменены, чтобы передать сообщение правды. Если я пишу художественный рассказ о Германии 1930-х годов, я не могу писать о счастливых немецких семьях. Это может быть не с целью обмана, но это может означать что-то еще из той эпохи, что нужно подчеркнуть. Создание такого акцента требует уточнения и некоторых идеализированных демонстраций той эпохи.Итак, далеко ли третье поколение мимесиса от истины или оно создает нечто более близкое к истине, чем то, что представляет собой реальность? На этот вопрос нет однозначного ответа, поскольку это имитация третьего поколения может закончиться как правдой, так и пропагандой. Мастера третьего поколения, художники и поэты, имеют большое влияние на свою работу. На каждого поэта и художника повлияли их предшественники. Без импрессионизма кубизм был бы другим. Без Гомера Платон не был бы таким же.В конце концов, философская работа Платона миметична, и это побуждает читателя критически относиться к аргументам диалога в целом.

Имитация следует принципам копирования и модели. В своем первом описании мимесиса Сократ утверждает, что самый правдивый объект — это то, что создает бог-создатель. Главкон не возражает против этого рассказа, и они сразу же переходят к мимесису, выполненному мастерами. В рассказе о боге-создателе есть разрушительный изъян: для того, чтобы бог-создатель произвел идею намеренно и правдиво, должна существовать первоначальная модель, на которую он смотрел.Если наша вселенная является моделью бога-создателя, вселенная должна быть скопирована с другой модели. Это указывает на то, что первое поколение мимесиса на самом деле не является генезисом творения. Если бог-создатель взглянул на модель, у нас может возникнуть тот же вопрос: какой модели была имитирована эта модель? Этот принцип копирования и модели будет указывать на то, что была другая модель до этого, другая модель до этого и так далее. Мимесис бога-создателя становится загадочным, когда мы пытаемся исправить историю происхождения.Идет бесконечный регресс модели и копии.

Эта проблема мимесиса создает глубокую неуверенность в нашей реальности. Есть ли творение? Может у кого-то есть оригинальная мысль? Как бог-создатель является рациональным мастером нашей вселенной и почему Платон считает его первым поколением мимесисов? Это могло быть то, что имел в виду Платон. Развитие науки и техники заставляет нас предположить, что мы получим контроль над вселенной и найдем истину. Однако, как бы сильно мы ни улучшали силу своего разума, в природе существует определенная непонятность.Проблема с богом-создателем демонстрирует эту непонятность. До 20 века в научном сообществе время считалось постоянным. Когда Эйнштейн открыл, что время может быть относительным, наше представление о Вселенной стало совершенно другим. Кроме того, по мере развития квантовой теории теории, создаваемые областью науки, становятся скорее метафизическими, чем физическими. Платоновская версия мимесиса сегодня очень резонирует. Существует глубокая проблема мимезиса природы, которую не может решить человеческий разум. Независимо от того, насколько наука совершенствуется, вопрос об объективности всегда будет противоречить. Может быть, именно поэтому бог-создатель, как предлагает Платон в книге The Republic , дает пользователю силу мимесиса.

Раздел II: Пользователь

Нужна причина, чтобы объяснить изъян бога-создателя. Чтобы решить эту проблему, аргумент переходит к пользователю. Сократ, говоря о различии между пользователем и богом-создателем, утверждает: «Следовательно, изготовитель одного и того же орудия будет иметь правильное доверие относительно его красоты и плохого качества, находясь с человеком, который знает, и будучи вынужденным слушать этого человека. кто знает, пока у пользователя будут знания » (601e).Пользователь, как поясняет Сократ, знает добро в чем-либо. Они знают функцию определенной вещи, и это дает им рациональную и разумную цель. Производитель чего-либо делает свой продукт на основе учетной записи пользователя. Например, винодел не употребляет вино. Их работа не в том, чтобы определять, что представляет собой хорошее вино, а в том, чтобы просто создать лучшее вино, возможное в их естественных условиях. В этом случае винный управляющий будет потреблять вино. У них нет эмоциональной привязанности к одному-единственному винограднику; они формируют свой вывод на принципиальной и разумной основе.Они тренируют свой ум, чтобы оценивать хорошее и плохое вино, основываясь только на своем опыте и знании хорошего и плохого вина. Бог-создатель, как и мастера, не задумывается о пользе чего-либо с точки зрения пользователя. Кто-то, кто не участвовал в создании, за исключением развития экспертных знаний в отношении готового продукта, служит ценной цели, которая может заменить гордость создателя. Создатели продукта имеют представление о своем продукте, и эта идея похожа на идентичность.Производится много идентичностей, поэтому много вин. Пользователь — это обученный человек, который оценивает эти идентичности и обладает необходимыми знаниями, чтобы классифицировать вина на хорошие и плохие.

