Зрительское восприятие: Предложение составить со словосочетаниями   зрительное восприятие и зрительское восприятие

Автор: | 01.04.1974
Нет комментариев

Содержание

Предложение составить со словосочетаниями   зрительное восприятие и зрительское восприятие

НАПИШИТЕ СОЧИНЕНИЕ «КАК ВЫ ПРОВЕЛИ СВОЕ ЛЕТО» ​

что означает «за взятие 70 летнего рубежа» ?(краткое объяснение)​

по лексическому значению определите, о каких словах с приставках пре и при идёт речь. запишите эти слова, объясняя свой выбор написания гласных в прис … тавке​

1) Укажите ошибки. 1. ждать возле моря погоды 2. брать быка за рога 3. говорить сквозь зубы 4. делиться шкурой неубитого медведя5. вставлять палки в к … олёса 6. вешать лапшу на уши 2)Какое из утверждений неверно? А) Все слова языка составляют лексику. В) Многозначные слова имеют прямое и переносное значения. C) К лексике ограниченного употребления относятся диалектные и профессиональные слова. D) Авторские неологизмы могут переходить в общеупотребительную лексику. Е) Все слова имеют лексическое и грамматическое значения. 3) В каком ряду выделенные слова являются разными значениями многозначного слова? 1. копировать (картину) — копировать (походку) 2. вешать (картину) — вешать (продукты) 3. тушить (свет) — тушить (мясо) 4. распахивать (дверь) — распахивать (поле) 5. затопить (корабль) — затопить (печь) 6. коснуться (волос) — коснуться (проблемы) ​

1)Одним словом нельзя заменить фразеологизм А) взять реванш В) пускать козла в огород С) пригвоздить к позорному столбу D) сказать пару тёплых слов E) … вставлять палки в колёса профессионализмы. 2)Укажите неверное утверждение. A) Различают общеупотребительную лексику и лексику ограниченного употребления. B) К ограниченной лексике относятся устаревшие слова, неологизмы, диалектизмы и профессионализмы .C) Устаревшие слова – это слова, вышедшие из повседневного употребления. D) В современном русском языке все устаревшие слова имеют синонимы. Е) В толковых словарях устаревшие слова даются с пометкой устар. 3)Однозначным является слово A) гнездо В) потолок С) мир D) пурга E) крыло​

1.Укажите свободное сочетание, являющееся в то же время фразеологизмом. А) утвердить приоритет В) завоевать первенство С) носить на руках D) произвест … и впечатление E) сохранить в памяти 2.Укажите ошибку при употреблении устойчивого оборота. А) А Копейкин мой и в ус не дует. В) Оставшийся овёс хранили как зеницу Ока. C) Скрепя сердцем пришлось дать разрешение. D) Ноздрёв любил валить с больной головы на здоровую. E) У Плюшкина крестьяне мрут как мухи.​

1) Укажите фразеологизмы, которые употребляются в разговорном стиле. 1. встать грудью 2. делать большие глаза3.дать мaxy 4. прокрустово може 5. ахилле … сова пята 6. ломать копья А) 2, 3, 6 В) 1, 2, 4 C) 1, 3, 6 D) 2, 3, 5 E) 3, 4, 5 2)Укажите фразеологизм, который относится к книжной лексике. А) покрыть себя позором В) семи пядей во лбу C) олух царя небесного D) бить баклуши E) сесть в калошу 13)Укажите фразеологизм, который относится к разговорному стилю. А) подать пример В) заложить фундамент С) за семью печатями D) ниже всякой критики E) толочь воду в ступе​

Расставьте пропущенные буквы, знаки препинания. Подчеркните причастные и деепричастные обороты. Не умолкая шумел прилив наб. гали гр. Хочущие волны б. … ..ющиеся о подножие тороса. Но вот буря стихла. Смолкли успокоившиеся волны придавлен…ые тяжкой грудой льда. Ледяные поля придвинулись к самому берегу. Пошел гул рокотом отдаваясь в глубине бора послышалось могуче шипенье шорох треск ломающихся глыб словно надв. галось неукроще..ное Стоногое чудовище. Передовые льдиныстолкнувшись с торосом сжатые напиравшей массой ползли на вершину и громоздились в причудливые горы, Движение лед..ной массы встретив непреодолимую преграду, пр..вратилось в колоссальную энергию разрушения. И через очертаниями несколько поднялись новые громады. Вдруг опять раз. яренным зверем набежала буря разорвала тишину торжествующим воем, и бе. порядочными грудами раск… Лола ледяной покров разбросала его на многие километры. (А. Серафимович) минут вдоль берега ломаными​

Запиши (с большой буквы без точки в конце) устаревший вариант слов, которые активно употребляются в современном русском языке. Правая рука. . Парус.

Запиши (с большой буквы без точки в конце в именительном падеже единственном числе) слово-омоним, которое пропущено в следующих конструкциях. Я купила … новую_____ для письма. У двери сломалась _____. . _____ суслика, хорька. Шустрая _____.

Построение пространственной композиции хореографического номера с учетом зрительского восприятия

Приступая к работе над хореографическим номером, постановщик должен четко знать, какую цель он ставит перед собой. Он основательно продумывает драматургию будущего произведения, музыку, работает над рисунком и тщательно разрабатывает лексику будущего произведения. Но, зачастую, балетмейстер не задумывается, как хореографический номер воздействует на зрителя, а учет зрительского восприятия очень важен. Именно зритель в конечном итоге оценивает насколько удачно или неудачным оказалось композиционное решение видимого им танца, именно для зрителя балетмейстер и композитор создают свою танцевальную композицию. Как часто приходиться сталкиваться с явлениями, когда выступления хореографического ансамбля при наличии красочных костюмов, сценического освещения и технически сложного исполнения не впечатляет зрителей, оставляет равнодушным публику?

