Темпоритм что такое: Недопустимое название — Викисловарь

Автор: | 18.07.1977

Содержание

Персональный сайт — ТЕМПО-РИТМ

 

 

 

Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

 

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело — ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события.

Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля — по К.С.Станиславскому — синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.

С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо — ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «… Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({}); Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами.

И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т. д.), а в конечном счете — мизансцена.

 

 

 

темпоритм — это… Что такое темпоритм?

  • темпоритм — темпор итм, а …   Русский орфографический словарь

  • темпоритм — темпори/тм, а …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

  • темпоритм — у, ч. Міра швидкості й ритмічності у виконанні, перебігу чого небудь …   Український тлумачний словник

  • темпоритм — іменник чоловічого роду …   Орфографічний словник української мови

  • Монтаж (в кино) — Монтаж в кино, творческий и одновременно технический процесс в создании фильма, особая форма художественного мышления, интерпретация снятого киноматериала путём отбора, сочетания отдельных кусков изображения, или т. н. монтажных кадров (см. Кадр) …   Большая советская энциклопедия

  • Монтаж — I Монтаж (франц. montage подъём, установка, сборка, от monter поднимать)         сборка и установка сооружений, конструкций, технологического оборудования, агрегатов, машин (см. Сборка машин), аппаратов, приборов и другие устройств из готовых… …   Большая советская энциклопедия

  • Но — У этого термина существуют и другие значения, см. Но (значения). Но[к. 1] (яп. 能 но:?, мастерство, умение, талант)  японское театральное драматическое искусство с более чем шестивековой историей[3] …   Википедия

  • Свои (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Свои. Свои …   Википедия

  • Тбилисский русский драматический театр имени А. С. Грибоедова — Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей …   Википедия

  • Тональность — (субъективная модальность, текстовая модальность, текстовая экспрессивность) – текстовая категория, в которой находит отражение эмоционально волевая установка автора текста при достижении конкретной коммуникативной цели, психологическая позиция… …   Стилистический энциклопедический словарь русского языка

  • Занятие по актёрскому мастерству.

    Тема «Темпо-ритм». (8 класс)

    Темпо-ритм

    Темп — скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени.

    Ритм — это степень интенсивности действия, активности борьбы с предлагаемыми обстоятельствами в процессе достижения цели.

    Темпо-ритм – это ритмически правильное чередование темпов.

    Ритм как элемент системы, элемент актерской психотехники — складывается из соотношения цели и предлагаемых обстоятельств малого круга. Ритм события определяется ритмом действия участвующих в событии людей, их соотношением. Событие — это всегда борьба ритмов. Чем контрастнее ритмы участников события, тем оно ритмически разнообразнее. Смена обстоятельств, переход из одного события в другое вызывают смену ритмов; ритм меняется в процессе оценки, после установления высшего признака. Смена ритмов — закон жизни человека. Поскольку искусство театра пространственно-временное, то здесь понятие ритма неотъемлемо от темпа, то есть от скорости действия. Интенсивность (ритм) и скорость (темп) взаимосвязаны. Их соотношение — важное средство актерской выразительности.

    Шкала темпо-ритмов по К.С. Станиславскому:

    Различают по Станиславскому 10 темпо-ритмов.

    1-й. полная апатия, безразличие, почти умирание.

    2-й. оказывается надо что-то делать

    3-й. делаю с художественным размахом ( для себя) .

    4-й. делаю, потому что надо: не хочется, а надо ( воля) .

    5-й. ясное видение цели, готовность плодотворно действовать.

    6-й. темпо-ритм насторожённого внимания, чётких решений.

    7-й. бурная радость, преодоление препятствий, первое появление тревоги или опасности.

    8-й-9-й. лихорадочный пульс жизни.

    10-й – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.

    · Темпо-ритм внешний и внутренний

    Этюды на соответствие внешнего и внутреннего темпо-ритма. (скорость поведения соответствует внутреннему ощущению; бегу, т.к. опаздываю в школу).

    Этюды на контраст внешнего и внутреннего темпо-ритма. (скорость поведения не соответствует внутреннему ощущению. Бегу на уроке физкультуры, а мечтаю о подарках на день рожденья).

    Тренинг.

    ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ТЕМПОРИТМОВ

    Тренируя переключения из одного темпоритма в другой, воспользуемся любым упражнением на действие с воображаемыми предметами.

    — Вы – дома. Сидите за столом и пишете письмо. Нормальное физическое самочувствие, темпоритм № 5. Решите, кому вы пишете, о чем? Действуйте.

    — А если бы вам не хотелось писать? Но не напишешь – тетушка обидится. Придется для приличия что-то нацарапать. Но что?.. Замените в своем внутреннем видении адресата и действуйте! (№ 4)

    — А если бы была жара, да вас тянуло бы еще ко сну, а писать тетушке все-таки пришлось бы? (№ 3)

    — А если бы письмо, которое вы пишете, нужно было бы закончить ровно через две минуты? Нет ни жары, ни тетушки. Измените обстоятельства и действуйте! (№ 6)

    — А если бы вас исключали из института и вы писали заявление ректору с просьбой оставить вас? Оправдайте вымыслом эти предлагаемые обстоятельства и действуйте! (№ 8)

    КОРОБКА СКОРОСТЕЙ

    — Велико ли расстояние до той стены?

    Дело здесь не в количестве метров и сантиметров. И не в количестве шагов, хотя разговор начнется с них:

    — Как вы думаете, сколько шагов вам понадобится, чтобы дойти, не спеша, до той стены? А сколько времени?.. Ну, а быстрым шагом?.. Пройдите – сначала медленно, а второй раз быстрее.

    — Теперь приготовьтесь повторить ваш путь. Пойдете медленнее, на первой скорости. Нет, не двигайтесь, пока я не дам команду «вперед!», только будьте готовы идти!.. Меняем задание – вы пойдете быстрее, на второй скорости. Приготовьтесь… А если на первой?.. А если… на второй? Вперед!

    Нужно, чтобы ученик почувствовал эту внутреннюю настройку организма, которая производится нашим сознанием, нашими мышцами с помощью вестибулярного аппарата – настройку организма на ускорение или замедление, установку на новое действие, на организацию действий в пространстве и во времени. Как и везде, здесь тоже надо использовать возможность натренировать механизмы переключения, быстроты реакций.

    — У вас есть две скорости. А как сократить время? Как быстрее всего добежать до стены? Вперед!

    Теперь в «копилке ощущений» ученика есть три разных настройки на скорость – медленно, быстро, стремительно.

    — Стоя на месте, готовьтесь к бегу, ждите команды на настройку. Пойдем на первой скорости!.. На второй!.. На третьей!.. На третьей!.. На первой!.. Вперед!

    По тому, как двигается ученик после команды «вперед!», можно судить, верная ли была до этого настройка, а также о том, насколько быстро происходит переключение с одной настройки на другую.

    СЛОЖЕНИЕ ТЕМПОРИТМОВ

    Упражнения на сложение темпоритмов могут проводиться в такой, например, последовательности:

    1. Ученик действует с воображаемыми предметами (причесывается, пришивает пуговицу, одевается и пр.) и мысленной речью подкрепляет свое действие, уточняя его подробности, помогая удерживанию видений. (Темпоритм № 6.)

    2. Действие с воображаемыми предметами прерывается. Ученик вспоминает действенные эпизоды вчерашнего утра – с мысленной речью. (Темпоритм № 4.)

    3. Оба действия складываются: ученик продолжает действовать с воображаемыми предметами, сопровождая это действие воспоминанием вчерашнего утра с мысленной речью.

    — Оправдайте вымышленными обстоятельствами: зачем вам потребовалось совершать именно это действие с воображаемыми предметами и одновременно вспоминать вчерашнее утро? Темпоритмы должны сохраниться такими же, какими они были, – воспоминание не активное, работа руками гораздо активнее!

    ЛЮДИ И ТЕМПОРИТМЫ

    Условная градация темпоритмов может стать более ощутимой, если в учебном разделе «Наблюдения» студент попытается соотнести характеры наблюдаемого человека с присущим ему обычным темпоритмом жизни.

    Наблюдающий непременно заметит, что есть люди «пятого тем-поритма». Среди них – много разнообразных характеров, но все они склонны скорее к избытку покоя, чем к волнениям. Их девиз – максимум покоя, минимум энергии. Обстоятельства жизни заставляют, конечно, и их «взвиваться» временами выше своей нормы или опускаться ниже, как и других людей, с иными характерами, но главным остается одно – их стремление жить в своем тонусе.

    Люди пятого темпоритма при всех их разновидностях – прочно, уверенно шагают по жизни. На них можно положиться. Им не угрожают неожиданности, они всегда начеку, всегда в курсе дел соседей и мироздания, они знают, что волноваться вредно и бесполезно, что надо жить, как все люди, а потому им нередко сопутствуют удачи в личной и служебной деятельности. Завидная категория! Психологам еще предстоит объяснить, каким образом сосуществуют в этой благополучной жизненной нише поразительный Антон Павлович Чехов рядом с его поразительным Апломбовым. Но студенческие раздумья по этому поводу помогут им в разгадке происхождения разных характеров наблюдаемых людей, биографический материал которых – их будущие актерские роли. Скажем и о людях седьмого темпоритма. Их жизненный тонус диктуется повышенно-настороженным, а подчас подозрительным вниманием к явлениям окружающей действительности. Поэтому они всегда несколько возбуждены, недоверчивы…

    Итак:

    — Покажи из своих жизненных наблюдений человека четвертого темпоритма.

    — А пятого?

    — А седьмого?

    ДЕЙСТВИЕ В ДВУХ ТЕМПОРИТМАХ

    — Придумайте действие с воображаемыми предметами в темпоритме № 3, а мысленное действие в темпоритме № 7. Внешне спокойное действие с воображаемым предметом должно сочетаться с напряженным мысленным действием в воспоминании.

    Допустим, ученик начал с того, что неторопливо брился воображаемой бритвой. Потом, в мысленном действии, вспоминал, как он на днях потерял чужую, очень ценную, вещь. Оправдание сложенных действий: «Я дома, бреюсь; ко мне пришел товарищ, который оставил на сохранение золотые часы, подарок отца; он еще не знает, что я их потерял; он сидит, просматривает газету, а когда кончит, конечно, спросит меня о часах; я выдумываю, как перед ним оправдаться, а чтобы он не забеспокоился раньше времени, не заподозрил неладное, я нарочито спокойно бреюсь…»

    Вкратце о том, что такое темпоритм спектакля и с чем его едят. | Милота и не только

    Доброго времени суток, дорогие друзья. Театр это большой и удивительный мир, в котором действуют свои, совершенно иные от остального мира, правила. И если вы хоть как-то, мало мальски интересуетесь театром и может даже хотите на спектакли или нацелены на то, чтобы самим стать частью этого мира, вам просто необходимо знать о том, что такое темпоритм.

    Когда вы смотрите любое представление, то должны понимать, что абсолютно каждое действие, каждый актер и общая картина действуют по своим темпоритмам. Актёр должен понимать, что для него существуют определенные, заданные границы или по-другому, предлагаемые обстоятельства, в которых он должен органично существовать и от правильного темпоритма каждого актера зависит, какой будет темпоритм у данной сцены, эпизода, блока и в конечном итоге у всей постановки.

    Что такое темпоритм

    Темпоритм — это одна из основополагающих любого спектакля, театрализованного представления или просто выступления. Ведь мы, как актеры и режиссеры работаем на нашего зрителя, который по-сути является главным цензором и определяет качество проделанной работы. Соответственно, если темпоритм будет затянут или наоборот, слишком быстрым, то у зрителя могут возникнуть сомнения насчёт качества постановки.

    Понятное дело, если вы ставите лебединое озеро, то местами ваш темпоритм будет очень низким, но всё это компенсируется и выравнивается другими сценами, где действие происходит быстрее.

    Да, само собой, темпоритм ни в коем случае не должен быть одинаковым на протяжении всего представления. Ведь как говорится в наших кругах, это будет «не вкусно». Темпоритм должен гонять внимание зрителя от одной крайности в другую, не давать ему заскучать, постоянно меняя свой темп.

    Ах да, совсем забыл упомянуть это вначале, темпоритм — это совокупность темпа и ритма сценического действия, думаю, что это и без объяснения было понятно.

    Надеюсь, что теперь вы будете получать гораздо большее удовольствие от просмотра постановок, понимая то, каким образом устроена начинка и невидимая обывателю часть каждого представления.

    До свидания, ходите на хорошие спектакли и любите искусство!

    Темпоритм музыкального произведения в репетиционном освоении учащимися ДМШ

    Темпоритм — категория не только количественная, а и качественная, которая зависит от характера произведения и связана со многими элементами музыкального развития. Так, метрический акцент свидетельствует о доле такта, а ритмический — определяет художественность: смысловые и логические ударения. Следует отметить взаимосвязь темпа и метра: темп быстрее, чем быстрее чередующиеся ударные звуки. Понимая такую взаимосвязь неверно, начинающие исполнители замедляют темп на медленно чередующиеся ударных звуках и ускоряют его на быстрых. Во многом это связано с эмоциональным восприятием длительностей. Уместна в данном случае парадоксальная рекомендация педагогов-практиков: «Чем быстрее, тем медленнее». Самый быстрый темп выполняется эмоционально спокойно и уверенно. Тенденция замедления темпа наблюдается в произведениях с насыщенной фактурой или звучанием в нижнем регистре. Смысловая логика, верно исполняемый ритмический пульс помогут в достижении метроритмической устойчивости.

    Темп. Темп (лат. время) — скорость следования метрических счетных единиц. Этот элемент является одним из основных средств музыкальной выразительности, правильное его определение будет способствовать раскрытию художественного образа. Метроном (греч. мера, закон) — прибор для определения темпа исполняемого музыкального произведения путем точного отсчета длительности метра. Указанный композитором темп можно сверить по метроному, на шкале которого отмечены некоторые основные обозначения. Если авторского указания нет, то выбор темпа является основой для проявления интерпретационной свободы. Трактовка темпа зависит от художественного подхода ко всему произведению и связана с проблемой сбалансированности отдельных частей, эпизодов, фраз. Приступая к работе над произведением, ученик должен быть уверен, что владеет всем диапазоном темпов исполняемого произведения. Особое внимание следует уделить ощущению очень быстрого и очень медленного темпов в произведении.

    Следует отметить, что нотные ремарки темповых обозначений не однозначны. Обозначения vivace и allegro в произведении определяют в одном случае темп, а в другом — характер. Часто это образные или ориентирующие обозначения, которые не всегда включают в себя указание на скорость движения.

    Существует и такая точка зрения, что есть основные темпы (allegro, assai, allegretto, adagio, adagio assai, причем каждый последующий исполняется в два раза медленнее предыдущего), а все другие обозначения касаются выражения чувств, страстей в музыкальном произведении [21].

    Темповые ремарки в русском переводе являются чаще всего наречиями и сохраняют богатый семантический объем, присущий им как прилагательным. С. К. Щукина приводит разнообразие итальянской терминологии при однозначности перевода на русский язык: lieto (lietamente), gioioso, guadiogo , gaio allegro (con allegrezza), con i larita — весело, радостно. Автор отмечает, что при неизбежном переводе иностранной ремарки на русский язык наречием может иметь место частичная потеря смысла. Свобода в избрании того или иного темпа может быть обусловлена выявлением замысла композитора [10].

