Воображение продуктивное: Виды воображения

Автор: | 25.03.2021

Содержание

Виды воображения

Различают активное, пассивное, воссоздающее и творческое воображение.

Активное воображение формирует образы по желанию субъекта, связанные с какими-то нереализованными потребностями человека. Оно направлено в будущее и связано с волевым решением творческих и личностных проблем. В качестве примера можно привести:

  • воображение художника;
  • воображение генерального конструктора;
  • групповую процедуру «мозгового штурма» при поиске и разработке идей в научной лабаратории.


Пассивное воображение формирует образы спонтанно, само собой. Эти образы не предназначены для их воплощения в жизнь. Оно может проявляться в гипонтических состояниях, при сновидениях, в грезах и бредовых состояниях.

Воссоздающее (репродуктивное) воображение проявляется в ситуациях воссоздания образа объекта, существовавшего в реальном прошлом, но представленно словесно, схематично, эскизно. Не может обойтись без воссоздающего воображения и следователь прокуратуры: прибыв на место происшествия, он мысленно рисует образ действий преступника. Именно этот образ далее разрабатывается в качестве одной из гипотез для раскрытия преступления.

Творческое (продуктивное) воображение формирует образы, не имеющие прообразов в реальном мире (образы кентавра, человека-паука). Конечно, эти образы опираются на жизненный опыт, усвоенные знания. В сознании человека формируется модель будущей ситуации, явления, предмета на основе существующих элементов. Трудность заключается в объединении этих элементов в единую цепь причинных взаимосвязей.

Этот вид воображения наиболее характерен для тех, кто устремлен в будущее, занимает активную жизненную позицию. Именно творческое воображение Н. Коперника, создавшее образ бесконечности и населенности миров во Вселенной, опровергло аристотелевскую парадигму конечности мира, послужило исходным пунктом развития новой астрономии и физики в трудах Дж. Бруно, Г. Галилея. Заметим, что при жизни ученого еще не существовало телескопов. Единственным «инструментом

», дающим возможность заглянуть в далекие миры Вселенной, было воображение, основанное на наблюдательности, интуиции и устремленности к познанию.

«Продуктивное воображение» как «непроизводительный труд»:

К ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ

 

Не будет преувеличением сказать, что нор­мальное участие во множественных логиках современного общества требует примене­ния волевых и когнитивных способностей, которые в традиционном обществе характе­ризовали только художников и философов.
У.Б. Пирс, В. Кронен[1]

«О том, чтобы без всякой цели воспринимать недействительное как действи­тельное, не может быть и речи»[2], — писал в свое время Вольфганг Изер. Но в чем состоит цель — может быть, не единственная — этой причудливой опе­рации? Способность к вымыслу, опосредованному словом и образом, была и остается присуща людям, но разве она реализуется единообразно? — об этом, разумеется, тоже не может быть и речи. История человеческого воображения, однако, пока не написана. Если о генезисе отдельных подвигов — великих на­учных открытий, шедевров искусства и т.п. — мы еще имеем некоторое пред­ставление, то о формах и функциях тех микродействий воображения (пред­восхищения, воспоминания, игры, мечты, грезы и т.д.), которыми пронизан и движим повседневный культурный опыт, знаем существенно меньше. А без этого, второго вида знания — какая же история?

Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет, — не совпадающее ни с чувственным восприятием, ни с рациональным познанием. В традиционной культуре это состояние духа ассоциировалось скорее с за­блуждением, сомнительным и небезопасным уклонением от истины, воль­ным или невольным самообманом. Воображение как индивидуальная и кол­лективная творческая способность начинает привлекать к себе повышенное внимание в XVIII столетии. Почему именно тогда? Потому, надо думать, что параллельно оно начинает осознаваться как ценный социальный ресурс — обеспечение той внутренней подвижности субъекта, того культа инноватив- ности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность».

Широко известное описание природы воображения принадлежит поэту- романтику С.Т. Кольриджу: вослед Канту он представлял воображение как способность одновременно репродуктивную и продуктивную, подражатель­ную и творческую: способность к разъятию, комбинированию и новому син­тезу элементов опыта реальности. В высших своих проявлениях воображение предполагает создание целостных смысловых миров: смертный человек, го­воря словами Кольриджа, повторяет в сознании «вечный процесс Творения» и тем трансцендирует собственную конечность. Это мыслится как привиле­гия гения, поэта-мага, изъясняющегося на языке, недоступном профанам. Но не менее характерна для романтизма и «противоположная» мысль — об уни­версальности воображения и его диалогичности, в той мере, в какой творче­ский акт художника воспроизводим, хотя и не буквально, его аудиторией, т.е. любым другим человеком.

О становлении литературного воображения — как свойства, которое пишу­щие разделяют с куда более широким кругом читающих, — невозможно гово­рить вне связи с «читательской революцией» XVIII века, т.е. стремительным распространением вширь, среди городских буржуазных слоев навыка и при­вычки чтения, прежде всего романного. В предшествующие столетия книга чаще всего читалась и перечитывалась в регламентированном пространстве и времени (в церкви, монастырской библиотеке, школе или кругу семьи), озву­чение текста одним предполагало согласно-внимательное молчание других. С развитием печати и грамотности, расширением доступа к литературе и ста­новлением читающего среднего класса чтение становится актом не только бо­лее распространенным, но и приватным, происходящим в непредсказуемом контексте, в порядке индивидуального выбора и вне прямого социального контроля. Возникает новая публика — атомизированная и аморфная, «неведо­мая» (так ее обозначил романист Уилки Коллинз в статье 1858 года, и аллюзию на эту «крылатую фразу» содержит цитируемое ниже рассуждение Р. Виттмана

[3]). Возникает и новый режим чтения — быстрого, рассеянного, экстенсив­ного, остроэмоционального, до странности (для современников) чувственного.

Индивидуальный опыт как ценность — открытие буржуазной эпохи, ко­торая тут же столкнулась с проблемой его «передаваемости»

[4]. В сущности, к субъективному переживанию другого человека нельзя получить доступ, иначе как при посредстве воображения. И именно в меру открытости опыта обмену, его вовлеченности и вовлекаемости в систему обмена социум обре­тает динамизм, пластичность и энергетическую емкость, которые ассоции­руются с состоянием «современности». Не случайно новый тип социального воображения и социальной связи оказывается тесно связан с той специфи­ческой системой отношений, которую культивирует литература. От вообра­жения религиозного или мифического литературное отличается тем, что открыто «приватизации», предполагает способность к воздержанию от бук­вального восприятия истин и высказываний, условному доверию, дробному распределению внимания, доверия и симпатии. В этом комплексе навыков историки культуры справедливо усматривают условие здорового функцио­нирования социума как сложно устроенной социально-семиотической среды, где базовые механизмы, такие как механизм обращения бумажных денег, ос­новываются именно на предоставлении доверия в отсутствие буквальных га­рантий. Кэтрин Галлахер, например, полагает:

Подобная гибкость мысленных состояний — sine qua non современной субъ­ективности. <…> Никакое коммерческое предприятие невозможно без не­которой игры воображения, отказа от буквального восприятия истин, на этом основан механизм обращения бумажных денег: их ценность поддержи­вается доверием к ним даже в случаях, когда в государственной казне недо­стает средств для их обеспечения. <…> Способность к ироническому согла­сию, небуквальному восприятию и приятию оказывается решающей для здорового функционирования сложно устроенного социального организма[5].

 

Экономический организм тоже обретает новую динамику — за счет, в част­ности, бурно всходящих ростков культуры потребления: в свою очередь, и она опирается на технику контролируемого создания и преобразования ил­люзий. Переориентация с удовлетворения потребностей, нехитрых и, в прин­ципе, мерных, которые до тех пор определяли течение жизни большинства людей, на потенциальную бесконечность потребительских желаний означала и переустройство воображения. Социолог Колин Кэмпбелл пишет (работая при этом со знаменитой фразой «willing suspension of disbelief», которою Кольридж в «Литературной биографии» 1817 года описывал специфический режим чтения, на который был рассчитан его поэтический эксперимент):

Чтобы располагать способностью к эмоциональному самоопределению, поз­воляющей использовать эмоции для обеспечения удовольствия, индивид должен иметь развитое самосознание, позволяющее «добровольно воздер­живаться от недоверия»: недоверие лишает символы силы, осуществляемой ими автоматически, а воздержание от недоверия восстанавливает эту силу, но ровно в той мере, в какой это желаемо. Так, через процесс манипулиро­вания верованием / убеждением, т.е. через сообщение символическим обра­зованиям силы или через их обессиливание, индивид может успешно конт­ролировать природу и интенсивность собственного эмоционального опыта; для этого необходим навык использования способности воображения

[6].

 

Итак, в культурном контексте «современности» воображение поддерживает такой процесс смысло- и формообразования, в котором индивид конституи­рует себя и в то же время снова и снова выходит за предел собственной ограниченности. Человеческое «я» — проект, физически конечный, но сим­волически незавершаемый.

Новому способу самосознания Георг (Дьёрдь) Лукач в «Теории романа» дает следующую, обобщенную и исключительно выразительную, характеристику:

Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы безвозвратно утратили для нас свою предметную очевидность и непреложность, и наше мышление идет путем бесконечного приближения, никогда не достигаю­щего цели. Мы открыли формотворчество, и с тех пор всему, что мы, уто­мившись и отчаявшись, выпускаем из рук, вечно недостает окончательной завершенности[7].

 

Разумеется, у любого текста есть конец, — и все же в каком-то особом смысле литературный текст бесконечен. Какому читателю не знакомо это дразнящее ощущение: слова все до единого понятны, но целостное их действие, смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир не дается — маячит почти в пре­делах досягаемости, то схватывается, то опять ускользает? Это происходит потому, что литературный текст не только оснащен-украшен метафорами, но и сам функционирует как макрометафора — или, по А. Ричардсу, как «сделка между контекстами» (transaction between contexts), конкретным и абстракт­ным, индивидуальным и всеобщим, писательским и читательским. В нем как будто господствует авторская творческая воля, но и система читательских представлений отнюдь не отменена, в чем-то не менее действенна, — поэто­му о мире произведения в итоге трудно сказать, чей он. Буквальный смысл (то,

про что говорится) существенно менее важен, чем эффект, а эффект подразумевает цепочку субъектных позиций и трансформаций, открытых толкованию. Дробность, множественность, далекость контекстов в обычной коммуникации могут служить препятствием, но в литературе активно ис­пользуются как неиссякаемый смысловой ресурс.

Пишущий превращает личный внутренний опыт в целостное иносказание, первому слову первой строки как бы предпосылая невидимую преамбулу: «Если вы спросите, что такое жизнь, — лучший ответ, какой я могу сейчас дать, — вот этот фрагмент переживания жизни»

[8]. Читающий превращает «фрагмент» во внутренний личный опыт, достраивая метафору со своей сто­роны, с учетом собственной ситуации[9]. Поэтому литературное высказыва­ние — всегда про другое, чем то, что читается черным по белому. Его, как и любой метафоры, назначение — не транслировать что-то конкретное, а «ини­циировать сотруднический акт понимания, <…> который есть нечто большее, чем рутинное схватывание»[10]. Читая, мы подстерегаем смысл, предвосхи­щаем, используем любое основание для построения гипотез в его направле­нии — идем к искомому на ощупь, нередко к собственному удивлению и, как бы далеко мы ни продвинулись, ощущаем себя в начале или середине пути.

При всем том работе с метафорой не надо специально учиться, эти умения мы приобретаем раньше всех других интеллектуальных навыков — заодно с освоением языка. Литература в этом смысле очень демократична. «Де­литься друг с другом метафорами — один из тех видов опыта, ради которых мы живем»[11]. Другое дело, что и делиться ими можно по-разному.

Известно, что в языке непрерывно происходит процесс буквализации, «омертвения» метафор — возведения их в «чин» привычных и самоочевидных (в силу привычности) истин. За примером не обязательно обращаться к ли­тературе — взять хотя бы случай с «невидимой рукой» Адама Смита. Этот метафорический образ великий политэконом использовал в своих текстах всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравствен­ного чувства» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776) — в пассаже о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но оказы­вается «ведом невидимой рукой» к цели, даже и не предполагавшейся в его намерениях. Во всех случаях метафорой подразумевалось несовпадение меж­ду индивидуальной, себя сознающей, но во многом, увы, подслеповатой че­ловеческой волей — и невидимой равнодействующей силой многих воль, фор­мирующейся стихийно. Природа человека такова, полагал Смит, что общему благу каждый из нас содействует наилучшим образом, когда действует бес­сознательно, а не тогда, когда осознанно благотворит. Усмотрение дейст­вий «невидимой руки» недоступно прямому и общему наблюдению, это — привилегия философа. По сути, Смит вводит метафору, пытаясь перепрыг­нуть через разрыв, который для него непреодолим логически, — между част­ным расчетом-интересом, беспределом рыночных эгоизмов и разумностью общечеловеческого интереса и порядка. Характерно, однако, что метафора (которой сам он, кажется, не придавал большого значения) позднейшими чи­тателями и толкователями была «повышена» в ранг естественного (или про­виденциального?) экономического «закона». Ценой «омертвения» в качестве фигуры речи она превратилась во влиятельную идеологему.

У поэта Уоллеса Стивенса есть парадоксальный афоризм: «Реальность — это клише, от которого мы спасаемся посредством метафоры»[12]. «Живая» ме­тафора здесь противопоставлена клише, т.е. тоже метафоре, только натура­лизованной благодаря привычке. Первая сильна способностью пробуждать смысловой резонанс, вторая — способностью быть воспринимаемой как факт или закон жизни.

В основе любого из популярных жанров, рождающихся в литературной культуре XIX века (мелодрама, детектив, сенсационный роман), лежат не столько формальные признаки, сколько привычно соблюдаемые, «законоподобные» правила взаимодействия. Во всех случаях читатель переживает при­ключение, связанное с отклонениями от правила и / или нарушениями за­кона, за которым обязательно следует их торжество в той или иной форме. Детектив всегда выясняет истину, герой устанавливает справедливость, тай­ный агент успешно противостоит противнику. В мире популярного жанро­вого письма, иными словами, всегда присутствует невидимая рука внутрижанрового порядка, распоряжающаяся сюжетным движением, соотношением образов и т.д. Этот внутрижанровый порядок, с легкостью угадываемый чи­тателем сквозь изобретательное разнообразие его воплощений, воспринима­ется как метафора порядка всеобщего. Его ясно ощущаемое присутствие поз­воляет нам наслаждаться одновременно новизной ситуации и свободой от ненадежности, неопределенности, рискованной «текучести» смыслов.

Все это особенно хорошо видно на примере мелодрамы — жанра, который наиболее непосредственно ассоциировался с самоутверждением среднего класса[13]. Сигналами и «гарантами» стабильного смысла для читателя служат сильные образные оппозиции, которые ассоциируются (воспринимаются как аналогии) с моральными абсолютами, сущностями, миропорядком, прогля­дывающим сквозь путаные перипетии внешнего действия. Тому же служат всеведение повествователя, прозрачность языка и значащих деталей (дета­лизация относительно скудна), стилистическая преданность контрасту и ги­перболе, опознаваемость сюжетных конструкций, в основе которых лежит, как правило, противопоставление индивидуальной свободы общему благу, личного желания или произвола — закону, веления сердца — социальному коду, беспорядка — правильному порядку. Совокупный эффект современным исследователем резюмируется так: «Идти в мелодраму следует в определен­ном состоянии ума, как и в церковь <…>. На мелодраматической сцене нет места сомнению»[14]. Мелодраматический ход, предоставляя читателю компен­сацию за переживание растерянности, неуверенности, непосильной сложно­сти и противоречивости, с которыми приходится сталкиваться в жизни, всегда чреват понижением уровня сложности. Как таковой он бывает эстетически необходим и, как известно, широко использовался Бальзаком, Диккенсом, До­стоевским, Генри Джеймсом. Мелодраматические конструкции процветают не только в литературе «для отдыха», но и в социально мобилизующей лите­ратуре. В обоих случаях действует принцип экономии усилий: обретя готовую уже опору в законосообразности, читатель наслаждается досуговой свободой и / или получает возможность направить «свободный» ресурс воображения в четко определенное этико-политическое русло.

Возможен, однако, и другой вариант движения к смысловому синтезу — более «трудоемкий» (и менее «экономный») и обещающий наслаждение иного вида. На нем мы далее и остановимся.

О том, что в «серьезном» романе XIX века наблюдается тенденция к атро­фии сюжета, к сосредоточению на самоценной детали, писалось не раз — Лукач, например, в статье «Рассказывать или описывать» связывал ее с распро­странением буржуазного формализма, грозящего художественному организму вырождением. В вырождении, впрочем, можно увидеть и новый способ жизни: признаками его становятся демонстративный разрыв с опорами готовых жан­ровых порядков, уход от сюжетной определенности и перемещение внимания на эпизоды и детали-«заполнители» (fillers, по выражению Франко Моретти[15]). Чем более они автономны от сюжетных схем, тем менее однозначны — открыты разным прочтениям. «Проходная», на первый взгляд, деталь именно в силу «ненужности» или ничтожности буквального значения начинает вос­приниматься как указание на нечто иное, становится предметом активной смысловой разработки и, таким образом, перерастает в символ[16].

В дальнейшем, уже в прозе модернизма, эта новая эстетика предъявит себя в «программной» чистоте: чем подробнее, дотошнее описание, тем непред­сказуемее его смысл: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они не­сутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов, и, выпа­дая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось». Любая из множества деталей может стать предметом символического развертывания и источником «эпифании»: «Если бы писатель был свободным, а не рабом, и руководствовался бы собственным опытом, а не условностями, — продолжает свое рассуждение Вирджиния Вулф, — не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле»[17]. А что было бы? По-видимому, — сосредоточенность на загадочно- пустяковых деталях и схемах индивидуального опыта, которую тот же Моретти ассоциирует с буржуазной «серьезностью». Прилежной разработкой переживания вглубь пишущие и читающие заняты почти на равных: герой времени, пишет К. Сискин, —

активно действующее лицо, для которого переживание — первейшая форма действия и культурный статус которого непосредственно зависим от глу­бины переживания. Существенная глубина переживания характеризует по­требителя литературы, <…> личность еще более глубокая может, конечно, выступать и ее производителем[18].

 

Представление о литературе как источнике удовольствия уравновешива­лось, таким образом, представлением о ней же как о серьезной работе с текс­том, предполагающей столь же серьезную работу с собственным опытом, «ра­боту над собой». С трогательным педантизмом критики XIX века пытались воспитывать в этом направлении вновь открытого ими «широкого читателя»[19], а писатели вдохновляли его же к повторному, рефлексивному чте­нию[20], к терпеливому и пытливому «пересобиранию» метафорического поля произведения.

Здесь стоит вспомнить, что труд познания и творческого воображения Адам Смит характеризовал как «непроизводительный», объединяя на этой почве до странности пеструю компанию — философов, писателей, священно­служителей, актеров, музыкантов, юристов, врачей. Производительный труд, считал он, воплощается в объекте, обладающем устойчивостью во времени, а непроизводительный потребляется в процессе выполнения и в силу этого на­ходится вне экономики обмена (если только при этом не производима некая вещь, способная стать товаром, например книга). С экономическими мысли­телями своего времени Смит разделял представление о труде как занятии тяжком и нежеланном, чего человек избегал бы, не будучи принуждаем или мотивируем возможностью получить удовольствие в будущем. С этой точки зрения труд творческий, добровольный, исполненный энергии воображения и доставляющий удовольствие сам по себе выглядел аномалией. Между тем на его основе легче всего могла возникнуть идея обмена как процесса разве- ществленного или как кооперации усилий — когда труд, производимый од­ним, продолжается и подхватывается другим, почти не замирая и, уж точно, не умирая в продукте. Труд чтения, встречный писательскому, как раз и на­ходится с ним — по крайней мере потенциально — в таком отношении.