Зрительское восприятие, это процесс, в котором хореографическое произведение является источником воздействия ощущений на органы чувств зрителя: слуховые, зрительные, ритмические. Особенностью зрительного восприятия является четкое представление о целом, оно начинается с выделения общих структурных особенностей объекта, затем осваиваются отношения между предметами, и между деталями предметов, кроме этого оно основывается на таких процессах как, восприятие яркости и цвета, восприятии движения и восприятии формы[4]. Слуховое восприятие – это способность воспринимать и понимать звуки и различия между ними. А звук — это звуковые волны, которые образуются во круг нас. Звуковые волны характеризуются параметрами – громкость, частота звуковых волн, продолжительность звукового воздействия и ритм.

Пространственная композиция хореографического номера – это рисунки танца, созданные балетмейстером для передачи идеи, темы произведения и создание хореографического образа в пространстве сцены [3]. В хореографическом искусстве содержание танца раскрывается в пространстве и во времени. Исходя из этих двух закономерностей, можно определить две группы приемов построения пространственной композиции. К первой группе с учетом пространства и времени, относятся – приёмы дробления, укрупнения, наращивания и усложнения. Ко второй группе с учетом зрительского восприятия рисунка — «точка восприятия», прием контраста, прием построения от частного к общему [2, с.42].

Зрительское восприятие хореографического произведения происходит одновременно на двух уровнях, которые взаимосвязаны между собой. На физиологическом уровне зрители воспринимают внешнюю сторону содержательной формы. На психологическом уровне у зрителя при восприятии содержательной формы возникают эмоциональные, смысловые представления [1, с.56].

В работе изучены универсальные законы визуального восприятия, выделенные психологом Максом Вертгеймером и на основе их разработаны рекомендации по использованию законов зрительского восприятия для построения пространственной композиции хореографического номера.

При постановке хореографического номера, балетмейстер должен учитывать особенности, с помощью которых зритель лучше понимает замысел постановки хореографического номера, идею, заложенную балетмейстером. Важной особенностью является учет сценического пространства.

Особенности просцениума:

убираются силовые трюки;

допускаются компактные композиции;

Особенности первого плана:

допускает больший объем композиции;

позволяет больше свободы движению;

Особенности второго плана:

выходы солистов;

допускаются композиции с большим количеством людей;

внимание к внешнему образу, а не к психологии действующих лиц

Особенности заднего плана:

большие монументальные композиции, с обилием движений;

расположение массовки;

человеческая фигура воспринимается в уменьшенном виде;

вывод солистов уместен в эпических постановках;

Еще одной важной особенностью является геометрия мизансцены в построении пространственной композиции.

Движение по прямой:

дает композиции строгость, сухость;

движение на авансцену дает ощущение сильного напора;

Особенности кругового рисунка:

дает эффект стройности и строгости;

полный круг подчеркивает идею законченности;

раскрывает все ракурсы исполнителей;

по настроению выражает радость, вечность;

Особенности квадратного рисунка:

контрастный и очень статичный рисунок;

по настроению – это восклицание;

Особенности диагонального построения:

диагональ – это стремление, героизм;

в некоторых случаях – безысходность;

диагональ всегда очень эффектна;

Освещения так же играет большую роль:

для обогащения образов действующих лиц подбирается художественный свет, выражающий и подчёркивающий роль персонажа;

освещение костюмов позволяет выявить их объем и фактуру;

с помощью света можно обогащать цветовое решение хореографического номера;

Существуют универсальные законы визуального восприятия, с учетом которых, композиция, с большой вероятностью, будет оценена зрителем как понятная и приятная.

Закон подобия. Этот закон действует, когда балетмейстер строит свои рисунки по принципу симметрии.

Закон «фигура-фон». Этот закон используется, когда балетмейстеру нужно выделить главного персонажа. Это можно сделать, если кордебалет выполняет одни определенные движения, а солист совершенно противоположные.

Закон равновесия. Все рисунки, используемые в танце, должны равномерно распределяться по сценической площадке, строиться в зависимости друг от друга, отображать одну тему, нести одну мысль.

Закон замкнутости. Это закон возможно использовать для характеристики противоборствующих сил, которые нужно держать на расстоянии.

Закон дополнения до целого. Этот закон применяется балетмейстером, когда он выстраивает хореографическую композицию с помощью приема «полифонии». Так же этот закон выражается в феномене «константности восприятия». Восприятие за счет прошлого опыта «корректирует» увиденное.

Закон простоты. Этот закон употребим балетмейстером в постановке массовых номеров. Иногда простейшие «па», исполненные даже в унисон, выглядят гораздо интереснее и эффективнее, чем многосложные движения, втиснутые в скучные линии квадрата.

Закон структурности.

Этот закон можно применить балетмейстеру, когда он хочет донести до зрителя настроение, за счет построения композиции, движения исполнителей по вертикали или горизонтали, в зависимости от того, что хочет показать автор.

Список литературы

1.Богданов Г. Ф Основы хореографической драматургии [Текст]: учебное пособие. – Изд. 2-е, доп./ Богданов Г. Ф. – М.: МГУКИ, 2010. – 192.

2.Бухвостова Л.В., Шекотихина С. А. Композиция и постановка танца [Текст]: курс лекций/ Бухвостова Л.В., Шекотихина – Орёл: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2001. – 127 с.