    Исполнение в быстром темпе должно обеспечить ясность и точность музыкального текста. Слишком быстрый темп вызывает ощущение суеты, небрежности. В равной мере это может быть отнесено к исполнению в слишком медленном темпе, когда музыкальное содержание теряет смысл. Следует помнить, что выбор темпа обусловлен внутренними закономерностями произведения, стиля и лишь затем особенностями творческой индивидуальности хормейстера, его темпераментом. На качество выбранного темпа оказывает влияние профессиональный уровень исполнителей. Если при исполнении в медленном’ темпе ученик не имеет навыка исполнения плотным насыщенным звуком, то педагог вынужден компенсировать этот недостаток ускорением темпа. Можно отметить практику частого ускорения на crescendo и замедление на diminuendo как результат неумения дослушать каждую пропеваемую ноту, каждый аккорд, так как прослушанное звучание является критерием правильного выбора темпа.

    Кратковременные отклонения от темпа называются агогическими. К ним относится rubato (итал. красть). При выполнении этой авторской ремарки следует помнить, что при всей свободе темп произведения остается неизменным, что достигается компенсацией: чередованием движения вперед и замедления. К агогике относятся все виды fermato, ritenuto, ritardando, accelerando. Алогические изменения часто не указываются в партитуре, однако хормейстер должен понимать необходимость их применения и использовать для более яркого раскрытия музыкального образа, если их выполнение оправдано с художественной точки зрения.

    Должное внимание следует уделять fermato, которое неразрывно связано с общим эмоциональным содержанием произведения и обязательно является выражением композиторских намерений. Fermato — одно из средств художественной выразительности, особенностью которого является увеличение длительности звуков и пауз. При исполнении произведения следует знать, что она не только вдвое увеличивает длительность, но и обратно пропорциональна ей. Так, крупные длительности выдерживаются незначительно, а короткие — больше. Это зависит от назначения fermato, музыкальной логики.

    Навык сохранения единого темпа формируется в процессе прогонов произведения с начала до конца. В этом случае не обязательно сразу брать основной темп, но совершенно необходима установка на его удержание. Такой прием тренирует слух и моторику в устойчивом запоминании и ощущении времени, т.е. развивает темповую память. Выработка устойчивых навыков темповой дисциплины определяет уровень исполнительской культуры. От того, как исполнитель осмыслит архитектонику произведения, его темп, динамику, форму, зависит художественный результат.

    2 КУРС 2.2. – Создание темпоритмического рисунка.Михаил Костров.20.09.2016

    “Какое счастье обладать чувством темпа и ритма”
    К.С. Станиславский

      Еще одно грандиозное занятие Михаила Кострова, которое началось с ощущения наших прекрасных тел. Мы набирали воздуха в легкие и живот и пытались почувствовать его под руками. Это были ощущения наполненности для хорошего разогрева наших тел дабы возродить спящую энергию, которая имеет непосредственное отношение к созданию темпоритмического рисунка. Ценных упражнений на этом занятии было много, но важно также было осознать что же такое ТЕМПОРИТМ в теории.

    В музыке ритм – многоуровневое явление: от организации временнóй и акцентной стороны до регулирования мельчайших единиц времени, называемых длительностями или долями; темп – параметр скорости движения. Темп и ритм – базовые категории музыкального искусства. Кроме того, в музыкознании фигурируют и такие специфические понятия, как «чувство ритма у исполнителя», «ритм формы» (композиционный ритм), «ладовый ритм».

    В театроведении два данных понятия используются достаточно часто. Если с темпом всё, кажется, более или менее понятно (это параметр «продвижения» спектакля связанный со скоростью чередования мизансцен, скоростью актёрской речи и т.п.), то отношение к категории ритма здесь довольно широкое. Ритмичность может трактоваться как некая упорядоченная и организующая все компоненты спектакля субстанция, и она подчиняет себе (перечислим лишь некоторые параметры) чередование мизансцен, смену декораций, появление и уход персонажей, распределение кульминаций, соотношение монологов и массовых сцен… Есть и ещё один интересный параметр характеристики театрального, сценического ритма: интенсивность действий и переживаний актеров, то есть внутренний эмоциональный накал. Таким образом, применительно к спектаклю речь может идти о ритме композиционном, драматургическом, декорационно-фоновом, психологическом и т.д. Термин «темпоритм», по-видимому, специфически театрален и кинематографичен. В нём органично соединяются разные грани временных процессов в театральном и киноискусстве. Темпоритм можно назвать организацией сценического времени, а также чувством сценического времени у автора текста, режиссёра и актёров.(Станиславский К.С. “Работа актера над собой”) В пьесе автором фактически заложен тот или иной темпоритм, но он может быть существенно трансформирован режиссёрскими и актёрскими средствами. Станиславский различал темпоритм всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи. Поэтому можно трактовать темпоритм как многопараметровое явление.

    Темпоритм может быть активным, вялым, динамичным, статичным, напряжённо-медленным, либо равномерно-симметричным, либо несимметричным… Есть ещё одна тонкость: возможно несовпадение ритма и темпа (если под ритмом понимать указанную выше интенсивность и динамизм эмоционального проживания): при медленном темпе возможен подвижный ритм и наоборот. Это вполне соотносимо с музыкой: к примеру, медленные части инструментальных циклов (симфония, соната, концерт, квартет) венских классиков часто идут с использованием мелких длительностей, и каждый такт буквально переполнен мотивными структурами, детализирован. Подобное явление можно назвать полихронным темпоритмом.

    Ощущение сценического времени, его интонация и степень интенсивности его заполнения могут быть весьма различными и в итоге влиять на восприятие спектакля как целостного художественного организма. Одно и то же время может быть по-разному организовано – так может возникнуть разный темпоритм одного и того же временнóго наполнения.

    К примеру, если мы имеем два разных монолога примерно одинаковой временной продолжительности, но в одном интонирование происходит примерно в едином «градусе экспрессии» или интонационном поле, а также темпе речи, а в другом – эмоциональное наполнение «вибрирует», оно переменчиво и зигзагообразно, как и скорость произнесения текста. Следовательно, темпоритм обоих монологов при прочих равных условиях будет различным.
    Если основа ритма – движение, то сценический темпоритм связан с заполнением текущего времени движением и речью. Верный темпоритм обусловлен интуитивно верным чувством актёра по поводу происходящего на сцене, внутренними импульсами. Иногда верный темпоритм может быть вызван и «техническим» путём – от внешнего импульса. Темпоритм, помимо многого прочего, увязывается с той или иной событийной насыщенностью.

    Вернемся от теории к практики). Занятие мы продолжили в парах упражнением на разный темпоритм. Один из партнеров должен был говорить быстро и совершать медленные действия, а второй – наоборот. Темп определяется характером и навязывает восприятие. “Как ты себя ведешь, тем ты и становишься”. Темпоритм необходимо менять, так как любое действие в одном темпоритме скучное. Любому персонажу присуща ритмика, ритмика – это умение управлять темпоритмом.  К примеру, каждый человек по-разному оборачивается, но ритм у него один! Основа любой игры скорость. Сначало темп, потом ритм, который существует внутри темпа. Важно понять, что у каждого человека своя скорость, но смысл заключается в том, чтобы обеспечить несовпадение темпов, ощутить музыкальность и тем самым качнуть энергию!!! В момент изменения темпа и рождается энергия, и всем известно, что заваленный темпоритм – залог провала в спектакле. Логика темпоритма просто необходима, так как на фоне разности темпов вырисовывается общий римический рисунок. Итак, один из способов качать энергию – смена темпоритма.

    Следующее упражнение также “Слово за слово”. Нужно  придумать 6 реплик в паре. Один из партнеров говорит 3 быстрых реплики, другой – медленные, убыстряясь или замедляясь с каждой репликой. Как оказалось, именно ритм влияет на веру, а для веры нужна энергия. Многие режиссерские  замыслы убиваются плохой актерской игрой. И это факт. Хорошому актеру – мы верим, а гениальный актер все сделает правдой, гениальный актер – это вода, принимающая форму любого сосуда, “абсолютное неприятие давления при пластичности”. В игре важна пластичность актера, который способен принять любое действие любым способом.

    Мне очень понравилось упражнение с драматическим диалогом, когда один из партнеров говорит диалог, другой же с помощью действий отражает его слова, оставаясь в молчании. Один говорит, другой – реагирует телом, что подразумевает “систему ложных символов”. Тут я пыталась уловить смысл в словах, но СМЫЛ происходит от энергии, что и должно стыковаться с темпом. И у каждого зрителя свои ассоциации на происходящее.Если есть энергия, то зритель найдет смысл!! Энергия первична по отношению к смыслу, и именно это удерживает внимание зрителя. Парадокс в том, что смысла нет, актер сам его придает.

    А на десерт было упражнение со стихотворением И.Бродского.

    Не выходи из комнаты, не совершай ошибку. Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку? За дверью бессмысленно всё, особенно – возглас счастья. Только в уборную – и сразу же возвращайся.

    О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора. Потому что пространство сделано из коридора и кончается счётчиком. А если войдёт живая милка, пасть разевая, выгони не раздевая.

    Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло. Что интересней на свете стены и стула? Зачем выходить оттуда, куда вернёшься вечером таким же, каким ты был, тем более – изувеченным?

    О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу. В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной. Ты написал много букв; ещё одна будет лишней.

    Не выходи из комнаты. О, пускай только комната догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция. Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.

    Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были. Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели, слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.


    Нам понадобились только первые четыре строки. Сначало мы в парах просто разговоривали, проговаривая строки, потом нужно было рвать диапазон от шепота до крика без смысла. Ну а потом через экспресию, энергию и пришел смысл, который мы вкладывали в каждое слово. Энергия ищет и дает направление. Энергия рождается темпоритмом и мастерство в том, чтобы удерживать энергию. Еще один важный момент, что ритм управляет чувствами!! Интонация идет от импульса, она меняет импульс.

    Это было фантастическое занятие, и я очень благодарна всем силам вселенной за возможность находится на нем, благодарна своим партнерам и преподавателю!!0 Всем вдохновения и  ЭНЕРГИИ)!

    Р.S. Рекомендованная литература – Ежи Гротовский “От бедного театра к искусству- проводнику”)

    Документальная литература : Биографии и Мемуары : ТЕМПО-РИТМ : Лидия Новицкая : читать онлайн

    ТЕМПО-РИТМ

    «Что значит сидеть в ритме? Что значит думать в ритме?» — спрашивал Станиславский студийцев и тут же, как бы отвечая на поставленные вопросы, приводил пример из спектакля:

    «…Эсмеральда идет на казнь… Марш торжественный. Она идет медленно, а внутри ее при виде гильотины что делается! Все это волнение мечущейся растерявшейся души заметно только в ее глазах, в кончиках пальцев… Вот где собирается ритм. В музыке идет „трам, там!“, а внутри „ти-ти!“… Много раз быстрее. Внутри счет на 32 и медленный торжественный темп в ногах…»

    Встав с кресла, он начал показывать, как идет Эсмеральда. А потом предложил студийцам пройтись в том же ритме… «Как видите, — объяснил он, — внутри один ритм, а снаружи вы показываете другой ритм. Если вы ритм почувствуете, привыкнете к этому, тогда вы можете разыгрывать какую хотите драматическую сцену. Ритм выбивает из вас само чувство и настроение».[142]

    На практических занятиях в Оперно-драматической студии К. С. Станиславский учил, что темпо-ритм может производить прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Он требовал, чтобы мы овладели им как одним из важных элементов актерского мастерства. Что же такое ритм? Физическая природа его определяется тем, что ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Он присущ всем явлениям природы, движениям живых существ. Одно из важнейших проявлений ритма — повторность элементов, мерность их чередования. На основе этой мерности складывается все многообразие ритмических соотношений.

    Как эстетическая категория, ритм обладает своими закономерностями, специфическими для каждого вида искусства. Эти закономерности обусловлены художественными средствами различных искусств (движение в танце, стихосложение, звуки в музыке и т. д.). Ритм — это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, или ритм — это протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжительности с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности — все это и есть ритм.

    В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то звук, движение, чувство). Если же этого чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную окраску образа.

    «Темпо-ритм, — пишет К. С. Станиславский, — механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание»…[143]«Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов».[144]

    Вот почему в мастерстве актера ритм является важным фактором в передаче всей гаммы чувств человека, эмоциональных процессов его действий.

    Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический).

    Мы не должны смешивать ритм с темпом, тактом и метром (это все составные части темпо-ритма).

    Темп — это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

    Такт — это мера времени, но его продолжительность зависит от темпа, от скорости. При одном и том же счетном размере такта может быть бесконечное количество всевозможных ритмов. Так, например, комбинации ритмов при четырехдольном счете (на 4/4):

    4/32+2/16+4/8+1/4= 1 тактуили1/2+1/4+2/8=1 такту

    Метр — размер, это абсолютная длительность, за единицу измерения принимается метрическая доля.

    Нужен ли ритм в искусстве? Да, нужен, так как искусство — это порядок, а без ритма, ведущего к порядку — внутреннему и внешнему, — художественное творчество актера невозможно. «При ритме нет хаоса, — говорил Константин Сергеевич. — Внешний порядок рождает внутренний порядок. А искусство — это прежде всего порядок».[145]

    И если в спектакле (этюдах) не найден верный ритм, то спектакль (этюд) становится скучным, мертвым. Если мысль, слово, текст нужны для воздействия на ум, если задача нужна для воли, то ритм и темп необходимы для чувства. «Наум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм».[146]

    Итак, ритм служит манком для вызывания чувства. Он легче ухватывается, чем само чувство.

    Этапы прохождения данного элемента: первый этап — изучение темпо-ритма действия; второй этап — темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях.

    Tempo-Rhythm | Действующий …

    Что такое темп-ритм? Темп определяется как скорость или темп чего-либо. Ритм определяется как регулярный, повторяющийся паттерн движения или звука. Другими словами, ритм — это отношения между частями, которые делают их равномерно расположенными и регулярными или неравномерно расположенными и синкопированными. Итак, темп-ритм — это скорость и ритм человека, места или предмета.

    Поймите, что у каждого человека свой основной темп-ритм.Это важный элемент того, кто мы есть. Поскольку трудно распознать что-то в себе, подумайте о конкретном друге. Какой у нее темп и устойчивый ли он движется с синкопией? Этот человек медлительный и невозмутимый, как золотистый ретривер, или он быстрый и нервный, как той-пудель? И как у этого человека меняется темп-ритм в разных ситуациях?

    А теперь подумай о себе. Каков ваш основной темп-ритм? Как бы вас описали? Вы уравновешены и серьезны или нервничаете и нервничаете? Вы медленный и трудолюбивый или быстрый и несосредоточенный? Как только вы почувствуете свой темп-ритм, вы будете готовы думать о персонаже.

    Когда вы готовитесь к роли, определите темп-ритм персонажа. Как этот персонаж двигается, реагирует и реагирует? Вы почувствуете это по строкам. Язык, на котором говорит персонаж, и его поведение помогут вам определить его темп-ритм. Вероятно, одна из причин, по которой вас выбрали, заключается в том, что ваш личный темп-ритм соответствовал роли. Даже если это так, обязательно осознайте, что темп-ритм персонажа будет меняться в разных ситуациях и в ответ на тональные или эмоциональные сдвиги в сценарии.

    Темп-ритм определяет темп и ритм персонажа и влияет на движения, эмоции, мотивацию и мыслительные процессы. Он присутствует во всех людях и вещах и влияет на все, что говорит и делает ваш персонаж. Поэтому убедитесь, что по мере развития вашего персонажа вы уделяете пристальное внимание распознаванию и определению ритма темпа и того, как он изменяется в ответ на конфликты и других персонажей.

    Эрик Барр. Все права защищены

    Rhythm vs Pulse vs Tempo — Tim Kraack

    Вот и есть «устойчивый ритм» или «пульс».У музыкантов есть инструмент под названием метроном , единственная цель которого — обеспечить стабильный ритм на разной скорости.