Исключительно выразителен пассаж, завершающий первый том Кольриджевой «Литературной биографии». Автор внезапно обрывает рассуждение о Воображении (любимом своем предмете!) и. вставляет в текст письмо от воображаемого читателя, сочиненное, разумеется, самим поэтом. От лица Публики, расчетливой покупательницы книг как товара, этот безвестный, но дружественный корреспондент советует автору отложить завершение трак­тата о Воображении до какого-нибудь иного случая. Усилия, предпринятые им «на текущий момент», явно неудовлетворительны: слишком уж рассуж­дения пространны и запутанны, слишком похожи на «остатки разбитой вин­товой лестницы, ведущей на верх разрушенной старой башни», — кто ответит на призыв поэта последовать за ним? кто захочет повторить восхождение? — «Любой читатель, не готовый и не предполагавший, как и я, погружаться в предмет, столь темный и к тому же столь темно изложенный, будет вправе обвинить вас в своего рода навязчивости». Такая вот обескураживающая от­поведь (важно оценить Кольриджев горький самокритический юмор!), кото­рая сама заканчивается, однако, довольно неожиданно. — Как бы в утешение поэту-теоретику читатель-аноним предлагает великолепно метафорическое описание того воздействия, которое рассуждения — при всей их «темноте», точнее, именно посредством этой «темноты»! — на него-таки оказали. — Предшествовавшее чтение было похоже на пребывание в огромном готиче­ском соборе осенней ночью, в холодящей, почти осязаемой тьме, — одни формы проступали в ней постепенно, другие, напротив, прятались. По ходу этого процесса в душе читающего происходила, как он сам понимает пост­фактум, постепенная глубокая метаморфоза: «То, что мне изначально пред­ставлялось вещественным, ускользнуло тенью, в то время как окружающие тени, углубившись, обрели субстанциальность». По сути, это косвенное при­знание того, что трудное восхождение по «разбитой винтовой лестнице» (куда?!.. ) было все же незряшным и поэт в этом восхождении вовсе не был одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким об­разом, неотрывен от надежды, временами почти отчаянной, — на читателя- сотрудника и даже читателя-сотворца. Таковым мог бы оказаться почти лю­бой из читающих его — или пока не читающих — безличных множеств.

В культуре ХХ века идея художественного воображения как взаимодей­ствия, сотрудничества получит более последовательное развитие. В акте эсте­тического восприятия (подчеркивал, например, Джон Дьюи) читатель / зри­тель «должен создать собственный опыт. И его творчество должно включать в себя отношения, сравнимые с теми, что переживал исходно производи­тель, однако отнюдь не буквально те же самые»[21]. Читатель, иначе говоря, призван к творческому самопроизводству, которое встречно самопроизвод­ству авторскому. Их общее, встречное усилие создает прообраз расширенной, щедрой «коммерции», нереализуемой в контексте актуальных экономичес­ких отношений[22].

Изобличая неспособность буржуазной эпохи осуществить идеал человека, свободно трудящегося и открытого сотрудничеству, мы не умеем отдать ей должное за само порождение этого идеала[23]. В этом смысле эстетика Дьюи — урок диалектичности. И не только она.

Жан-Поль Сартр, в котором трудно заподозрить апологета буржуазной культуры, также предлагал трактовать отношения пишущего и читающего как (в идеале) свободный и честный обмен, в котором присутствуют абсо­лютная добровольность и абсолютная же требовательность. В отличие от эко­номического, литературный обмен является не столько способом поддержа­ния взаимоудовлетворительного паритета, сколько средой, обеспечивающей развитие и рост: «.Когда я читаю, я востребую свободу; в случае, когда мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого»[24]. Не говоря прямо о связи ли­тературного обмена с природой «буржуазности», Сартр тем не менее дает по­следнему понятию неожиданно широкую трактовку. Эссе о «ситуации писа­теля в 1947 году» он начинает с заявления о том, что французский писатель — самый буржуазный в мире и даже превосходит по этой части итальянских, британских или американских собратьев. Но что из этого следует? То, что первейший долг французского писателя — вникнуть в природу буржуазного опыта: раз от него нельзя откреститься, как невозможно выпрыгнуть из ис­тории или «вознестись» над нею, — то следует искать и найти продуктивное, т.е. рефлексивное, самокритическое и в этом смысле потенциально творче­ское отношение к собственному историческому состоянию. Залогом того, что это возможно, Сартр считает присущую буржуазной культуре двойную спо­собность: к «свободной негативности» и «свободной конструктивности». Под «негативностью» (negativite) понимается стремление к аналитическому раз­делению, под «конструктивностью» (construction) — усилие, направленное к «синтетическому расширению» (elargissement synthetique). Ни та ни другая способность сама по себе не «спасительна», но обе в сочетании высокопро­дуктивны: в них заключается возможность творческого самопревосхождения (depassement), обходного маневра, позволяющего избегать неминуемо обра­зующиеся тупики мысли и действия. Схожесть этой конструкции с конструк­цией воображения по Канту и Кольриджу довольно выразительна.

К акту чтения Сартр применяет «буржуазно-экономические» характери­стики, такие как общение / коммерция («la lecture est commerce du lecteur avec l’auteur et avec les autres lecteurs») и товарищество / компаньонство (compagnonnage)[25]. Ни одной из вовлеченных в нее сторон литературная «коммерция» не сулит уютного спокойствия или ощущения легкого успеха. Читатели ждут от писателей ответов, но у тех ответов нет — они лишь зер­кально возвращают аудитории ее мучительные недоумения, к тому же оза­дачивают новыми вопросами. Литературное высказывание для читателей становится пространством деятельного самоутверждения — что и для них са­мих, возможно, неожиданно:

… Если само восприятие есть поступок, если для нас показывать мир всегда означает разоблачать его в перспективе возможного изменения, то тогда, в нашу эпоху покорности року, мы должны в каждом отдельном случае рас­крывать перед читателем его способность что-то совершить, что-то изме­нить, короче, действовать[26].

 

Каждый читатель индивидуально и читающая публика коллективно (Сартр ее характеризует как «publique introuvable»: буквально — публику «ненаходимую», всегда потенциальную, пребывающую в поиске самой себя) сози­дают себя в литературе и посредством литературы.

Таким образом, и отдельно взятый литературный текст, и литература в це­лом раскрываются перед нами в аспекте деятельности, опосредованной во­ображением, — а само воображение рассматривается как вид интеракции, ко­торая мотивирована взаимной заинтересованностью ее участников друг в друге.

«Интерес» (иначе, в формулировке Гельвеция: естественное «чувство любви к себе») и «интересность» (иначе: коммуникативная ценность и ком­муникативный потенциал), характеризующие любого индивида, — это еще одно великое открытие буржуазной эпохи. Эффективная социальная связь на основе интереса, реализуемая в «современном» обществе, по мысли Макса Вебера, радикально отличается от всеобщей преданности патриархальному обычаю в обществе традиционном: тем, прежде всего, что поведение, направ­ляемое интересом, всегда ориентировано на другого и учитывает другого, — даже при всей непредсказуемости отношений с ним.

Любопытный поворот этой теме дает Пьер Бурдьё, трактуя интерес как синоним иллюзии, а ту, в свою очередь, как синоним игры (не противополож­ность истине — и потому он довольно своевольно возводит слово illusio к слову ludus). Участники игры не следуют заданной, рационализированной цели, а скорее сотрудничают на основе чувства (sens du jeu), предвосхищая течение игры и, таким образом, инвестируя в будущее. Хороший игрок всегда чутьем опережает ситуацию, т.е. способен реагировать на нее творчески[27].

В контексте рассуждений о литературе такая постановка вопроса очень продуктивна. В самом деле: пишущему автору интересно, чтобы его прочли, разделили и опознали его опыт, — как и читателю интересно соприкоснуться с чужим опытом, получая тем самым возможность пересоздать собствен­ный[28]. В отсутствие интереса книга не может быть написана: не пробуждая интереса, она не сможет достичь читателя, т.е. превратиться из материаль­ного объекта в эстетический. На почве обоюдного интереса и «чувства игры» происходит развитие литературы-как-процесса: новации, внедряемые писа­телями, более заметны, чем сотворческие инициативы читателей, но едва ли по этой причине вторые менее значимы.

В основе «современной» литературной культуры лежит простая, но не ли­шенная рисков мысль о том, что привилегия творческого воображения при­суща в потенции любому человеку, — отсюда насущность кооперативного усилия и своего рода «игры на опережение». Природу последней интересно сформулировал Итало Кальвино:

Литература должна предполагать публику, <…> более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле, не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом «самого себя» более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше[29].

 

О каком знании идет речь в последней фразе? Едва ли — о сумме культурных аксиом или о наследственной мудрости. Скорее — о горизонте самопредстав­лений, подвижность которого обеспечивается творческой «предприимчи­востью» индивидуального духа и его же способностью к состязательно-коо­перативному контакту с Другим.

 

[1] Pearce W.B., Cronen V.E. Communication, Action and Mea­ning: The Creation of Social Realities. New York: Praeger, 1980. P. 188.

[2] Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм; пер. с нем., отв. ред. И.П. Смирнов, Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: СПбГУ, 2001. С. 208.

[3] Широкое обобщение Р. Виттмана, пожалуй, слишком ре­шительно и даже по отношению к западной культуре вы­глядит преувеличением. Вектор тем не менее обозначен достаточно точно: «Массовое воспитание чтением поте­ряло свою актуальность, так как с 1800 года публика стала разнородной, разобщенной и, что называется, неизвест­ной. Одним словом — современной. Читатели уже больше не читают то, что им рекомендуют власть предержащие идеологи. Они предпочитают чтение, которое удовлетво­ряет именно конкретные потребности: в эмоциональном, интеллектуальном, общественном и личном планах. Дух окончательно высвободился из сосуда» (История чтения в западном мире от Античности до наших дней / Ред. Г. Кавалло, Р. Шартье; пер. М. Руновой, Н. Зубкова, Т. Не- дашковской. М., 2008. С. 398).

[4] Более подробно об этом см. в моей статье: Венедиктова Т. Литература как опыт // НЛО. 2012. № 115. С. 71—81.

[5] Gallagher C. The Rise of Fictionality // The Novel. Vol. 1: History, Geography, and Culture / Ed. F. Moretti. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 347.

[6] Campbell C. The Romantic Ethie and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford: Basil Blackwell, 1987. P. 61, 76. Книга Кэмпбелла вышла почти четверть века назад, но не утра­тила значения. Она активно переиздается и цитируется, основные посылки получают развитие в новейших иссле­дованиях. Ср., например: Keen P. Literature, Commerce, and the Spectacle of Modernity, 1750—1800. Cambridge: Cam­bridge University Press, 2012 (главы «Advertizing Cultures», «Incredulous readers» (p. 188—201)).

[7] Лукач Г. Теория романа // НЛО. 1994. № 9. С. 21.

[8] Booth W.C. Metaphor as Rhetoric // On Metaphor / Ed. Sh. Sacks. Chicago: University of Chicago Press, 1978. P. 68.

[9] Иллюстрируя природу метафороподобного «двойного вйдения», которое в принципе характеризует литературное чтение, британский психолог-когнитивист Джоанна Гэ- винс предлагает взять текст, где очевидных метафор нет совсем, используя в качестве примера книжку для детей — сочинение британской же писательницы Джудит Керр «Тигр, который пришел выпить чаю» (1968, русский пере­вод 2012). В книжке очень простым языком рассказыва­ется о том, как в гости к маленькой девочке Софи и ее маме пришел тигр, съел все, что было в доме, и устроил большой беспорядок, потом пришел с работы папа, выслушал го­рестный рассказ и повел все семейство в ресторан. — Что это, спрашивает Гэвинс, как не метафора подавленных эмо­ций матери-домохозяйки, тоскующей в патриархальном плену? Возможны и встречные вопросы: убедительно ли такое прочтение? уместно ли? или излишне? Детское бук­вальное чтение и взрослое метафоризирующее, поясняет психолог, различаются тем, что в первом случае вымыш­ленный текстовый мир мы воспринимаем как таковой, в его самоценности и потому особенно ярко, а во втором случае — привычно соотносим с другими мирами, в том числе более «реальными» для нас, плотнее укорененными в социальной практике (в данном случае такой мир-кон­структ — сознание женщины-домохозяйки). См.: Gavins J. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 149—152 (и в целом глава «Двой­ное вйдение»).

[10] Man P. de. The Epistemology of Metaphor // On Metaphor. P. 17.

[11] Booth W.C. Op. cit. P. 67.

[12] Stephens W. Adagia // Stephens W. Opus Posthumous / Ed. S.F. Morse. New York: Vintage, 1982. P. 179.

[13] См. об этом: Imitations of Life: A Reader on Film and Television Melodrama / Ed. M. Landy. Detroit: Wayne State University Press, 1991; CaweltiJ.G. The Evolution of Social Melodrama // Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: Uni­versity of Chicago Press, 1976. P. 268—283; Brooks P. The Me­lodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 50—67.

[14] Singer B. Melodrama and Modernity. New York: Columbia University Press, 2001. P. 135.

[15] Moretti F. Serious Century // The Novel. Vol. 1. P. 364—400.

[16] Разбираясь с упорными и противоречивыми усилиями ро­мантиков противопоставить аллегорию и символ (кото­рые в доромантической культуре почти не различались), Никлас Халми приходит к выводу, что под символизмом немецкие и английские поэты-философы имели в виду «такой модус производства и интерпретации текста, при котором сохранялось его буквальное значение, но в то же время намекалось на обладание им еще другим, неопре­деленным. Именно по причине неопределенности этого другого значения определение его путем интерпретации должно было, в теории, стать бесконечным процессом. Никогда нельзя быть уверенным в верности или полноте найденного значения» (Halmi N. The Genealogy of the Ro­mantic Symbol. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 6).

В постромантической (реалистической) прозе любая бытовая деталь могла быть «чревата» метафорическим, переносным значением, т.е. могла становиться — при за­медленном или повторном чтении — предметом смысло­вой разработки. См. об этом на примере прозы Бальзака: Frappier-MazurL. L’expression metaphorique dans la «Come- die Humaine». Paris: Klincksieck, 1976.

[17] Woolf V. Modern Fiction // Woolf V. The Common Reader. New York: Hogarth Press, 1925. P. 212—213.

[18] Siskin C. The Historicity of Romantic Discourse. Oxford: Ox­ford University Press, 1988. P. 67.

[19] Вот, например, какой совет своим читателям, точнее, чита­тельницам дает редактор популярного дамского журнала «Godey’s Magazine» (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения — оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и свое­образие стиля» (цит. по: MachorJ.L. Reading Fiction in An­tebellum America: Informed Response and Reception Histori­es, 1820—1865. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011. P. 48). Не менее выразительный ориентир «правиль­ного чтения» (он же и пример самодовольного педантст­ва!) дает статья из лондонского журнала «Шарп» (1867), само название которой — «Чтение как средство усвоения культуры» — исполнено праведного пафоса. «Прочитав первое предложение, — поверяет нам ее автор, — я некото­рое время размышляю над ним, развивая, насколько могу, авторскую мысль, и сжимаю сказанное в той мере, в какой возможно, до единственного внятного и точного выра­жения. Затем я прочитываю вторую фразу и предприни­маю то же усилие. Затем я сравниваю их и размышляю над ними. <…> Ни одно свойство текста, неважно, поэзия ли это или проза, история или описание путешествий, по­литический, философский или религиозный трактат, не должно ускользнуть от внимания и рефлексии» (цит. по: Gettellman D. «Those Who Idle Over Novels»: Victorian Cri­tics and Post-Romantic Readers // A Return to the Common Reader / Ed. B. Palmer, A. Buckland. Farnham: Ashgate Pub­lishing Ltd., 2011. P. 66).

[20] «Почему бы автору не сознаться в желании создать про­изведение, достойное перечитывания, — предлагающее тем, кто хотел бы в него проникнуть, награды, способные превратить повторное чтение в торжество над нынешним веком, с его равнодушием к литературе высокой и серьез­ной» (Balzac H. de. Une fille d’Eve: Scene de la vie privee. Pa­ris, 1839. P. 22).

[21] Dewey J. Art as Experience. London: G. Allen & Unwin, 1934. P. 54.

[22] «Являя собой, по сути, взаимодействие, обмен, коммуни­кацию, дистрибуцию, стремление делиться тем, что иначе осталось бы изолированным и отдельным, — торговля все еще пребывает в рабстве у частного интереса. <…> Праг­матическая вера влачится в цепях, а не шествует в пол­ный рост» (цит. по: Pragmatism and American Culture / Ed. G. Kennedy. Boston: Heath, 1950. P. 59).

[23] «Создание культуры труда — возможно, самое большое символическое достижение буржуазии как класса» (Mo- retti F. The Bourgeois: Between History and Literature. Lon­don; New York: Verso, 2013. P. 43). «Свободное существо, которое трудится» («a free being who works») — так совре­менный либеральный публицист Дэвид Брукс определяет буржуа (Brooks D. Bobos In Paradise: The New Upper Class and How They Got There. New York: Simon & Schuster, 2000).

[24] Сартр Ж.-П. Что такое литература? / Пер. с франц. Н. Пол­торацкой. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55.

[25] SartreJ.-P. Qu’est-ce que literature? Paris: Gallimard, 1948. P. 271.

[26] Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 269.

[27] Bourdieu P. Is a Disinterested Act Possible? // Bourdieu P. Practical Reason: On the Theory of Action / Transl. R. John­son. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 79—80.

[28] Существенно, что энергия взаимного интереса может быть генерирована в любой точке коммуникативной цепи, со­единяющей пишущих и читающих (хотя, разумеется, и препятствия возникают на каждом шагу). Авторы создают тексты, воплощая в них свой сложно преобразованный опыт; издатели обращают тексты в книги, которые книго­продавцы продают, читатели покупают или берут в биб­лиотеке, по ходу чтения переживая (или не переживая) перемену в мировосприятии и меняя (или не меняя) при­вычное поведение. Однако и читатели, со своей стороны, выступают носителями «горизонта ожидания», не всегда и не вполне осознаваемых желаний, — что побуждает из­дателей, стремящихся к выгоде, к попыткам предоставить желаемое, т.е. сделать новые массивы текстов доступными аудитории. Наконец, издатели-предприниматели или дру­гие заинтересованные посредники могут угадывать еще не заявленные потребности и не проявившиеся возможно­сти, косвенным образом мобилизуя к творчеству пишу­щих авторов и доводя плоды их трудов до читателей.

Эта система исторически и культурно конкретных от­ношений, тонких взаимозависимостей, которую условно можно назвать «политической экономией чтения», ак­тивно исследуется в последнее время. Помимо уже цити­рованной статьи Галлахер (ср. также ее же: Gallagher C. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton Uni­versity Press, 2005) можно упомянуть работы Р. Дарнтона, У. Сент-Клера и ряда других историков книжной куль­туры, в частности: Darnton R. The Kiss of Lamourette: Ref­lections in Cultural History. New York: W.W. Norton, 1990; St Clair W. The Reading Nation in the Romantic Period. Cam­bridge: Cambridge University Press, 2004.

[29] Calvino I. The Uses of Literature: Essays / Transl. P. Creagh. London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982. P. 85.

 

Воображение (стр. 2 из 4)

Первая из них состоит в том, чтобы представлять действительность в образах и иметь возможность пользоваться ими, решая задачи. Эта функция воображения связана с мышлением и органически в него включена.

Вторая функция воображения состоит в регулировании эмоциональных состояний. При помощи своего воображения человек способен хотя бы отчасти удовлетворять многие потребности, снимать порождаемую ими напряженность. Данная жизненно важная функция особенно подчеркивается и разрабатывается в психоанализе.

Третья функция воображения связана с его участием в произвольной регуляции познавательных процессов и состояний человека, в частности восприятия, внимания, памяти, речи, эмоций. С помощью искусно вызываемых образов человек может обращать внимание на нужные события. Посредством образов он получает возможность управлять восприятием, воспоминаниями, высказываниями.