3.Голейзовский К. Жизнь и творчество[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.belcanto.ru/goleyzovsky.html, свободный (17.11.18)

4.Зрительное восприятие, его особенности и функции [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://diplomba.ru/work/112663, свободный (02.10.18)

 

Оригинал работы:

Построение пространственной композиции хореографического номера с учетом зрительского восприятия

Двойной капкан. «Ловушка» зрительского восприятия

Начну с известного: люди живут не только в мире, но и в мифе. Каждый из нас видит мир таким, каким готов его увидеть. Вот и мифы бывают личные, свойственные каждому, а бывают групповые или общественные. Когда мы имеем дело с массовым восприятием, то сталкиваемся с соответствующей мифологией — с тем, что аудитория бессознательно воспринимает как нормальное и правильное. От того, насколько телесюжет соответствует тому, что считается желательным в массовом сознании, во многом зависит его успех у широкой публики.

Предположим, исследуется зрительское восприятие сценария сериала, фабула которого включает сюжет избавления героини от домашнего насилия, — ее бьет муж. Она в отчаянии и не знает, что ей делать: у них маленький ребенок, родителей нет, возможность уйти из дому отсутствует. После мытарств она встречается с людьми, предоставляющими ей возможность начать новую жизнь. Героиня, конечно, оказывается очень талантливой и после преодоления всех трудностей решает открыть собственный проект, помогающий женщинам начать новую жизнь. Конечно, у этой затеи находится спонсор, и дальнейшие перипетии сюжета приводят героиню к успеху.

Вроде бы актуальная для России тема. Но прогноз популярности сериала — средний, и в минимальной степени это связано с тем, что он повествует о семейном насилии. Скорее с тем, насколько успешно были воплощены другие компоненты: красивая любовь и напряженно развивающийся сюжет. Социально же значимая тематика интересует лишь небольшое количество зрителей.

В большинстве своем люди идут в кино или смотрят телевизор, чтобы получить удовольствие, — другие мотивы не являются по-настоящему массовыми. Удовольствие же невозможно без подтверждения, часто бессознательного, верности существующих у зрителей взглядов на жизнь. Это дает им чувство безопасности и ощущение, что они живут, в общем-то, правильно, препятствия преодолимы: «все хорошо» или «будет хорошо».

Врачи не всегда спасают пациентов. Наркотики широко распространены. Россия никогда не выберется из ямы. Дети бросают старых родителей. Подобные проблемы, изображенные без убедительного решения, разрушают чувство безопасности, сигналят: «так не должно быть», «все идет неправильно» и этим будят базовую тревогу аудитории. Как следствие — люди переключают канал.

Ожидания аудитории формирует также сегодняшнее состояние телевидения, в котором преобладают беспроблемные развлекательные программы: на ярмарке и в цирке не говорят о драмах и болезнях. Кроме того, аудитория уже давно поняла, чего можно ожидать от ТВ: «правду все равно не покажут, так пусть хоть развлекают».

Массовая мифология, естественно, многогранна и проявляется, проецируясь на любые сюжеты. Особенно много ее в сфере отношений мужчины и женщины, представлений о том, что должно делать человеку, а что нет. Вне контекста можно привести только то, что видно на поверхности, — мифы о том, что «все будет хорошо», о величии России, о победе доброты и любви, о триумфе справедливости, о необходимости страдать, чтобы заслужить счастье. Подробное описание имеет смысл лишь при проецировании этих мифов на восприятие конкретного сюжета. Например, сценарий о героине, спасающейся от домашнего насилия, для его популярности должен был кончаться тем, что она обрела именно семейное счастье, желательно с обеспеченным человеком — именно это станет наградой за страдания.

Когда мифология «все будет хорошо» нарушается, особенно в области важных и нерешенных проблем, это приводит к падению популярности форматов. Примером непопадания в миф может являться многолетний неуспех попыток создать программы про медицину и про отношения отцов и детей. Они не пользовались популярностью из-за усиления у аудитории базовой тревоги: проблемы, связанные с состоянием собственного здоровья и с отношениями с детьми у зрителей актуализировались, но не получали убедительного успешного разрешения. Смотреть такие программы было эмоционально неприятно, больно — рейтинг падал.


Аудитория до и после сорока: «идеальное» и «реальное»

В базовой конструкции мира телеаудитории есть важная грань, связанная с качественной разницей имеющихся советских и постсоветских представлений людей, а следовательно — с четкой возрастной границей: сорок — сорок пять лет. Те, кто старше, росли в Советском Союзе, где действовала установка: на экране следует показывать, как должно быть, а не как есть на самом деле.

Такое восприятие свойственно женщинам в отношении женских ценностей и судьбы героини: доброта и сочувствие вознаграждается, несправедливость и жестокость осуждаются и проигрывают, в финале героиня найдет свою любовь. Но и мужская аудитория в отношении «идеальных ценностей» на экране не отстает. Хотя мужчины больше хотели бы видеть «все как есть» в отношении статуса героев и внешней обстановки, в которой происходит действие, но в области идеалов зрители-мужчины старше сорока — сорока пяти лет ориентированы на те же, что и у женской аудитории, мифологические формулы — только в слегка измененных понятиях: мужество и честность ведут к победе, преступники и плохие парни будут обезврежены, дружба и справедливость восторжествуют. Кстати, ожидание идеала не означает, что аудитории старше сорока — сорока пяти лет свойственна наивность восприятия, они не путают экран с жизнью. А вот те, кто младше, росли в других условиях и не воспитывались на идеальных конструкциях. Они хотят видеть на экране все как есть, ценят реалистичность действия и узнаваемость персонажей, вызывающие доверие «документальные» сюжеты. Но даже эти аудитории чувствительны к тому, чтобы авторы правильно расставили ценностные акценты, а герои стремились к «правильным» целям. Речь обычно идет не о реалистичности социального действия, а о достоверности обстановки и героев конкретных сюжетов и прежде всего диалогов.

При этом основной претензией аудитории является то обстоятельство, что в телевизоре все «пластмассовое», «ненастоящее». В нем нет образов современности и «подлинных людей».