    Далее у нас есть Tempo:

    Tempo — это просто, это просто частота, с которой бьется ваш пульс. Часы, например, щелкают каждую секунду или 60 ударов в минуту (также известный как BPM ). Ваша средняя частота пульса в состоянии покоя составляет около 60-100 ударов в минуту, а когда вы тренируетесь, она увеличивается.

    Итак, пульс — это постоянное тиканье или стук, или просто ощущение одной из этих вещей, даже если вы не слышите, это.Темп — это скорость, с которой бьется пульс.

    Rhythm — это различные комбинации длин нот, которые воспроизводятся НАЧАЛО импульса. Существует бесконечное множество ритмов, которые могут повторяться постоянно, ИЛИ , в зависимости от пожеланий композитора или исполнителей. Что НЕ МОЖЕТ изменить , так это пульс. Можно изменить темп, если вы хотите, чтобы песня ускорялась или замедлялась, но пульс остается прежним.

    Как группа музыкантов играет вместе, даже если все они играют в разных ритмах? Пульс остается стабильным.Как член хора колокольчиков узнает, когда нужно войти? Пульс остается стабильным. Пульс подобен невидимой веревке, за которую может держаться каждый, включая публику. Когда музыканты учатся играть на своих инструментах и ​​нарушают пульс, ускоряя некоторые вещи или добавляя паузы, пульс нарушается, и иллюзия, которую создает их произведение, разрушается.

    Я люблю сравнивать это (ДЛЯ МОЛОДЫХ ПОКОЛЕНИЙ В ЭТИ ДНИ) с просмотром видео на YouTube (или DVD), когда оно заикается.Либо у вас слишком медленный интернет, либо на DVD есть царапина, и просмотр становится невозможным. Это разрушение импульса .

    Когда ученики часто попадают в беду, это происходит из-за смешения ритма и пульса. Ритмы следует рассматривать как украшение пульса, а не как сам пульс.

    В следующий раз, когда вы будете слушать песню, попробуйте выделить все те части, о которых я сегодня говорил. Вы слышите скорость? Можете ли вы нажать устойчивый ритм? Ты умеешь петь ритм? Можете ли вы одновременно нажимать на пульс и петь ритм? Испытай себя!

    Являются ли термины «темп» и «ритм» взаимозаменяемыми? — Мворганизация.org

    Являются ли термины «темп» и «ритм» взаимозаменяемыми?

    Ответ: Темп и ритм — взаимозаменяемые термины. Объяснение: В примитивных терминах темп называется или известен как то, насколько медленно или быстро исполняется какое-либо музыкальное произведение, в то время как, с другой стороны, ритм упоминается как размещение шума или звуков во времени, т. повторяющийся и регулярный узор.

    Что такое ритм в элементах музыки?

    Ритм — это музыкальный образец во времени. Какие бы другие элементы ни содержало данное музыкальное произведение (например,g., паттерны высоты тона или тембра), ритм является неотъемлемым элементом всей музыки. В музыке, в которой есть и гармония, и мелодия, нельзя отделить ритмическую структуру от них.

    Какой итальянский термин описывает умеренно быстрый темп?

    Аллегретто

    Где обычно наносятся отметки темпа в нотной записи?

    Скорость / темп пьесы в традиционной нотной записи дается итальянским словом, называемым обозначением темпа. Обозначения темпа пишутся над нотным станом в начале музыкального произведения.

    Как выглядят отметки темпа?

    Отметки темпа указаны в ударах в минуту; поэтому 60 ударов в минуту — это скорость, равная секундам. Когда числа используются для обозначения темпа, это будет выглядеть как на картинке справа. В этом случае четвертная нота получает ритм, а темп составляет 120 ударов в минуту

    .

    Как вы пишете отметки темпа?

    Маркировка темпа обычно записывается в виде слова, которое соответствует числу, которое вы увидите ниже, или в ударах в минуту (уд ​​/ мин).Например, «Аллегро» означает «быстрый» и имеет темп от 120 до 168 ударов в минуту. Композитор мог написать Аллегро или 120 ударов в минуту

    Каково музыкальное определение темпа?

    Tempo означает скорость, с которой должно воспроизводиться музыкальное произведение. Как и многие другие музыкальные термины, итальянские слова используются для описания различных темпов музыки. Адажио — медленный темп (другими словами медленные ленто и ларго) Анданте — исполняется в шаговом темпе.

    Как обозначения метронома связаны с темпом?

    Метки темпа часто содержат значение метронома.Метки метронома показывают скорость музыки, выраженную в ударах в минуту или в ударах в минуту. Например, 60 ударов в минуту означает один удар в секунду. Чем больше ударов в минуту, тем быстрее музыка.

    Какое музыкальное слово означает «медленно»?

    1. ADAGIO. «Медленно» Когда музыкальное произведение определяет темп — или скорость — как «адажио», оно должно проигрываться медленно, примерно со скоростью 65-75 ударов в минуту на метрономе

    .

    Какой музыкальный термин означает короткий и легкий?

    вещица

    Каковы три возможные стратегии создания музыкальной формы?

    КАКОВЫ ТРИ ВОЗМОЖНЫХ СТРАТЕГИИ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ? Повторение, вариация и контраст.

    Как называется кульминация песни?

    Припев. Хор — это большая награда и кульминация песни. Здесь также куплет и припев были сведены к простому повторению настроения. Например, в песне «Let it Be» группы Beatles это часть, где слова «let it be» повторяются снова и снова.

    Какие инструменты используются в ансамбле?

    Типичные инструменты включают духовые (флейты, пикколо, гобои, кларнеты-альт, бас и контрабас, английский рожок, фаготы, саксофоны-альт, тенор, баритон и бас, корнеты, трубы, валторны, тромбоны и бас-тромбоны, туба и эуфониум). ) и перкуссия, и литавры; а также дополнительные арфы, клавишные, бас-гитары и..

    Какой самый первый и самый естественный музыкальный инструмент?

    человеческий голос

    Какие бывают ансамбли?

    Девять типов музыкальных ансамблей в американских школах

    • Хотя присоединение к музыкальной группе не является обязательным, они по-прежнему очень популярны; даже в очень маленьких частных школах будет несколько! Музыка213.
    • Малый ансамбль (духовые / струнные) Эта категория очень широкая и охватывает множество различных типов групп.
    • Пит-оркестр (Духовые / струнные)
    • Джаз-бэнд (все)
    • Марширующий оркестр (духовые)

    Какие три отдельных ансамбля?

    Помимо традиций симфонического оркестра и филиппинского театра, филиппинцы также разработали репертуар для трех различных музыкальных ансамблей: оркестр (духовой и бамбуковый), рондалла и хор.

    Как называется группа из 2-х музыкантов?

    Термины дуэт, трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, нонет и децет описывают группы от двух до десяти музыкантов соответственно.

    Как называется группа из 3 человек?

    Пауэр-трио — это формат рок-н-ролльной группы, включающий электрогитару, бас-гитару и ударную установку (барабаны и тарелки), исключая вторую ритм-гитару или клавишный инструмент, которые используются в других рок-музыкальных группах, которые являются квартетами и квинтеты.

    Led Zeppelin — мощное трио?

    Следовательно, они не являются мощным трио. Кроме того, должны ли мы сделать отдельную секцию для таких групп, как Led Zeppelin, The Who и Black Sabbath, у которых есть одна гитара, бас и ударные, хотя у них есть вокалист, не являющийся инструменталистом, что делает их не трио? — Предыдущий комментарий без знака был добавлен 207.69.

    Rush — это группа из трех человек?

    Rush — Трио Гедди Ли, Алекса Лифсона и Нила Пирта пользовалось уважением миллионов поклонников и бесчисленного количества музыкантов.Наконец Зал славы рок-н-ролла осознал, что эта группа из трех человек — одна из величайших групп периода

    .

    Сколько участников было в Нирване?

    В самый известный состав Nirvana вошли певец и гитарист Курт Кобейн, барабанщик Дэйв Грол и басист Крист Новоселич. Кобейн и Новоселич познакомились в средней школе в Абердине, штат Вашингтон, где изначально базировалась группа

    .

    Разница между ритмом и темпом

    Автор: Admin

    Ритм против темпа

    Темп и ритм — это термины, которые используются в отношении музыки.Ритм — это слово, которое используется не только в музыке, но и во всех сферах жизни. Вы можете найти ритм падающего дождя, баскетбольного мяча, который ведет игрок, автомобиля, движущегося по гоночному треку, или даже записи музыки на ногу. Темп — еще один термин, который многих сбивает с толку, поскольку они считают эти два термина синонимами. Однако ритм — это не темп, что станет ясно после прочтения этой статьи.

    Ритм

    Ритм — это особенность музыки, которая создается с помощью звуков и тишины, чтобы создать узор.Таким образом, ритм в музыке — это паттерн, состоящий из звуков и тишины. Структура ударов в музыкальной композиции определяет ритм музыки.

    Темп

    Темп музыки зависит от ее скорости. Вы можете различить это, слушая, поскольку темп может быть медленным, средним или быстрым. Темп музыкальной композиции определяет, будете ли вы слушать грустную песню или песню, которую можно слушать на дискотеках. Темп музыки измеряется в ударах в минуту.4/4 или 120 ударов в минуту говорят вам, что вы слушаете стандартный темп.

    В чем разница между ритмом и темпом?

    • Звуки и тишина используются для создания ритма в музыке. Это структура ударов.

    • Tempo — это скорость музыки, которая сообщает вам, насколько быстро или медленно идет музыка.

    • Количество ударов в минуту определяет темп музыки, стандартным считается 120 ударов в минуту.

    • Можно иметь две композиции с одинаковыми ритмами, чтобы иметь разные темпы.

    • Ритм — это паттерн, созданный звуками и тишиной, и вы можете почувствовать ритм падающих капель дождя, движения лошади по дорожке, баскетбольного мяча и т. Д.

    Темп и ритм: секретное оружие пловца

    Темп и ритм: секретное оружие пловца

    Существует бесчисленное множество комбинаций подходов и упражнений, которые помогают пловцам улучшить общую подготовку и производительность. Мы можем сосредоточиться на одном аспекте нашего плавания, таком как подтягивание, удары ногами или дыхание.Тем не менее, вы когда-нибудь думали о том, чтобы сосредоточиться конкретно на своем темпе, ритме или времени? Мы можем думать об этом как о синонимах, но на самом деле это три разных понятия, которые просто идут рука об руку.

    Темп, ритм и синхронизация

    Оксфордский словарь английского языка определяет темп как «скорость движения или активности ( из кого-то или чего-то)», а сам ритм — как «чувства, относящиеся к регулярному повторяющемуся образцу звука или движения». Принимая во внимание официальное значение этих терминов, бывший врач-биомеханик Геннадий Соколовас определяет темп в плавании как «количество циклов гребков в минуту», а ритм как «относящийся к технике гребков», например, ритм бабочки, включающий одно рывок и два удара ногой.

    Что касается времени, то определение Оксфорда гласит, что это «выполнение действия в определенное время или в соответствии с ним и связанные чувства». Соколовас говорит, что это связано с паттерном дыхания относительно ударов ногой или частотой гребков. «Например, как лучше всего дышать вольным стилем? Следует ли пловцам начинать вращение головой для дыхания в начале или в середине гребка? Это связано со сроками », — поясняет Соколовас.

    Важность

    Фото любезно предоставлено: Мойзес Гайнза

    Темп и ритм прямо пропорциональны.Поиск адекватного темпа создает оптимальный ритм, который достигается за счет правильного выбора времени для действий тела. Однако оптимальный темп не обязательно должен быть максимальной частотой гребков. Двигаясь в быстром темпе, элитные пловцы могут поддерживать одинаковый темп на протяжении всех соревнований. Они также могут поддерживать более низкий темп с большей дистанцией на гребок (dps). С другой стороны, менее опытные пловцы часто стартуют с очень высоким темпом в начале заплыва, теряя темп в середине и иногда восстанавливая темп в конце заплыва.«Сохранение одинакового темпа во время гонки и даже на каждом круге — это более энергоэффективный способ гонки», — говорит Соколовас.

    Пловцам и тренерам важно сосредоточиться на том, что лучше всего работает для каждого спортсмена в зависимости от продолжительности плавания, роста и уровня.

    Факторы, влияющие на темп

    Темп является ключевым для всех четырех штрихов и расстояний, но есть определенные элементы, которые относятся к каждому штриху. По словам Соколоваса, это самые важные:

    • Баттерфляй: волнистость тела, подъем рук, скольжение.
    • Ход на спине: вращение корпуса, глубина гребка.
    • Брасс: время скольжения, окончание гребка, восстановление рук, удар ногой.
    • Вольный стиль: дыхание, завершение гребка, удары ногой.

    Фото любезно предоставлено: Мойзес Гайнза

    Что касается типа забега, то чем короче дистанция, тем выше темп плавания. Однако трудно достичь одинакового темпа для брасс и баттерфляй по сравнению с гребками по длинной оси. Главный тренер Университета Льюиса Роджер Карнс говорит: «Плавать в спешке в мухе или груди — все равно что крутить автомобильную шину по льду.«Раскрытие рук перед завершением пинка в брассе создаст сильное сопротивление. «Ваши руки будут двигаться очень быстро, но вы никуда не пойдете», — утверждает Карнс.

    Способы улучшения темпа

    Кроссовки Tempo Тренажеры

    Tempo — это аудиоустройства, которые помогают пловцам соблюдать определенный темп. Текущий главный тренер Club La Salle 2000 в Панама-Сити, Панама, Moises Gainza , говорит, что тренажеры Tempo очень помогают, когда пловец достигает определенного уровня спортивной зрелости.«Я думаю, что его использование более эффективно, когда его используют более опытные пловцы старшего возраста, и у них есть определенные соревнования, к которым нужно подготовиться», — объясняет Гайнза. Тренеры Tempo помогают развить более эффективные гоночные навыки. «Однако необходимо четко понимать оптимальный темп без тренера темпа, поскольку во время соревнований пловцы не будут иметь помощи в воде».

    Счетчик ходов

    Настоятельно рекомендуется подчеркивать количество гребков и расстояние за гребок во время тренировки, с тренажером Tempo или без него.Олимпиец Александр Попов во время тренировки считал гребки на каждой длине, что помогло ему установить постоянный темп, который передавался в его гонки.

    Уроки танцев?

    Пловцы обычно не умеют легко координировать свои действия, когда дело доходит до наземных упражнений. Тренер Гайнза утверждает, что наличие хорошего ритма вне бассейна позволяет спортсменам легко развивать эффективный темп. «Тем, кто не развил чувство ритма на суше, будет труднее передать его в воду», — объясняет Гайнза.

    В январе его команда организовала 8-недельный тренировочный лагерь, который помимо плавания и засушливых земель включал 45-минутные уроки зумбы. Пловцы были разделены по возрасту, и каждая группа танцевала два раза в неделю. «Мы снимали каждого спортсмена в начале лагеря, а затем в конце; результаты были выдающимися », — заявляет Гайнза. «Вы могли видеть огромную разницу в их общем ритме ударов в воде, это было потрясающе».

    Один из основных принципов танца — двигаться в ритме музыки в соответствии с определенным ритмом; так же, как пловцы должны найти собственный ритм.Тем не менее, помимо обследования тренера Гайнзы, нет строгих научных исследований, подтверждающих аналогию между танцами и улучшенным ритмом в воде. Тем не менее, стоит попробовать.

    Темп и ритм как секретное оружие

    Иногда эти двое остаются незамеченными. Попробуйте освоить их во время практики; они могут удивить вас во время гонки.

    -Все комментарии являются мнением автора и не обязательно отражают точку зрения журнала Swim World Magazine или его сотрудников.

    Связанные

    Объяснение и определения терминов ритм такт и темп

    Узнайте о ритме

    Home — Содержание — Что такое ритм?