Трехсторонний анализ мимесиса может быть полезным для понимания пользователем философии The Republic . Вместо того, чтобы начинать по убыванию, я перейду от третьего поколения к первому. Третье поколение — поэт-миметик, который имитирует соответствующие предметы, которые вносят вклад в философию.Поэт-миметик, который является третьим поколением от истины, — это Платон, художник-миметик, достаточно квалифицированный, чтобы создать вымышленный мир The Republic . Он художник-миметик, создавший эту работу на основе реальных современников. Поскольку он является создателем, мы не можем назначить ему роль пользователя, который должен разобраться в истинной философии The Republic . Скорее, он художник-миметик, который дает пользователю ключи к пониманию истины.Пользователь, будучи высшим эталоном истины, очевидно, может уловить противоречие Платона, когда Сократ в The Republic заявляет, что третье поколение мимесиса далеко от истины. Платона также беспокоит продукт, который он создает (философия, которая освещает его эпоху). Его цель — сделать эту философию доступной для публики через его миметические работы.

Чтобы появилась модель The Republic , должна быть копия, вдохновившая Платона.Откуда взялась эта философия? Это подводит нас ко второму поколению истины в трехстороннем анализе. Беседы Сократа, из которых Платон сформировал свою модель, представляют собой второе поколение истины. Это реальность Платона, которая привела его к созданию вымышленного мира. У Платона нет никакого образа действий в этой реальности, если он физически не взаимодействует со своими современниками. Второе поколение — это неисследованные человеческие мнения, которые импровизировались и практиковались вместе в древнегреческой общине.Преимущество Платона перед отражением истины этой эпохи заключается в том, что он художник-миметик. Очевидно, что Главкон, Сократ и все сократовские деятели не могут вспомнить свои философии и диалоги слово в слово. Кроме того, разговоры могут потерять свою изначальную истину, поскольку люди склонны к ошибкам и не могут постоянно исследовать «целое». Платон, будучи художником-миметиком, имеет шанс коснуться поверхности и произвести радикальный поворот в философии в своем поиске целого. Как обсуждалось выше, подражатель в третьем поколении имеет возможность отражать большую правду или пропаганду, идеализируя эту сократовскую реальность.Винный управляющий, который является потребителем, использует ум, чтобы судить о качестве вина без каких-либо предпосылок. Но кто тот пользователь, который судит идеализированные сократовские диалоги в The Republic?

Этот вопрос подводит нас к первому поколению истины — пользователям. Пользователь в этом трехстороннем анализе — читатель The Republic . Пользователь смотрит на законченный продукт истины, которую Платон пытался представить в своей миметической работе . Читатель — потенциальный философ, ищущий истину через анализ диалогов в их законченной форме.Читатель имеет возможность всесторонне знать все аргументы и критиковать диалоги. Второе поколение, сократовские беседы, не в состоянии осознать пользу своего разговора в целом. Платон, который имитирует эти разговоры, не сосредоточен на исправлении ошибок греческих современников, а на постулировании их идей. Когда Главкон говорит о необходимости диванов и столов в лучшем городе в своей речи в Книге III, есть человеческая гордость, которую он пытается выразить.Его не устраивает жизнь, которая не похожа на то, что отличает людей от животных. Эта человеческая гордость Главкона интуитивно выражает философский идеализм. Для того чтобы было какое-либо философское исследование, нам нужно прежде всего постулировать идею. Дело не в том, чтобы правильно или неправильно понять исходную идею, а в том, чтобы поднять тему для исследования. Цель сократовских бесед состоит в том, чтобы постулировать эти идеи, чтобы читатель мог начать поиск истины. Платон как художник-миметик передает примечательные идеи, собранные в этих сократических беседах. Сократ утверждает: «Поэт-подражатель создает плохой режим в душе каждого частного человека, создавая фантомы, очень далекие от истины, и удовлетворяя глупую часть души, которая не отличает большое от малого, но верит в одни и те же вещи в одно время большие, а в другое — маленькие » (605b-c). Было бы большой проблемой, если бы Платон пытался обмануть души читателя. Этот текст, написанный Платоном словами Сократа, больше похож на испытание для читателя.