Четвертая функция воображения состоит в формировании внутреннего плана действий – способности выполнять их в уме, манипулируя образами.

Наконец, пятая функция – это планирование и программирование деятельности, составление таких программ, оценки их правильности, процесса реализации.

С помощью воображения мы можем управлять многими психофизиологическими состояниями организма, настраивать его на предстоящую деятельность. Известны также факты, свидетельствующие о том, что с помощью воображения, чисто волевым путем человек может влиять на органические процессы: изменять ритмику дыхания, частоту пульса, кровяное давление, температуру тела (индийская йога).

3. Виды воображения

Рассмотрим теперь различные формы и виды человеческого воображения.

Отношение человека к процессу воображения непосредственно определяет существование различных уровней воображения. На низших уровнях смена образов происходит непроизвольно, на высших – в ней все большую роль играет сознательное человека к формированию образов.

В самых низших и примитивных своих формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений и тенденций, независимо от какого-то сознательного вмешательства субъекта. Образы воображения как бы самопроизвольно всплывают перед воображением,помимо воли и желания человека, а не формируются им. В чистом виде такая форма воображения лишь в очень редких случаях на низших уровнях сознания и в сновидениях. Ее еще называют пассивным воображением.

В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями. Пользуясь ими, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы творческой деятельности человека. Эта форма воображения носит название активной.

Различают также воображение воспроизводящее, или репродуктивное, и преобразующее, или продуктивное.

В репродуктивном воображении ставится задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество. Так, с репродуктивным воображением может быть соотнесено направление в искусстве, называемое натурализмом, а также отчасти реализм. Общеизвестно, что по картинам И.И.Шишкина биологи могут изучать флору русского леса, так как все растения на его полотнах выписаны с документальной точностью.

Продуктивное воображение отличается тем, что в нем действительность сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается, хотя при этом в образе она все же творчески преобразуется. Например, основой творчества ряда мастеров искусства, чей полет творческой фантазии уже не удовлетворяют реалистические средства, становится тоже реальность. Но эта реальность пропускается через продуктивное воображение творцов, они по-новому ее конструируют, пользуясь светом, цветом, вибрацией воздуха (импрессионизм), прибегая к точечному изображению предметов (пуантилизм), разлагая мир на геометрические фигуры (кубизм) и так далее. Даже произведения такого направления искусства, как абстракционизм, создавались при помощи продуктивного воображения. С продуктивным воображением в искусстве мы встречаемся в тех случаях, когда мир художника – фантасмагория, иррационализм. Результатом такого воображения является роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”, фантастика братьев Стругацких.

Воображение, как известно, тесно связано с творчеством (об этом подробнее речь пойдет ниже). И как ни странно, эта зависимость обратная, т.е. именно воображение формируется в процессе творческой деятельности, а не наоборот. Специализация различных видов воображения является результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется видов человеческой деятельности – конструктивное, техническое, научное, художественное, музыкальное и так далее. Но, конечно, все эти виды составляют разновидность высшего уровня – творческого воображения.

Во всех этих случаях воображение играет положительную роль, но есть и другие виды воображения. К ним относятся сновидения, галлюцинации, грезы и мечты.

Сновидения можно отнести к разряду пассивных и непроизвольных форм воображения. Подлинная их роль в жизни человека до сих пор не установлена, хотя известно, что в сновидениях человека находят выражение и удовлетворение многие жизненно важные потребности, которые в силу ряда причин не могут получить реализации в жизни.

Галлюцинациями называют фантастические видения, не имеющие, по- видимому, почти никакой связи с окружающей человека действительностью. Обычно они, являясь результатом тех или иных нарушений психики или работы организма, сопровождают многие болезненные состояния.

Грезы, в отличие от галлюцинаций,– это вполне нормальное психическое состояние, представляющее собой фантазию, связанную с желанием.

Мечтой называют форму особой внутренней деятельности, заключающуюся в создании образа того, что человек желал бы осуществить. Мечта от грезы отличается тем, что она несколько более реалистична и в большей степени связана с действительностью, т.е. в принципе осуществима. Мечты у человека занимают довольно большую часть времени, особенно в юности и для большинства людей являются приятными думами о будущем, хотя у некоторых встречаются и тревожные видения, порождающие чувство беспокойства и агрессивности. Процесс воображения редко сразу же реализуется в практических действиях человека, поэтому мечта – важное условие претворения в жизнь творческих сил человека. Необходимость мечты состоит в том, что, будучи первоначально простой реакцией на сильно возбуждающую ситуацию, она затем нередко становится внутренней потребностью личности. Мечта очень важна и в младшем школьном возрасте. Чем младше мечтающий ребенок, тем чаще его мечтание не столько выражает его направленность, сколько создает ее. В этом состоит формирующая функция мечты.

4. ”Техника” воображения

Преобразование действительности при помощи воображения происходит не произвольно, оно имеет свои закономерные пути, которые выражаются в различных способах или приемах преобразования, которые используются человеком неосознанно. Психология выделяет несколько таких приемов.

Первый такой способ — агглютинация, т.е. комбинирование или сочетание различ­ных, несоединимых в повседневной жизни частей в новых необычных комбинациях. Комбинирование – это не случайный набор, а именно подбор определенных черт, производимый сознательно, в соответствии с определенной идеей и замыслом композиции. Он широко применяется в искусстве, науке, техническом изобретательстве, а особенно в памятниках древнеегипетского искусства и в искусстве американских индейцев. Примером может служить классические персонажи сказок человек-зверь или человек-птица, аллегорические фигуры Леонардо да Винчи.

Другим приемом является акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления. Акцентуирование – это подчеркивание черт. Оно часто достигается при помощи изменения пропорций в различные стороны. Таким приемом пользуется карикатура: она воспроизводит черты оригинала, утрируя те или иные его черты. При этом чтобы быть значимым, акцентуирование должно выделять характерное, существенное. Акцентуирование активно использует изменение предметов при помощи их увеличения или уменьшения (гиперболизация и литота), что находит широкое применение в фантастическом изображении действительности. Примером могут служить следующие сказочные персонажи: небывало сильный Святогор, крошечный Мальчик-с-пальчик или гигантских размеров Гулливер. С одной стороны, внешность великана, его грандиозные размеры могут сделать более очевидной внутреннюю силу и значимость героев, а с другой, фантастически малые размеры могут силой контраста подчеркнуть большие внутренние достоинства персонажа.

Третий известный способ создания образов воображения — схематизация. В этом случае отдельные представления сливаются, а различия сглаживаются. Отчетливо прорабатываются основные черты сходства. Примером служит любой схематический рисунок.

И последним способом можно назвать типизацию, т.е. специфическое обобщение. Для него характерно выделение существенного, повторяющегося в однородных в каком-то отношении фактах и воплощении их в конкретном образе. В этом приеме одни черты вовсе опускаются, другие же упрощаются, освобождаются от деталей и усложнений. В результате весь образ преобразуется. Например, существуют профессиональные образы рабочего, врача, художника и так далее.

Таким образом, в воображении, естественно, заключена тенденция к иносказанию, аллегории, использованию образов в переносном значении. Все средства литературного творчества (метафора, гипербола, эпитет, тропы и фигуры) показывают проявление преобразующей силы воображения. А все основные формы творческого преобразования мира, которыми пользуется искусство, в конечном счете, отражают те преобразования, которыми пользуется воображение.

36. Виды и типы воображения » Шпоры для студентов

Виды воображения (произвольное, непроизвольное, воспроизводящее, творческое, мечта, грезы, галлюцинации)

Все формы воображения можно подразделить на две большие группы:

1. Непроизвольные формы воображения, независящие от целей и намерений человека, их протекание не контролируется работой сознания, они возникают при снижении степени его активности или расстройстве работы.

Галлюцинации — под влиянием некоторых токсических и наркотических веществ появляются, это обостренное нереалистическое восприятие действительности, искаженное сниженным контролем сознания и преобразованное воображением.

Промежуточное положение между непроизвольными и произвольными формами воображения занимают Грезы. С непроизвольными формами их роднит время появления. Они возникают в момент снижения активности сознания в расслабленном состоянии или полудреме. Сходство с произвольными формами обусловлено наличием намерения и возможностью управлять процессом по желанию самого человека. Грезы всегда имеют положительную эмоциональную окраску. Мы грезим о приятном.

2. Произвольные формы воображения. Они подчинены творческому замыслу или задачам деятельности и возникают на основе работы сознания.

Произвольное воображение: фантазии, вымыслы или измышления, научное, художественное, техническое творчество взрослых, творчество детей, мечты и воссоздающее воображение.

Произвольнее воображение может быть: воссоздающим или репродуктивным, творчество, вдохновение (особый подъем, всплеск всех творческих сил), мЕчта – (говорит о моральном облике человека)

Мечта — это образ желаемого будущего. В отличие от грез она всегда активна.

В зависимости от уникальности создаваемого продукта (результата) выделяют Репродуктивное (воссоздающее) и продуктивное (творческое). В репродуктивном воображении реальность воспроизводится в почти не переработанном виде, поэтому оно напоминает восприятие или память. Продуктивное, творческое воображение предполагает преобразование реальных образов действительности и создание на их основе новых, оригинальных субъективных продуктов.

Воссоздающее воображение такой вид воображения, в ходе которого возникают новые образы на основании восприятия описаний, схем, чертежей, нотных записей и пр.

Творческое воображение представляет собой такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы, имеющие личную или общественную ценность. Основным в процессе творческого воображения выступают модификация и трансформация образов, создание новых синтетических композиций.

Типы воображения.

Советским психологом О. И. Никифоровой отмечено, что воссоздающее воображение у различных людей развито не в одинаковой степени (различие в обучении, жизненном опыте, индивидуальных особенностях). Ею выделено четыре типа воссоздающего воображения.

Первый — наиболее слабое воображение. При чтении описания пейзажа у таких испытуемых совсем не пробуждалась деятельность воображения, у них не возникли наглядные представления о пейзаже, они могли пересказать содержание прочитанного только в общей форме.

Второй. У испытуемых могут возникать представления, но они в той или иной мере не соответствуют тексту. Сложный процесс воссоздания художественного образа подменяется процессом конкретизации их личного, индивидуального воспоминания, более или менее сходного с образом описания.

Третий. В этих случаях отмечалось прежде всего стремление точнее представить себе образ пейзажа по его описанию. Испытуемые могли воссоздать в воображении образ пейзажа по его описанию даже в случае, если они ранее никогда не видели в жизни такого или сходного пейзажа.

Четвертый. Полное приспособление воображения к своеобразию художественных описаний и полное подчинение образных процессов глубокому и точному анализу текста.

К истории культуры литературного чтения — Журнальный зал

Документ без названия

 

 

Не будет преувеличением сказать, что нормальное участие во множественных логиках современного общества требует применения волевых и когнитивных способностей, которые в традиционном обществе характеризовали только художников и философов.
У.Б. Пирс, В. Кронен[1]

«О том, чтобы без всякой цели воспринимать недействительное как действительное, не может быть и речи»[2], — писал в свое время Вольфганг Изер. Но в чем состоит цель — может быть, не единственная — этой причудливой операции? Способность к вымыслу, опосредованному словом и образом, была и остается присуща людям, но разве она реализуется единообразно? — об этом, разумеется, тоже не может быть и речи. История человеческого воображения, однако, пока не написана. Если о генезисе отдельных подвигов — великих научных открытий, шедевров искусства и т.п. — мы еще имеем некоторое представление, то о формах и функциях тех микродействий воображения (предвосхищения, воспоминания, игры, мечты, грезы и т.д.), которыми пронизан и движим повседневный культурный опыт, знаем существенно меньше. А без этого, второго вида знания — какая же история?

Словом «воображение» традиционно обозначалось особое отношение к миру, предполагающее живое ощущение присутствия того, чего нет, — не совпадающее ни с чувственным восприятием, ни с рациональным познанием. В традиционной культуре это состояние духа ассоциировалось скорее с заблуждением, сомнительным и небезопасным уклонением от истины, вольным или невольным самообманом. Воображение как индивидуальная и коллективная творческая способность начинает привлекать к себе повышенное внимание в XVIII столетии. Почему именно тогда? Потому, надо думать, что параллельно оно начинает осознаваться как ценный социальный ресурс — обеспечение той внутренней подвижности субъекта, того культа инноватив- ности и разнообразия, с которыми чем дальше, тем все более последовательно ассоциируется «современность».

Широко известное описание природы воображения принадлежит поэту- романтику С.Т. Кольриджу: вослед Канту он представлял воображение как способность одновременно репродуктивную и продуктивную, подражательную и творческую: способность к разъятию, комбинированию и новому синтезу элементов опыта реальности. В высших своих проявлениях воображение предполагает создание целостных смысловых миров: смертный человек, говоря словами Кольриджа, повторяет в сознании «вечный процесс Творения» и тем трансцендирует собственную конечность. Это мыслится как привилегия гения, поэта-мага, изъясняющегося на языке, недоступном профанам. Но не менее характерна для романтизма и «противоположная» мысль — об универсальности воображения и его диалогичности, в той мере, в какой творческий акт художника воспроизводим, хотя и не буквально, его аудиторией, т.е. любым другим человеком.

О становлении литературного воображения — как свойства, которое пишущие разделяют с куда более широким кругом читающих, — невозможно говорить вне связи с «читательской революцией» XVIII века, т.е. стремительным распространением вширь, среди городских буржуазных слоев навыка и привычки чтения, прежде всего романного. В предшествующие столетия книга чаще всего читалась и перечитывалась в регламентированном пространстве и времени (в церкви, монастырской библиотеке, школе или кругу семьи), озвучение текста одним предполагало согласно-внимательное молчание других. С развитием печати и грамотности, расширением доступа к литературе и становлением читающего среднего класса чтение становится актом не только более распространенным, но и приватным, происходящим в непредсказуемом контексте, в порядке индивидуального выбора и вне прямого социального контроля. Возникает новая публика — атомизированная и аморфная, «неведомая» (так ее обозначил романист Уилки Коллинз в статье 1858 года, и аллюзию на эту «крылатую фразу» содержит цитируемое ниже рассуждение Р. Виттмана[3]). Возникает и новый режим чтения — быстрого, рассеянного, экстенсивного, остроэмоционального, до странности (для современников) чувственного.

Индивидуальный опыт как ценность — открытие буржуазной эпохи, которая тут же столкнулась с проблемой его «передаваемости»[4]. В сущности, к субъективному переживанию другого человека нельзя получить доступ, иначе как при посредстве воображения. И именно в меру открытости опыта обмену, его вовлеченности и вовлекаемости в систему обмена социум обретает динамизм, пластичность и энергетическую емкость, которые ассоциируются с состоянием «современности». Не случайно новый тип социального воображения и социальной связи оказывается тесно связан с той специфической системой отношений, которую культивирует литература. От воображения религиозного или мифического литературное отличается тем, что открыто «приватизации», предполагает способность к воздержанию от буквального восприятия истин и высказываний, условному доверию, дробному распределению внимания, доверия и симпатии. В этом комплексе навыков историки культуры справедливо усматривают условие здорового функционирования социума как сложно устроенной социально-семиотической среды, где базовые механизмы, такие как механизм обращения бумажных денег, основываются именно на предоставлении доверия в отсутствие буквальных гарантий. Кэтрин Галлахер, например, полагает:

Подобная гибкость мысленных состояний — sine qua non современной субъективности. <…> Никакое коммерческое предприятие невозможно без некоторой игры воображения, отказа от буквального восприятия истин, на этом основан механизм обращения бумажных денег: их ценность поддерживается доверием к ним даже в случаях, когда в государственной казне недостает средств для их обеспечения. <…> Способность к ироническому согласию, небуквальному восприятию и приятию оказывается решающей для здорового функционирования сложно устроенного социального организма[5].

Экономический организм тоже обретает новую динамику — за счет, в частности, бурно всходящих ростков культуры потребления: в свою очередь, и она опирается на технику контролируемого создания и преобразования иллюзий. Переориентация с удовлетворения потребностей, нехитрых и, в принципе, мерных, которые до тех пор определяли течение жизни большинства людей, на потенциальную бесконечность потребительских желаний означала и переустройство воображения. Социолог Колин Кэмпбелл пишет (работая при этом со знаменитой фразой «willing suspension of disbelief», которою Кольридж в «Литературной биографии» 1817 года описывал специфический режим чтения, на который был рассчитан его поэтический эксперимент):

Чтобы располагать способностью к эмоциональному самоопределению, позволяющей использовать эмоции для обеспечения удовольствия, индивид должен иметь развитое самосознание, позволяющее «добровольно воздерживаться от недоверия»: недоверие лишает символы силы, осуществляемой ими автоматически, а воздержание от недоверия восстанавливает эту силу, но ровно в той мере, в какой это желаемо. Так, через процесс манипулирования верованием / убеждением, т.е. через сообщение символическим образованиям силы или через их обессиливание, индивид может успешно контролировать природу и интенсивность собственного эмоционального опыта; для этого необходим навык использования способности воображения[6].

Итак, в культурном контексте «современности» воображение поддерживает такой процесс смысло- и формообразования, в котором индивид конституирует себя и в то же время снова и снова выходит за предел собственной ограниченности. Человеческое «я» — проект, физически конечный, но символически незавершаемый.

Новому способу самосознания Георг (Дьёрдь) Лукач в «Теории романа» дает следующую, обобщенную и исключительно выразительную, характеристику:

Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы безвозвратно утратили для нас свою предметную очевидность и непреложность, и наше мышление идет путем бесконечного приближения, никогда не достигающего цели. Мы открыли формотворчество, и с тех пор всему, что мы, утомившись и отчаявшись, выпускаем из рук, вечно недостает окончательной завершенности[7].

Разумеется, у любого текста есть конец, — и все же в каком-то особом смысле литературный текст бесконечен. Какому читателю не знакомо это дразнящее ощущение: слова все до единого понятны, но целостное их действие, смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир не дается — маячит почти в пределах досягаемости, то схватывается, то опять ускользает? Это происходит потому, что литературный текст не только оснащен-украшен метафорами, но и сам функционирует как макрометафора — или, по А. Ричардсу, как «сделка между контекстами» (transaction between contexts), конкретным и абстрактным, индивидуальным и всеобщим, писательским и читательским. В нем как будто господствует авторская творческая воля, но и система читательских представлений отнюдь не отменена, в чем-то не менее действенна, — поэтому о мире произведения в итоге трудно сказать, чей он. Буквальный смысл (то, про что говорится) существенно менее важен, чем эффект, а эффект подразумевает цепочку субъектных позиций и трансформаций, открытых толкованию. Дробность, множественность, далекость контекстов в обычной коммуникации могут служить препятствием, но в литературе активно используются как неиссякаемый смысловой ресурс.

Пишущий превращает личный внутренний опыт в целостное иносказание, первому слову первой строки как бы предпосылая невидимую преамбулу: «Если вы спросите, что такое жизнь, — лучший ответ, какой я могу сейчас дать, — вот этот фрагмент переживания жизни»[8]. Читающий превращает «фрагмент» во внутренний личный опыт, достраивая метафору со своей стороны, с учетом собственной ситуации[9]. Поэтому литературное высказывание — всегда про другое, чем то, что читается черным по белому. Его, как и любой метафоры, назначение — не транслировать что-то конкретное, а «инициировать сотруднический акт понимания, <…> который есть нечто большее, чем рутинное схватывание»[10]. Читая, мы подстерегаем смысл, предвосхищаем, используем любое основание для построения гипотез в его направлении — идем к искомому на ощупь, нередко к собственному удивлению и, как бы далеко мы ни продвинулись, ощущаем себя в начале или середине пути.

При всем том работе с метафорой не надо специально учиться, эти умения мы приобретаем раньше всех других интеллектуальных навыков — заодно с освоением языка. Литература в этом смысле очень демократична. «Делиться друг с другом метафорами — один из тех видов опыта, ради которых мы живем»[11]. Другое дело, что и делиться ими можно по-разному.