    Beat — основа ритма . Это устойчивый, повторяющийся пульс в музыке. Когда вы постукиваете ногой под музыку в устойчивом темпе, вы отбиваете ритм. В Уроке 1 у вас будет возможность выучить, прочитать и исполнить ритмы, все из которых содержат ноты в доле.
    Послушайте приведенный ниже пример, чтобы услышать ритм в музыке. Он начинается с четырех щелчков, задающих ритм, за которыми следует Happy Little Melody от RhythmBot. Звук щелчка продолжается на протяжении всего примера, демонстрируя ритм.

    Пример ритма: Happy Little Melody от RhythmBot

    Tempo — это скорость удара . Он указывает, насколько быстр или медленен ритм.Музыканты используют метрономы, чтобы отрабатывать ритмы и сохранять устойчивый ритм. Метроном — это устройство, которое воспроизводит стабильный ритм в определенном темпе. Это очень важный инструмент, который помогает нам развиваться как музыкантам. Если у вас нет метронома, посетите сайт www.MetronomeBot.com, чтобы получить бесплатные онлайн-метрономы.

    На каждом метрономе есть ряд цифр, обозначающих ударов в минуту , часто сокращенно обозначаемых буквами ударов в минуту . Чем выше число ударов в минуту, тем быстрее темп.Например, 60 ударов в минуту — это один удар в секунду, а 120 ударов в минуту — два удара в секунду. Чтобы выучить ритмы в «Основах ритма», необходимо использовать метроном, чтобы обеспечить стабильный ритм и точное исполнение ритмов.

    Воспроизвести Happy Melody RhythmBot в медленном темпе

    Воспроизвести Happy Melody RhythmBot в среднем темпе

    Играйте в Happy Melody RhythmBot в быстром темпе

    Приведенные выше аудио примеры представляют три основных темпа: медленный, средний и быстрый.Музыка точно такая же, за исключением одного изменения: каждый пример воспроизводится в разном темпе. Обратите внимание, что простое изменение темпа создает совершенно другое ощущение и настроение пьесы.

    Перейти к следующему этапу введения: счетчик и длительность
    Вернуться к содержанию

    границ | Аспекты темпо и ритмической обработки в музыке хиндустани: исследование корпуса

    1. Введение

    Последние достижения в области цифровых гуманитарных наук выдвинули на первый план аспекты человеческого поведения с использованием больших корпусов.В центре внимания текущих исследований в области цифровых гуманитарных наук находятся в основном языковые и социальные массивы данных, в то время как музыкальные корпуса изучены меньше. Анализ исполнения музыкальных корпусов может дать нам некоторое представление о различных аспектах музыки и показать контрасты и сходства между теорией музыки и практикой. Такой анализ более крупных корпусов может дать нам дополнительную информацию, которую часто трудно получить с помощью традиционного ручного анализа.

    Исследования корпуса

    в целом основаны на общей мотивации предоставления эмпирических результатов, которые улучшают понимание конкретного свойства данных в корпусе.В музыке это, как правило, мелодия, гармония и ритм. Ручной анализ таких свойств в музыкальных корпусах проводился до тех пор, пока существовали связанные дисциплины, такие как этномузыкология или теория музыки. Полный корпус сочинений Палестрины был проанализирован еще в 1920 году (Jeppesen and Hamerik, 1946), а корпус записей индийской музыки был проанализирован Абрахамом и фон Хорнбостелем (1904). Однако в последние десятилетия доступность вычислительных методов позволяет легче оценивать большие объемы данных.Управляемый данными анализ больших корпусов особенно подходит для вычислительных методов и может предоставить дополнительные инструменты для статистического анализа. Такой анализ может дать музыковеду общие выводы на уровне корпуса, дополняя ручной подробный анализ небольшого набора репрезентативных произведений.

    Прежде чем отвечать на вопросы исследования, к которым можно подойти в рамках исследования корпуса, необходимо собрать необходимый материал. Серра (2014) обсуждает ценность развития корпусов музыки из разных культур и описывает основные критерии их развития.В рамках проекта CompMusic были разработаны методы анализа пяти конкретных музыкальных культур, и Серра (2014) представляет корпуса, которые были составлены для оценки этих инструментов. Критерии для компиляции мотивированы необходимостью использования корпусов для оценки методов вычислительного анализа. В то время как проект был сосредоточен на корпусах аудиозаписей, в статье даются основные рекомендации по дизайну музыкальных корпусов для исследования в целом. Kroher et al. (2015) представляют корпус испанской музыки фламенко.Они принимают критерии, разработанные Серрой (2014), и составляют корпус из 95 часов аудиозаписей вместе с метаданными об исполнителе и стиле. Для небольших подмножеств этих данных они составляют транскрипции вокальных мелодий, аннотации мелодических паттернов и семейства стилей. Представленные тематические исследования включают, например, свойства, связанные с тональностью и темпом определенных стилей фламенко в корпусе.

    В этой статье мы основываем наш анализ на корпусе, созданном с использованием рекомендаций, представленных Серрой (2014).Мы демонстрируем, как корпус, изначально предназначенный для разработки в области обработки звука, может быть применен для анализа структур в музыкальных исполнениях, с результатами, актуальными для исследований в области музыковедения и цифровых гуманитарных наук.

    1.1. Последние работы

    Последние работы в контексте корпусных исследований можно условно разделить на символьные и аудио-исследования. В то время как первые используют некоторую форму полученного вручную символического представления музыки, например ноты в файле MIDI или последовательность символов аккордов, вторые используют аудиосигнал музыкальной записи в качестве основного элемента в корпусе и приходят к пониманию, используя методы обработки сигналов.Мы представим обзор недавних корпусных исследований мелодии, гармонии и ритмических аспектов.

    Конклин и Анагностопулу (2011) стремились обнаружить мелодические паттерны в корпусе нот критских народных песен. Они задокументировали закономерности, характерные для определенных танцев или определенных регионов. Они пришли к открытию паттернов, предположив, что интересные паттерны — это те, которые часто встречаются в определенном целевом классе, но реже встречаются в антикорпусе, отличном от этой цели.В исследовании корпуса эфиопской лиры Conklin et al. (2015) усовершенствовали методы, чтобы они работали, когда не существует определенного антикорпуса, который помогает определить, какой может быть шаблон интереса. Фольк и ван Краненбург (2012) определили мелодические особенности, которые использовались для классификации голландских народных песен по группам мелодий. С этой целью использовался подмножество корпуса с 2500 транскрипциями песен, и экспертов попросили оценить пары мелодий с точки зрения сходства в отношении мелодического контура, ритма и других аспектов.Они обнаружили, что классификация музыкальных семейств основана на рассмотрении множества характеристик, при этом наиболее важную роль играют характерные мотивы и общая ритмическая структура. ван Краненбург и Янссен (2014) более подробно остановились на том, какие исследовательские вопросы могут быть решены с помощью большего корпуса транскрибированных мелодий народных песен. Вопросы исследования были расположены в областях музыкального познания, музыковедения и поиска музыкальной информации. ван Краненбург и Карсдорп (2014) приводят один пример такого анализа, который находит и классифицирует типичные каденции в народных песнях в более крупном нотном корпусе.

    Начиная с аудио, Frieler et al. (2016) выполнили ручные аннотации среднего уровня к большому набору сольных джазовых записей. Эти аннотации имеют среднюю длину около 2 с во всем корпусе и представляют значимые категории в рамках джазового жанра. Они обнаружили частоту типов единиц среднего уровня через несколько стилистических периодов и проанализировали их мотивационные отношения. Перспектива более детального анализа характеристик сигнала, таких как интонация, была определена как шаг их будущей работы.На последнем этапе своей работы (Abeßer et al., 2017) они предложили алгоритмы, которые извлекают контуры высоты тона, принимая во внимание доступную информацию из обозначений исполнения. Они продемонстрировали, как отклонения в настройке развиваются с течением времени, и смогли определить интонацию как характеристику конкретного музыканта, а не стиля. Они сосредоточились на глобальном распределении характеристик сигнала, в то время как подробный анализ временного развития, например, интонации в конкретном соло, не был в центре внимания статьи.

    Гармонические прогрессии в 100 рок-песнях пяти десятилетий были проанализированы de Clercq и Temperley (2011). Они вручную аннотировали последовательность аккордов для каждой песни и проиллюстрировали важную роль IV-аккорда, а также исторические изменения, которые проявляются в увеличивающемся разнообразии аккордов в последующие десятилетия. Говен (2015) задокументировал рост плоских гармоний в популярной музыке с 1958 по 1971 год. Этот результат был получен путем ручной гармонической транскрипции 292 песен того периода.Рормайер и Кросс (2008) анализируют 386 хоралов Баха в формате MIDI и документируют гармонические характеристики композиций, такие как асимметрия переходов аккордов. Они показывают, что немногие элементы управляют большей частью музыкальной структуры, и благодаря большому количеству семплов они могут продемонстрировать, что n-граммы, моделирующие прогрессии, следуют определенному распределению. Weiß et al. (2016) рассмотрели проблему визуализации гармонического развития на основе методов обработки аудиосигналов и представили тематическое исследование анализа опер Вагнера.Они пришли к выводу, что аудиоанализ может обеспечить очень полезную визуализацию и может помочь в интерпретации структур в большом количестве записей.

    Несколько исследований по анализу корпуса затрагивают ритмические аспекты, которым также посвящена данная статья. Фольк и де Хаас (2013) провели исследование музыки в стиле рэгтайм на основе корпуса. Используя корпус из нескольких тысяч MIDI-файлов, они отслеживали развитие паттернов синкопии на протяжении нескольких десятилетий, охватываемых корпусом.Другое исследование с акцентом на синкопию было выполнено Huron и Ommen (2006), которые документировали развитие синкопии в американской популярной музыке в периоды до 1939 года. Они вручную расшифровали аудио примеры и провели дальнейший анализ на символическом уровне и наблюдали увеличение количество синкопов в течение этого периода. Маух и Диксон (2012) проанализировали 4,8 миллиона паттернов ударных с длиной такта, извлеченных из файлов MIDI. Они применили статистические методы обработки естественного языка, рассматривая шаблоны аналогично словам, таким образом предсказывая размер словаря шаблонов в корпусе.В отличие от речи, они обнаружили большое количество повторений из-за выбранной природы корпуса. Палмер и Крумхансл (1990) изучали, как частота вступления нот связана с метрическим акцентом в корпусе еврогенетических фортепианных композиций. Они пришли к выводу, что частота событий соответствует силе метрического акцента. Хольцапфель (2015) изучал ритмические аспекты корпуса турецкой музыки макам в формате MIDI с точки зрения того, как позиции нот взаимодействуют с основным ритмическим режимом.Различия в распределении нот в еврогенетической музыке были задокументированы, и были проиллюстрированы исторические события на протяжении двух столетий. В отличие от Палмера и Крумхансла (1990), наблюдаемые закономерности не просто коррелируют с метрическим акцентом музыкальной идиомы турецкой музыки макам. Недавно London et al. (2017) изучили корпус перкуссионных записей из Мали, а также задокументировали, что вступления ударных инструментов имеют тенденцию формировать устойчивые противоположные паттерны, аналогичные выводам Хольцапфеля (2015).Записи были аннотированы прогрессией метрического цикла, и начала инструментов были аннотированы полуавтоматическим способом. Вычисляя гистограммы этих вступлений, они обнаружили, что образцы начала не соответствуют образцам метрического акцента, как это наблюдалось ранее для еврогенетической классической музыки.

    1.2. Цели и мотивация

    Музыка хиндустани (хиндустани) — это музыкальная традиция искусства, которая берет свое начало в основном в северных частях Индийского субконтинента (северная и центральная части Индии, Пакистана, Непала и Бангладеш), обширной географической области с разнообразными культурами, которые влияют на Музыка.Он имеет долгую историю исполнения и продолжает существовать и развиваться в текущих социокультурных контекстах. У него большая аудитория, и он вызвал большой интерес со стороны музыкальных ученых, решающих различные вопросы, связанные с этой музыкальной культурой. Наличие большой преданной аудитории и исследовательской литературы составляет прочную основу для изучения этой музыкальной культуры как с музыковедческой, так и с компьютерной точки зрения.

    Изучение музыки хиндустани в этномузыкологии включало более длительные периоды полевых исследований (см., Например, работу Клейтона (2000), ван дер Мера (1980) или Виддесс (1994)).Многие из этих исследований включают анализ конкретных исполнений с точки зрения их структуры, мелодии или ритма. Как устно переданная и в основном импровизированная музыкальная традиция без конкретных партитур, анализ исполнения аудиозаписей является ценным для музыковедческого изучения музыки хиндустани. Недавние усилия по кураторству большого количества цифровых аудиозаписей хиндустанской музыки (проект CompMusic, см. Описание Серры (2011)) позволяют нам проводить анализ производительности с использованием более крупных аудиокорпусов.В этой работе мы сосредоточены на анализе ритмических характеристик музыки хиндустани.

    Ряд предыдущих исследований были посвящены корпусам хиндустанской музыки. Процессор Bol, созданный Белом и Киппеном (1992), был нацелен на моделирование музыки с помощью грамматики: формального языкового представления, имитирующего игру на барабанах табла. Структуры, которые могут быть воспроизведены, могут быть выражены с помощью системы, но ограничения достигаются, если принять во внимание сложность импровизации. Система основана на теоретических знаниях, поэтому может возникнуть интересный вопрос, как такие правила могут быть выведены из анализа корпуса.В частности, на работу в этой статье повлияла работа Джайразбхоя и Кхана (1971), в которой подробно исследуются структуры мелодических (раг) гамм. В книге проводится формальный анализ музыкальной структуры путем изучения музыкального корпуса — подхода, из которого мы черпаем свою мотивацию. Перлман (2011) рассмотрел проблему интеграции как скалярных, так и мелодических процессов как попытку пересмотреть работы Джайразбхоя и Хана (1971), укрепив так называемый «музыковедческий» аспект этномузыкологии.В этой статье мы рассмотрим подход к анализу ритма, представленный Джайразбхоем (1983) с той же мотивацией, чтобы предложить количественный, музыковедческий взгляд на музыку хиндустани. Музыка хиндустани — это прежде всего устная традиция, и анализ аудиозаписей выступлений может обогатить наше понимание музыкальных процессов, поскольку статистический анализ больших аудиоколлекций позволяет выявить общие тенденции музыкальных качеств в записях.

    Имея большой аннотированный корпус музыки хиндустани, мы можем проводить анализ ритмических характеристик на уровне корпуса.Мы даем подробное описание корпуса и распределения темпа в корпусе. Далее мы сосредотачиваемся на статистическом анализе ритмических и темповых паттернов в корпусе хиндустанской музыки. Музыка хиндустани ритмически организована в рамках метрических временных циклов, называемых тал, причем цикл тал является наиболее важной метрической структурой в музыке хиндустани. Это означает, что мы выполняем внутрицикловый анализ , который направлен на представление типичных ритмических процессов в том виде, в каком они происходят на протяжении всего цикла тал.Мы представляем описания ритмических функций в виде продолжительности цикла, которые облегчают визуализацию того, какие части цикла обычно акцентируются перкуссионистами. Кроме того, мы приводим описания типичного развития темпа в метрическом цикле.

    Содержание корпуса и анализ распределения темпа записей представлены в Разделе 2. В Разделе 3 мы переходим от представления общих свойств корпуса к анализу внутрицикловой динамики темпа и ритмических паттернов.Полученные шаблоны описывают общие тенденции в корпусе, и для обогащения этого абстрактного уровня представления мы перейдем к анализу конкретных примеров в разделе 4. На этом этапе мы, в сотрудничестве с опытным музыкантом, выберем отдельные примеры, которые либо очень типичны для общих закономерностей, либо им противоречат. Эти случаи будут подробно проанализированы, обсуждая музыкальные процессы, которые делают примеры репрезентативными или противоречивыми. Эти примеры можно послушать на сопутствующей веб-странице статьи.