Двойной капкан

Получается, что живущая среди римейков старых фильмов и российских калек с западных форматов массовая аудитория, в общем, хотела бы видеть на экране гораздо больше примет настоящей жизни, чем видит сейчас. Но при этом — без ощущения тревоги и беспросветности жизни. Одно противоречит другому. Не предлагать «проблемы», ибо они вызывают неприятные чувства, но показывать «неподдельных людей» и «жизненность».

Тут-то и возникает феномен двойного капкана. Этот термин появился в работах американского философа Грегори Бейтсона и обозначает ситуацию, в которой рецепиент получает два противоречащих друг другу сообщения: на-пример, слова «я тебя люблю» сопровождаются равнодушным выражением лица и физическим отстранением. Или доносящееся с экрана утверждение, что самое главное на свете — крепкая дружба, произносятся в тот момент, когда обстановка вокруг героев изобилует кожаными креслами, дорогими машинами и сигналит нам о том, что на самом деле важен только статус и деньги. Такие смысловые капканы могут привести к психотическим состояниям. Наша действительность переполнена двойными капканами: «если ты всерьез работаешь, ты можешь всегда заработать на достойную жизнь» — «честным трудом не заработаешь, все украли до нас». «Честному человеку нечего бояться» — «в России от сумы да от тюрьмы не зарекайся».

Хочу привести знаменитый пример Грегори Бейтсона, иллюстрирующий этот феномен. Если экспериментатор выдрессировал собаку так, чтобы она лаяла одним способом, когда он показывает ей круг, и другим способом, когда он показывает ей эллипс, а потом начинал сближать форму этих фигур так, что в конце концов это превысило способность собаки их различать, собака начинала сильно лаять и даже могла укусить экспериментатора. Она проявляла все признаки острого невроза. Если те же фигуры показывали предварительно не дрессированной собаке, невроз у нее не начинался. Мифология и у людей практически всегда является выученным поведением, некоторой «платой за культуру», ее бессмысленно игнорировать: с ней нужно играть, что и делают успешные программы. В связи с «социальной шизофренией» современного ТВ, когда левая рука не знает (или наоборот отлично знает), что делает правая, все «тонкости» зрительского восприятия большей частью не видны. Так же как двойные капканы, они проходят мимо знания участников ТВ-процесса, в первую очередь обусловленного цифрой рейтингов. Под «социальной шизофренией» я имею в виду, что одни участники телевизионного процесса мало осведомлены о действиях других участников: сценаристы и режиссеры — о зрителях и специфике вещателей, представители вещателей — о профессиональных стереотипах и приоритетах сценаристов, а те — о фактическом содержании конечной программы.


«Реальность» и «сказка»

Давно известно, что при выборе между реальным и сказочным изложением событий российская массовая аудитория предпочитает сказочное: красивые интерьеры, приподнятые над обыденностью статусы героев и, конечно, счастливые разрешения самых сложных ситуаций. Отчасти этому способствует и сама обстановка сегодняшнего телевидения: на экране царит постоянный праздник, который задает определенный тренд того, что вообще можно увидеть по ТВ. Но дело не только в этом: существенную роль здесь играет та самая массовая мифология. Сравним восприятие зрителями двух сюжетов сериалов: оба повествуют о судьбах героинь, оказавшихся в ситуации развода и пытающихся построить новую жизнь. Первая, «реалистичная», история рассказывает о героине, от которой ушел муж из-за того, что она к сорока пяти годам потеряла женскую привлекательность, стала обычной домохозяйкой в халате. Она живет в узнаваемом мире, осознает ситуацию и предпринимает шаги, которые могут осуществить и большинство зрительниц: начинает следить за собой, устраивается секретарем в турфирму, начинает ходить в фитнес и на свидания, обсуждает отношения с бывшим мужем относительно его участия в судьбе их детей. В финале героиня находит небогатого, но интеллигентного и внимательного партнера, вместе с которым выстраивает хорошие отношения как с бывшим мужем, так и с детьми. Второй, «сказочный», сюжет рассказывает о героине, которая тоже была домохозяйкой с двумя детьми и от которой уходит муж. Но она — жена крупного бизнесмена, которая в прошлом вела на телевидении детскую программу. Героиня красива и ухожена, живет почти во дворце. Муж уходит от нее к молодой, длинноногой и стервозной блондинке, обманом при разделе имущества отобрав весь работающий бизнес и оставив разваливающуюся и не приносящую дохода хлебную фабрику. Героиня за счет своего таланта и работо-способности поднимает ее — налаживает производство самого лучшего в городе хлеба, по-матерински заботливо воспитывая при этом прекрасный творческий коллектив и отбиваясь от подлых попыток бывшего мужа отобрать и этот бизнес. Счастье героиня находит с бывшим компаньоном мужа, помогавшим ей все это непростое время. На фокус-группах аудитория явно предпочитала второй, «сказочный» сюжет, и рейтинги снятого по нему сериала явно доказывают это. Хорошо известно, что рейтинги других похожих сюжетов, например, «Всегда говори всегда», подтверждают устойчивую популярность сказочных сюжетов среди массовой аудитории. Ориентация на сказку сильно отличает сериалы, хорошо идущие на российских экранах, от телефильмов «про жизнь обычных людей», «среднего класса», хорошо идущих на экранах европейских. Тип массового менталитета российской аудитории скорее напоминает ситуацию в Мексике и Бразилии, чем в Европе. Внимание зрителей всегда притягивают яркие герои с преувеличенно-характерными чертами: муж-изменник должен быть очень циничен, жесток и равнодушен, а разлучница — очень-очень блондинка, длинноногая и хищная. Главная героиня — мягкая, нежная, любящая, напоминает тетю Валю из передачи «Спокойной ночи, малыши». Такая типажная заостренность, поляризованность героев плюс драматически выписанная завязка измены сразу захватывают внимание зрителей и уже не отпускают их. Эта наглядность позволяет зрительницам с первого взгляда распознать, что они смотрят сказку, а значит конец ее будет хороший. Можно помечтать и поужасаться, не испытывая базовой тревоги и не переживая заново собственные драмы, связанные, к примеру, с разводом или одиночеством. А вот «реалистичный» сюжет сразу помещает зрителей в беспросветную для них правду современного мира. Героиня в исполнении талантливой актрисы рождает возможность идентифицироваться с ней, необласканной и неухоженной. Это тоже актуализирует базовую тревогу: «Значит, подобное может случиться и со мной». Это тоже может пугать людей, вызывать тяжелые мысли о незаконченной в детстве художественной школе или отложенном на следующий месяц фитнесе. Встроенная в сюжет реалистичная действительность двухкомнатных малогабаритных квартир и темных, без солнца улиц рождает типичную реакцию: «Я эту серость — эти квартиры и улицы, нереализованные отношения, попытки изменить жизнь» вижу каждый день — зачем мне смотреть это в телевизоре?»