Пользователь, знающий толк в этом тексте, должен не только понять, что Платон не верит в это, но и подвергнуть сомнению цель этого противоречия.Пользователь не анализирует текст на основе чистой логической схемы, но оценивает характер, контекст и стиль письма Платона, прежде чем принять и оценить идеи, которые постулировал Платон. Платон, очевидно, не думает, что он как художник-миметик наиболее далек от истины. При всем его сарказме и противоречиях задача читателя — понять пользу и цель противоречий. Специализируясь на тексте, пользователь должен постичь истинное понимание. Подобно тому, как бог-создатель передает факел пользователю, чтобы он проанализировал пользу чего-либо, Платон передает факел читателю, чтобы тот проанализировал пользу своей философии.Работа Платона как художника-миметика заключалась в том, чтобы успешно отразить правду своей эпохи. Миметическая поэзия, философия и все стили, которые использовал Платон, были средствами для достижения этой цели. В результате диалоги, очевидно, очень хаотичны и требуют дополнительной работы. Может быть, есть доля правды, которую Платон знал подсознательно, но не мог передать просто словами, потому что в его эпоху не было ничего, на чем можно было бы основывать ее описание. Анализ контекста диалогов может вызвать некоторое понимание, которое Платон представлял себе в уме, но не смог сжать его в словах или даже в диалоге.Например, в Книге VI, когда пользователь смотрит на вывод о том, что лучший режим — это режим при короле-философе, пользователь не догматически принимает этот текст. Зная о пользе текста Платона, пользователь может понять, что, по мнению Платона, это было предупреждением об идеологической тирании. В этом контексте обоюдное соглашение между Главконом и Сократом о том, что лучший режим — это режим при короле-философе, утешило и удовлетворило персонажей The Republic .Все это способствует большей истине, о которой пытался размышлять Платон.

Но можем ли мы быть уверены, что читатель оценит текст Платона с полной рациональностью и прозрачностью? Это подводит нас к проблеме пользователя. Сократ утверждает: «Когда даже лучшие из нас слышат, как Гомер или другие трагические поэты подражают одному из героев в трауре и произносят довольно развернутую речь с жалобами… мы наслаждаемся этим и отдаемся следованию подражанию; Страдая вместе с героем со всей серьезностью, мы как хороший поэт хвалим человека, который больше всего ставит нас в это состояние »(605d).Сократ указывает на большую истину, что пользователь может пострадать от искусства миметики. Пользователь, как бы хорошо он ни был обучен, — это человек с недостатками. Читатель не является прозрачным и лишенным предпосылок существом. У читателя, даже если он / она самый уважаемый философ, есть эмоции, желания и фантазии. Если художник-миметик обращается к определенному желанию читателя, читатель теряет контроль над поиском истины. Сократ описывает здесь как раз феномен попадания в ловушку хорошего художника-миметика.Хороший художник-миметик — это тот, кто может полностью контролировать эти человеческие эмоции. Уязвимость человеческой души проиллюстрирована в «Оде радости» Бетховена. Он использовался различными политическими режимами как сигнал единства: маоистская революция в Китае, Советский Союз, отмена апартеида в Южной Африке и неофициальный саундтрек Европейского Союза — вот некоторые хорошие примеры. Эта тенденция означает, что если мы механически позволим музыке поглотить нашу душу, мы будем ею увлечены.Привлекательность миметического искусства может помешать способности рассуждать с помощью материала. Вполне возможно, что наши недостатки позволяют нам быть рабами своих желаний и фантазий. Вопрос в том, насколько рациональность и разум могут изменить механические причинно-следственные связи в человеческом существе? Примером хорошего поэта-миметика для Сократа был Гомер, но Платон также является хорошим поэтом-миметиком. Когда мы утверждаем, что пользователь в первом поколении является читателем, предполагается, что читатель специализируется на чистой рациональности по отношению к тексту Платона.Это реалистичное предположение? Возможно нет. Это не означает, что читатель, возможно, ближе всех подошел к истине трехстороннего анализа, но в понимании этой философии должны быть пробелы. Как и Главкон, читатель может интуитивно выразить человеческую гордость. Ум не может полностью регулировать душу. Разум и душа взаимосвязаны, и разум не может полностью контролировать разум пользователей. Душа должна иметь какое-то влияние на пользователя.Винный управляющий, о котором мы говорили, употребляет вино. Допустим, винный управляющий, пользователь, имеет особую память о винограднике в Аргентине в начале своей жизни. Предположим далее следующее. Это воспоминание создало положительную механическую компенсацию в его / ее душе. Когда винный управляющий возвращается на виноградник, чтобы испытать вино, его душа может косвенно манипулировать его новым дисциплинированным умом. Вполне возможно, что подобные искажения часто встречаются внутри и у пользователя.Особым воспоминанием винного управляющего будет миметическая поэзия, которая обращается к душе в философии Платона.