    Цель данного исследования — продемонстрировать представленные методы как потенциальное применение анализа уровня корпуса, одновременно продемонстрировав их полезность для анализа исполнения и сравнительного анализа в музыковедении. Цель здесь — проиллюстрировать возможности анализа данных на уровне корпуса и то, как такие инструменты анализа могут помочь и продвинуть музыковедение. Здесь представлен пример музыковедческого анализа на уровне корпуса, который сводится к анализу исполнения музыки в современной практике на основе аудиозаписей.Наши результаты обобщают тенденции, задокументированные Jairazbhoy (1983) на небольшом наборе записей, и предоставляют количественные аспекты обсуждения типичных перкуссионных паттернов в музыке хиндустани.

    1,3. Ритм в музыке хиндустани

    Этот раздел предоставляет читателю краткий обзор ритмов в музыке хиндустани. Более обширные трактаты на эту тему представлены Готлибом (1993), Даттой (1995), Субхадрой (1997), Клейтоном (2000), Пауэрсом и Уиддесс (2001), Наимпалли (2005), Беронджей (2008) и Мироном (2011). ).Gottlieb (1993) содержит транскрипции нескольких перкуссионных соло хиндустани, которые могут служить практическим введением в предмет. Ритмические аспекты (отмеренной) музыки хиндустани основаны на циклических метрических структурах, называемых тал, которые обеспечивают широкую структуру для повторения музыкальных фраз, мотивов и импровизаций. Тал имеет циклы фиксированной длины, каждый из которых называется аварт. Аварт делится на изохронные основные единицы времени, называемые матра. Матры тала сгруппированы в разделы, иногда с неравными временными интервалами, которые называются вибхагами.Вибхаги обозначаются жестами тали (хлопок) и хали (взмах). Первая матра аварта обозначается как sam , отмечая конец предыдущего цикла и начало следующего цикла. Сэм очень важен в структурном отношении, в нем происходит множество важных мелодических и ритмических событий. Сэм также часто отмечает сближение ритмических потоков солиста и аккомпаниатора и точку разрешения ритмического напряжения (Clayton, 2000, стр.81).

    Темповые классы (лай) в музыке хиндустани могут варьироваться от ати-вилаṃбит (очень медленный), вилабит (медленный), мадхья (средний), дрот (быстрый) до ати-дхриот (очень быстрый). В зависимости от уклада матра может быть далее подразделена на более короткие промежутки времени, обозначенные дополнительными штрихами-заполнителями таблы. Ритмическая плотность в матре называется кал (Стюарт, 1974).

    Описано более 70 различных хиндустанских талов, в то время как около 20 талов выполняются в регулярной практике (Clayton, 2000, стр.57). На рисунке 1 показаны четыре популярных хиндустанских тала — тинтал, эктал, джаптал и рупак тал, а структура этих таллов описана в таблице 1. На рисунке показаны сам (отмечены знаком ×) и вибхаги (обозначены буквами тали / кхали хлоп. узор с использованием цифр). Хали обозначается цифрой 0, а тали — ненулевыми цифрами. Образцы тали и хали в тале определяют акценты тала. Сэм имеет самый сильный акцент (за некоторыми исключениями, такими как рупак тал), за которым следуют мгновения тали.Мгновения хали имеют наименьший акцент.

    Рисунок 1 . Аварт из четырех популярных хиндустанских талов, показывающих mātrās (все временные метки), vibhāgs (длинные и жирные временные метки) и sam (×). Тинтал также проиллюстрирован с использованием терминологии, используемой в этой статье. (A) Tīntāl, на иллюстрации. (B) Rūpak tāl. (C) Ēktāl. (D) Джаптал.

    Таблица 1 . Структура талов хиндустани.

    Джаптал аварт состоит из 10 матр с четырьмя неравными вибхагами (рис. 1D), тогда как тинтал аварт состоит из 16 матр с четырьмя равными вибхагами (рис. 1А).Мы также можем отметить из рисунка 1B, что сам — это кхали в рупак тал, который состоит из 7 матр с тремя неравными вибхагами. В качестве особого случая ēktāl имеет шесть вибхагов одинаковой продолжительности и 12 матр в цикле, как показано на рисунке 1C. Однако в dr ° t Lay возникает альтернативная структура, которая представлена ​​в виде четырех вибхагов равной продолжительности по три матры в каждой, как показано на рисунке 2.

    Рисунок 2 . Альтернативная структура Ēktāl в dr ° t lay.

    В музыке хиндустани табла используется в качестве основного ударного аккомпанемента.Он состоит из двух барабанов: левый большой барабан, называемый байан или дигга, и правый барабан, называемый даяном, который может издавать различные тональные звуки.

    Табла играет роль хронометриста во время выступления и показывает прогрессию через циклы тал, используя предопределенные канонические ритмические паттерны (называемые ṭhēkā) для каждого тал. Ведущий музыкант (вокал / инструментал) импровизирует в течение этих циклов с ограниченной ритмической импровизацией во время основного произведения. Ṭhēkās — это особые канонические шаблоны tabla bōl, определенные для каждого tāl, как показано в Таблице 2.Важность hēkā в большинстве жанров хиндустанской музыки такова, что теперь tāl, как правило, определяют и идентифицируют в терминах их hēkā (Powers and Widdess, 2001).

    Таблица 2 . Ṭhēkās для четырех популярных талов хиндустани, показывая bl для каждой mātrā.

    Штрихи таблы кодируются звукоподражательными устными мнемоническими слогами (bōl). При определении hēkā наиболее важным контрастом звучности является контраст между «тяжелыми» и «пустыми» мазками. Сильные тяжелые удары включают незатухающий ход левого барабана, возможно, соединенный с ходом правого.В легких штрихах отсутствует левый резонансный звук. В тхеке тяжелые удары используются для тали-вибхагов, а легкие — для хали-вибхагов. Однако соответствие между моделями хлопков тали / кхали и тхэка не всегда так однозначно. Остается небольшое количество талов, в которых рисунок хлопка и ṭhēkā по существу не имеют отношения друг к другу, например ēktāl и āḍā-cautāl.

    В музыке хиндустани темп измеряется в матрах в минуту (MPM). Музыка имеет широкий диапазон темпа, разделенных на классы темпа, называемые лай, как описано выше.В основном выполняются медленные (вилабит), средние (мадхья) и быстрые (дрит) классы. Граница между этими классами темпа четко не определена, возможные совпадения описаны в различных работах (Stewart, 1974; van der Meer, 1980; Clayton, 2000). В этой статье в переписке с нашим соавтором и профессиональным хиндустанским музыкантом Каустувом Канти Гангули мы установили следующие диапазоны темпа для этих классов: vilaṃbit lay для среднего темпа от 10 до 60 MPM, madhya lay для 60–150 MPM и dr ° t лежит для> 150 MPM.Похожая классификация по темповым классам была также предоставлена ​​Стюартом (1974) (стр. 81). Этот широкий диапазон возможных темпов означает, что продолжительность цикла тал в музыке хиндустани составляет от менее 2 с до более минуты. Таким образом, матра в вилабит лай может длиться около 6 секунд, и для поддержания непрерывного ритмического пульса на табле воспроизводятся несколько ударов наполнителя. Следовательно, поверхностный ритм, возникающий в перформансе, может по-разному относиться к лежащей в основе метрической структуре тала — феномен, который будет проиллюстрирован нашими результатами.

    Таким образом, хиндустанские талы различаются не только по длине, измеряемой в долях, но и по внутренней организации составляющих долей. Кроме того, музыкант, играющий на табле, импровизирует эти паттерны, играя множество вариаций с наполнителями и короткими импровизационными паттернами. Таким образом, ван дер Меер (1980) (стр. 93) описывает три типа ритма в музыке хиндустани: ритм ведущего солиста, ритм барабанщика (табла) и ритм теоретической конструкции (который является абстрактным циклом тала). .В этой работе мы исследуем некоторые отношения между вторым и третьим. Теоретические концепции тал, лай и тхека, описанные до сих пор, на практике могут иметь отклонения. Хотя в теории матра определяется как изохронная, темп исполнения зависит от времени выразительности. На практике также могут быть выполнены несколько вариаций типичных hēkās, и такие отклонения функционируют, чтобы сигнализировать о приближении каденции или альтернативной тематической экспозиции (Stewart, 1974). Эти вариации предоставляют нам широкий спектр ритмических паттернов, играемых на табле.В этой работе мы проанализируем, как перкуссия меняется в зависимости от лейта, какова динамика темпа исполнений на хиндустани, и, наконец, сможем ли мы получить дополнительное представление о противоречиях между паттернами хлопков / волн и вариациями ṭhēkā из нашего корпуса. анализы.

    2. Корпус хиндустанской музыки

    Корпус, использованный в этой статье, является частью музыкальной коллекции CompMusic Hindustani. Подробное описание корпуса обсуждается Шринивасамурти (2016).Коллекция включает коммерчески доступные музыкальные релизы от нескольких музыкальных лейблов, художников и школ стиля. Подмножество, используемое в этой статье, будет называться в оставшейся части статьи набором данных музыкальных ритмов хиндустани (HMR f ) (Srinivasamurthy et al., 2016) и состоит из звуковых отрывков продолжительностью 2 минуты каждый, аннотаций, которые Укажите временные позиции экземпляров sam и mātrā всех выполненных циклов tāl, а также информацию, касающуюся lay и tāl каждого отрывка.В наборе данных есть отрывки из четырех популярных талов хиндустанской музыки (таблица 3), которые охватывают большую часть хиндустанской музыки кхьял. Отрывки включают в себя сочетание вокальных и инструментальных записей, новых и старых записей и охватывают три урока непрофессионала. Для каждого тала есть пьесы в дрот (быстрый), мадхья (средний) и вилабит (медленный) укладывание. Во всех произведениях ударное сопровождение сопровождается таблой. Каждое произведение уникально идентифицируется с помощью MusicBrainz IDentifier (MBID) записи, который можно использовать для получения дополнительной информации о происхождении и форме записи из базы данных MusicBrainz (например,г., артист, выпуск, год, ведущий инструмент, rag, tāl). Композиции — стерео, 160 кб, mp3-файлы с дискретизацией 44,1 кГц.

    Таблица 3 . HMR f набор данных, показывающий общую продолжительность и количество аннотаций.

    Аннотации sam и mātrās были созданы с помощью Sonic Visualizer путем нажатия на музыку и ручного исправления нажатий, которые затем были проверены соавтором Каустувом Канти Гангули, профессиональным хиндустанским музыкантом. Каждая аннотация имеет отметку времени и соответствующую числовую метку, которая указывает положение mātrā в цикле tāl, показанном на рисунке 1.Самс обозначается цифрой 1. Мгновенный темп пьесы может быть получен из продолжительности между двумя аннотациями матры.

    Набор данных HMR f описан в Таблице 3, в которой показаны четыре тала и количество отрывков для каждого талла, что в сумме дает 151 отрывок. Общая продолжительность аудио в наборе данных составляет около 5 часов, с 36 011 выровненными по времени аннотациями mātrā в общей сложности 2 876 tāl-циклов.

    Расположение пьесы оказывает значительное влияние на ритмическую обработку исполнения, и для изучения любых эффектов класса темпа полный корпус HMR f разделен на два подмножества.Подмножество продолжительности большого цикла, HMR 1 , состоит в общей сложности из 59 пьес вилабита со средним темпом от 10 до 60 MPM, с более чем 3200 матр в циклах 300 тал. Большинство этих произведений вилабита написаны на ēktāl и tīntāl, так как исполнение на vilaṃbit lay jhaptāl и rūpak tāl является редкостью (в HMR 1 для этих таллов 6 и 8 пьес, соответственно). Подмножество коротких циклов HMR s содержит оставшиеся 92 пьесы мадхья лай (60–150 MPM) и dr ° t lay (150+ MPM), более 3 часов аудио и более 32 700 аннотаций mātrā в 2 572 циклах tāl.

    2.1. Распределение темпа в корпусе данных

    В хиндустанской музыке в исполнении используется широкий диапазон темпа, а статистика распределения темпа по набору данных дает интересные сведения о перформансе. В качестве величин в анализе мы используем индикаторы темпа продолжительности цикла tāl, измеряемые межсервисным интервалом τ s и интервалом inter-mātrā τ b . Гистограмма среднего темпа (рассчитанная как 60/ τ b и измеренная в единицах матра в минуту) всех частей в каждом тале для набора данных HMR f показана на рисунке 3.Эти рисунки показывают гистограмму распределения темпов в наборе данных по всему диапазону темпов для каждого талла. В наборе данных виден большой диапазон значений темпа и неравномерное распределение, охватывающее весь диапазон. Пунктирные красные линии обозначают разделители между классами темпа (пунктирная линия для vilaṃbit to madhya и пунктирная линия для madhya to dr ° t).

    Рисунок 3 . Гистограмма среднего темпа (в матрах в минуту) в наборе данных HMR f для каждого талла.Ордината — это общее количество произведений, соответствующее среднему значению темпа, показанному по оси абсцисс. Красная пунктирная линия и красная пунктирная линия указывают границы между классами темпа (лейом), которые используются в этой статье. Обратите внимание, что диапазон оси Y зависит от количества частей для каждого tāl в наборе данных. (А) Тинтал. (B) Ēktāl. (C) Джаптал. (D) Rūpak tāl.

    На Рисунке 3 мы видим мультимодальные распределения темпа, которые различаются в зависимости от таллов.Мы видим, что tīntāl и ēktāl имеют самый большой диапазон темпа, поскольку они выполняются как в медленной, так и в быстрой укладке, vilaṃbit и dr ° t соответственно. Примечательно, что для ēktāl на рисунке 3B средний темп мадхьи в основном отсутствует в нашем корпусе. С другой стороны, Jhaptāl и rūpak tāl на рисунках 3C, D имеют меньшие диапазоны τb¯, без примеров в dr ° t lay. Оба эти наблюдения отражают нынешнюю практику исполнения в музыке хиндустани.

    Дальнейшая консультация с хиндустанскими музыкантами и музыковедами показала, что отношения между мирянами и талом зависят главным образом от характерной природы каждого тала, особенно тхека.Характер hēkā зависит от темпа, и, следовательно, конкретный тал предпочтительнее исполнять на определенной ладе. И джаптал, и рупак тал — это талы среднего темпа, и их репертуар не исполняется в дротлайне. Чакрабарти (2000) также отмечает, что эти таллы с неоднородным вибхагом (секциями) лучше всего подходят для медленных и средних темпов, где акцент является наиболее заметным, хотя его можно визуализировать ( по сравнению с дорожкой в ​​рабочей памяти ) полный цикл. Шктал популярен как в вилабите, так и в дрите, тогда как мадхья лай-эктал — редкость.Ēktāl имеет две разные структуры вибхага для разных диапазонов лейбита, vilaṃbit и dr ° t, и, следовательно, не исполняется в среднем темпе. Наконец, tīntāl ṭhēkā легко адаптируется ко всем темпам, и, следовательно, он воспроизводится во всех слоях, как мы наблюдаем в нашем наборе данных и данных темпа, собранных Клейтоном (2000) (стр. 84).