Зрители не хотят видеть сюжеты «о себе», посвященные ежедневным проблемам и ситуациям, если в финале нет полной и безоговорочной победы «их типа» правды. Сегодняшняя семантика российской жизни работает так, что при помещении «простых людей» в узнаваемые российские обстоятельства создается ощущение, что и они сами, и их жизнь незначительна. Зрители говорят про себя: я — «средний человек», «обыватель», но мне «хочется праздника». Это происходит еще и потому, что в ежедневной жизни потеряно ощущение идентичности и чувства собственного достоинства. Сегодня такой идеологии, которая позволяла бы «обычным людям» себя достойно и спокойно чувствовать, нет. Поэтому те, кто старше сорока — сорока пяти лет, скучают по советской мировоззренческой внятности и хотя бы декларируемым идеалам.


«Карлсон вернулся», режиссер Борис Степанцев

В таких условиях зрителям становится важно соответствие представленного на экране их личной мифологии, которая, как правило, является одно-временно и массовым мифом. Именно она худо-бедно защищает их от тревожной неопределенности мира. Двойной капкан зрительских ожиданий можно обозначить как: «Я хочу видеть правду, но не хочу ее видеть».

В нынешних российских телевизионных форматах нельзя показывать правду и говорить про реальные проблемы. Но — тут ловушка: формат оказывается пустым. Чувство достоверности и есть то, что в конечном счете приносит форматам успех. Яркий пример — комедийный сериал «Сваты», популярность которого связана с тем, что все ситуации в нем — живые и узнаваемые, «документальные». Аудитории нравится то, что она здесь все узнает, начиная с первой серии, в которой две пары бабушек и дедушек, оставшихся с внучкой, просыпаются на новом месте. Городская пара начинает свой день с пробежки, после которой жена кормит мужа полезным салатиком. На эту картину с изумлением смотрит затягивающийся с утра сигаретой дедушка, которому потом, за завтраком, его жена предлагает вкусную котлетку с картошечкой. Главное, герои после многих противостояний приходят к согласию.
Выход из любого капкана зрительской мифологии — предложенное авторами решение представленной проблемы. Затрагивающее зрителей настолько, насколько такой выход является исчерпывающим. Например, если проблемой является развод в зрелом возрасте, решение может состоять в том, что героиня обретает себя в творческой работе и только потом в семье. Хотя, конечно, женской аудитории это не очень нравится.

Кроме того, «статусная приподнятость» героев может быть ресурсом, недоступным обычным зрителям.

Интересно отметить, что в успешных медицинских форматах болезни поданы либо в абстрактном, «назывном» виде, позволяющем зрителям не переживать их слишком эмоционально, либо, наоборот, в преувеличенно-страшном. Гротеск, как показали специальные исследования, не приводит к сильному переживанию проблемы, не позволяет зрителям с ней идентифицироваться.

Массовая аудитория готова видеть в первую очередь то, что обнадеживает и воодушевляет. Общая установка, сформулированная самими зрителями: «Говорить надо правду, но при этом давать силы ее пережить».


«Познавательность» и «развлекательность»

Современное телевидение переполнено тем, что принято называть развлекательными программами: дорогими покупными проектами, шоу, играми и прочим. Когда спрашиваешь зрителей, чего им не хватает на телеэкране, большинство, не задумываясь, отвечают: «познавательности». Но в реальности именно такие программы имеют более низкую популярность по сравнению с развлекательными. Тоска зрителей по просвещению связана с двумя обстоятельствами. Развлекательные программы легче смотреть, они требуют меньше энергии для восприятия. Кроме того, большинство развлекательных форматов содержит мощные средства удержания зрительского внимания: сериал имеет сквозной сюжет, его развязка — в конце, для того чтобы дойти до финала игры, нужно просмотреть много предыдущих программ. Познавательные же программы требуют для восприятия больше затрат энергии, могут быть банально скучны. И тут возникает парадокс двойного капкана: такие программы нельзя делать слишком серьезными, глубокими — это как раз и «грузит» основную массу зрителей. Но нельзя и слишком облегчать их — тогда уже по репутационным мотивам программа оттолкнет наиболее активную часть аудитории, снизит общее качество формата, опустошит его. Общее направление выхода из этого капкана состоит в создании того типа познавательности, который хотят видеть зрители. Это совсем не программы типа «Науки и техники», а, скорее, конкретная информация о том, как поступать в тех или иных жизненных и даже вполне обыденных ситуациях — от влюбленности, рождения детей до болезни или развода, от ЖКХ и простуды — до свадьбы и суда. Информация должна быть сильно привязана к повседневной практике. Выраженный интерес зрителей вызывает все то, из чего состоит человеческая жизнь: супружество, работа, дети, смена социальных ролей, приобретение нового статуса. При этом особенно интересно то, в отношении чего у них еще не выработана модель поведения. Аудитория постоянно ищет новый опыт, хочет приобщиться к притягательным и успешным формам поведения и одновременно избежать неосознаваемого раздражения, связанного с отходом от привычных действий. Массовая аудитория предпочитает не открывать новые горизонты, а открывать «неизвестное в известном». Это может быть, к примеру, рецепт простого блюда, которое можно приготовить дома из простых продуктов (для женщин старше сорока — сорока пяти лет) или успешные способы поведения в отношениях со сверстниками в сложных ситуациях (для молодежи).