Разум не может создать тиранический контроль, даже если пользователь лучше всех знает пользу этой конкретной вещи. В своем описании мимесиса Платон заставляет читателя критиковать его работу. Его сатирическая и противоречивая натура могла быть защитным механизмом от обращения к душе. Его противоречия побуждают разум не поддаваться обману души. Расширенный аргумент Сократа о том, что миметическое искусство обращается к глупой части души, может быть еще одной демонстрацией этого случая. Что касается трехстороннего анализа, у пользователя все еще есть много проблем, даже если это первое поколение от истины. Разум пользователя всегда будет демонстрировать некоторую индивидуальную субъективность при осмыслении миметической работы, даже если ее очень мало. Проблема бога создателя не решается полностью заменой его на пользователя. Даже в этом трехстороннем анализе истины пользователь, которого мы назвали читателем, наиболее близок к истине; пользователь никогда не разовьет полное представление об истине и знании, точно так же, как бесконечный регресс бога-создателя.

Раздел III: Эмоциональные аспекты поэзии

Мы заявили, что пользователь уязвим перед очарованием подражательного поэта. Но что такого в поэзии вызывает у нас эмоциональный отклик? Сократ формирует психологический анализ, чтобы начать осуждение миметической поэзии. Сократ утверждает: «Поэт-подражатель естественно направлен не на какую-либо такую ​​часть души … а скорее на раздражительный и разнообразный нрав, потому что ему легко подражать» (605a). Поэт-подражатель привлекает самые низкие части человеческой души, потому что его легче всего убедить.Поэты могут получить хорошую репутацию только в том случае, если они специально применяют свою миметическую работу к низшим рангам человеческой души. Сократ изображает это как формулу, которую использует третье поколение. По этой причине Сократ ставит поэзию в один ряд с живописью с точки зрения мерила истины (605а). Он продолжает свое осуждение поэзии, анализируя, как хорошие поэты могут заставить всех насладиться этим поэтическим мимесисом. Когда такой хороший поэт, как Гомер, произносит речь с жалобами, человек поддается подражанию и страдает со всеми персонажами.Поэт, который умеет заставлять всех поддаваться поэзии, считается хорошим поэтом (605d). Сократ приводит пример траура, чтобы объяснить это противоречие: в реальной жизни регулирующие эмоции являются разумной реакцией на печаль, но мы хвалим персонажа, который делает противоположное в подражательной поэзии. Согласно Сократу, эта подражательная поэзия питает иррациональные желания, которые идут вразрез с лучшими частями нашей души. Поэтическое подражание дает необходимое основание для иррациональных желаний управлять душой, что, по его мнению, является величайшим обвинением поэзии (606d).Осуждение Сократом миметической поэзии в «Республика » не может быть критикой, в которую верит Платон.