    В таблицах 4 и 5 показаны статистические данные интервала между выборками τ s и интервала интервала τ b для подмножеств длинных и коротких циклов, соответственно.Большой диапазон темпа, типичный для музыки хиндустани, отражен в наборе данных, при этом значения длительности цикла ēktāl варьируются от 2,2 до 69,7 с, что составляет около 5 октав темпа. Таблицы 4 и 5 также показывают, что период матры может варьироваться от менее 150 мс до более 6 с. Таблица 4 показывает, что интервал между сэмами самый большой для ēktāl, указывая на то, что медленные пьесы в этом tāl имеют очень низкие темпы. Остальные три тала в наборе данных относительно выполняются при более высоких температурах, что количественно оценивается по их меньшей продолжительности цикла (таблица 4), и их соответствующие гистограммы на рисунке 3 не простираются так далеко влево, как для ēktāl.С другой стороны, статистика продолжительности sam и mātrā для отрывков короткого цикла (HMR s ) в таблице 5 количественно определяет более высокие значения темпа, которые могут принимать как ēktāl, так и tīntāl.

    Таблица 4 . Индикаторы длины цикла Tāl для набора данных HMR 1 .

    Таблица 5 . Индикаторы длины цикла Tāl для набора данных HMR s .

    3. Анализ ритма уровня цикла корпуса

    āvart (цикл тал) — наиболее значимый метрический уровень в тал, и уровень, вокруг которого организовано все представление.Анализ на уровне цикла аварта поможет нам исследовать два центральных аспекта в следующих двух разделах этой статьи. Первый аспект — это изохронность матры, или, говоря с другой точки зрения, стабильность темпа в пределах цикла. Если отклонения от стабильного темпа имеют тенденцию происходить в определенных случаях матры аварта, это может привести к удлинению или сокращению определенной матры. Такой феномен наблюдал Джайразбхой (1983) на небольшом наборе примеров, но до сих пор не исследовался, является ли это постоянной практикой исполнения в музыке хиндустани.Второй аспект, к которому будет подходить наш анализ на уровне цикла, — это описание типичных паттернов стресса, возникающих в различных таллах, которые могут быть соотнесены с основной метрической концепцией тал. Эти ритмические паттерны вычисляются автоматически и сильно зависят от ударов ударного инструмента.

    3.1. Tempo Dynamics

    пьесы хиндустанской музыки не исполняются под метроном, и гибкость в выборе времени позволяет слушателям воспринимать исполнение как выразительное.Следовательно, анализ изменений темпа в пределах цикла tāl может дать представление об этой гибкости, которая не может быть получена с помощью средних значений темпа, как описано в разделе 2.1.

    Чтобы проанализировать изменения темпа внутри цикла тал, мы делим продолжительность от начала цикла до начала следующего цикла на количество матр в тал, с неявным теоретическим предположением, что все матры в цикле равны по продолжительности. Это служит эталонной продолжительностью для матры, которая предполагает абсолютно стабильный темп в пределах цикла.Затем мы вычисляем отклонение от этого значения (в соответствии с ручными аннотациями к матрам) для каждой матры в цикле индивидуально. Затем вычисляется среднее отклонение по всем циклам для каждого tāl в пределах определенного подмножества данных, то есть классов медленного или более быстрого темпа.

    Следуя предложению Jairazbhoy (1983), мы используем нормализованные единицы времени (NUT) для вычисления отклонения, предполагая, что теоретическая продолжительность цикла составляет 100 единиц времени. Отклонение в позиции матры j для цикла i вычисляется (в нормализованных единицах времени (NUT)) как,

    Δji = τb (i, j) −τb (i, ∗) τb (i, ∗) × 100, (1)

    , где τb (i, j) — измеренная длительность матры в позиции j в цикле и , а τb (i, ∗) — эталонная длительность матры в цикле и с предположением изохронности.Отклонение Δji от нуля означает, что матра в точности следует предположению об изохронности. Положительные и отрицательные значения относятся к удлиненной и сокращенной матре соответственно. Значения, отклоняющиеся от нуля, проиллюстрируют, как музыканты формируют гибкость времени в рамках цикла. Насколько нам известно, впервые такая характеристика хронометража выступления будет количественно проанализирована на более широком наборе записей в музыке хиндустани.

    На рисунках 4 и 5 показано отклонение уровня цикла в подмножествах данных HMR 1 и HMR s , соответственно.На рисунках показано среднее отклонение (в NUT) τb и его SD (показанное в виде полос ошибок) от эталонного изохронного периода матры в каждой конкретной позиции матры.

    Рисунок 4 . Среднее отклонение Δji и его SD (планки ошибок) от идеальных периодов матры с предположением об изохронности для выдержек из HMR 1 (длинный цикл). Ось Y показывает отклонения в NUT, а ось X показывает положение матры в цикле. Крестик в позиции матры в цикле указывает на то, что отклонение в этой позиции матры показывает статистически значимое отличие от отклонения в первой матре цикла. (А) Тинтал. (B) Ēktāl. (C) Джаптал. (D) Rūpak tāl.

    Рисунок 5 . Среднее отклонение Δji и его SD (планки ошибок) от идеальных периодов матры с предположением об изохронности для выдержек из HMR s (короткий цикл). Ось Y показывает отклонения в NUT, а ось X показывает положение матры в цикле. Крестик в позиции матры в цикле указывает на то, что отклонение в этой позиции матры показывает статистически значимое отличие от отклонения в первой матре цикла. (А) Тинтал. (B) Ēktāl. (C) Джаптал. (D) Rūpak tāl.

    В общем, первая матра имеет положительное отклонение в τ b , что указывает на то, что первая матра цикла имеет тенденцию быть длиннее по продолжительности. Чтобы оценить, является ли это удлинение первой матры статистически значимым по сравнению с отклонениями, измеренными в других положениях матры в наборе данных, мы выполнили t-тест парной выборки между отклонением в первой матре и отклонениями в каждой другой позиции матры в наборе данных. цикл.Для исправления множественных сравнений применялась поправка Холма – Бонферрони. На рисунках крестик в позиции mātrā в цикле указывает, что отклонение в этой позиции mātrā показывает статистически значимую разницу (на уровне значимости 5%) с отклонением в sam.

    Из рисунков мы видим, что рупак тал демонстрирует отчетливое отклонение в поведении от трех других таллов, с более стабильным темпом во всех положениях матры в обоих наборах данных HMR 1 и HMR s .Помимо рупак тал, мы наблюдаем два разных поведения у других талов. В деталях с длинным циклом HMR 1 мы наблюдаем довольно динамичный гибкий временной интервал внутри цикла (рис. 4). Однако с набором данных HMR s мы наблюдаем общую тенденцию к ускорению от начала до конца цикла, причем последние матры являются самыми короткими по продолжительности. Первоначально отклонения в цикле положительные, а по мере увеличения темпа к концу цикла они имеют тенденцию становиться отрицательными.Предполагается, что это происходит из-за ослабления напряжения в начале цикла после сэма, в то время как напряжение медленно нарастает в течение цикла по мере приближения следующего сэма. Этот эффект более выражен в тинтале (рис. 5A), который показывает отчетливые временные отклонения между вибхагами в наборе данных HMR s в отличие от набора данных HMR 1 , где последний вибхаг и его матры являются самыми короткими, а первый вибхаг является самым коротким. самый длинный. Кроме того, мы также видим, что отклонения положительные и самые высокие в первом вибхаге, минимальные во втором и третьем вибхаге и отрицательные в последнем вибхаге.

    Что еще более важно, мы замечаем, что первая матра цикла сразу после сэма всегда самая длинная, что связано с расслаблением времени и снятием напряжения после сэма. Для всех таллов, кроме рупак тал и тинтал, среднее отклонение в первом матре также показывает статистически значимое увеличение по сравнению со всеми другими позициями в обоих подмножествах данных. Для tīntāl это поведение применяется к набору данных HMR 1 . Однако с набором данных HMR s , что интересно, отклонение в первой матре существенно не отличается от других матр первого вибхага, но отличается от всех других матр в других вибхагах.Наблюдения за рупак тал не являются окончательными, возможно, из-за меньшего количества менее разнообразных частей в наборе данных для рупак тал.

    3.2. Образцы ударных

    Паттерны ритма вычисляются с использованием функции, предложенной Böck et al. (2012) для обнаружения музыкальных нот в аудиозаписях. Поскольку эта функция получена из производной по времени величины кратковременного преобразования Фурье (STFT) (т.е. спектра), ее можно назвать признаком Spectral Flux .Такие особенности Spectral Flux обычно мотивированы тем фактом, что начало музыкальных событий, таких как удары перкуссии или певец, интонирующий новую ноту, сопровождается увеличением энергии в определенных частотных областях спектра сигнала. Термин Spectral Flux выражает идею количественной оценки флуктуаций энергии в спектральной области. Кроме того, функции Spectral Flux были успешно применены для задачи автоматического анализа измерителя из аудиозаписей с использованием ритмических паттернов, например, в.g., работа Krebs et al. (2015) и Srinivasamurthy et al. (2015) и, следовательно, является подходящей функцией для анализа ритмических паттернов.

    Процесс вычисления характеристики спектрального потока показан на рисунке 6. Кратковременное преобразование Фурье (STFT) аудиосигнала вычисляется с размером окна обработки 46,4 мс (первый блок на рисунке 6) и размером шага 20. РС. Впоследствии результирующие полосы частот группируются с использованием банка фильтров с шириной полутона между частотами от 27.От 5 Гц до 16 кГц (второй блок). Затем вычисляются разницы во времени логарифмических величин в пределах полученных 82 частотных диапазонов, и сохраняются только положительные значения (это называется полуволновым выпрямлением в Böck et al. (2012), блок 3–4 на рисунке 6). 82 полутоновые полосы разделены на две частотные области (Низкий: ≤250 Гц, Высокий:> 250 Гц), чтобы получить более сильный акцент табла бас-барабан баяна в области низких частот и акцент на более высоком барабанном даяне. в высоком районе.В каждой из этих областей при каждой временной выборке вычисляется сумма частотных коэффициентов (блок 5), и, наконец, вычитается скользящее среднее, чтобы компенсировать флуктуации энергии сигнала (блок 6). На выходе получаются два сигнала Spectral Flux, один из которых описывает начальную энергию с течением времени на низкой частоте, а другой — на более высоких частотах.

    Начиная с характеристики спектрального потока, вычисляемой на аудиокадрах, мы используем ручные временные аннотации mātrā к фрагментам, чтобы извлечь все отрезки (последовательности) длины цикла этих характеристик.Поскольку отрезки длины цикла различаются по длине в зависимости от темпа, все образцы длины цикла интерполируются для получения одинаковой длины с использованием 32 отсчетов на mātrā. Таким образом, например, шаблон длины цикла tīntāl будет иметь 32 × 16 = 512 отсчетов. Затем мы собираем все такие шаблоны в интересующем подмножестве данных и вычисляем средний шаблон. Поскольку нас интересует только относительное сравнение различных позиций, средний шаблон затем нормализуется до диапазона 0–1.Эти средние образцы представляют собой количество энергии, которое встречается в отдельной матре для определенного тала, в среднем по всем рассматриваемым частям. Паттерны указывают на прототипические поверхностные ритмы, присутствующие в аудиозаписях, и, используя доступные аннотации, мы можем связать эти наблюдения с лежащей в основе метрической структурой.

    Описанная процедура подразумевает как минимум сокращения по сравнению с богатством исходного аудиоматериала. Во-первых, усреднение сокращает разнообразие паттернов в отдельных исполнениях до одной серии чисел.В то время как мы покажем, что такое сокращение может дать представление о взаимосвязи между производительностью и лежащими в основе концепциями, в Разделе 4 мы сделаем шаг назад к конкретному и проанализируем, как эти средние модели соотносятся с индивидуальными характеристиками. И, во-вторых, нельзя добиться четкого и точного разделения на различные инструментальные тембры, используя простое разделение на низкие и высокие частоты. Однако мы покажем, что с помощью этой простой процедуры можно получить некоторое различие между двумя барабанами таблы.

    На рисунках 7–10 показаны образцы ритмов длины цикла для всех талов. Мы сравниваем ритмические паттерны для разных укладок, вычерчивая паттерны для набора данных HMR 1 с длительным циклом (с фрагментами вилабита) и набора данных HMR s с коротким циклом (фрагменты Madhya и dr ° t). Также следует отметить, что в наборе данных HMR s отсутствуют примеры dr ° t lay для jhaptāl и rūpak tāl, в то время как части ēktāl madhya lay отсутствуют. Подписи к панелям на рисунках 8–10 отражают этот факт.Поскольку примеры тинтал присутствуют во всех трех лей, на рис. 7 показаны различия между вилабит, мадхья и дрит лей для этого тала.

    Рисунок 7 . Ритм-паттерны для Tīntāl. Панели (A – C) соответствуют вилабит, мадхья и дрит Тинтал соответственно. На каждой панели нижняя / верхняя панели соответствуют полосам низких / высоких частот соответственно. Ось абсцисс показывает номер матры в цикле (пунктирные линии), где 1 указывает на сам (отмечен красной линией).По оси ординат отложена нормализованная амплитуда среднего спектрального потока. Начало каждого вибхага указано в верхней части каждой панели (sam показано как ×). Сюжет показывает цикл, дополненный матрой в начале и в конце, чтобы проиллюстрировать циклическую природу тала. (A) Vilaṃbit Tīntāl. (B) Мадхья Тинтал. (C) Dr ° t Tīntāl.

    Рисунок 8 . Ритм-паттерны для Ēktāl. Метки осей и панели показаны на Рисунке 7. (A) Vilaṃbit Ēktāl. (B) Dr ° t Ēktāl.

    Рисунок 9 . Паттерны ритма для Джаптала. Метки осей и панели показаны на Рисунке 7. (A) Vilaṃbit Jhaptāl. (B) Мадхья Джаптал.

    Рисунок 10 . Ритм-паттерны для Rūpak tāl. Метки и панели осей показаны на Рисунке 7. (A) Vilaṃbit Rūpak tāl. (B) Madhya Rūpak tāl.

    На каждой панели на рисунках 7–10 нижняя панель соответствует низкочастотному диапазону, а верхняя — высокочастотному диапазону, соответственно.Абсцисса — это номер матры в цикле (пунктирные линии), где 1 указывает на сам (отмечен красной линией). Начало каждого вибхага указано в верхней части каждой панели (sam показано как ×).

    Ритмические паттерны в музыке хиндустани указывают на удары табла, исполняемые в цикле, из-за чувствительности характеристик спектрального потока к быстрому увеличению энергии в нескольких частотных диапазонах. На рисунках нижняя панель, которая показывает низкочастотную полосу, скорее сфокусирована на ударах баяна (левого басового барабана) табла, тогда как верхняя панель сосредоточена скорее на ударах дайана (правого тонального барабана) таблы. , но дополнительно из ведущей мелодии.Следовательно, в целях этого обсуждения мы используем термины левый и правый акценты для обозначения акцентов в ритмических паттернах с нижней и верхней панели соответственно.

    Левый и правый акценты дают интересное представление о схемах, играемых в цикле тал. Мы начнем с анализа конкретных паттернов, которые возникли из индивидуального тал, а затем перейдем к обсуждению свойств, общих для всех тал. Некоторые из этих наблюдений подтверждают теорию, в то время как некоторые из них указывают на расхождение между наблюдаемыми акцентами и задокументированными моделями hēkā.Анализ и наблюдения, обсуждаемые в этой статье, были выполнены качественно посредством визуального осмотра ритмических паттернов третьим автором в переписке с другими хиндустанскими музыкальными экспертами. Адекватное количественное сравнение паттернов потребовало бы разработки вероятностных мер, например, адаптации метода, примененного Holzapfel (2015), что выходит за рамки этой статьи.