Известно, что в языке непрерывно происходит процесс буквализации, «омертвения» метафор — возведения их в «чин» привычных и самоочевидных (в силу привычности) истин. За примером не обязательно обращаться к литературе — взять хотя бы случай с «невидимой рукой» Адама Смита. Этот метафорический образ великий политэконом использовал в своих текстах всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравственного чувства» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776) — в пассаже о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но оказывается «ведом невидимой рукой» к цели, даже и не предполагавшейся в его намерениях. Во всех случаях метафорой подразумевалось несовпадение между индивидуальной, себя сознающей, но во многом, увы, подслеповатой человеческой волей — и невидимой равнодействующей силой многих воль, формирующейся стихийно. Природа человека такова, полагал Смит, что общему благу каждый из нас содействует наилучшим образом, когда действует бессознательно, а не тогда, когда осознанно благотворит. Усмотрение действий «невидимой руки» недоступно прямому и общему наблюдению, это — привилегия философа. По сути, Смит вводит метафору, пытаясь перепрыгнуть через разрыв, который для него непреодолим логически, — между частным расчетом-интересом, беспределом рыночных эгоизмов и разумностью общечеловеческого интереса и порядка. Характерно, однако, что метафора (которой сам он, кажется, не придавал большого значения) позднейшими читателями и толкователями была «повышена» в ранг естественного (или провиденциального?) экономического «закона». Ценой «омертвения» в качестве фигуры речи она превратилась во влиятельную идеологему.

У поэта Уоллеса Стивенса есть парадоксальный афоризм: «Реальность — это клише, от которого мы спасаемся посредством метафоры»[12]. «Живая» метафора здесь противопоставлена клише, т.е. тоже метафоре, только натурализованной благодаря привычке. Первая сильна способностью пробуждать смысловой резонанс, вторая — способностью быть воспринимаемой как факт или закон жизни.

В основе любого из популярных жанров, рождающихся в литературной культуре XIX века (мелодрама, детектив, сенсационный роман), лежат не столько формальные признаки, сколько привычно соблюдаемые, «законоподобные» правила взаимодействия. Во всех случаях читатель переживает приключение, связанное с отклонениями от правила и / или нарушениями закона, за которым обязательно следует их торжество в той или иной форме. Детектив всегда выясняет истину, герой устанавливает справедливость, тайный агент успешно противостоит противнику. В мире популярного жанрового письма, иными словами, всегда присутствует невидимая рука внутрижанрового порядка, распоряжающаяся сюжетным движением, соотношением образов и т.д. Этот внутрижанровый порядок, с легкостью угадываемый читателем сквозь изобретательное разнообразие его воплощений, воспринимается как метафора порядка всеобщего. Его ясно ощущаемое присутствие позволяет нам наслаждаться одновременно новизной ситуации и свободой от ненадежности, неопределенности, рискованной «текучести» смыслов.

Все это особенно хорошо видно на примере мелодрамы — жанра, который наиболее непосредственно ассоциировался с самоутверждением среднего класса[13]. Сигналами и «гарантами» стабильного смысла для читателя служат сильные образные оппозиции, которые ассоциируются (воспринимаются как аналогии) с моральными абсолютами, сущностями, миропорядком, проглядывающим сквозь путаные перипетии внешнего действия. Тому же служат всеведение повествователя, прозрачность языка и значащих деталей (детализация относительно скудна), стилистическая преданность контрасту и гиперболе, опознаваемость сюжетных конструкций, в основе которых лежит, как правило, противопоставление индивидуальной свободы общему благу, личного желания или произвола — закону, веления сердца — социальному коду, беспорядка — правильному порядку. Совокупный эффект современным исследователем резюмируется так: «Идти в мелодраму следует в определенном состоянии ума, как и в церковь <…>. На мелодраматической сцене нет места сомнению»[14]. Мелодраматический ход, предоставляя читателю компенсацию за переживание растерянности, неуверенности, непосильной сложности и противоречивости, с которыми приходится сталкиваться в жизни, всегда чреват понижением уровня сложности. Как таковой он бывает эстетически необходим и, как известно, широко использовался Бальзаком, Диккенсом, Достоевским, Генри Джеймсом. Мелодраматические конструкции процветают не только в литературе «для отдыха», но и в социально мобилизующей литературе. В обоих случаях действует принцип экономии усилий: обретя готовую уже опору в законосообразности, читатель наслаждается досуговой свободой и / или получает возможность направить «свободный» ресурс воображения в четко определенное этико-политическое русло.

Возможен, однако, и другой вариант движения к смысловому синтезу — более «трудоемкий» (и менее «экономный») и обещающий наслаждение иного вида. На нем мы далее и остановимся.

О том, что в «серьезном» романе XIX века наблюдается тенденция к атрофии сюжета, к сосредоточению на самоценной детали, писалось не раз — Лукач, например, в статье «Рассказывать или описывать» связывал ее с распространением буржуазного формализма, грозящего художественному организму вырождением. В вырождении, впрочем, можно увидеть и новый способ жизни: признаками его становятся демонстративный разрыв с опорами готовых жанровых порядков, уход от сюжетной определенности и перемещение внимания на эпизоды и детали-«заполнители» (fillers, по выражению Франко Моретти[15]). Чем более они автономны от сюжетных схем, тем менее однозначны — открыты разным прочтениям. «Проходная», на первый взгляд, деталь именно в силу «ненужности» или ничтожности буквального значения начинает восприниматься как указание на нечто иное, становится предметом активной смысловой разработки и, таким образом, перерастает в символ[16].

В дальнейшем, уже в прозе модернизма, эта новая эстетика предъявит себя в «программной» чистоте: чем подробнее, дотошнее описание, тем непредсказуемее его смысл: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они несутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов, и, выпадая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось». Любая из множества деталей может стать предметом символического развертывания и источником «эпифании»: «Если бы писатель был свободным, а не рабом, и руководствовался бы собственным опытом, а не условностями, — продолжает свое рассуждение Вирджиния Вулф, — не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле»[17]. А что было бы? По-видимому, — сосредоточенность на загадочно- пустяковых деталях и схемах индивидуального опыта, которую тот же Моретти ассоциирует с буржуазной «серьезностью». Прилежной разработкой переживания вглубь пишущие и читающие заняты почти на равных: герой времени, пишет К. Сискин, —

активно действующее лицо, для которого переживание — первейшая форма действия и культурный статус которого непосредственно зависим от глубины переживания. Существенная глубина переживания характеризует потребителя литературы, <…> личность еще более глубокая может, конечно, выступать и ее производителем[18].

Представление о литературе как источнике удовольствия уравновешивалось, таким образом, представлением о ней же как о серьезной работе с текстом, предполагающей столь же серьезную работу с собственным опытом, «работу над собой». С трогательным педантизмом критики XIX века пытались воспитывать в этом направлении вновь открытого ими «широкого читателя»[19], а писатели вдохновляли его же к повторному, рефлексивному чтению[20], к терпеливому и пытливому «пересобиранию» метафорического поля произведения.

Здесь стоит вспомнить, что труд познания и творческого воображения Адам Смит характеризовал как «непроизводительный», объединяя на этой почве до странности пеструю компанию — философов, писателей, священнослужителей, актеров, музыкантов, юристов, врачей. Производительный труд, считал он, воплощается в объекте, обладающем устойчивостью во времени, а непроизводительный потребляется в процессе выполнения и в силу этого находится вне экономики обмена (если только при этом не производима некая вещь, способная стать товаром, например книга). С экономическими мыслителями своего времени Смит разделял представление о труде как занятии тяжком и нежеланном, чего человек избегал бы, не будучи принуждаем или мотивируем возможностью получить удовольствие в будущем. С этой точки зрения труд творческий, добровольный, исполненный энергии воображения и доставляющий удовольствие сам по себе выглядел аномалией. Между тем на его основе легче всего могла возникнуть идея обмена как процесса разве- ществленного или как кооперации усилий — когда труд, производимый одним, продолжается и подхватывается другим, почти не замирая и, уж точно, не умирая в продукте. Труд чтения, встречный писательскому, как раз и находится с ним — по крайней мере потенциально — в таком отношении.

Исключительно выразителен пассаж, завершающий первый том Кольриджевой «Литературной биографии». Автор внезапно обрывает рассуждение о Воображении (любимом своем предмете!) и. вставляет в текст письмо от воображаемого читателя, сочиненное, разумеется, самим поэтом. От лица Публики, расчетливой покупательницы книг как товара, этот безвестный, но дружественный корреспондент советует автору отложить завершение трактата о Воображении до какого-нибудь иного случая. Усилия, предпринятые им «на текущий момент», явно неудовлетворительны: слишком уж рассуждения пространны и запутанны, слишком похожи на «остатки разбитой винтовой лестницы, ведущей на верх разрушенной старой башни», — кто ответит на призыв поэта последовать за ним? кто захочет повторить восхождение? — «Любой читатель, не готовый и не предполагавший, как и я, погружаться в предмет, столь темный и к тому же столь темно изложенный, будет вправе обвинить вас в своего рода навязчивости». Такая вот обескураживающая отповедь (важно оценить Кольриджев горький самокритический юмор!), которая сама заканчивается, однако, довольно неожиданно. — Как бы в утешение поэту-теоретику читатель-аноним предлагает великолепно метафорическое описание того воздействия, которое рассуждения — при всей их «темноте», точнее, именно посредством этой «темноты»! — на него-таки оказали. — Предшествовавшее чтение было похоже на пребывание в огромном готическом соборе осенней ночью, в холодящей, почти осязаемой тьме, — одни формы проступали в ней постепенно, другие, напротив, прятались. По ходу этого процесса в душе читающего происходила, как он сам понимает постфактум, постепенная глубокая метаморфоза: «То, что мне изначально представлялось вещественным, ускользнуло тенью, в то время как окружающие тени, углубившись, обрели субстанциальность». По сути, это косвенное признание того, что трудное восхождение по «разбитой винтовой лестнице» (куда?!.. ) было все же незряшным и поэт в этом восхождении вовсе не был одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким образом, неотрывен от надежды, временами почти отчаянной, — на читателя-сотрудника и даже читателя-сотворца. Таковым мог бы оказаться почти любой из читающих его — или пока не читающих — безличных множеств.

В культуре ХХ века идея художественного воображения как взаимодействия, сотрудничества получит более последовательное развитие. В акте эстетического восприятия (подчеркивал, например, Джон Дьюи) читатель / зритель «должен создать собственный опыт. И его творчество должно включать в себя отношения, сравнимые с теми, что переживал исходно производитель, однако отнюдь не буквально те же самые»[21]. Читатель, иначе говоря, призван к творческому самопроизводству, которое встречно самопроизводству авторскому. Их общее, встречное усилие создает прообраз расширенной, щедрой «коммерции», нереализуемой в контексте актуальных экономических отношений[22].

Изобличая неспособность буржуазной эпохи осуществить идеал человека, свободно трудящегося и открытого сотрудничеству, мы не умеем отдать ей должное за само порождение этого идеала[23]. В этом смысле эстетика Дьюи — урок диалектичности. И не только она.

Жан-Поль Сартр, в котором трудно заподозрить апологета буржуазной культуры, также предлагал трактовать отношения пишущего и читающего как (в идеале) свободный и честный обмен, в котором присутствуют абсолютная добровольность и абсолютная же требовательность. В отличие от экономического, литературный обмен является не столько способом поддержания взаимоудовлетворительного паритета, сколько средой, обеспечивающей развитие и рост: «.Когда я читаю, я востребую свободу; в случае, когда мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого»[24]. Не говоря прямо о связи литературного обмена с природой «буржуазности», Сартр тем не менее дает последнему понятию неожиданно широкую трактовку. Эссе о «ситуации писателя в 1947 году» он начинает с заявления о том, что французский писатель — самый буржуазный в мире и даже превосходит по этой части итальянских, британских или американских собратьев. Но что из этого следует? То, что первейший долг французского писателя — вникнуть в природу буржуазного опыта: раз от него нельзя откреститься, как невозможно выпрыгнуть из истории или «вознестись» над нею, — то следует искать и найти продуктивное, т.е. рефлексивное, самокритическое и в этом смысле потенциально творческое отношение к собственному историческому состоянию. Залогом того, что это возможно, Сартр считает присущую буржуазной культуре двойную способность: к «свободной негативности» и «свободной конструктивности». Под «негативностью» (negativite) понимается стремление к аналитическому разделению, под «конструктивностью» (construction) — усилие, направленное к «синтетическому расширению» (elargissement synthetique). Ни та ни другая способность сама по себе не «спасительна», но обе в сочетании высокопродуктивны: в них заключается возможность творческого самопревосхождения (depassement), обходного маневра, позволяющего избегать неминуемо образующиеся тупики мысли и действия. Схожесть этой конструкции с конструкцией воображения по Канту и Кольриджу довольно выразительна.

К акту чтения Сартр применяет «буржуазно-экономические» характеристики, такие как общение / коммерция («la lecture est commerce du lecteur avec l’auteur et avec les autres lecteurs») и товарищество / компаньонство (compagnonnage)[25]. Ни одной из вовлеченных в нее сторон литературная «коммерция» не сулит уютного спокойствия или ощущения легкого успеха. Читатели ждут от писателей ответов, но у тех ответов нет — они лишь зеркально возвращают аудитории ее мучительные недоумения, к тому же озадачивают новыми вопросами. Литературное высказывание для читателей становится пространством деятельного самоутверждения — что и для них самих, возможно, неожиданно:

… Если само восприятие есть поступок, если для нас показывать мир всегда означает разоблачать его в перспективе возможного изменения, то тогда, в нашу эпоху покорности року, мы должны в каждом отдельном случае раскрывать перед читателем его способность что-то совершить, что-то изменить, короче, действовать[26].

Каждый читатель индивидуально и читающая публика коллективно (Сартр ее характеризует как «publique introuvable»: буквально — публику «ненаходимую», всегда потенциальную, пребывающую в поиске самой себя) созидают себя в литературе и посредством литературы.

Таким образом, и отдельно взятый литературный текст, и литература в целом раскрываются перед нами в аспекте деятельности, опосредованной воображением, — а само воображение рассматривается как вид интеракции, которая мотивирована взаимной заинтересованностью ее участников друг в друге.

«Интерес» (иначе, в формулировке Гельвеция: естественное «чувство любви к себе») и «интересность» (иначе: коммуникативная ценность и коммуникативный потенциал), характеризующие любого индивида, — это еще одно великое открытие буржуазной эпохи. Эффективная социальная связь на основе интереса, реализуемая в «современном» обществе, по мысли Макса Вебера, радикально отличается от всеобщей преданности патриархальному обычаю в обществе традиционном: тем, прежде всего, что поведение, направляемое интересом, всегда ориентировано на другого и учитывает другого, — даже при всей непредсказуемости отношений с ним.

Любопытный поворот этой теме дает Пьер Бурдьё, трактуя интерес как синонимиллюзии, а ту, в свою очередь, как синоним игры (не противоположность истине— и потому он довольно своевольно возводит слово illusio к слову ludus). Участники игры не следуют заданной, рационализированной цели, а скорее сотрудничают на основе чувства (sens du jeu), предвосхищая течение игры и, таким образом, инвестируя в будущее. Хороший игрок всегда чутьем опережает ситуацию, т.е. способен реагировать на нее творчески[27].

В контексте рассуждений о литературе такая постановка вопроса очень продуктивна. В самом деле: пишущему автору интересно, чтобы его прочли, разделили и опознали его опыт, — как и читателю интересно соприкоснуться с чужим опытом, получая тем самым возможность пересоздать собственный[28]. В отсутствие интереса книга не может быть написана: не пробуждая интереса,она не сможет достичь читателя, т.е. превратиться из материального объекта в эстетический. На почве обоюдного интереса и «чувства игры» происходит развитие литературы-как-процесса: новации, внедряемые писателями, более заметны, чем сотворческие инициативы читателей, но едва ли по этой причине вторые менее значимы.

В основе «современной» литературной культуры лежит простая, но не лишенная рисков мысль о том, что привилегия творческого воображения присуща в потенции любому человеку, — отсюда насущность кооперативного усилия и своего рода «игры на опережение». Природу последней интересно сформулировал Итало Кальвино:

Литература должна предполагать публику, <…> более культурную, чем сам писатель. Существует ли такая публика на самом деле, не важно. Писатель обращается к читателю, знающему больше, чем он сам: он изобретает таким образом «самого себя» более знающим, чем на самом деле, и с этой позиции обращается к тем, кто знает еще больше[29].

О каком знании идет речь в последней фразе? Едва ли — о сумме культурных аксиом или о наследственной мудрости. Скорее — о горизонте самопредставлений, подвижность которого обеспечивается творческой «предприимчивостью» индивидуального духа и его же способностью к состязательно-кооперативному контакту с Другим.


[1] Pearce W.B., Cronen V.E. Communication, Action and Meaning: The Creation of Social Realities. New York: Praeger, 1980. P. 188.

[2] Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм; пер. с нем., отв. ред. И.П. Смирнов, Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: СПбГУ, 2001. С. 208.

[3] Широкое обобщение Р. Виттмана, пожалуй, слишком решительно и даже по отношению к западной культуре выглядит преувеличением. Вектор тем не менее обозначен достаточно точно: «Массовое воспитание чтением потеряло свою актуальность, так как с 1800 года публика стала разнородной, разобщенной и, что называется, неизвестной. Одним словом — современной. Читатели уже больше не читают то, что им рекомендуют власть предержащие идеологи. Они предпочитают чтение, которое удовлетворяет именно конкретные потребности: в эмоциональном, интеллектуальном, общественном и личном планах. Дух окончательно высвободился из сосуда» (История чтения в западном мире от Античности до наших дней / Ред. Г. Кавалло, Р. Шартье; пер. М. Руновой, Н. Зубкова, Т. Не- дашковской. М., 2008. С. 398).

[4] Более подробно об этом см. в моей статье: Венедиктова Т. Литература как опыт // НЛО. 2012. № 115. С. 71—81.

[5] Gallagher C. The Rise of Fictionality // The Novel. Vol. 1: History, Geography, and Culture / Ed. F. Moretti. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 347.

[6] Campbell C. The Romantic Ethie and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford: Basil Blackwell, 1987. P. 61, 76. Книга Кэмпбелла вышла почти четверть века назад, но не утратила значения. Она активно переиздается и цитируется, основные посылки получают развитие в новейших исследованиях. Ср., например: Keen P. Literature, Commerce, and the Spectacle of Modernity, 1750—1800. Cambridge: Cambridge University Press, 2012 (главы «Advertizing Cultures», «Incredulous readers» (p. 188—201)).

[7] Лукач Г. Теория романа // НЛО. 1994. № 9. С. 21.

[8] Booth W.C. Metaphor as Rhetoric // On Metaphor / Ed. Sh. Sacks. Chicago: University of Chicago Press, 1978. P. 68.

[9] Иллюстрируя природу метафороподобного «двойного вйдения», которое в принципе характеризует литературное чтение, британский психолог-когнитивист Джоанна Гэ- винс предлагает взять текст, где очевидных метафор нет совсем, используя в качестве примера книжку для детей — сочинение британской же писательницы Джудит Керр «Тигр, который пришел выпить чаю» (1968, русский перевод 2012). В книжке очень простым языком рассказывается о том, как в гости к маленькой девочке Софи и ее маме пришел тигр, съел все, что было в доме, и устроил большой беспорядок, потом пришел с работы папа, выслушал горестный рассказ и повел все семейство в ресторан. — Что это, спрашивает Гэвинс, как не метафора подавленных эмоций матери-домохозяйки, тоскующей в патриархальном плену? Возможны и встречные вопросы: убедительно ли такое прочтение? уместно ли? или излишне? Детское буквальное чтение и взрослое метафоризирующее, поясняет психолог, различаются тем, что в первом случае вымышленный текстовый мир мы воспринимаем как таковой, в его самоценности и потому особенно ярко, а во втором случае — привычно соотносим с другими мирами, в том числе более «реальными» для нас, плотнее укорененными в социальной практике (в данном случае такой мир-конструкт — сознание женщины-домохозяйки). См.: Gavins J. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 149—152 (и в целом глава «Двойное вйдение»).