Наша первая реакция — скептически относиться ко всему этому осуждению поэзии, которое дает Сократ. Несмотря на противоречивость по своей природе, Сократ все же привел ряд убедительных аргументов против миметической поэзии и создал хорошо продуманный психологический анализ против нее. Осуждая поэзию Сократом, Платон здесь дает психологический анализ поэзии и человеческой души.Во-первых, мы должны конкретно рассмотреть отчет Сократа о том, почему человеку нравятся персонажи, которых они осуждают в реальной жизни, и рассмотреть его полное объяснение того, почему это применимо ко всем желаниям человеческой души. Сократ утверждает: «То, что от природы лучше всего в нас… ослабляет свою охрану над этой скорбной частью, потому что видит чужие страдания, и ему не стыдно… хвалить и жалеть его» (606а). Сочувствие к проблемам другого человека может вызвать реакцию удовольствия или жалости даже в самой лучшей части души.Лучшая часть не остерегается этого типа поэзии, потому что она не была обучена должным образом, чтобы судить, приносит ли это чувство пользу их собственной душе. Причина этого в том, что в реальной жизни мы должны проявлять сочувствие, и это не ослабляет лучшую часть нашей души. Но мы подходим к миметической поэзии так же, как и к трагедии в реальной жизни, наносящей реальный урон душе. Согласно Сократу, мы недостаточно хорошо натренировали свой ум, чтобы избежать психологического ущерба, наносимого поэзией.По этой причине «лишь немногие люди способны рассчитать, что наслаждение страданиями других людей оказывает необходимое влияние на их самих. Ибо жалкую часть, питаемую этими примерами, нелегко удержать в собственных страданиях »(606b). Люди, затронутые поэтическим мимесисом, не обладают эмоциональной устойчивостью, как раньше, поскольку они питают ту часть своей души, которая допускает эти страдания. Не многие люди обладают добродетелью, чтобы осознать дурную привычку, которую поэтический мимесис создает у человека.Лучшая часть души избегает этого расчета, потому что ее защитные механизмы смягчаются сочувствием к страдающему персонажу миметической поэзии.

Не только жалкая часть души ослабляется поэзией, как утверждает Сократ: «Если есть какие-то шутки, которые вам было бы стыдно делать самому себе, но которые вам очень нравится слушать в комической имитации или частный … вы поступаете так же, как и с вещами, вызывающими жалость » (606c). Точно так же, как и вызов жалости, смех позволяет человеку принять мысли, против которых он / она будет морально противостоять в реальной жизни из-за удовольствия от подражания комиксам.Если бы вещи, над которыми человек смеется, были разбиты на аргументы и представлены человеку, на которого подражает имитация в реальной жизни, человек решительно осудил бы основной аргумент, вызвавший смех. И жалость, и комедия — это имитация как иллюзорный наркотик для лучшей части души. Эта модель применима ко всем формам желаний и страданий в человеческой душе (606d). Без достаточных философских доводов против подражательной поэзии человеку довольно трудно не быть очарованным поэтами.

Теперь проанализируем основной аргумент. Поскольку Платон — писатель-миметик, Сократ, миметический вымышленный персонаж в The Republic , представил только поверхностный аргумент. Критика Сократа о том, что поэзия питает самую слабую часть души, очевидно, не является аргументом, с которым Платон может полностью согласиться, потому что в противном случае любой читатель, читающий этот диалог, питал бы плохую часть своей души. Республика , конечно, использует миметическую поэзию. Можно сказать, что The Republic может вызывать эмоции, но это не обязательно. Поэзия не всегда должна приносить эмоциональный продукт, который негативно влияет на нашу душу. Сократ строил свой аргумент на очень конкретных предположениях, а именно о том, что поэтический персонаж действует противоположным нам образом и шутит, чего нам было бы стыдно. Это не относится ко всем формам миметической поэзии. Миметическая поэзия не ограничивается каким-то одним типом трагедии или явления. Его можно направить на что угодно. Платон хотел направить свою миметическую поэзию на философию; и, следовательно, писал диалоги о сократовских беседах.Его цель для The Republic — передать философию, а средством является миметическая поэзия. Действия Платона прямо противоречат Сократу в The Republic .

Так в чем же цель осуждения поэзии? Представление этого осуждения означает демонстрацию того, что Республика действительно может быть жалкой, если ее идеализировать. Как мы уже говорили выше, эмоциональные реакции всегда могут ввести читателя в заблуждение в ущерб разуму. Разум не имеет полного контроля над механическими причинно-следственными связями.Это осуждение поэзии могло указывать на то, что обращение Платона к душе через миметическую поэзию могло быть воспринято как послание его произведений. Поэзия — действительно оружие; это может вводить в заблуждение и быть сильным. Даже если в творчестве поэта нет ничего, что поощряло бы жалость, его все же можно интерпретировать таким образом. Если читатель хочет интерпретировать мимесис в определенной идеологии, это всегда возможно, даже в наименее эмоциональном из стихотворений. Причина, по которой Платон мог использовать Сократа для радикального противодействия поэзии, состоит в том, чтобы дать читателю осознать силу поэзии.