Как не попасть в двойной капкан

На экране появляется все больше примеров реалистичного и обыденного: и квартиры, приближенные к настоящим (только чище и новее), и герои — «одни из нас». Однако снижение их статуса требует достижения значимости иными, более профессиональными способами. Чудо в обыденной жизни очень востребовано, но более затратно: нужны хорошие диалоги, проработанные характеры, герои, которые позволят зрителям их полюбить.

Нужно знать и любить среду и ее ценности — будь то история о жизни дальнобойщиков, о русском селе или об отношениях в коммуналке, сочувствовать конфликтам, которые переживают герои, понимать, ради чего они живут, чем «горят», что «поддерживает их на плаву». Это несравненно затратнее профессионально, чем снимать очередной сериал «про ментов».

Весь этот набор факторов говорит о том, что двойной капкан существует уже в мотивации каналов-вещателей и, соответственно, создателей программ. Он состоит в том, что: нельзя работать профессиональнее, так как это более затратно, нельзя не работать лучше и профессиональнее, так как это останавливает человеческое развитие и развитие самого ТВ.

Очевидно, что необходимым условием популярности форматов являются наличие истории любви и крепкой интриги, а также соответствие мифологии аудитории. Иногда этого достаточно для среднего уровня популярности. Но для того чтобы формат стал хитом, в нем обязательно должны учитываться социокультурная актуальность и, вместе с соответствием зрительской мифологии, присутствие «вечных ценностей». Они есть во всех успешных проектах: «Каменская», «Сваты», «Ликвидация», «Минута славы».

Как гласило когда-то шуточное объявление на стенде ВЦИОМ, «авторам, пишущим о судьбах России, вменяется в обязанность раз в неделю смотреть телевизор и раз в месяц выходить на улицу». Анализ этой обратной связи, понимание актуальной мифологии, ее детализация — все это является составляющими частями производственного процесса.
Двойные капканы можно и нужно преодолевать.

Итак, сформулируем условия успеха любого формата сегодня. Захватывающий сюжет: четкая, яркая, актуальная интрига, наличие хорошо разработанной любовной линии. А также эмоциональная насыщенность и выразительность событий. «Попадание в миф» аудитории. Формат не будет работать, если не попадет в миф аудитории, если уклонится от обыденной жизни зрителей. А также если не будет положительного разрешения тех проблем, о которых они хотели бы забыть. Социальная, культурная, историческая значимость темы. Зрители ждут от телеформатов достоверной панорамы российской жизни и истории. При этом большие исторические события и актуальные темы сегодняшней жизни страны должны быть поданы в сериалах эмоционально насыщенно. Аудиторию в первую очередь волнуют сюжеты, рассказывающие о действиях по обеспечению достойной жизни — своей лично и страны. Ключевым во-просом осознания этой проблематики для широкой аудитории являются взаимоотношения человека с деньгами, с социальными и властными статусами. С этим впрямую связана реализация чувства справедливости, личного достоинства.

Большинство граждан пребывают в глубокой уверенности, что распределение финансов в современной России совершенно неправедно. Люди хотят понять: существуют ли какие-то способы достойной жизни в современной России помимо денег, и что это за способы? Успешность формата во многом зависит от того, насколько ответ на эти вопросы будет актуален.


«Симпсоны», автор идеи Мэт Гроунинг

Относительно основной интриги — человек, деньги-статус и справедливость — можно выделить три различных типа востребованных метасюжетов. «Созидание»: как жить и работать, имея целью не деньги, а что-то еще (вечные ценности, семейные, служение людям, защита справедливости). «Отыгрывание разрушения» — сюжеты, показывающие, «как сегодня происходит по правде, на самом деле». Прямые апелляции к этой теме могут не попасть в миф аудитории, а вот проективная реализация метасюжета на материале прошлого перспективна. «Уход» — сериалы-«сказки», позволяющие зрителю забыть об этих вопросах («Участок»). «Связь времен»: вследствие утери советской идентичности и поиска новой, определения способов жизни в современном мире, умения переключиться из одной системы в другую. «Отцы и дети»: как жить в согласии, как преодолеть непонимание. Удивительно, но по свидетельствам самих зрителей эти темы в сериальном пространстве практически не возникают. В интересующем зрителей ракурсе темы важны детали — конкретные дети и родители, причины непонимания, подробности конфликтов. «Утверждение самобытности России». У массовой аудитории действительно существует огромный запрос на сюжеты, которые способны вызвать у них патриотические чувства. Этот интерес перспективно реализовывать на историческом материале, повествующем о национальных победах или успехах в различных сферах жизни. «Страдания и их преодоление». Это сердцевина русского национального характера. Важно в связи с недоверием зрителей к красивым и успешным героям сериалов. Стоит напомнить, что наиболее распространенный тип адекватного российской культуре героя — нищий праведник, радеющий за истину, в то время как в американской культурной матрице это образованный и честный бизнесмен

Театр и культура зрительского восприятия

Изучением всего комплекса проблем современной зрительской аудитории заняты сегодня социологи, специализирующиеся именно в сфере театрального искусства. Многочисленные университеты культуры, народные театры, студии и кружки самодеятельности помимо других своих задач имеют целью воспитание многомиллионной духовнобогатой, художественно чуткой зрительской аудитории. В московском институте искусств ныне создается первое в нашем театроведении фундаментальное исследование – «Очерки по истории русской театральной публики», охватывающее период от возникновения нашего театра до сегодняшних дней.