[10] Man P. de. The Epistemology of Metaphor // On Metaphor. P. 17.

[11] Booth W.C. Op. cit. P. 67.

[12] Stephens W. Adagia // Stephens W. Opus Posthumous / Ed. S.F. Morse. New York: Vintage, 1982. P. 179.

[13] См. об этом: Imitations of Life: A Reader on Film and Television Melodrama / Ed. M. Landy. Detroit: Wayne State University Press, 1991; CaweltiJ.G. The Evolution of Social Melodrama // Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: University of Chicago Press, 1976. P. 268—283; Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 50—67.

[14] Singer B. Melodrama and Modernity. New York: Columbia University Press, 2001. P. 135.

[15] Moretti F. Serious Century // The Novel. Vol. 1. P. 364—400.

[16] Разбираясь с упорными и противоречивыми усилиями романтиков противопоставить аллегорию и символ (которые в доромантической культуре почти не различались), Никлас Халми приходит к выводу, что под символизмом немецкие и английские поэты-философы имели в виду «такой модус производства и интерпретации текста, при котором сохранялось его буквальное значение, но в то же время намекалось на обладание им еще другим, неопределенным. Именно по причине неопределенности этого другого значения определение его путем интерпретации должно было, в теории, стать бесконечным процессом. Никогда нельзя быть уверенным в верности или полноте найденного значения» (Halmi N. The Genealogy of the Romantic Symbol. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 6).

В постромантической (реалистической) прозе любая бытовая деталь могла быть «чревата» метафорическим, переносным значением, т.е. могла становиться — при замедленном или повторном чтении — предметом смысловой разработки. См. об этом на примере прозы Бальзака: Frappier-MazurL. L’expression metaphorique dans la «Come- die Humaine». Paris: Klincksieck, 1976.

[17] Woolf V. Modern Fiction // Woolf V. The Common Reader. New York: Hogarth Press, 1925. P. 212—213.

[18] Siskin C. The Historicity of Romantic Discourse. Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 67.

[19] Вот, например, какой совет своим читателям, точнее, читательницам дает редактор популярного дамского журнала «Godey’s Magazine» (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения — оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и своеобразие стиля» (цит. по: MachorJ.L. Reading Fiction in Antebellum America: Informed Response and Reception Histories, 1820—1865. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011. P. 48). Не менее выразительный ориентир «правильного чтения» (он же и пример самодовольного педантства!) дает статья из лондонского журнала «Шарп» (1867), само название которой — «Чтение как средство усвоения культуры» — исполнено праведного пафоса. «Прочитав первое предложение, — поверяет нам ее автор, — я некоторое время размышляю над ним, развивая, насколько могу, авторскую мысль, и сжимаю сказанное в той мере, в какой возможно, до единственного внятного и точного выражения. Затем я прочитываю вторую фразу и предпринимаю то же усилие. Затем я сравниваю их и размышляю над ними. <…> Ни одно свойство текста, неважно, поэзия ли это или проза, история или описание путешествий, политический, философский или религиозный трактат, не должно ускользнуть от внимания и рефлексии» (цит. по: Gettellman D. «Those Who Idle Over Novels»: Victorian Critics and Post-Romantic Readers // A Return to the Common Reader / Ed. B. Palmer, A. Buckland. Farnham: Ashgate Publishing Ltd., 2011. P. 66).

[20] «Почему бы автору не сознаться в желании создать произведение, достойное перечитывания, — предлагающее тем, кто хотел бы в него проникнуть, награды, способные превратить повторное чтение в торжество над нынешним веком, с его равнодушием к литературе высокой и серьезной» (Balzac H. de. Une fille d’Eve: Scene de la vie privee. Paris, 1839. P. 22).

[21] Dewey J. Art as Experience. London: G. Allen & Unwin, 1934. P. 54.

[22] «Являя собой, по сути, взаимодействие, обмен, коммуникацию, дистрибуцию, стремление делиться тем, что иначе осталось бы изолированным и отдельным, — торговля все еще пребывает в рабстве у частного интереса. <…> Прагматическая вера влачится в цепях, а не шествует в полный рост» (цит. по: Pragmatism and American Culture / Ed. G. Kennedy. Boston: Heath, 1950. P. 59).

[23] «Создание культуры труда — возможно, самое большое символическое достижение буржуазии как класса» (Mo- retti F. The Bourgeois: Between History and Literature. London; New York: Verso, 2013. P. 43). «Свободное существо, которое трудится» («a free being who works») — так современный либеральный публицист Дэвид Брукс определяет буржуа (Brooks D. Bobos In Paradise: The New Upper Class and How They Got There. New York: Simon & Schuster, 2000).

[24] Сартр Ж.-П. Что такое литература? / Пер. с франц. Н. Полторацкой. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55.

[25] SartreJ.-P. Qu’est-ce que literature? Paris: Gallimard, 1948. P. 271.

[26] Сартр Ж.-П. Указ. соч. С. 269.

[27] Bourdieu P. Is a Disinterested Act Possible? // Bourdieu P. Practical Reason: On the Theory of Action / Transl. R. Johnson. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 79—80.

[28] Существенно, что энергия взаимного интереса может быть генерирована в любой точке коммуникативной цепи, соединяющей пишущих и читающих (хотя, разумеется, и препятствия возникают на каждом шагу). Авторы создают тексты, воплощая в них свой сложно преобразованный опыт; издатели обращают тексты в книги, которые книгопродавцы продают, читатели покупают или берут в библиотеке, по ходу чтения переживая (или не переживая) перемену в мировосприятии и меняя (или не меняя) привычное поведение. Однако и читатели, со своей стороны, выступают носителями «горизонта ожидания», не всегда и не вполне осознаваемых желаний, — что побуждает издателей, стремящихся к выгоде, к попыткам предоставить желаемое, т.е. сделать новые массивы текстов доступными аудитории. Наконец, издатели-предприниматели или другие заинтересованные посредники могут угадывать еще не заявленные потребности и не проявившиеся возможности, косвенным образом мобилизуя к творчеству пишущих авторов и доводя плоды их трудов до читателей.

Эта система исторически и культурно конкретных отношений, тонких взаимозависимостей, которую условно можно назвать «политической экономией чтения», активно исследуется в последнее время. Помимо уже цитированной статьи Галлахер (ср. также ее же: Gallagher C. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton University Press, 2005) можно упомянуть работы Р. Дарнтона, У. Сент-Клера и ряда других историков книжной культуры, в частности: Darnton R. The Kiss of Lamourette: Reflections in Cultural History. New York: W.W. Norton, 1990; St Clair W. The Reading Nation in the Romantic Period. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

[29] Calvino I. The Uses of Literature: Essays / Transl. P. Creagh. London: Harcourt Brace Jovanovich, 1982. P. 85.

Основные виды воображения и их краткая характеристика

   Различают активное, пассивное, воссоздающее и творческое воображение.

Активное воображение формирует образы по желанию субъекта, связанные с какими-то нереализованными потребностями человека. Оно направлено в будущее и связано с волевым решением творческих и личностных проблем. В качестве примера можно привести:
— воображение художника;
— воображение генерального конструктора;
— групповую процедуру «мозгового штурма» при поиске и разработке идей в научной лабаратории.

Пассивное воображение формирует образы спонтанно, само собой. Эти образы не предназначены для их воплощения в жизнь. Оно может проявляться в гипонтических состояниях, при сновидениях, в грезах и бредовых состояниях.

Воссоздающее (репродуктивное) воображение проявляется в ситуациях воссоздания образа объекта, существовавшего в реальном прошлом, но представленно словесно, схематично, эскизно. Не может обойтись без воссоздающего воображения и следователь прокуратуры: прибыв на место происшествия, он мысленно рисует образ действий преступника. Именно этот образ далее разрабатывается в качестве одной из гипотез для раскрытия преступления.

Творческое (продуктивное) воображение формирует образы, не имеющие прообразов в реальном мире (образы кентавра, человека-паука). Конечно, эти образы опираются на жизненный опыт, усвоенные знания. В сознании человека формируется модель будущей ситуации, явления, предмета на основе существующих элементов. Трудность заключается в объединении этих элементов в единую цепь причинных взаимосвязей.

Этот вид воображения наиболее характерен для тех, кто устремлен в будущее, занимает активную жизненную позицию. Именно творческое воображение Н. Коперника, создавшее образ бесконечности и населенности миров во Вселенной, опровергло аристотелевскую парадигму конечности мира, послужило исходным пунктом развития новой астрономии и физики в трудах Дж. Бруно, Г. Галилея. Заметим, что при жизни ученого еще не существовало телескопов. Единственным «инструментом», дающим возможность заглянуть в далекие миры Вселенной, было воображение, основанное на наблюдательности, интуиции и устремленности к познанию

   Процессы воображения, как и процессы памяти, могут различаться по степени произвольности,или преднамеренности.Крайним случаем непроизвольной работы воображения являются сновидения,в которых образы рождаются непреднамеренно и в самых неожиданных и причудливых сочетаниях. Непроизвольной в своей основе также является деятельность воображения, развертывающаяся в полусонном, дремотном состоянии, например перед засыпанием.
      Произвольное воображение имеет для человека гораздо большее значение. Этот вид воображения проявляется тогда, когда перед человеком стоит задача создания определенных образов, намеченных им самим или заданных ему со стороны. В этих случаях процесс воображения контролируется и направляется самим человеком. В основе такой работы воображения лежит умение произвольно вызывать и изменять нужные представления.
      Среди различных видов и форм произвольного воображения можно выделить воссоздающее воображение, продуктивное (творческое) воображениеи мечту.
       Воссоздающеевоображение проявляется тогда, когда человеку необходимо воссоздать представление объекта, как можно более полно соответствующее его описанию. С этим видом воображения сталкиваются тогда, когда читают описание географических мест или исторических событий, а также когда читают описание литературных героев. Следует отметить, что воссоздающее воображение формирует не только зрительные представления, но и осязательные, слуховые и т. д. Так, читая описание Полтавской битвы, сделанное А.С. Пушкиным, можно отчетливо представить раскаты орудийных выстрелов, крики солдат, бой барабанов, запах пороха.
      Чаще всего с воссоздающим воображением сталкиваются, когда необходимо воссоздать какое-либо представление по словесному описанию. Однако бывают случаи, когда человек воссоздает представление о каком-либо предмете, не пользуясь словами, а на основе схем и чертежей. В этом случае успешность воссоздания образа во многом определяется способностями человека к пространственному воображению,т. е. способностью воссоздать образ в трехмерном пространстве. Следовательно, процесс воссоздающего воображения тесно связан с мышлением человека и его памятью.
      Следующий вид произвольного воображения – продуктивное (творческое)воображение. Оно характеризуется тем, что человек преобразует представления и создает новые не по имеющемуся образцу, а самостоятельно намечая контуры создаваемого образа и выбирая для него необходимые материалы. Продуктивное воображение, как и воссоздающее, тесно связано с памятью, поскольку во всех случаях его проявления человек использует свой предшествующий опыт. Поэтому между воссоздающим и творческим воображением нет жесткой границы. При воссоздающем воображении зритель, читатель или слушатель должен в большей или меньшей степени восполнять заданный образ деятельностью своего творческого воображения.
      Особой формой воображения является мечта.Суть данного типа воображения заключается в самостоятельном создании новых образов. Однако мечта имеет ряд существенных отличий от продуктивного (творческого) воображения. Во-первых, в мечте человек всегда создает образ желаемого, тогда как в образах творческих вовсе не всегда воплощаются желания их создателя. В мечтах находит свое образное выражение то, что влечет к себе человека, к чему он стремится. Во-вторых, мечта – это процесс воображения, не включенный в творческую деятельность, т. е. не дающий немедленно и непосредственно объективного продукта в виде художественного произведения, научного открытия, технического изобретения и т. д.

Внимание!

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Узнать стоимость

Себар, Татьяна Викторовна — Продуктивное воображение в различных мировоззренческих модусах: [Монография]


Поиск по определенным полям

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

author:иванов

Можно искать по нескольким полям одновременно:

author:иванов title:исследование

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND.
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

author:иванов title:разработка

оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

author:иванов OR title:разработка

оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

author:иванов NOT title:разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак «доллар»:

$исследование $развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

«исследование и разработка«

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку «#» перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения — положительное вещественное число.
Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO.
Будет произведена лексикографическая сортировка.

author:[Иванов TO Петров]

Будут возвращены результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, Иванов и Петров будут включены в результат.

author:{Иванов TO Петров}

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

Продуктивное воображение: его история, значение и значение

Rowman & Littlefield Publishers / Rowman & Littlefield International

Страниц: 206 • Обрезка: 6½ x 9

978-1-78660-430-9 • Твердый переплет • Май 2018 г. • 120,00 долл. США • (92,00 фунта стерлингов)

978-1-78660-431-6 • Мягкая обложка • Май 2018 • 39,95 долл. США • (31,00 фунта стерлингов)

978-1-78660-432-3 • электронная книга • май 2018 • 37 долларов.95 • (29 фунтов стерлингов)

Саулиус Гениусас — адъюнкт-профессор философии Китайского университета Гонконга. Он является автором книги «Происхождение горизонта в феноменологии Гуссерля» (2012), соредактором книги «Герменевтика и феноменология: фигуры и темы» (с Полом Фэрфилдом, готовится к выпуску), «Относительная герменевтика: эссе в сравнительной философии» (с Полом Фэйрфилдом, готовится к печати). , и Феноменологическая этика (специальный выпуск Santalka: Filosofija, 17/3, 2009).

Дмитрий Никулин — профессор философии Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке. Он является автором ряда книг, включая «Материя, воображение и геометрия» (2002 г.), «О диалоге» (2006 г.), «Диалектика и диалог» (2010 г.), «Комедия, серьезно» (2014 г.) и «Концепция истории» (2017 г.).

Введение редактора / 1. Что такое продуктивное воображение? Дмитрий Никулин / 2. Продуктивное и практическое воображение: что дает продуктивное воображение? Альфредо Феррарин / 3.Фантазия как продуктивное воображение по Фридриху Шлегелю и Новалису, или Творчество человеческого, Лаура С. Каругати / 4. Продуктивное воображение у Гегеля и классическая немецкая философия, Анжелика Нуццо / 5. Типичное воображение Дильтея, Рудольф А. Маккрил / 6 Воображение глупости: Жюль де Готье, Флобер и Ле Боваризм, Николя де Уоррен / 7. Продуктивное воображение и диспут Кассирера-Хайдеггера, Саулиус Генийас / 8. Более глубокое значение философии продуктивного воображения Рикера: роль фигурации, Джордж ЧАС.Тейлор / Индекс

В этом приветственном томе исследуется концептуальная история продуктивного воображения, фокусируясь на развитии концепции от ее прообраза в античности до ее современной артикуляции в Канте и после него. Особое внимание уделяется романтическим, феноменологическим и герменевтическим традициям. Основными авторами являются Ф. Шлегель, Новалис, Дильтей и Рикер, а также Кассирер и Хайдеггер.
Гюнтер Цёллер, профессор философии, Мюнхенский университет

[Этот том] предлагает ценное сочетание вводных рекомендаций и оригинальных тезисов.Он содержит полезные разъяснения того, как философские концепции развиваются в рамках межфилософского диалога, а также в разговоре с искусством. Это также открывает возможности для исследования грандиозного метафизического вопроса человеческого творчества в истории. Если мы подойдем к нему, осознавая его преднамеренное внимание к кантианской и континентальной традиции, мы увидим, что его главы развивают последовательную «концептуальную историю» ключевого момента в философии.
Феноменологические обзоры

Что такое продуктивное воображение? Скрытые ресурсы феноменологии фантазии Гуссерля

Глава

Первый онлайн:

Часть Вклад в феноменологию серия книг (CTPH, volume 108)

Abstract

В статье делается попытка прояснить существенные структуры продуктивного воображения с использованием ресурсов гуссерлианской феноменологии.Согласно моей рабочей гипотезе, продуктивное воображение — это относительный термин, значение которого происходит из его противопоставления репродуктивному воображению. Таким образом, прежде всего необходимо выяснить, что делает воображение репродуктивным способом сознания, и в этом отношении феноменология Гуссерля оказывается исключительно плодотворной. Мой анализ состоит из четырех этапов. Во-первых, я фиксирую смысл, в котором фантазия является по существу репродуктивным способом сознания. Во-вторых, я утверждаю, что фантазию нельзя рассматривать как составную часть перцептивного сознания.В-третьих, я показываю, что и память, и фантазия порождают чувственные паттерны, которые впоследствии можно транскрибировать в поле позиционного опыта. В заключение я предлагаю предположить, что множественность культурных миров можно представить как различные сенсорные конфигурации, которые являются конститутивными достижениями продуктивного воображения.

Ключевые слова

Феноменология Гуссерля Репродуктивное воображение Продуктивное воображение Восприятие Память Конституция Культурные миры

Это предварительный просмотр содержания подписки,

войдите в

, чтобы проверить доступ.

Ссылки

  1. Alais, D., and D. Burr. 2004. Результаты эффекта чревовещания образуют почти оптимальную бимодальную интеграцию.

    Современная биология

    14: 257–262.

    CrossRefGoogle Scholar
  2. Biceaga, Viktor. 2010.

    Концепция пассивности в феноменологии Гуссерля

    . Дордрехт: Спрингер.

    CrossRefGoogle Scholar
  3. Castoriadis, Cornelius. 1997. Радикальное воображение и воображаемый социальный институт.В

    Читатель Касториадис

    , 319–337. Оксфорд: Blackwell Publishers.

    Google Scholar
  4. Дрост, Марк П. 1990. Примат восприятия в теории воображения Гуссерля.

    Философия и феноменологические исследования

    L / 3: 569–582.

    CrossRefGoogle Scholar
  5. Ferencz-Flatz, Christian. 2009. Gibt es Perzeptive Phantasie? Als-ob-Bewusstsein, Widerstreit und Neutralität in Husserls Aufzeichnungen zur Bildbetrachtung.

    Исследования Гуссерля

    25: 235–253.

    CrossRefGoogle Scholar
  6. Husserl, E. 1950.

    Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie

    . Эд. Уолтер Бимел. Ден Хааг: М. Нийхофф. (цитируется как Хуа III).

    Google Scholar
  7. Husserl, Edmund. 1973a.

    Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge

    . Ден Хааг: М.Nijhoff. (цитируется как Hua I)

    Google Scholar
  8. ———. 1973b.

    Опыт и суждения

    . Пер. Дж. Черчилль и К. Америкс. Эванстон: издательство Северо-Западного университета.

    Google Scholar
  9. ———. 1980.

    Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung (Hua XXIII)

    . Ден Хааг: М. Нийхофф. (цитируется как Hua XXIII)

    Google Scholar
  10. Jansen, Julia. 2005. О развитии трансцендентальной феноменологии воображения Гуссерля и ее использовании для междисциплинарных исследований.

    Феноменология и когнитивные науки

    4: 121–132.

    CrossRefGoogle Scholar
  11. ———. 2010. Феноменология, воображение и междисциплинарные исследования. В

    Справочник по феноменологии и когнитивной науке

    , изд. С. Галлахер и Д. Шмикинг. Дордрехт: Спрингер.

    Google Scholar
  12. ———. Скоро. Воображение — феноменологические подходы. В

    Интернет-энциклопедия философии Routledge

    .

    Google Scholar
  13. Кант, Иммануил. 1996.

    Критика чистого разума

    . Пер. Вернер Плухар. Индианаполис / Кембридж: Hacket.