    3.2.1. Vilaṃbit tīntāl

    Из рисунка 7A мы видим, что у 14-й матры самый сильный левый ударение, а у последней матры (16-й матры) много начальных штрихов.Оба указывают на появление сэма — феномена, известного как амад (буквальное значение — подход) (Saxena, 1970). Сильный левый ударение на 9-й матре теоретически не определяется, хотя на рисунке он наблюдается. В то время как удар в hēkā на 9-й матре является правильным ударом NA, вместо него часто играют DHA. Это известное (для практикующих музыкантов) различие между теорией и практикой, которое также можно наблюдать в паттернах. В матрах 1 и 2 заполнителей правого штриха меньше, в то время как акценты слева поддерживают задачу хронометража.4-я и 5-я матры имеют сильные правые акценты, возможно, для обозначения конца 1-го вибхага после матр 2 и 3 без наполнителя (правая рука). Начало 2-го и 3-го вибхага, обозначенные цифрами 2 и 0, имеют большее число. наполнителей. Левые акценты между 11-й и 14-й матрой особенно слабы, между ними четко выделяются два правых штриха NA. Левая рука обеспечивает стабильность за счет разделения в этой фазе, при этом акценты 11-й и 14-й матры действуют как якоря для низкоинтенсивных наполнителей между ними.

    3.2.2. Dr ° t lay tīntāl

    Из рисунка 7C мы видим, что штрихи наполнителя при более быстром выполнении тинтал ограничиваются одним наполнителем в положениях половины матры, в отличие от трех или более наполнителей в вилабите. Акценты более регулярные из-за более высокой температуры. 11-я и 14-я матры имеют сильные левые акценты, чтобы поддерживать наращивание акцентов в матрах 12–14 и указывать на приход сам (амад). Интересно отметить, что правильный акцент на границе вибхага (13-й матры) слабее, чем на предыдущей 12-й матре.Возможно, это происходит из-за того, что удар на матре 13 пропускается, а сильный удар слева на матре 14 часто используется для обозначения приближающегося сэма.

    3.2.3. Мадхья лай тинтал

    В общем, на рисунке 7B показаны характеристики, такие как, например, плотность штрихов, которые лежат между dr ° t и vilaṃbit lay. Некоторые наблюдения за вилабит тинтал, такие как сильный левый ударение на 14-й матре и 9-й матре, также можно увидеть с мадхья лай, при этом основное отличие состоит в наличии меньшего количества начальных штрихов.Подобно дротлайну, акцент делается на правильном ударении на матре 12. Матра 13 дополнительно показывает сильный правый удар, указывающий на то, что на нем играется удар, в отличие от дротлайна, где этот удар пропускается.

    3.2.4. Vilaṃbit ēktāl

    Из рисунка 8A мы видим, что последняя матра цикла перед sam (mātrā 12) имеет сильные акценты, а заключительные штрихи-наполнители имеют более сильные левые акценты, чем sam. Это еще один пример амада, где четко обозначено приближение сэма.Матры 4 и 10 (обе с ṭhēkā bōl TI RA KI TA, см. Таблицу 2) теоретически имеют одинаковые акценты. Однако на практике матра 10 имеет более сильные акценты, чем 4, так как она ближе к сам. В ТИ РА КИ ТА часто играют более чем четырьмя ударами к концу матры 4 и 10. Поскольку ТИ РА КИ ТА плотная, матра, следующая за ними (матры 5 и 11), имеет меньше наполнителей, чтобы различать две матры. Кроме того, только матры 4 и 10 имеют наполнители, распределенные по всей матре, в то время как остальные имеют наполнители только ближе к концу.Вибхаги 2 и 3 (охватывающие матры 3–6) и вибхаги 5 и 6 (охватывающие матры 9- ×) теоретически похожи, но мы можем видеть несколько отклонений в исполнении, при этом вибхаги 5 и 6 имеют более сильные левые акценты, поскольку они ближе Сэму. Кроме того, удары ДХИН в матре 1 и матре 2 теоретически идентичны, но на практике ДХИН в матре 2 играют более мягко, чтобы отличить его от ДХИН в шаб. Матры 6 и 8 имеют сильные правые акценты, что связано с болтами ТУН-НА-КАТ-ТА на матрах 5–8.Модуляция правильных уровней акцента в цикле интересна, с более сильными акцентами, возникающими, когда матра менее плотная с меньшим количеством акцентов. Это играет функциональную роль в хронометрии, чему способствуют более сильные акценты и более плотные матры, которые дополняют друг друга.

    3.2.5. Dr ° t lay ēktāl

    Хотя теоретически dr ° t ēktāl определяется шестью вибхагами, его лучше описать как имеющий четыре вибхага по 3 матры каждый (рис. 2). Как видно из рисунка 8B, отчетливо видны сильные правые акценты из-за штриха NA в матрах 3, 6, 9 и 12.Это говорит о том, что для dr ° t Lay, хронометраж выполняется в большей степени с помощью резких движений правой руки (например, «NA» здесь), а акцентирование может быть даже на маркерных матрах без вибхага, таких как 6 и 12. Даже если последний вибхаг начинается на Матра 10, есть сильный правый ударение на матре 9, указание на приближающийся сам (амад). Четыре удара в TI RA KI TA часто не исполняются в дротике, заменяя их всего двумя ударами TE KE — мы видим только два акцента с низкой энергией в матрах 4 и 10, поскольку они играются быстрее.Кроме того, из-за плотных штрихов, играемых на матре 4 и 10, левые акценты в матре 6 и 12 тихие с относительно более слабыми акцентами. Подобно vilaṃbit ēktāl, хотя первая и вторая матра имеют одинаковый акцентный удар DHIN в теории, DHIN на второй матре играется значительно мягче со слабым акцентом. Как и во всех таллах в дротлайне, акценты слева и справа в цикле менее различимы по сравнению с вилабитом.

    3.2.6. Vilaṃbit jhaptāl

    Из рисунка 9A мы видим, что все штрихи NA (mātrās 2, 5, 7, 10) имеют сильный правый акцент и слабый левый акцент, как описано в теории.Завершающие вибхаги заканчиваются на матрах 2 и 7. Это можно объяснить с помощью часто исполняемого варианта джаптала hēkā (DHI NA-TE-KE DHI DHI NA | TI NA-TE-KE DHI DHI NA). На матрах 5 и 10 есть и другие сильные акцентированные наполнители, которые действуют как якорные точки, указывающие на окончание половины и полного цикла.

    3.2.7. Мадхья лай джаптал

    На рисунке 9B показано, что левые акценты определены теоретически для базовой игры hēkā. Теоретически вибхаг 2 (mātrās 3–5) и вибхаг 4 (mātrās 8–10) идентичны, и подобное наблюдение можно наблюдать при исполнении.

    3.2.8. Vilaṃbit rūpak tāl

    Рупак тал определяется теоретически без левых ударений на матрах 1 и 2, но на практике часто используются левые удары (с закрытыми и неустойчивыми левыми ударами). Это также означает, что рупак тал, имеющий кхали (0) на сам, не означает, что он менее акцентирован. Rūpak tāl определяется как имеющая структуру 3 + 2 + 2, но мы видим из рисунка 10A, что mātrā 2 имеет сильный левый ударение, которое действует как якорь, подразумевая структуру 1 + 2 + 2 + 2 в vilaṃbit rūpak tāl .Это также может быть связано с тем, что музыканты могут играть с одинаковым акцентом на обоих TIN (mātrās 1 и 2) с ударом KAT, чтобы контрастировать с акцентом NA, который имеет менее левый акцент. Вибхаг 2 (mātrās 4–5) и вибхаг 3 (mātrā 6–7) теоретически идентичны, но на практике акценты различаются. Матра 5 имеет самый сильный правый ударение (штрих АН), что, возможно, указывает на Амад. Наполнители больше относятся к матре 3, чтобы закончить вибхаг 1. Это связано с тем, что на 3-й матре часто играют TI-RA-KI-TA (Clayton, 2000). В целом мы также видим, что наполнители становятся более плотными к концу вибхага.

    3.2.9. Мадхья лай рупак тал

    На рис. 10B левые штрихи и акценты точно соответствуют основной раскладке болтов. Сильнейший левый ударение — на mātrā 4, как это определено в теории. Вибхаг 2 и 3 идентичны с похожими акцентами. В dr ° t rūpak tāl ударение на второй mātrā мягче, чем vilaṃbit rūpak tāl, возвращаясь к его канонической структуре 3 + 2 + 2 по сравнению со структурой 1 + 2 + 2 + 2 в vilaṃbit rūpak tāl.

    Что касается общих наблюдений, из рисунков 7–10 мы наблюдаем для всех талов и классов темпа, что акценты сильнее на матрах, причем во многих случаях менее сильные акценты присутствуют даже в нескольких частях матры.У сэма чаще всего самый сильный акцент. По всем таллам в vilaṃbit lay (рис. 7A – 10A) мы видим дополнительные штрихи-наполнители, присутствующие между матрами, показывая, что перкуссионисты добавляют дополнительные метрические подразделения ниже матры. Эти наполнители сосредоточены во второй половине матры. 1-я матра (а часто и 2-я матра) довольно редкая, с небольшим количеством акцентов, в то время как последние несколько матр цикла имеют плотные акценты. Это делается для того, чтобы сделать особый акцент на сэме, указывая на приближение сэма с наполнителями и плотной игрой ударов, в то время как есть короткий период восстановления после сэма с меньшим количеством ударов.Кроме того, плотная матра с множеством наполнителей часто сопровождается матрой с редким акцентом, чтобы лучше контрастировать с продолжением цикла тала, например, плотная матра 9 после более тихой матры 8 для тинтала на рисунке 7A.

    Из-за большого периода матры (τb) в vilaṃbit Lay каждая матра действует как якорь для хронометража и может быть воспроизведена без какого-либо эффекта от предыдущих ударов (при быстрой игре табла в dr ° t предыдущий удар может повлиять на звук, интонация и техника игры следующих штрихов).Кроме того, из-за большого временного интервала, доступного для воспроизведения ṭhēkā, музыкант, играющий на табле, фокусируется на модуляции левых басовых ударов, которые могут длиться дольше. Наконец, левая и правая рука могут работать независимо, а это означает, что модуляция акцентов в цикле может быть разной для левого и правого акцентов.

    Напротив, во всех таллах в мадхья / дритлай (рис. 7B, C, 8B и 9B), учитывая более короткие циклы, мы видим, что вибхаги являются якорями. Подразделения матры в основном ограничиваются только половиной матры, с меньшим акцентом и меньшим количеством наполнителей.Кроме того, левая и правая руки синхронизированы, что можно увидеть в модуляции акцентов в цикле, который сильно коррелирован между левой и правой — здесь левая и правая мазки работают вместе, в отличие от дополняющих друг друга, как в vilaṃbit класть.

    4. Анализ примеров

    Предыдущие разделы были посвящены анализу на уровне корпуса с наблюдением на глобальном уровне всего корпуса данных. В этом разделе мы приводим несколько иллюстративных примеров из набора данных, которые помогают связать общие характеристики, описанные в предыдущих разделах, с конкретными характеристиками.Эти конкретные примеры не обязательно повторяют средние наблюдения, но иллюстрируют отклонения, которые мы наблюдаем в корпусе.

    4.1. Tempo Dynamics: Примеры

    Конкретные примеры отклонения темпа показывают один полный цикл от пьесы в наборе данных, подчеркивая отклонение от эталонной продолжительности матры с допущением изохронности. На рисунке 11 показаны такие примеры для трех разных талов. Полоски на рисунке в каждой позиции матры показывают отклонение продолжительности матры в NUT.

    Рисунок 11 . Отклонение продолжительности матры в течение одного цикла в трех разных музыкальных произведениях. Ось абсцисс показывает положение матры в цикле, где 1 представляет сам. Прямоугольники в виде столбиков показывают отклонение от эталонной продолжительности матры с допущением изохронности, а ось Y выражена в NUT. (A) Vilaṃbit tīntāl. (B) Dr ° t tīntāl. (C) Vilaṃbit jhaptāl.

    На рисунке 11А показан пример вилабит тинтал, показывающий более высокое отклонение в продолжительности первой матры, чем среднее значение, изображенное на рисунке 4А.На рисунке 11B показан пример dr ° tīntāl, который характеризуется большим уменьшением темпа в первом вибхаге и большим увеличением темпа к концу цикла по сравнению со средним значением на рисунке 5A. Последний пример в vilaṃbit jhaptāl, изображенный на рисунке 11C, характеризуется первой матрой, которая почти на 15% длиннее, чем ожидалось при постоянном темпе. Каждый из этих примеров отражает общие наблюдения из рисунков 4 и 5 с некоторым преувеличением. Таким образом, можно сделать вывод, что модели среднего темпа действительно представляют собой общий процесс, лежащий в основе хронометража выступлений, с различным акцентом в каждом исполнении.

    4.2. Ритм-паттерны: примеры

    Ритм-паттерны длины цикла, исполняемые в исполнении, разнообразны, некоторые из них близки к ṭhēkā, а некоторые импровизированы. Следовательно, отдельные образцы длины цикла музыкального произведения могут сильно отличаться от средних образцов, обсуждаемых в разделе 3.2. Чтобы оценить сходство этих паттернов на основе средних паттернов ритмов, мы также вычисляем сходство этих индивидуальных паттернов со средним паттерном, используя меру сходства на основе корреляции.Таким образом, для каждого паттерна ритма в наборе данных мы можем получить оценку его сходства со средним паттерном ритма для тала и укладки, к которой он принадлежит. Более высокая корреляция для определенного цикла будет означать, что воспроизводимый паттерн похож на средний паттерн (как в базовой ṭhēkā), в то время как низкое сходство будет означать паттерн, который импровизирован (например, воспроизводимый во время соло).

    Кроме того, эта мера сходства также обеспечивает метод отслеживания эволюции ритмических паттернов по циклам.Регионы, где есть значительные импровизации, дадут нам более низкие показатели сходства ритмов, в то время как другие регионы с высокими показателями сходства будут указывать на паттерны, близкие к среднему воспроизводимому паттерну. Чтобы проиллюстрировать это, мы представляем для двух примеров два последовательных цикла и их ритмические паттерны (полученные с использованием функции спектрального потока). Примеры показывают, как фактически воспроизводимый ритм-паттерн изменяется в течение последовательных циклов и влияет на его сходство со средним паттерном. Поскольку вариации ṭhēkā чаще встречаются в изделиях с быстрой выкладкой, мы выбрали два примера из dr ° t lay.

    На рисунке 12 показаны два цикла музыкального произведения в dr ° t tīntāl, а на рисунке 13 показаны два цикла музыкального произведения в dr ° t ēktāl. На обоих рисунках показан спектральный поток для двух последовательных циклов, нанесенных один под другим для сравнения. В каждом цикле верхняя и нижняя панели показывают спектральный поток в полосах высоких и низких частот соответственно. Абсцисса — это позиция матры в цикле. Спектральный поток для цикла показан сплошной линией на переднем плане, в то время как нормализованная средняя картина показана пунктирной (синей) линией на заднем плане.Спектральный поток текущего цикла масштабируется относительно среднего шаблона для сравнения относительной амплитуды между текущим циклом и средним шаблоном. На рисунках также показана нормализованная мера сходства цикла со средним шаблоном в виде красной линии поперек графика.

    Рисунок 12 . Характеристика спектрального потока для двух последовательных циклов музыкального произведения в dr ° tīntāl. Ось абсцисс показывает положение матры в цикле вертикальными пунктирными линиями, а ось ординат представляет собой амплитуду характеристики спектрального потока.На каждом рисунке, как и на рисунках 7–10, верхняя и нижняя панели указывают диапазоны высоких и низких частот соответственно. Ритмический паттерн для текущего цикла показан черной сплошной линией на переднем плане, тогда как синяя пунктирная линия на заднем плане указывает средний канонический ритмический паттерн для тал и лай. Красная горизонтальная линия показывает масштабированное значение подобия для цикла. Ролики таблы, воспроизводимые в цикле, транскрибируются и отображаются в верхней части панели.

    Рисунок 13 . Характеристика спектрального потока для двух последовательных циклов музыкального произведения в dr ° t ēktāl. Цвета, метки осей и панели показаны на Рисунке 12.