Разумеется, в массе своей зритель очень разный. Есть люди высококультурные и есть малообразованные, есть подлинные театралы и лишь вступающие в начальную пору знакомства с искусством сцены, есть юные, восторженно наивные и умудренные опытом знания… Но вместе с тем в многоликости и разнообразии публики, заполняющей ежевечерне театральные залы, можно рассмотреть и какие-то общие, «родовые», характерные для данного времени, объединяющие черты.

Так, практики и исследователи современного театра сходятся в признании возросшей культуры, осведомленности, широкой информированности зрителя 70-х годов 20-го века. Они единодушно утверждают, что фантазия аудитории стала сложнее, тоньше, возросла способность к установлению не прямых, а ассоциативных, метафорических связей искусства и жизни. Нынешнему умному, совсем не наивному зрителю, обладающему многими и разнообразными знаниями, не нужно все разжевывать и договаривать до конца. Зритель всегда требовал от театра правды и достоверности. Но сегодня эта достоверность и правда во многом уже новые, иные в сравнении, например, со временем 1920-х или 1930-х годов.

В сегодняшнем зрителе велика тяга к самостоятельному мышлению, к самостоятельной позиции в искусстве и жизни. Он не слишком доверчив, наверное, менее непосредственен, чем зритель начальных лет нашей советской сцены. Он требует от сегодняшних драматургов, режиссеров, актеров подлинной художественной убедительности, знания и проникновения в материал, в проблему. Его изменившееся восприятие неизбежно влияет и на изобразительные средства театра. Так, Товстоногов, например, считает современным, созвучным нынешнему зрителю стиль «мужественной простоты» (впервые определение было дано В. И. Немировичем-Данченко), «умение быть точным и кратким», быть «впереди зрителя», «лаконизм», «экономию» актерского исполнения, «уменье думать», искусство «говорящего молчания» и т. д.

Самое большое счастье для артиста не знать равнодушной аудитории, в глазах, лицах, дыхании зала находить подтверждение своей необходимости, близости людям, ощущать в часы спектакля неподдельность и силу живого человеческого общения. «…Тяга к творчеству рождается из тяги к общению», – пишет А. Эфрос. И еще говорит об ожидании радости, о взволнованных лицах, о празднике чувств по вечерам у театрального подъезда.

Театр бесконечно много может дать зрителю. Но и зритель, подобно колоссу, держит театр своим сердцем, одушевлением, увлечением. Конечно, и здесь не стоит упрощать реальную картину. Бывает, когда зрительское восприятие и непонимание тяжко ранит, наносит непоправимый моральный ущерб людям театра. (На знаменитой петербургской премьере «Чайки» «провалились» не только актеры, но и «парадный», благополучный зритель Александринского императорского театра, не воспринявший великой чеховской боли и тревоги за человека.) Бывает, что несосредоточенностью, бестактностью, просто невоспитанностью своей зритель мешает спектаклю. Бывает, что грубая и буквальная зрительская реакция увлекает за собой исполнителей, и тогда огрубляется, «форсируется» тонкий и сложный рисунок первоначального создания и режиссерского замысла.

Есть культура зрительского восприятия, культура человеческого поведения в театральном зале. Воспитание ее тоже входит в комплекс задач деятелей сцены.

Но если говорить вообще, зритель – мощная опора и сила ободрения и поддержки для художников театра. Наряду с выдающимися режиссерами и актерами история нашего театрального искусства знает и многие славные имена выдающихся зрителей. Ими были Пушкин и Гоголь, Грибоедов и Белинский, Герцен и Грановский, многие, многие другие гении, выдающиеся умы, прекрасные души России, видевшие в театре могучую духовную силу, великое средство общественного и нравственного преобразования.

Гонимые цензурой, угнетаемые казенной конторой, именно в союзе с передовым зрителем продолжали отстаивать свои прекрасные идеалы, вести высокую и благородную проповедь со сцены выдающиеся актеры императорских Малого и Александринского театров. Из массы исполнителей зритель безошибочно выделял духовно близких себе художников. Театр воспитывал лучших людей времени. Зритель формировал тип передового актера, актера высокого общественного долга и идейного бесстрашия. Трагическую Ермолову возвела на торжественный и чистый пьедестал демократическая аудитория 80-90-х годов 19 века. Студенческая революционная галерка Александринского театра, революционный авангард интеллигенции 1900-х годов безошибочно узнал в Комиссаржевской свою актрису, проповедницу светлых идей нового века…

Процесс нерасторжим. Память о спектакле, чувства и мысли, рожденные им, переходят в плоть и реальность человеческих поступков. Потому искусство театра действенно. Потому так велика доля участия людей искусства в трудах и подвигах своих современников. Из большой и самоотверженной работы художников театра, из высокой ответственности их перед людьми и временем, из готовности и способности зрителя чувствовать и воспринимать искусство, из счастливых мгновений духовной близости зрителя и актера, театра и его публики рождается живое чудо спектакля. А потом спектакль начинает жить. И не только на сцене. В душе и мыслях, трудах и борьбе людей.

Далее ► И рождается чудо спектакля

Главная ► Мода и история театра

Андрей Монастырский. «Речевой поток о пустом действии»

Авторский комментарий к фонограмме «Речевой поток о пустом действии», представленной на выставке «По направлению к источнику».