    Google Scholar
  14. Ломар, Дитер. 2003. Тип Гуссерля и схема Канта: систематические причины их корреляции или идентичности. Пер. Дж. Янсен и Г. Завота. В

    Новый Гуссерль: критический читатель

    , изд. Донн Велтон. Блумингтон / Индианаполис: Издательство Индианского университета.

    Google Scholar
  15. ———.2005. О функции слабых фантасмат в восприятии: феноменологические, психологические и неврологические ключи к трансцендентальной функции воображения в восприятии.

    Феноменология и когнитивные науки

    4: 155–167.

    CrossRefGoogle Scholar
  16. ———. 2008.

    Phänomenologie der schwachen Phantasie: Untersuchungen der Psychologie, Cognitive Science, Neurologie und Phänomenologie zur Funktion der Phantasie in der Wahrnehmung

    .Дордрехт: Спрингер.

    CrossRefGoogle Scholar
  17. McGurk, H., and J. MacDonald. 1976. Слышать губы и видеть голоса.

    Природа

    264 (5588): 746–748.

    CrossRefGoogle Scholar
  18. Морли, Джеймс. 1998. Частный театр: феноменологическое исследование мечтаний.

    Журнал феноменологической психологии

    29 (1): 116–134.

    CrossRefGoogle Scholar
  19. Nanay, Bence. 2010. Восприятие и воображение: амодальное восприятие как ментальные образы.

    Философские исследования

    150: 239–254.

    CrossRefGoogle Scholar
  20. Ricoeur, Paul. 1975.

    Лекции по воображению

    . Эд. Джордж Тейлор. (Не опубликовано).

    Google Scholar
  21. Ricoeur, P. 1991. «Воображение в дискурсе и действии». Пер. Кэтлин Блейми и Джон Б. Томпсон. В From

    Текст к действию

    . Эванстон, Иллинойс: Северо-западный UP.

    Google Scholar
  22. Саллис, Джон.1992. Пространственное воображение: Гуссерль и феноменология воображения. В

    Эрос и Эрис

    , изд. П.Дж.М. ван Тонгерен и др., 201–215. Дордрехт: Kluwer Academic Publishers.

    CrossRefGoogle Scholar
  23. Сартр, Жан-Поль. 2004.

    Воображаемое: феноменологическая психология воображения

    . Пер. Джонатан Уэббер. Лондон / Нью-Йорк: Рутледж.

    Google Scholar
  24. Секулер Р., А. Б. Секулер и Р. Лау. 1997 г.Звук изменяет визуальное восприятие движения.

    Природа

    385: 308.

    CrossRefGoogle Scholar
  25. Стросон, Питер Ф. 1974. Воображение и восприятие. В

    Свобода и обида и другие очерки

    , изд. ПФ. Стросон, 45–65. Лондон: Метуэн.

    Google Scholar
  26. Варнок, Мэри. 1994.

    Воображение и время

    . Оксфорд: Blackwell Publishers.

    Google Scholar
  27. Витгенштейн, Людвиг.1986.

    Философские исследования

    . Пер. G.E.M. Анскомб. Оксфорд: Basil Blackwell Ltd.

    Google Scholar

Информация об авторских правах

© Springer Nature Switzerland AG 2020

Авторы и филиалы

  1. 1. Китайский университет Гонконга Гонконг

Продуктивное воображение — VoegelinView

Productive Воображение . Саулюс Гениусас и Дмитрий Никулин, ред. Нью-Йорк: Роуман и Литтлфилд, 2018.

Как мы представляем себя и в какой степени мы используем наше воображение в нашем представлении о наших социальных «я» и социальных мирах? Этим вопросам и посвящена отредактированная коллекция Саулюса Гениусаса и Дмитрия Никулина « Productive Imagination ». Книга исследует способность продуктивного воображения формировать социальные миры и их конфигурации. В книге Productive Imagination , состоящей из восьми глав и введения, представлена ​​концептуальная история продуктивного воображения, объединяющая различные философские точки зрения, начиная с античности и кончая сегодня.

Дмитрий Никулин начинает книгу с описания воображения Аристотелем и его интерпретации Вольфом. , Баумгартен, Кант и другие мыслители раннего Нового времени.Эти мыслители приходят с набором идей, которые составляют наше современное понимание продуктивного воображения: оно медитирует между способностями ощущения и мышления, но при этом автономно и независимо от этих двух. Он также принадлежит к способности памяти, потому что производит и сохраняет образы, о чем забывают более поздние современные философы.

Во второй главе Альфредо Феррарин рассматривает кантовскую концепцию продуктивного воображения как a priori определения чистой интуиции, а не как остатки прошлого опыта.Воображение можно понимать как теоретически (например, в отличие от таких понятий, как демонстрация и творчество), так и практически (например, аффективное, социальное и символическое). Таким образом, продуктивное воображение реализует причинность в нашем общем мире, создавая — если использовать термин Воллхейм — «театр разума», который соединяет личную идентичность с коллективным повествованием.

Лаура Каругати обсуждает продуктивное воображение в романтической традиции с акцентом на Шлегеля и Новалиса в третьей главе.Продуктивное воображение утверждает себя из ограничений объективности, наложенных на наше мышление, и в результате создает мир жизни и культуры, автономный от мира природы. Поэтический язык, синтез поэзии и философии, является наиболее подходящим выражением продуктивного воображения, в котором может выражаться безграничное и безудержное человеческое творчество. Будучи источником свободы в мышлении и творчестве, продуктивное воображение в конечном итоге размывает мир фактов и вымысла для философа.

Следующая группа исследованных мыслителей — это Гегель и Кант Анжелики Нуццо в четвертой главе. Нуццо утверждает, что Гегель применяет кантовскую концепцию продуктивного воображения как трансцендентную умственную способность, которая медитирует между чувственностью и пониманием. В философии Гегеля продуктивное воображение полностью ассимилируется с разумом как одна из последовательных стадий в развитии диалектического, прогрессивного, имманентного самопреобразования человеческого сознания. Другими словами, Гегель считает, что абсолютная идея как абсолютное единство чистого понятия и его реальности обязательно включает продуктивное воображение кантовской концепции гения.

Переход от опыта природного мира к опыту человеческого, социального и исторического мира — тема пятой главы. Рудольф Маккрил показывает, как теория воображения Вильгельма Дильтея фокусирует внимание на явлениях в заранее заданном или контекстуализированном мире. Продуктивное воображение формулирует и дает смысл, а не находит взаимосвязь в мире. Таким образом, герменевтическая задача философа состоит в том, чтобы сориентировать нас контекстуально в человеческом, социальном и историческом мире и заполнить пробелы в оставшихся данных, чтобы представить нам всю реальность.

Вредные аспекты продуктивного воображения рассматриваются в следующей главе, где Николас де Уоррен анализирует романы Гюстава Флобера. В этих романах мы видим, что продуктивное воображение порождает самообман и глупость. Уоррен проводит различие между миметическим и конститутивным воображением, причем последнее включает продуктивное (самообман) и творческое воображение (примирение с нашим собственным самообманом и глупостью посредством литературной фантастики). Таким образом, романы Флобера представляют собой двоякое воображение: продуктивное в том, что главные герои обманывают себя, и творческое в том, что автор и читатель могут различать самообман и глупость этих персонажей.

Саулиус Гениус возвращает нас к философии в седьмой главе, где он исследует давосский диспут между Кассирером и Хайдеггером как спор о смысле, значении и природе продуктивного воображения. И Кассирер, и Хайдеггер рассматривают продуктивное воображение как трансцендентную силу, определяющую сущность субъективности. Но оба думают о продуктивном воображении по-разному, что дает разные представления о субъективности. Кассирер понимает продуктивное воображение как чистую спонтанность, в то время как Хайдеггер описывает его как «спонтанную восприимчивость»: единство понимания и восприятия от Dasein, которому оно дает себя, которое является спонтанным, но не произвольным и не конституирующим.Продуктивное воображение Кассирера поднимает предмет над конечностью, открывая поле бесконечности, тогда как продуктивное воображение Хайдеггера распознается в пределах конечности, что, в свою очередь, требует как понимания, так и интуиции в предмете.

В последней главе Джордж Тейлор утверждает, что концепция фигурации является ключом к пониманию философии продуктивного воображения Рикера. Фигурация описывает языковую структуру человеческой деятельности, говорит о коннотативной стороне языка и изображает язык в виде изображений.Таким образом, образность — это общая основа между языком и опытом, соединяющая впечатления (опыт) и концепции (мысль).

Продуктивное воображение — долгожданная работа, которая исследует концептуальную историю продуктивного воображения на Западе с древних времен до наших дней. Представляя различные концептуальные основы и истории, книга закладывает основу для будущего анализа продуктивного воображения. Хотя заключение было бы полезно связать эти главы вместе, Productive Imagination вносит значительный вклад в философию, начав разговор на эту тему.Это побуждает задуматься над этим предметом и порассуждать о последующих исследованиях в будущем.

Изучение продуктивного воображения: анонсируем два новых тома из серии «Социальные воображения»

В связи с недавним расцветом исследований и интереса к изучению социальных образов и продуктивного воображения, серия Social Imaginaries была запущена как первая специализированная коллекция, призванная заполнить этот важный пробел в академическом дискурсе.Учитывая значение продуктивного воображения (как в онтологическом, так и в творческом плане) в истории философии, сборник объединяет надежные философские и политико-социальные теоретические работы с историческим и сравнительным анализом с междисциплинарных точек зрения

Эта новаторская серия статей направлена ​​на исследование социальных образов с теоретической, исторической и междисциплинарной точек зрения, чтобы стимулировать, оспаривать и поощрять исследования в области социального воображения и продуктивного воображения.Первый том этой серии, Ricoeur and Castoriadis in Discussion , вводит в разговор двух выдающихся мыслителей этой дисциплины, Корнелиуса Касториадиса и Пола Рикера. Оба философа были известны своим уникальным и проницательным анализом воображения, взяв стипендию Канта о продуктивном воображении и раскрывая его социальную и творчески-производственную функцию, составляющую мир и наше сосуществование в мире — область исследования, которая имела оставался скрытым и неразвитым в собственном творчестве Канта.

«Эта новаторская серия статей направлена ​​на исследование социального воображения с теоретической, исторической и междисциплинарной точек зрения, чтобы стимулировать, оспаривать и поощрять исследования в области социального воображения и продуктивного воображения».

Второй и третий тома серии следуют за острым обсуждением посткантианского развития продуктивного воображения.Серия «Социальное воображение», серия , рада объявить о публикации следующих двух томов: «Продуктивное воображение: его история, значение и значение», и , «Расширяя границы продуктивного воображения: исследования кантианства, феноменологии и герменевтики» .

Продуктивное воображение: его история, значение и значение голоса ученых, представляющие различные школы мысли в континентальной философии.В следующих главах обсуждается продуктивное воображение и его значение в различных рамках, найденных в немецких идеалистических, романтических, феноменологических и герменевтических традициях, а также у Иммануила Канта, Джорджа Вильгельма Фридриха Гегеля, Карла Вильгельма Фридриха Шлегеля, Новалиса, Вильгельма Дильтея, Эрнста Кассирера. , Мартин Хайдеггер, Поль Рикер, Жан-Поль Сартр и другие. Сборник дает нам взгляд сначала на исторический фон, предшествующий его появлению в современности и артикуляции у Канта, а затем к его дальнейшему развитию различными посткантианскими школами и мыслителями.Этот том будет полезным справочником для всех, кто работает с воображением.

Расширяя границы продуктивного воображения: исследования кантианства, феноменологии и герменевтики , также под редакцией Саулиуса Гениусаса, является естественным продолжением Productive Imagination , фокусируясь на различных способах концептуализации и переосмысления продуктивного воображения в кантианском языке. и посткантианская философия, особенно в кантианстве, феноменологии и герменевтике.

Расширяя границы продуктивного воображения исследует исторический и тематический вопрос, важный для современной дисциплины — каково место продуктивного воображения в посткантианской философии? Это включает в себя поэтические, исторические и порождающие аспекты воображения, а также его значение для гуманитарных и социальных наук, его актуальность для политической мысли, а также для дилингвистического и кинестетического опыта. Таким образом, этот том демонстрирует некоторые из наиболее неортодоксальных концепций продуктивного воображения, которые служат разрушению или разрушению традиционной кантовской дихотомии между чувственностью и разборчивостью, чувством и пониманием, феноменом и ноуменом, природой и свободой, теоретическим разумом и практическим разумом.Результатом является демонстрация сложности и разнообразия концепции, рассматриваемой здесь как определяющая сила, формирующая наше восприятие мира в целом. Мы обнаруживаем, что воображение продуктивно не только для создания несуществующих объектов, но и для формирования нашего опыта и того, как мы воспринимаем мир и его значение. Более того, воображение делает это через кинестетические, долингвистические, поэтические, исторические, художественные, социальные и политические каналы. Главы охватывают воображение Иммануила Канта, Вильгельма Дильтея, Эдмунда Гуссерля, Мартина Хайдеггера, Мики Киёши, Жан-Поля Сартра, Мориса Мерле-Понти, Корнелиуса Касториадиса и Поля Рикёра и других.

«Результатом является демонстрация сложности и разнообразия концепции, задуманной здесь как определяющая сила, которая формирует наше восприятие мира в целом».

Saulius Geniusas организовал инновационную международную конференцию «Продуктивное воображение: его история, значение и значение», которая прошла в мае 2016 года в Китайском университете Гонконга. Летом 2016 года прошли две другие международные конференции, посвященные теме воображения: одна была организована Академией Миди в Алет-ле-Бен, Франция, а другая — Обществом азиатской и сравнительной философии в Гонолулу, Гавайи.Тот факт, что примерно в одно и то же время прошли три международные конференции по воображению, говорит о важности этой темы, но что было уникальным в конференции, проведенной в Гонконге, так это то, что она сосредоточилась на продуктивном воображении. Конференция собрала многих выдающихся ученых, которые затем внесли свой вклад в оба этих новых тома.

The Social Imaginaries Book Series чрезвычайно горд представить эти две передовые коллекции исследований в этой области в мае 2018 года.

 System.Web.HttpException (0x80004005): ошибка при выполнении дочернего запроса для обработчика System.Web.Mvc.HttpHandlerUtil + ServerExecuteHttpHandlerAsyncWrapper. ---> System.Net.Http.HttpRequestException: Ошибка запроса NotFound
   в Rowman.Controllers.ProductController.Block (String id) в E: \ Projects \ rowman \ website \ RLI Website \ Controllers \ ProductController.cs: строка 99
   в lambda_method (Closure, ControllerBase, Object [])
   в System.Web.Mvc.ControllerActionInvoker.InvokeActionMethod (ControllerContext, controllerContext, ActionDescriptor, actionDescriptor, параметры IDictionary`2)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker. <> c.  b__9_0 (IAsyncResult asyncResult, ActionInvocation innerInvokeState)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncResult`2.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.EndInvokeActionMethod (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_0.  b__0 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2. b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters.<> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.EndInvokeActionMethodWithFilters (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker. <> c__DisplayClass3_6.  b__4 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker. <> c__DisplayClass3_1.  b__1 (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.EndInvokeAction (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Controller. <> c.  b__152_1 (IAsyncResult asyncResult, ExecuteCoreState innerState)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncVoid`1.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Controller.EndExecuteCore (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncVoid`1.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Controller.EndExecute (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.MvcHandler. <> c.  b__20_1 (IAsyncResult asyncResult, ProcessRequestState innerState)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncVoid`1.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.MvcHandler.EndProcessRequest (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.HttpHandlerUtil.ServerExecuteHttpHandlerWrapper. <> c__DisplayClass5_0.  b__0 ()
   в System.Web.Mvc.HttpHandlerUtil.ServerExecuteHttpHandlerWrapper.Wrap [TResult] (функция Func`1)
   в System.Web.HttpServerUtility.ExecuteInternal (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое preserveForm, логическое setPreviousPage, путь VirtualPath, VirtualPath filePath, String PhysPath, ошибка исключения, String queryStringOverride)
   в System.Web.HttpServerUtility.ExecuteInternal (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое preserveForm, логическое setPreviousPage, путь VirtualPath, VirtualPath filePath, String PhysPath, ошибка исключения, String queryStringOverride)
   в System.Web.HttpServerUtility.Execute (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое значение preserveForm, логическое значение setPreviousPage)
   в System.Web.HttpServerUtility.Execute (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое значение preserveForm)
   в System.Web.Mvc.Html.ChildActionExtensions.ActionHelper (HtmlHelper htmlHelper, String actionName, String controllerName, RouteValueDictionary routeValues, TextWriter textWriter)
   в System.Web.Mvc.Html.ChildActionExtensions.Action (HtmlHelper htmlHelper, String actionName, String controllerName, RouteValueDictionary routeValues)
   в ASP._Page_app_plugins_customgrid_editors_render_Product_cshtml.Execute () в f: \ sites \ rowmaninternational.com \ site \ live \ app_plugins \ customgrid \ editors \ render \ Product.cshtml: строка 11
   в System.Web.WebPages.WebPageBase.ExecutePageHierarchy ()
   в System.Web.Mvc.WebViewPage.ExecutePageHierarchy ()
   в System.Web.WebPages.WebPageBase.ExecutePageHierarchy (WebPageContext pageContext, TextWriter writer, WebPageRenderingBase startPage)
   в Umbraco.Core.Profiling.ProfilingView.Render (ViewContext viewContext, писатель TextWriter)
   в System.Web.Mvc.Html.PartialExtensions.Partial (HtmlHelper htmlHelper, String partialViewName, объектная модель, ViewDataDictionary viewData)
   в ASP._Page_Views_Partials_grid_editors_Base_cshtml.Execute () в f: \ sites \ rowmaninternational.com \ site \ live \ Views \ Partials \ grid \ editors \ Base.cshtml: строка 20 
 System.Web.HttpException (0x80004005): ошибка при выполнении дочернего запроса для обработчика System.Web.Mvc.HttpHandlerUtil + ServerExecuteHttpHandlerAsyncWrapper. ---> Система.Net.Http.HttpRequestException: Ошибка запроса NotFound
   в Rowman.Controllers.ProductController.Block (String id) в E: \ Projects \ rowman \ website \ RLI Website \ Controllers \ ProductController.cs: строка 99
   в lambda_method (Closure, ControllerBase, Object [])
   в System.Web.Mvc.ControllerActionInvoker.InvokeActionMethod (ControllerContext controllerContext, ActionDescriptor actionDescriptor, параметры IDictionary`2)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker. <> c. b__9_0 (IAsyncResult asyncResult, ActionInvocation innerInvokeState)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncResult`2.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.EndInvokeActionMethod (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_0.  b__0 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> C__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> C__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.AsyncInvocationWithFilters. <> c__DisplayClass11_2.  b__2 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.EndInvokeActionMethodWithFilters (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.<> c__DisplayClass3_6.  b__4 ()
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker. <> c__DisplayClass3_1.  b__1 (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncControllerActionInvoker.EndInvokeAction (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Controller. <> c.  b__152_1 (IAsyncResult asyncResult, ExecuteCoreState innerState)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncVoid`1.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Controller.EndExecuteCore (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncVoid`1.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.Controller.EndExecute (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.MvcHandler. <> c.  b__20_1 (IAsyncResult asyncResult, ProcessRequestState innerState)
   в System.Web.Mvc.Async.AsyncResultWrapper.WrappedAsyncVoid`1.CallEndDelegate (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.MvcHandler.EndProcessRequest (IAsyncResult asyncResult)
   в System.Web.Mvc.HttpHandlerUtil.ServerExecuteHttpHandlerWrapper. <> c__DisplayClass5_0.  b__0 ()
   в System.Web.Mvc.HttpHandlerUtil.ServerExecuteHttpHandlerWrapper.Wrap [TResult] (Func`1 func)
   в System.Web.HttpServerUtility.ExecuteInternal (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое preserveForm, логическое setPreviousPage, путь VirtualPath, VirtualPath filePath, String PhysPath, ошибка исключения, String queryStringOverride)
   в System.Web.HttpServerUtility.ExecuteInternal (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое значение preserveForm, логическое значение setPreviousPage, путь VirtualPath, VirtualPath filePath, String PhysPath, ошибка исключения, String queryStringOverride)
   в System.Web.HttpServerUtility.Execute (обработчик IHttpHandler, писатель TextWriter, логическое preserveForm, логическое setPreviousPage)
   в System.Web.HttpServerUtility.Execute (обработчик IHttpHandler, средство записи TextWriter, логическое значение preserveForm)
   в System.Web.Mvc.Html.ChildActionExtensions.ActionHelper (HtmlHelper htmlHelper, String actionName, String controllerName, RouteValueDictionary routeValues, TextWriter textWriter)
   в System.Web.Mvc.Html.ChildActionExtensions.Action (HtmlHelper htmlHelper, String actionName, String controllerName, RouteValueDictionary routeValues)
   в ASP._Page_app_plugins_customgrid_editors_render_Product_cshtml.Execute () в f: \ sites \ rowmaninternational.com \ site \ live \ app_plugins \ customgrid \ editors \ render \ Product.cshtml: строка 11
   в System.Web.WebPages.WebPageBase.ExecutePageHierarchy ()
   в System.Web.Mvc.WebViewPage.ExecutePageHierarchy ()
   в System.Web.WebPages.WebPageBase.ExecutePageHierarchy (WebPageContext pageContext, TextWriter writer, WebPageRenderingBase startPage)
   в Umbraco.Core.Profiling.ProfilingView.Render (ViewContext viewContext, писатель TextWriter)
   в System.Web.Mvc.Html.PartialExtensions.Partial (HtmlHelper htmlHelper, String partialViewName, объектная модель, ViewDataDictionary viewData)
   в ASP._Page_Views_Partials_grid_editors_Base_cshtml.Execute () в f: \ sites \ rowmaninternational.com \ site \ live \ Views \ Partials \ grid \ editors \ Base.cshtml: строка 20 

Кантовское воображение: новый подход

В «Критике чистого разума», согласно кантовской версии «Трансцендентальной дедукции» первого издания, утверждается, что объективный опыт становится возможным благодаря тройному синтезу восприятия, воспроизведения и узнавания. Кант относит эти моменты одной всеобъемлющей синтетической деятельности к чувству, воображению и концептуальности соответственно.Но весь синтез — это работа воображения. Три «момента» воображаемого синтеза на самом деле являются различными аспектами одного, образной деятельности, при этом фокус меняется, чтобы показать воображаемую активность, поскольку она имеет отношение в одном отношении к чувственности, а в другом — к пониманию. Я покажу, что воображение в одной объединяющей деятельности проявляется в отношении как чувственных, так и концептуальных элементов в возможном познании.