Платон здесь представляет обоюдоострый меч, в то время как он использует поэзию как средство распространения философии, читатель может решить избежать этого понимания и быть очарованным поэтическим аспектом текста. Сократ заявляет: «Разве ты тоже, мой друг, не очарован этим, особенно когда созерцаешь это через посредство Гомера?» (607c). В мнении Платона о поэзии должна быть доля правды: это очень мило. Как мы обсуждали ранее, пользователь демонстрирует индивидуальную субъективность, даже когда цель поэтов — апеллировать к разуму, а не к душе, может быть правда, что миметическое подражание может активировать душу читателя и связать его / ее бесконечные фантазии с продуктом. .Хорошие поэты могут очаровать даже самых разумных из нас; как утверждает Сократ, хорошая поэзия очаровывает всех.

Помимо осуждения поэзии, посылки психологического анализа Сократа о комической части действительно дают некоторые интересные идеи в качестве психологического объяснения; он удивительно подробный. Аргумент Сократа о том, что смех — это естественная реакция на вещи, которые вызывают в нас жалость или которые нам было бы стыдно делать, определенно содержит некоторую истину. Когда я думаю о шутках, над которыми смеюсь, они обычно удивляют.Под этим я подразумеваю, что смех возникает естественно, когда я слышу то, чего не ожидал или не осмелился бы сказать. Есть причина, по которой комики часто лучше всего отражают свою политическую эпоху. Репрессии становятся настолько распространенными, особенно при тиранических режимах, что правда превращается в комедию, поскольку всем становится стыдно говорить правду. Есть причина, по которой фильмы Чарли Чаплина, такие как «Новое время» и «Великий диктатор», которые были комедийными фильмами, стали актуальными позже. Когда Платон использует комедию, это может иметь такую ​​же ценность.

Иногда комедия может быть инструментом для утверждения идей, которые казались бы возмутительными и радикальными. Например, об отношениях между женщинами и мужчинами Аристотель утверждает: «Из этих отношений между мужчиной и женщиной, господином и рабом в первую очередь возникает семья, и Гесиод прав, когда говорит:« Первый дом и жена и вол для плуга » ( Политика , Книга I, Часть II). Поверхностный аргумент заставляет Аристотеля выглядеть сторонником патриархата и сексизма.Однако, если бы люди критически взглянули на контекст, в котором Аристотель заявил об этом в Политика Книга I, они бы обнаружили, что эта оскорбительная линия фактически высмеивала саму идею в целом. Игра слов между женщиной, мужчиной и быком предполагает иное. Аристотель использует эту цитату из книги Гесиода « Работа и дни ». Если бы люди действительно посмотрели на строку, которая следует после цитаты Аристотеля, они бы обнаружили, что Гесиод на самом деле имеет в виду рабынь, а не жену.Гесиод заявляет: «рабыня, а не жена, чтобы также следовать за волами» (Work and Days, 405–413). Идея рабства также проблематична. Однако с точки зрения отношений между мужчинами и женщинами, используя цитату, Аристотель несерьезно описывает отношения между полами. Во всяком случае, он издевается над всей концепцией патриархального общества. Этот конкретный текст обычно обвиняет Аристотеля в сексизме, что показывает, что читатель часто упускал из виду то, что Аристотель пытался передать через этот текст.Комедию можно использовать во всех формах философии. Он преобладает как в произведениях Платона, так и у Аристотеля. По этой причине мы должны относиться к его осуждению поэзии с долей скептицизма. Кроме того, Аристотель легко осознавал, что со стороны это выглядело бы как грубая ошибка. Комедийный аспект философии помогает пролить свет на более важные истины.

В настоящее время феминизм кажется нормой философии, но совсем недавно он приобрел доверие. В Древних Афинах, где доминировали мужчины, идея гендерного равенства могла вызвать политическую реакцию.С иронией цитируя Гесиода и играя с идеей пола, Аристотель показывает, как комедийные аспекты философии могут открыть дверь к более великим истинам.

Я возражаю Платону в том, что я действительно думаю, что люди могут интуитивно понять, что они читают то, что они не полностью защищают в реальной жизни. Даже если бы аргумент Сократа был верен и поэтический мимесис заставил нас реагировать на вещи, которые мы обычно не делали бы, я не думаю, что это указывает на то, что наша душа становится более несчастной.На самом деле, во всяком случае, это ценный тест для человека. В реальной жизни мы сталкиваемся со многими людьми, которыми мы лично не восхищались бы, но с которыми все равно имели бы дело.