    В этих примерах спектральный поток выше по амплитуде по сравнению со средним шаблоном, показывая, что эти два примера характеризуются более сильными штрихами табла по сравнению со средним значением. В обоих этих примерах произведение переходит от импровизированного рисунка к среднему рисунку, и, следовательно, мы видим увеличение меры сходства от цикла-1 к циклу-2 (т.е.е., увеличение красной линии). Мы также можем заметить нерегулярную структуру спектрального потока в первом цикле, возвращающуюся к более регулярной структуре во втором цикле. Чтобы проверить и проиллюстрировать отклонения ṭhēkā, профессиональный музыкант расшифровал удары табла, сыгранные в обоих этих циклах, которые также были показаны для каждого цикла и примера.

    В первом примере на рисунке 12 мы видим, что штрихи таблы плотные и значительно отклоняются от канонического тинтал тхека (см. Рисунок 2A) в цикле-1, в то время как цикл-2 больше похож на канонический шаблон.Это объясняет увеличение сходства во втором цикле, в котором табла возвращается из импровизированного воспроизведения в обычный стиль аккомпанемента. Аналогичное наблюдение относится ко второму примеру на рисунке 13, где транскрипция штрихов табла показывает значительное отклонение от канонической hēkā для ēktāl (рис. 2B) в цикле-1. Однако, в отличие от игры с плотным ударом в первом примере, причиной меньшего сходства в первом цикле является отклонение во времени и акцентах: штрихи табла играются с выразительным ритмом, а не на границах матры.

    В каждом примере мера подобия отслеживает фактические изменения тека, показывая, что усредненные закономерности в сочетании с показателем подобия могут помочь идентифицировать и отслеживать отклонения в шаблонах, воспроизводимых в музыкальном произведении, с течением времени. Это полезный инструмент для анализа ритмов исполнения, отслеживания эволюции ритмических паттернов на протяжении всего исполнения и имеет потенциал для выявления импровизационных пассажей, отклоняющихся от средних паттернов. Примеры в этом разделе служат, чтобы проиллюстрировать это согласие и противоречие между наблюдениями за глобальным средним значением из больших корпусов и конкретными примерами.Аудиозаписи этих примеров и дополнительных примеров можно увидеть на сопутствующей веб-странице по адресу: http://compmusic.upf.edu/corpus-analysis-hindustani.

    5. Заключение

    В статье представлен ритм-анализ корпуса хиндустанской музыки с акцентом на динамику темпа на уровне цикла и ритм-паттерны. Хотя вручную анализировать каждую запись по отдельности занимает много времени, описанные здесь методы анализа корпуса предоставляют нам инструменты для анализа больших корпусов и проведения ценных наблюдений по всем данным.Статистический анализ набора данных HMR f показал широкий диапазон темпа, используемых в исполнении музыки на хиндустани, и их распределение.

    Впервые был представлен эмпирический анализ внутрицикловой темповой динамики для большого корпуса хиндустани с использованием набора данных HMR f . Тенденции, наблюдаемые на конкретных примерах в предыдущей работе Jairazbhoy (1983), могут быть подтверждены и количественно оценены в более крупном масштабе, подразумевая последовательный образец экспрессивного времени, который подчеркивает внутреннюю структуру лежащего в основе метрического цикла.В частности, наблюдалось значительное положительное отклонение продолжительности первой матры цикла после сам (за исключением рупак тал), что, возможно, подразумевает снятие напряжения после сам в первой матре.

    С другой стороны, ритмические паттерны длительности цикла для разных тал и лей в музыке хиндустани были вычислены с использованием функции спектрального потока, которая дала представление о том, как ударные акценты в разных позициях в цикле тал связаны с предполагаемым тхека. Мы проиллюстрировали различные стратегии подразделения в зависимости от темпа, а также большую независимость ударов левой и правой рукой для более низких темпов.Наконец, набор конкретных примеров продемонстрировал структурную важность отклонений от этих глобально усредненных темпов и ритмических паттернов.

    Инструменты и методы, представленные в статье, показывают свою ценность для ритм-анализа больших музыкальных корпусов. В то время как анализ представлял необходимые аннотации уровня биений аудиозаписей, которые требовали значительных ресурсов, если выполнялись вручную, недавние достижения в методах автоматического анализа измерителя для индийской художественной музыки (Srinivasamurthy et al., 2017) позволяют нам автоматически извлекать надежные аннотации уровня битов и включать большие музыкальные коллекции для анализа. Мы считаем, что сотрудничество с исследователями в области этномузыкологии могло бы более подробно ответить на несколько вопросов, таких как использование импровизированных ударных секвенций по отношению к общей структуре исполнения или взаимосвязь конкретных выразительных временных характеристик в зависимости от музыкального стиля или даже индивидуума. исполнитель.

    Авторские взносы

    AS, AH, KG и XS внесли свой вклад в планирование исследования и подготовку рукописи.AS и KG внесли свой вклад в подготовку данных. AS, AH и KG внесли свой вклад в анализ данных. AS и AH участвовали в написании рукописи.

    Заявление о конфликте интересов

    Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

    Благодарности

    Части статьи, в основном Раздел 1.3, Раздел 2 и Раздел 3.2, взяты из докторской диссертации Шринивасамурти (2016).Авторы благодарят профессора Мартина Клейтона и профессора Ричарда Виддесса за их ценные предложения на протяжении всего процесса написания рукописи. Авторы также хотели бы поблагодарить Pt. Аджою Чакрабарти за руководство, предоставленное в нашем анализе.

    Финансирование

    Эта работа частично финансируется Европейским исследовательским советом в рамках Седьмой рамочной программы Европейского союза в рамках проекта CompMusic (соглашение о гранте ERC 267583).

    Сноски

    Список литературы

    Abeßer, J., Frieler, K., Cano, E., Pfleiderer, M., and Zaddach, W.-G. (2017). Счетно-ориентированный анализ настройки, интонации, модуляции высоты звука и динамики в джазовых соло. Транзакции IEEE / ACM по обработке аудио, речи и языка 25: 168–77. DOI: 10.1109 / TASLP.2016.2627186

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Авраам О. и фон Хорнбостель Е. М. (1904). Phonographierte indische Melodien. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 5: 348–401.

    Google Scholar

    Бел, Б.и Киппен Дж. (1992). Моделирование музыки с помощью грамматики: формальное представление языка в процессоре bol. В Компьютерные представления и модели в музыке , ред. А. Марсден и А. Попл (Academic Press), 207–238.

    Google Scholar

    Бероня, С. (2008). Искусство индийской Таблы . Нью-Дели: Рупа и Ко.

    Google Scholar

    Бёк, С., Кребс, Ф., и Шедл, М. (2012). Оценка онлайн-возможностей методов обнаружения начала.In Proceedings of the 13th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2012) , 49–54. Порту, Португалия.

    Google Scholar

    Чакрабарти, А. (2000). Шрутинандан . Мумбаи, Индия: Macmillan Publishers India Limited.

    Google Scholar

    Клейтон, М. (2000). Время в индийской музыке: ритм, размер и форма в северо-индийском тряпичном исполнении . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета.

    Google Scholar

    Конклин, Д., и Anagnostopoulou, C. (2011). Сравнительный анализ паттернов критских народных песен. Журнал новых музыкальных исследований 40: 119–25. DOI: 10.1080 / 09298215.2011.573562

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Конклин, Д., Нойбарт, К., и Вайссер, С. (2015). Анализ контрастного рисунка эфиопских песен Багана. В Труды 5-го Международного семинара анализа народной музыки (FMA) , 28–30. Париж.

    Google Scholar

    де Клерк, Т., и Темперли, Д. (2011). Корпоративный анализ рок-гармонии. Популярная музыка 30: 47–70. DOI: 10.1017 / S026114301000067X

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Датта, A.E. (1995). Табла: уроки и практика . Сан-Рафаэль, Калифорния: Колледж Али Акбара.

    Google Scholar

    Frieler, K., Pfleiderer, M., Zaddach, W.-G., and Abeßer, J. (2016). Среднеуровневый анализ монофонических джазовых соло: новый подход к изучению импровизации. Musicae Scientiae 20: 143–62.DOI: 10.1177 / 1029864916636440

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Говен, Х.Л. (2015). «Времена менялись»: основанный на базе данных подход к эволюции гармонического синтаксиса в популярной музыке с 1960-х годов. Обзор эмпирического музыковедения 10: 215–38. DOI: 10.18061 / emr.v10i3.4467

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Готтлиб, Р. (1993). Соло-табла игры на барабанах Северной Индии: репертуар, стили и практика исполнения .Дели, Индия: издательство Motilal Banarsidass.

    Google Scholar

    Хольцапфель А. (2015). Связь между поверхностным ритмом и ритмическими режимами в турецкой музыке макам. Журнал новых музыкальных исследований 44: 25–38. DOI: 10.1080 / 09298215.2014.939661

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Хольцапфель А., Кребс Ф. и Шринивасамурти А. (2014). Отслеживание «странного»: вывод метра в музыкально разнообразном музыкальном корпусе. In Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2014) , 425–430.Тайбэй, Тайвань.

    Google Scholar

    Гурон Д., Оммен А. (2006). Эмпирическое исследование синкопа в американской популярной музыке. Спектр теории музыки 28: 211–31. DOI: 10.1525 / mts.2006.28.2.211

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Джайразбхой, Н.А. (1983). Номинальные единицы времени: аналог системы центов Эллиса. Избранные отчеты по этномузыкологии 4: 113–24.

    Google Scholar

    Джайразбхой, Н.А., и Хан, В. (1971). Тряпки северо-индийской музыки: их структура и эволюция . Лондон: Faber and Faber Ltd.

    Google Scholar

    Jeppesen, K., и Hamerik, M.W. (1946). Стиль Палестрины и диссонанс . Копенгаген: Э. Мунксгаард.

    Google Scholar

    Кребс, Ф., Хольцапфель, А., Джемгил, А.Т., и Видмер, Г. (2015). Вывод метрической структуры в музыке с помощью фильтров частиц. Транзакции IEEE / ACM по обработке аудио, речи и языка 23: 817–27.DOI: 10.1109 / TASLP.2015.2409737

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Крохер, Н., Диас-Баньес, Дж. М., Мора, Дж., И Гомес, Э. (2015). Corpus COFLA: исследовательский корпус для компьютерного изучения музыки фламенко. Журнал ACM по вычислительной технике и культурному наследию 9: 10: 1–10: 21. DOI: 10.1145 / 2875428

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Лондон, Дж., Полак, Р., Якоби, Н. (2017). Гистограммы ритмов и музыкальный метр: исследование корпуса малийской ударной музыки. Psychonomic Bulletin & Review 24: 474–480. DOI: 10.3758 / s13423-016-1093-7

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Маух, М., и Диксон, С. (2012). Корпусное исследование ритмических паттернов. In Proceedings of the 13th International Society for Music Information Retrieval Conference , 163–168. Порту, Португалия.

    Google Scholar

    Мирон, М. (2011). Автоматическое обнаружение хиндустани Талас . Магистерская работа, Университет Помпеу Фабра, Барселона, Испания.

    Google Scholar

    Наимпалли, С. (2005). Теория и практика Таблы . Мумбаи, Индия: популярный Пракашан.

    Google Scholar

    Палмер, К., Крумхансл, К. (1990). Мысленные представления для музыкального метра. Журнал экспериментальной психологии 16: 728–41.

    PubMed Аннотация | Google Scholar

    Перлман М. (2011). Рэги музыки Северной Индии, сорок лет спустя. Этномузыкология 55: 318–24.DOI: 10.5406 / этномузыкология.55.2.0318

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Пауэрс, Х.С., и Уиддесс, Р. (2001). Теория и практика классической музыки: Rhythm & tāla. В Grove Music Online. Oxford Music Online , редакторы С. Сэди и Дж. Тайрелл, Oxford Music Online, Oxford University Press.

    Google Scholar

    Рормайер М. и Кросс И. (2008). Статистические свойства гармонии в хоралах Баха. In Proceedings of 10th International Conference on Music Perception and Cognition , 619–627.Саппоро.

    Google Scholar

    Саксена, С.К. (1970). Ткань Амада: исследование формы и потока в музыке хиндустани. Журнал Sangeet Natak Akademi 16: 38–44.

    Google Scholar

    Серра, X. (2011). Мультикультурный подход в исследовании музыкальной информации. In Proceedings of the 12th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2011) , 151–156. Майами, США.

    Google Scholar

    Серра, X.(2014). Создание исследовательских корпусов для компьютерного изучения музыки: пример проекта CompMusic. In Proceedings of the 53rd AES International Conference on Semantic Audio , London.

    Google Scholar

    Шринивасамурти, А. (2016). Байесовский подход на основе данных к автоматическому ритмическому анализу индийской художественной музыки . Докторская диссертация, Университет Помпеу Фабра.

    Google Scholar

    Шринивасамурти, А., Хольцапфель, А., Джемгил, А.Т., и Серра, X. (2015). Фильтры частиц для эффективного отслеживания счетчика с динамическими байесовскими сетями. In Proceedings of the 16th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2015) , 197–203. Малага, испания.

    Google Scholar

    Шринивасамурти, А., Хольцапфель, А., Джемгил, А.Т., и Серра, X. (2016). Обобщенная байесовская модель для отслеживания длинных метрических циклов в акустических музыкальных сигналах. In Proceedings of the 41st IEEE International Conference on Acoustics, Speech and Signal Processing (ICASSP 2016) , 76–80.Шанхай, Китай.

    Google Scholar

    Шринивасамурти А., Хольцапфель А. и Серра X. (2017). Информированный автоматический счетчик анализа музыкальных записей. In Proceedings of 18th International Society for Music Information Retrieval (ISMIR) Conference , 679–685. Сучжоу, Китай.

    Google Scholar

    Стюарт Р. М. (1974). Табла в перспективе . Докторская диссертация, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.

    Google Scholar

    Субхадра, Чаудхари (1997). Измерение времени и композиционные типы в индийской музыке: историко-аналитическое исследование музыкальных форм тала, чанда и нибаддха . Нью-Дели: Адитья Пракашан.

    Google Scholar

    ван дер Меер, W. (1980). Хиндустанская музыка в двадцатом веке . Лондон: Мартинус Нийхофф.

    Google Scholar

    ван Краненбург, П., и Янссен, Б. (2014). Что делать с оцифрованной коллекцией мелодий западных народных песен? In Труды 4-го семинара по анализу народной музыки (FMA) , Стамбул.

    Google Scholar

    ван Краненбург, П., и Карсдорп, Ф. (2014). Обнаружение каденции в западных традиционных песнях строфы с использованием мелодических и текстовых функций. In Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2014) , 391–396. Тайбэй, Тайвань.

    Google Scholar

    Volk, A., and de Haas, W.B. (2013). Основанное на корпусе исследование синкопа рэгтайма. In Proceedings of the 14th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2013) , 163–168.Куритиба, Бразилия.

    Google Scholar

    Volk, A., and van Kranenburg, P. (2012). Мелодическое сходство между народными песнями: аннотационное исследование категоризации в музыке на основе сходства. Musicae Scientiae 16: 317–39. DOI: 10.1177 / 1029864912448329

    CrossRef Полный текст | Google Scholar

    Вайсс, К., Кляйнерц, Р., и Мюллер, М. (2016). Möglichkeiten der computergestützten Erkennung und Visualisierung Harming Strukturen — eine Fallstudie zu Richard Wagners Die Walküre.В Beitragsarchiv zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (GfM) 2015 в Галле / Заале, Musikwissenschaft: die Teildisziplinen im Dialog , ред. А. Вольфганг и Х. Вольфганг. Доступно по адресу: http://schott-campus.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.