Воображение представляет то, что отсутствует: это «способность представлять объект даже без его присутствия в интуиции».Синтез постижения — это объединение многообразия во внутреннем смысле. Множество представлений — это просто несвязанное множество, или синопсис, без творческой синтетической деятельности. Внутренний смысл, в котором осуществляются все представления, внутренние и внешние, — это время. Объединение синопсиса внутреннего смысла во временный синтез — это работа воображения, как способность делать настоящим то, что отсутствует: прошлые моменты последовательно сохраняются, а будущие ожидаются в воображаемой временной комбинации.Активность воображения делает возможным интуицию или постижение временной непрерывности, тем самым позволяя формальную интуицию времени (в отличие от которой все ссылки на время как на форму интуиции являются простой абстракцией).

Проведенный Кантом анализ тройственного синтеза, различая различные отношения одной творческой деятельности в отношении чувства, с одной стороны, и понимания, с другой, показывает роль воображения в обеспечении чувственного восприятия. Из приведенного выше обсуждения стало ясно, что в своей чистой пассивности сенсорная восприимчивость недостаточна для восприятия.В то время как в целом в «Критике чистого разума» Кант рассматривает чувствительность как способ восприятия ума, он понимает, что это требует уточнения, и его описание роли воображения в синтезе восприятия показывает, что активный элемент присутствует в сознании. ум, который сам по себе не концептуален: воображение. Учитывая разделение ума на чувствительность и понимание, можно было бы подумать, что Кант проводил прямое различие между активными и пассивными аспектами познания.Однако Кант был наследником давней философской традиции думать о воображении как о посреднической силе. Идея о посреднике между материей и разумом восходит к очень древним корням философии воображения. Неоплатоники Порфирий, Ямвлих и Синезиус обсуждают варианты идеи воображаемого посредничества между ипостатическим Разумом, или Нусом, и исходящей из него Мировой Душой. Воображение или Фантазия называется эфирным или астральным телом — тонкой реальностью на полпути между материей и разумом, — которое является посредником между постижимой и чувственной сферами бытия.Эта концепция воображения или фантазии как посредника между разумом и чувствами в конечном итоге происходит из аристотелевской психологии. В своей «Антропологии с прагматической точки зрения» (1798b) Кант систематизировал свои ранние размышления о воображении, найденные в его «Критике чистого разума и силы суждения». Кант различает чувственность на образно-активную и сенсорно-пассивную компоненты. Чувство определяется как « способность интуиции в присутствии объекта » и, следовательно, как чисто пассивная восприимчивость, в то время как воображение понимается как « способность интуиции без присутствия объекта (повторяя описание воображения, данное в Критика чистого разума, B151, как обсуждалось выше).Таким образом, деятельности концептуальной способности противопоставляется не только пассивность чувства, но и сила чувственной интуиции, которая, однако, не зависела от наличия объекта для производства образов. Как эмпирическое воображение, эта последняя интуитивная сила способна вспоминать и предвосхищать прошлые и будущие репрезентации в их отсутствие, но только на основе первого действительного присутствия объектов опыта. В сочетании с пониманием эмпирическое воображение делает возможными память и «предвидение» или предвидение.Но для того, чтобы сделать возможным такое эмпирическое воспроизведение прошлого опыта, синопсис сенсорного многообразия должен быть собран вместе в постижении последовательности, как формальная интуиция во внутреннем смысле, как обсуждалось выше. Очевидно, что для этой роли воображение не может зависеть от какого-либо предыдущего опыта, поскольку создание содержательной временной интуиции является трансцендентным условием любого возможного опыта. Таким образом, Кант отличает продуктивную способность воображения от способности эмпирического воображения.В силу своей творческой, трансцендентальной роли продуктивное воображение — это та же сила, которая бессознательно работает, направляя эстетическое производство в гениальных произведениях. Об этом эстетическом аспекте продуктивного воображения я расскажу ниже. Здесь необходимо понять, что Кант проводит различие между производством эмпирических образов и интерпретирующей синтетической деятельностью, приписываемой продуктивному воображению. Продуктивное или трансцендентное воображение дает временную интерпретацию синопсису многообразия во внутреннем смысле, позволяя осознать формальную интуицию многообразия, содержащуюся в форме интуиции (эта форма внутреннего чувства сама по себе является просто абстракцией для цели анализа, как указано ранее).Именно продуктивное воображение занимает мысль Канта в ее эпистемологическом и эстетическом аспектах, соответственно, в Критике чистого разума и Критике силы суждения.

В обсуждаемом нами всестороннем синтезе воображение создает формальную интуицию времени посредством синтеза чистого воспроизведения: второй аналитический момент, на котором фокусируется Кант в своей трактовке «тройственного синтеза». Выясняется, что синтез постижения по своей сути включает синтез воспроизводства, укрепляя точку зрения о том, что тройственный синтез на самом деле является анализом различных аспектов одной работы продуктивного или трансцендентального воображения.Кант определяет продуктивное воображение как ответственное за всю синтетическую деятельность: «синтез в целом — это … простой результат воображения, слепой, хотя и неотъемлемой функции души, без которой мы вообще не смогли бы познать, но о которой мы редко бывают даже в сознании ».

Воображению специально отводится роль чистого воспроизведения чувственного многообразия в кантовском объяснении тройственного синтеза. Из этого мы можем заключить, что чувственное восприятие, как и в воображении, должно включать в себя производство временного сознания путем упорядочивания и удержания индивидуальных проявлений многообразия в необходимых последовательных отношениях посредством воображаемой синтетической деятельности.Репродуктивный синтез дает возможность формальной интуиции временного многообразия или, другими словами, дает возможность осознания внутреннего смысла. Следовательно, эта образная деятельность является чистой, а не эмпирической: эта деятельность является работой трансцендентального воображения и основой любой возможной эмпирической образной связи через простую ассоциацию, с которой ее нельзя путать. Кант также называет деятельность чистого трансцендентального воображения продуктивной как способствующую или составляющую формальную интуицию объективной временной последовательности.Но это не противоречит отрывкам, в которых он показывает, что априорный образный синтез протекает репродуктивно. Производство трансцендентальным воображением формальной интуиции времени происходит посредством воображаемого воспроизведения: репродуктивное ожидание и удержание в настоящем моментов будущего и прошлого — это природа трансцендентального воображаемого производства формальной интуиции времени, поскольку воображение — это способность создавать представить то, что отсутствует.

Третий момент воображаемого синтеза касается вовлечения чистых концептуальных компонентов в трансцендентальную возможность объективного опыта.Последовательность репрезентаций, упоминаемая в последнем абзаце как образная интерпретация или временная интерпретация, должна быть необходимым упорядочением, чтобы быть объективным сознанием времени, в отличие от субъективного впечатления, которое может быть либо медленным. или быстрые, в зависимости от эмоциональных и других случайных соображений. Только последовательность, связанная с правилами, может обладать такой необходимой объективностью, свободной от любых произвольных субъективных соображений. Понимание как способность понятий — это способность правил.Необходимая последовательность задействуется в образном временном синтезе посредством комбинации последовательных моментов в соответствии с единым планом. Единый план придает единство временному синтезу, и его временная форма выражается в трансцендентальных концепциях. Единство, которое выражается в суждении, основано на трансцендентальной субъективности (как уже было подробно обсуждено в первой главе). Трансцендентальная субъективность как самосознание, которое в принципе должно сопровождать весь объективный опыт, есть единство сознания, проявляющееся в актах объективного суждения, которое является коррелятом и требованием для экспериментальной объективности; объективность, задуманная как концептуально структурированное единство формальной интуиции временного многообразия, когда трансцендентальные концепции используются в суждении посредством воображаемого синтеза.

В своей «Антропологии» (упомянутой ранее) Кант упоминает три типа творческой деятельности. Воображение подразделяется на «пластическое воображение», которое связано с соединением представлений в фигуры или образцы образов в пространстве; «ассоциативное воображение», связанное с соединением представлений во времени; и связь представлений с точки зрения тематической близости, как принадлежащих друг другу. Патон предполагает, что решающее значение воображаемой деятельности, действующей в тройном синтезе, — это комбинация в соответствии со сродством, которая анализируется как вовлекающая как пространственные, так и временные аспекты связи.Комбинация через аффинити управляет творческой интерпретационной деятельностью, поскольку тематическая непрерывность служит герменевтической структурой, согласно которой пространственные паттерны или воображаемые схемы связаны друг с другом во времени. Только как тематическая непрерывность или по их ссылочной близости, последовательные образцы репрезентации могут быть отнесены к единственному объекту. Сам Кант говорит: «основание возможности ассоциации идей, поскольку оно лежит в объекте, называется сродством многообразия».Из вышесказанного становится ясно, что, что бы ни случилось с эмпирическим воображением, деятельность продуктивного или трансцендентального воображения связана не с созданием образов, а с формированием интерпретации колеблющихся ощущений или явлений. ; интерпретация, которая соединяет вместе изменяющиеся моменты изменяющегося многообразия в соответствии с тематическим единством, трансцендентное правило которого дается через категории чистого понимания. В первой главе было показано, что трансцендентальное воображение опосредует концептуальные категории, которые формируют каркас трансцендентального единства апперцепции через деятельность схематизма.То, что обсуждалось выше как деятельность воображаемого синтеза согласно тематической близости, руководствуясь концептуальными правилами временного порядка, является всего лишь этим образным созданием интерпретирующих схем категориальных способов временной комбинации, без которых чистые концепции рассудка не могли бы существовать. воздействуют на видимости, чтобы дать им категориальную структуру объективно последовательного опыта. Таким образом, хотя верно сказать, что воображение руководствуется концептуальными правилами при конструировании упорядоченного сходства между многообразием чувств, не менее верно и утверждение, что воображение руководит способностью чистого понимания и без той деятельности воображения, на которой Чистые концепции зависят от их применимости к чувственным данным, категориально структурированный опыт не может возникнуть.Парадоксально, но утверждение, что воображение руководит концептуальностью, столь же верно, как и то, что оно следует своим правилам.

Из того, что мы видели выше, становится ясно, что никакой опыт был бы невозможен без воображаемой координации чувственных данных и концепций. Продуктивное воображение является посредником между активной и пассивной частями опыта. Продуктивное воображение посредством своей трансцендентальной, или чистой репродуктивной деятельности, обеспечивает и активируется категориально структурированным фокусным единством объективного сознания, и, более того, это трансцендентальное единство сознания само демонстрирует столь же неоднозначную структуру.Теперь я обращусь к отношению воображения к этой последней неоднозначности или, скорее, к полярности структуры.

Как видно из главы 1, трансцендентальная субъективность или единство трансцендентальной апперцепции является условием трансцендентальной объективности как своего собственного полярного коррелята, объективности, проявляющейся через суждения или акты объединения трансцендентальной субъективности в соответствии с чистыми концептуальными категориями. Все сознание является «интенциональным» или референциальным, то есть не более чем то, что все сознание является «сознанием чего-то»: вся субъективность существует как таковая только по отношению к объекту.Кант может идентифицировать этот необходимый, концептуально структурированный объективный коррелят и фокус трансцендентальной апперцепции только как « X », как сознание … чего-то: трансцендентальная объективность не может иметь более информативного определения, чем содержится в описании ее как того, из чего трансцендентальная субъективность сознательно, как фокус внимания, без которого не может быть трансцендентного единства или единства сознания. Объективная структура опыта — это категориально структурированная объективность для субъекта, которая логически предшествует рассмотрению любых эмпирических объектов, которые делает возможными эта полярная, трансцендентальная структура субъект-объект.Два полюса трансцендентальной субъективности и объективности как структурные корреляты взаимно определяют: они имеют смысл только по отношению друг к другу. Это полярные концепции и, таким образом, взаимно конституирующие, и я полагаю, что трансцендентное или продуктивное воображение является основой обоих.

Патон пишет о репрезентациях, воспринимаемых воображаемым образом (т. Е. В отношении синтеза восприятия, рассматриваемого в себе, аналитически или без ссылки на роль понимания в возможном опыте), что такие репрезентации были бы описаны более точно, если бы они не были названы ни субъективными, ни объективными, поскольку для простого восприятия они определенно не являются модификациями субъекта, отличного от объектов ».В сноске Патон предполагает, что «в понимании идеи [репрезентации] являются модификациями разума или событий в психической истории. Однако мы не знаем, что они таковы, кроме как внутренним чувством и рефлексией ». Кант описывает синтез постижения, который, как мы видели, включает синтез чистого воображаемого воспроизводства, как синтез постижения представлений, как модификацию разума в интуиции » и, таким образом, как формальную интуицию, задействованную в воображении, с помощью которой все объективное знание опосредовано.Это заставляет Патона указывать на то, что образный синтез временного многообразия не является ни субъективным, ни объективным, поскольку «посредством мысли, а не простого восприятия [репрезентации] признаются идеями объекта; и только тогда, когда они признаны идеями объекта, они признаются как сами модификации ума. Знание объекта и знание предмета являются для Канта коррелятивными терминами, поскольку одно всегда подразумевает другое ».Восприятие различных чувственных данных посредством их воображаемой комбинации является необходимой частью опыта, которую следует отличать от необходимых концептуальных компонентов, которые структурируют полностью объективный опыт. Таким образом, есть необходимый аспект любого объективного опыта, который конституируется образно. Благодаря воображаемому восприятию становится возможным применение трансцендентных концепций. Но такое воображаемое восприятие как таковое не является ни объективным, ни субъективным. Воображаемое восприятие само по себе не является ни субъективным, ни объективным, и не может быть ни субъективным, ни объективным, поскольку продуктивное воображение обосновывает саму возможность трансцендентальной субъективности и объективности как полярных отношений.

Трансцендентальное воображаемое восприятие делает возможным применение трансцендентных концепций и, таким образом, делает возможным создание субъектно-объектной структуры трансцендентального сознания. Если повторить анализ полярности Кольриджа, то деятельность трансцендентального воображения — это одна сила, проявляющаяся как две взаимно конституирующие полярные противоположности. Продуктивное воображение никогда не проявляется, кроме как через эти два полюса трансцендентальной объективности и субъективности, поскольку никогда не существует реального опыта воображаемого восприятия как такового, ни субъективного, ни объективного: это абстракция, рожденная эпистемологическим анализом.В то же время, однако, то, на что здесь обращает внимание анализ, на самом деле и на самом деле является sine qua non возможного объективного опыта в сфокусированном временном единстве апперцепции.

Таким образом, существует сложная полярная взаимосвязь, включающая трансцендентальное воображение как источник двух полюсов объективного знания, с одной стороны, и, с другой стороны, как само по себе подчиненное чистому пониманию, концепции которого оно схематизирует, чьи правила оно им управляет. следует при синтезе многообразия.Я предполагаю, что здесь действует взаимность или эпистемологическая взаимозависимость заземления и заземленности. Хотя нет трансцендентальной апперцепции без воображаемого синтеза, нет синтеза без необходимой концептуальной структуры. Однако следует помнить, что то, что мыслится дискурсивно и, следовательно, последовательно, в эпистемологическом анализе экспериментальных условий, на самом деле является единым, органическим целым (и это как раз и есть эта органическая форма взаимной причинности, проявляемая через деятельность трансцендентального воображения, которую, как мы увидим, должны были уловить посткантианские мыслители).

Оглядываясь назад на то, что мы в целом узнали о концепции воображения Канта, и особенно в свете последних трех абзацев, мы получаем cl

Роль продуктивного воображения в создании произведений искусства и открытии научных гипотез

Роль продуктивного воображения при создании произведений искусства и открытии научных гипотез

Дан Нешер, Хайфа, Израиль

Абстракция

В этой статье я раскрываю кантовскую концепцию художественного производительного воображения при создании произведений искусства и обобщаю ее, чтобы объяснить интеллектуальную интуицию ученого в открытии. новых гипотез.Кант объясняет интуицию как проявление воображения и разработал концепцию производительного воображения для объяснения подлинного создания изобразительного искусства. Концепция интеллектуальной интуиции Канта — это сверхчувственные объекты разума, а не человеческое познание. Я превращаю эту трансцендентную концепцию в познавательные операции и объясняю все познания на собственном опыте. Следовательно, роль продуктивного воображения заключается в художественном создании новых образцовых произведений искусства, а роль интеллектуальной интуиции, как продуктивного воображения, заключается в научном открытии новых научных гипотез.В рамках прагматической эпистемологии я объясняю, что художники и ученые по-разному используют свое продуктивное воображение в своих соответствующих предприятиях, чтобы конструировать различные способы представления реальности.

1. Введение: Исследование Канта о роли продуктивного воображения в художественном и научном творчестве и открытие новых способов представления реальности

В этой статье я подробно раскрываю концепцию Канта о художественном продуктивном воображении при создании произведений искусства и обобщаю ее, чтобы объяснить, что такое творческое воображение. интеллектуальная интуиция ученого в открытии новых гипотез.Кант объясняет интуицию как проявление воображения и разработал концепцию производительного воображения для объяснения подлинного создания изобразительного искусства.

Ибо воображение (как производительная когнитивная сила) очень могущественно, когда оно создает как бы другую природу из материала, который дает ему действительная природа (Kant, CJ: 314).

Кант разработал концепцию интеллектуальной интуиции как сверхчувственных объектов разума, отличных от эмпирических.Я превращаю эту трансцендентную концепцию в познавательные операции и объясняю все познания на собственном опыте. Следовательно, роль продуктивного воображения заключается в художественном создании новых образцовых произведений искусства, а роль интеллектуальной интуиции, как продуктивного воображения, заключается в научном открытии новых научных точек зрения. В рамках прагматической эпистемологии я объясняю, что художники и ученые по-разному используют свое продуктивное воображение в своих соответствующих предприятиях, чтобы конструировать различные способы представления реальности.Эти два вида воображаемых производственных операций прямо или косвенно основаны на перцептивных образах эмпирических объектов. Чтобы понять художественное создание образцовых произведений искусства и научное открытие новых гипотез, мы должны выяснить роль их продуктивного воображения в этих различных предприятиях, анализируя различные структуры: художественно-эстетическое рефлексивное суждение о вкусе и сциентистское логическое рефлексивное суждение о согласованности. . Я критикую кантовскую узкую концепцию суждения и предлагаю прагматичную эпистемологическую логику как полное доказательство истины.

2. Кант о теоретическом суждении и эстетическом суждении: трудности в понимании суждения

2.1. Кантовское разделение между теоретическим логическим суждением и эстетическим рефлексивным суждением

Кантовская дихотомия искусства и науки основана на эпистемологическом разделении между теоретическим [логическим] суждением и эстетическим (рефлексивным) суждением, когда первое является объективным и истинным представлением реальности, а последнее является субъективным, хотя и универсальным для человеческой природы в эстетическом опыте, не представляя реальности.Это основано на метафизическом разделении между детерминизмом научных механических правил, которым следуют при разработке теорий, и свободой продуктивного воображения художественного гения в создании образцовых изобразительных искусств. Кант объясняет это разделение как законность против свободной игры (Kant, CJ: ## 35 36). Эта дихотомия между искусством и наукой, между творческим свободным продуктивным воображением при создании изящных искусств и сциентистскими детерминированными механическими правилами формулирования теорий разрабатывается в наших традициях феноменологического «Артизма» и аналитического «сциентизма».”

2.2. Кантовская концепция суждения и ее трудности в трех критических методах

Эпистемология Канта развивалась на основе его общей концепции суждения:

Затем я нахожу, что суждение — это не что иное, как способ довести данные познания до объективного единства восприятия (Кант, CPuR: B141-142).

У Канта есть три концепции суждений: теоретико-логическое суждение о науке, эстетическое рефлексивное суждение о изобразительном искусстве и практическое суждение, основанное на заповедях морального закона.В этих трех типах суждений мы размышляем над нашими операциями суждения, чтобы чувствовать и контролировать их, сравнивая отношения между управляемыми познаниями наших способностей Воображения, Понимания и Разума. Таким образом, мы обнаруживаем гармонию или дисгармонию, но всегда между ними двумя, как субъективные условия для адекватных или неадекватных суждений. Однако не каждая когнитивная операция определяет объективное суждение, поскольку эстетические рефлексивные суждения не являются объективным знанием реальности, а лишь субъективным отражением идей способностей Воображения и Понимания для сравнения их гармонии или дисгармонии, возникающей из чувства эстетического удовольствия и неудовольствия (Кант, CJ: 237′-238 ‘).Трудность трех типов суждений Канта состоит в том, что из-за его феноменалистической эпистемологии не может быть никаких внешних ограничений для их объективности, поэтому он должен принимать трансцендентные принципы, концепции или правила, основанные только на вере. Я показал, что суждение Канта о вкусе Третьей критики совпадает с абдуктивным выводом Пирса, предлагающим новые концепции или гипотезы, моральное суждение Второй критики является дедуктивным аподиктическим выводом, а первая критика является индуктивным определяющим выводом теоретического суждения. , что эквивалентно основным выводам Пирса.

2.3. Прагматик преодолевает узкую концепцию суждения Канта с помощью эпистемической логики Трио

Следовательно, ни одно из различных суждений Канта не является полным доказательством его истинности, обоснованности или универсальности. Чтобы преодолеть априорную эпистемологию, я показал, что только последовательность трех выводов, Трио абдуктивной логики открытия, дедуктивной логики необходимости и индуктивной логики оценки гипотез, могут противостоять реальности и составлять полное доказательство (Nesher, 2007) .Эта эпистемическая логика познания включает полное доказательство любого суждения без обращения к каким-либо трансцендентным априорным предположениям. Наше базовое познание — это перцептивная операция трио:

[см. Приложение к диаграмме 1]

Таким образом, => — связка абдуктивного правдоподобия, предлагающая концепцию A Ab , — связка дедуктивной необходимости, выводящая абстрактный объект C Dd , а ∉> — это индуктивная вероятностная связка

, оценивающая связь концепции A Ab и нового эмпирического объекта C In .Поскольку Кант не объединяет три вывода в полные доказательства истинности теоретических, этических и эстетических суждений, он должен обосновывать их априорные предположения по отдельности (CPuR: A84ff; CPrR: 42; CJ: ## 30, 31). Таким образом, с помощью полного когнитивного доказательства мы сопоставляем реальность с абдуктивной материальной логикой открытия познаний и индуктивной материальной логикой их оценки, которая может подтвердить их эмпирически без какого-либо априорного обоснования. Неудачная попытка Канта объединить человеческий разум, «чтобы вывести все из одного принципа», решается эпистемической логикой Трио Пирсана.С помощью эпистемической логики прагматиков мы можем лучше понять открытие гипотез ученым и создание произведений искусства художником.

3. Художественное подлинное продуктивное воображение в создании изящных искусств и эстетического опыта.

3.1. Может ли художник действовать свободно с продуктивным воображением при создании образцовых произведений искусства?

Эстетическая теория изящных искусств Канта разделена на две части: создание произведения искусства художником и его оценка в рефлексивном суждении вкуса.Как может подлинное создание произведений искусства быть одновременно свободной игрой без следования правилам и несмотря на то, что его сознательно и академически обучили контролировать его работу? Можно показать, что свободное творчество самоуправляется привычными правилами, и в целом, согласно Спинозе, личная свобода — это внутренняя детерминация (Nesher, 1999). Кант не может принять такую ​​концепцию свободы, поскольку его критическая философия основана на дихотомии между детерминизмом природы и свободой трансцендентального субъекта.Тем не менее, мы не можем объяснить роль продуктивного воображения художников, не играя с самоконтролем в создании произведений искусства.

3.2. Концепция эстетического опыта и творчества

Стремление художника к созданию произведений искусства состоит в том, чтобы сделать свои абстрактные идеи реальности осмысленными, демонстрируя их эстетически в отдельных персонажах и ситуациях художественного произведения. У художника есть мотивация и тема, чтобы превратить свои интеллектуальные идеи в творчески созданные эстетические идеи как произведения искусства.И все же эти интеллектуальные идеи с их интуитивным смысловым содержанием происходят из экспериментального противостояния художника с реальностью. Художник хочет создать образ любовника или жестокого человека, как это делает Достоевский в «Идиоте» и «Дьяволах» соответственно, но представить не какую-либо личность, а тип человеческого характера, «разумное выражение», в котором каждый может найти что-то от себя, и, таким образом, представляют эстетическую реальность, демонстрируя человеческий разум и поведение.

Моя фантазия может в высшей степени отличаться от той реальности, которая имела место, и мой Петр Верховенский может ничем не напоминать Нечаева, но мне кажется, что в моем изумленном уме воображение создало того персонажа, того типа, который соответствует к этому преступлению (Достоевский, «О бесах», 8 октября 1870 г.).

Мы должны объяснить, как художник в свободной игре плодотворного воображения, постоянно размышляя о своем опыте и оценивая красоту работы в ее создании, может достичь гармонии между рациональностью интеллектуальных идей и чувственностью эстетики. идеи.

3.3. Рефлексивный самоконтроль продуктивного воображения при создании эстетического продукта

Однако, если духовная мотивация состоит в том, что эстетические идеи должны подражать интеллектуальным идеям для создания красивых произведений искусства, он должен обладать рефлексивным самоконтролем для достижения гармонии между ними:

[см. Приложение к Диаграмме 2]

Создание произведений искусства с помощью Productive Imagination — это гармонизация интеллектуальных идей художника и созданных эстетических идей, которые могут быть достигнуты путем их взаимного свободного воспроизведения.Интеллектуальные идеи включают в себя богатые опытные и общие значения и тему предполагаемого произведения искусства, из которого художник использует компоненты значения предконцептуальных образов для квази-вывода и демонстрации эстетических воплощений путем включения отдельных частностей в общие идеи. Это делается с использованием лучших элементов, которые соответствуют первоначальным интеллектуальным идеям. Чтобы оценить эти элементы в творческой работе, художник постоянно прибегает к общему знанию реальности и чувственной интуиции образа.Поскольку это продуктивное воображение является неустановленной операцией, нет никаких формальных правил, чтобы контролировать проявление эстетических идей, но привычные квази-правила инстинктивно и практически самоконтролируются и адекватно выводят эстетические идеи из интеллектуальных идей. И все же критерием достижения красоты является только истинное эстетическое представление действительности.

4. Открытие новых способов представления реальности: интеллектуальное интуитивное продуктивное воображение и подлинное творческое открытие как метафора

4.1. Чувственная интуиция и интеллектуальная интуиция в открытии новых концепций и гипотез

Эпистемически роль интеллектуальной интуиции в абдуктивной логике открытия новых научных гипотез аналогична нашей чувственной интуиции при перцептивном открытии новых концепций (Nesher, 2001). Интеллектуальная интуиция ученого работает с продуктивным воображением на основе научных знаний, чтобы решить свои трудности в объяснении реальности. Это достигается за счет продуктивного воображения, действующего посредством инстинктивного и практического самоконтроля, чтобы рекомбинировать знаковые и индексные смысловые содержания образов фоновых знаний для открытия новой образной картины реальности.Затем ученые формулируют их в новую абстрактную гипотезу, поэтому нам не нужна априорная интуиция ученых как чудо, как у Эйнштейна и Поппера. Мы можем понимать интуитивное открытие новых эстетических идей и научных гипотез как метафоры. Создавая и открывая новые идеи, художники и ученые по-прежнему используют некоторые старые выражения, такие как терминология пространства и времени, но они изменяют компоненты значения образа, чтобы разработать новые картины, чтобы заменить физическую реальность классической картины релятивистской. рисунок.Новая принятая теория потеряла свой метафорический характер как новое открытие и стала просто аналогией со старой теорией, например, аналогичные графические образы ньютоновских гравитационных сил и Эйнштейновской теории относительности с искривлениями пространства-времени: мы используем их обе, но в разных условия доказательства.

В своей первой статье по теории атома в 1913 году Бор подчеркнул, что, хотя механика Ньютона нарушена, ее символы позволяют визуализировать атом как минускулярную солнечную систему.Бор основывал все свои рассуждения на следующей визуальной метафоре: атом ведет себя так, как если бы он был крохотной солнечной системой (Miller, 1996: 225).

Но источник смыслового содержания интеллектуальной интуиции лежит в чувственной интуиции, иначе она осталась бы пустым абстрактным формализмом.

4.2. Роль интеллектуальной интуиции продуктивного воображения в рекомбинации базовых знаний ученых для открытия новых гипотез

Роль интеллектуальной интуиции человека в подлинном научном открытии новых гипотез заключается в преодолении трудностей интерпретации базовых научных знаний в открытии новых комплексные образы-картины реальности для формулирования гипотезы.Это осуществляется продуктивным воображением интеллектуальной интуиции, оперирующей образными компонентами символов, чтобы рекомбинировать их в работе Абдуктивного открытия, обнаруживая новые иконические сходства и индексные аналогии для новых комбинаций из компонентов фоновых знаний. Например, в поисках нового интеллектуального образа компонентов квантовой теории вместо изображений переплетения и частицы, разделенных взаимодополняюще, ученый может представить себе динамический континуум компонентов переплетения частиц (Bohm and Hiley, 1993).Точно так же Сервантес сочетает в «Дон Кихоте» двух разных персонажей: храброго борца за справедливость и нелепого фантаста, сочетание, которое мы можем найти в разных частях каждого из нас. Таким образом, интуитивное продуктивное воображение может свободно играть с различными компонентами нашего эмпирического знания для создания новых эстетических персонажей.

[см. Приложение к диаграмме 3]

Это Абдуктивное открытие новой научной гипотезы является первым этапом всего научного открытия; он продолжается дедуктивным выводом теоретического предсказания и индуктивной оценкой, доказывающим его истинность.Вот выражение Эйнштейном его игры с продуктивным воображением:

Далее я пытаюсь кратко ответить на ваши вопросы, а также могу

  • (A) Слова или язык, как они написаны или произнесены. , похоже, не играют никакой роли в моем механизме мышления. Психологические сущности, которые, кажется, служат элементами мысли, — это определенные знаки и более или менее четкие образы, которые можно «произвольно» воспроизвести и комбинировать. Конечно, существует определенная связь между этими элементами и соответствующими логическими концепциями…
  • (B) Вышеупомянутые элементы, в любом случае, относятся к визуальному, а некоторые — к мышечному [кинестетическому] типу.Обычные слова или другие знаки нужно с трудом подбирать только на вторичной стадии, когда упомянутая ассоциативная игра достаточно устоялась и может быть воспроизведена по желанию.
  • (C) Согласно сказанному, игра с упомянутыми элементами призвана быть аналогичной определенным логическим связям, которые вы ищете.
  • (D) Визуальный и моторный. На стадии, когда слова вообще вмешиваются, в моем случае они чисто слуховые, но, как уже упоминалось, вмешиваются только на вторичной стадии.
  • (E) Мне кажется, что то, что вы называете полным сознанием, является предельным случаем, который никогда не может быть полностью осуществлен…

Я достаточно художник, чтобы свободно рисовать в своем воображении. Воображение важнее знаний. Знания ограничены. Воображение вращается вокруг мира. (Эйнштейн — Адамару, 1945 г.) «Интуитивные мыслители сделали многие прорывы в науке». (Луи де Бройль)

4.3. Самосознание и самоконтроль интеллектуальной интуиции в открытии новой гипотезы

То, что Эйнштейн выражает как мысль без слов, можно понять как различие между воображением и рассуждением (Эйнштейн, 1949: 7-9).Идея состоит в том, что когнитивная операция может быть значимой для одного, когда ее элементы ощущают значения, так что вся операция имеет смысл для него, чтобы сообщить другим. Тем не менее, без какой-либо вербализации такой операции мы вряд ли запомним и сформулируем ее, хотя мы можем детализировать ее привычно, хотя и с некоторыми объяснениями, как бессознательный процесс, следовательно, как работа бога, музы или любого сверхъестественного (например, , Платон, Кант). Таким образом мы объясняем, что в такой гениальной научной операции нет ничего загадочного.Как мы можем понять бессознательную мысль Эйнштейна в творческом воображении ученых (Эйнштейн, 1949: 7)?

Некоторые очевидные особенности феномена самоконтроля … можно выразить компактно … говоря, что у нас есть оккультная природа, о которой и о ее содержании мы можем судить только по поведению, которое она определяет, … и поскольку мы осознаем в том, что мы делаем намеренно, мы осознаем привычку ко всему, что скрывается в глубинах нашей природы; и… что достаточно энергичное усилие внимания выявит это.Следовательно, сказать, что операция ума находится под контролем, значит сказать, что это, в особом смысле, сознательная операция. (Пирс, CP: 5.440-441)

Тем не менее, весь самоконтроль умственной деятельности должен происходить на определенном уровне самосознания, чтобы соединить фазы интуитивного творчества, чтобы открыть, разработать и рационально доказать гипотезу.

5. Различные роли «продуктивного воображения» в художественном творчестве и научных открытиях

5.1. Роль «продуктивного воображения» в новых образцовых художественных репрезентациях реальности

Роль продуктивного художественного воображения в создании эстетического представления реальности заключается в дедуктивной интерпретации художником своих интеллектуальных идей в эстетические идеи как воплощенные произведения искусства.Это делается путем квази-доказательства этой операции, чтобы гарантировать, что произведение искусства является истинным эстетическим представлением реальности.

[см. Приложение к схеме 4]

5.2. Роль «продуктивного воображения» в научном открытии новой картины реальности

Однако роль продуктивного воображения ученого заключается в его интеллектуальной интуиции, абдуктивно рекомбинирующей компоненты образов базового научного знания для преодоления трудностей. Это открытие новой образной картины реальности для формулирования новой гипотезы, подтверждающей ее истинность.

[см. Приложение к диаграмме 5]

Но с психологической точки зрения эта комбинаторная игра кажется существенной чертой продуктивного мышления — до того, как возникнет какая-либо связь с логическим построением в словах или других знаках, которые могут быть переданным другим. (Эйнштейн, 1945)

Ученые достигают согласованности новой научной картины только путем экспериментальной оценки гипотезы, но на этапе воображения они ощущают ее только в отношении фоновых знаний.

5.3. Художник и ученый представляют реальность через их когнитивную конфронтацию с реальностью

Мы можем объяснить, что наши эстетические суждения о красоте обусловлены истинным эстетическим представлением реальности произведением искусства и могут быть выражены через гармонию интеллектуальных идей и эстетических идей в творчестве и творчестве. оценка произведений искусства. Но без конфронтации с реальностью нет оснований для объективного и истинного создания и оценки произведений искусства в наших суждениях о вкусе и в научном ощущении согласованности и красоты их гипотез (Nesher, 2002).

6. Заключение: подлинные художественные и научные произведения — разные способы изображения

6.1. Изобразительное искусство и наука — разные когнитивные процедуры представления реальности

Существует сходство в представлении научных теорий и изящных искусств и даже мифов как своего рода художественного воплощения персонажей, таких как Аполлон и Дионис, для представления типов людей. Создавая произведения искусства художниками и воспринимая их другими, каждый постоянно сравнивает их с их опытом.Разница между художником и ученым в представлении реальности состоит в том, что первый лишь инстинктивно квази доказывает истинность произведений искусства, в то время как научные гипотезы подтверждаются рационально. Это объясняет, почему произведения искусства считаются вымыслом, поскольку мы чувствуем их истинность только неявно, а в науке мы доказываем это явно.

Всякая естественная наука будет бесполезна, если ее утверждения не могут быть проверены наблюдением за природой; любое искусство было бы бесполезным, если бы оно больше не могло двигать людьми, больше не могло освещать для них смысл существования (Гейзенберг, 1948: 88).

Следовательно, на основе нашего чувственного опыта и исследований природы реальности мы развиваем наши научные теории и эстетические произведения искусства, чтобы действительно представлять реальность, чтобы возвышать нашу жизнь в ней.

6.2. Искусство и наука — разные способы представления реальности: «эстетически» и «логически»

Эстетические и научные способы репрезентации различаются тем, что художник представляет реальность посредством эстетического воплощения персонажей и ситуаций, а учёный — посредством логической абстракции, формулирующей общие теории. .Работая с произведениями искусства, мы испытываем чувства и эмоциональные реакции удовольствия, по которым мы эстетически оцениваем их как прекрасные, чтобы показать их красоту и истину в эстетическом представлении реальности. Доказательство и истинность формулировок научной логической абстракции подтверждаются на рациональном уровне самоконтроля открытия, разработки и оценки гипотез, но всегда относительно принятых условий доказательства, истинных условий и методы доказательства теорий.

6.3. И искусство, и наука доказывают истинность своего представления о реальности и, таким образом, имеют истину в красоте и красоту в истине

В чем красота научных формул и их доказательств? Иконки эстетических представлений в искусстве и науке имеют некоторое сходство, как и индексическая аналогия между ними в представлении реальности. Следовательно, мы можем предположить, что в обоих случаях чувство эстетического удовольствия можно объяснить как истинное эстетическое представление реальности, хотя способы репрезентации искусства и науки различаются как индивидуальное воплощение и общая формализация соответственно.

Перейти к основному содержанию Поиск