Фонограмма представляет собой запись лекции на тему «Демонстрация демонстрации». Лекция построена на чередовании хорошо различимых (по смыслу и внятности чтения) текстов, «скоростных» текстов, фрагмента записи прогулки автора по ул. Кондратюка и коллажной записи телевизионных программ.

«Скоростные» тексты — это запись чтения больших текстовых кусков из статьи АМ «Демонстрация демонстрации» в течение необычно малого отрезка времени. Чтение осуществляется как бы на постоянно вибрирующем балансе мысли и речевого потока: «про себя» текст читается автором нормально в том смысле, что автор хорошо понимает читаемый текст, но артикуляционный аппарат работает на предельной скорости в попытке угнаться за «скоростью мысли». В результате аудиальная продукция деятельности артикуляционного аппарата принимает вид сплошного, семантически неразличимого речевого потока.

«Скоростные» тексты читаются на фоне негромкого электрического звонка.

Текст фонограммы

1. Внятно читаемый текст: «Удачные акции — это те акции, во время проведения которых зрители не успевают оценить происходящее, сравнить его с чем-то уже знакомым. Скорость эстетической атаки на зрительское восприятие должна превышать скорость ответного понимания. Налететь как вихрь на эстетические установки, разрушить, смести их неожиданным приемом «в обход» и исчезнуть в пустоте, ничем ее не заполнив, — это и называется удачной акцией с «пустым действием», удачной «поездкой за город».

2. «Скоростной» текст: три страницы одноинтервального машинописного текста прочитываются за 2 минуты 55 секунд, затем еще 5 секунд — звук звонка, на фоне которого читался текст. Иногда в тексте различаются слова «отстраненно», «и так далее», «комического».

3. Внятно читаемый текст: «Когда ожидание проступает в своем чистом виде и сквозь помехи конкретности по-прежнему различаются две его стороны — зрители и организаторы — и когда соединение между ними происходит в нарочито неподлинном, комическом варианте так, что ожидание продолжается, нарастает и в конце концов всем становится ясно, что происходит не что иное, как демонстрация демонстрации, наше сознание освобождается от необходимости что-либо понимать, оценивать, сравнивать, реагировать на конкретную художественность, волей-неволей оно вынуждено выйти за рамки художественно-условного и погрузиться в стихию чистого отстранения, прямого восприятия окружающего его нехудожественного, естественного мира — леса, поля, снега, неба, протекания времени, в вечное сияние красоты окружающей природы, погрузиться в случайное, незапланированное море отстраненного от нашей комедии слипаний бытия».

4. «Скоростной» текст — 25 секунд.

5. Внятно читаемый текст: «Для того чтобы все произошло именно так, а не иначе, для того чтобы получить чувственный опыт трансцендентного, испытать отстранение потока внешней реальности, организаторам акции следует проделать ряд эстетических редукций. Демонстрация демонстрации и является одной из них. «Мы смотрим на то, как мы смотрим», «мы слышим то, как мы слышим», «мы понимаем то, как понимаем». Общим для всех этих состояний является отстранение от художественной конкретности в любых ее проявлениях».

6. Десятиминутная документальная запись прогулки автора по улице Кондратюка: шаги по лестнице, звук открываемого зонта, затем звук дождя, шумы проезжающих машин, голоса прохожих. Кроме того, автор называет номера домов по ул. Кондратюка, произносит: «Лестница в конце улицы Кондратюка» (проход через сквер до метро «ВДНХ» не записывается, запись возобновляется на обратном пути со слов «Лестница, ведущая на улицу Кондратюка»). Затем — речевая вставка, сделанная уже в домашних акустических условиях (голосом автора): «Лестница на улицу Кондратюка». На фонограмме возвратного пути такие домашние вставки делаются после каждой уличной реплики (называния номеров домов, кучи земли, детского сада, остановки автобуса). Кроме них, также в домашних условиях, на фонограмму обратного пути в некоторых местах накладывается ритмизованное, довольно громкое электронное звучание, сделанное с помощью манипуляций пальцем на штекере усилителя. Фонограмма прогулки заканчивается отчетливым звуком гулких шагов по лестнице вверх, открыванием двери квартиры и объявлением даты прогулки: «Москва, 26 октября 1984 года».

7. Внятно читаемый текст, но без начала: «…должно произойти что-то действительно необыкновенное, поразительное. Со стороны организаторов было бы непростительно обмануть зрителя, предпринявшего такую дальнюю поездку, и показать ему что-то неинтересное. Да, но что значит «интересное»? Ведь возможна ошибка. Для устроителей интересно одно, для зрителей, может быть, совершенно другое. Не ошибемся мы только в том случае, если сохраним зрительскую неприкосновенность, никак не возбудим интересующиеся слои его сознания. Зритель едет — прекрасно, идет по лесу — прекрасно, зритель стоит и ждет — прекрасно. Но вот когда зритель что-то получает — это уже сомнительно».

8. Коллаж из телевизионных программ: быстрые смены музыки, речевых телевизионных реплик и гудения пустых каналов. Длится 55 секунд.

9. Внятно читаемый текст, без начала: «…ений в их комическом свете. Таково содержание их художественности. Балахоны, веревки, воздушные шары, звонки, хождение по полю, лежание в ямах и так далее. Конкретная художественная зона акции наполнена абсурдно-комическими событиями. Но дело тут еще в том, что эти события, проявления минимальны, их очень мало. Это обычно какой-нибудь один предмет, одно событие — свет, звук или однообразное действие. Минимальность выявляет недостаточность этой комической сферы. Как бы недостаточную наполненность конкретной художественной зоны. Эта незапланированная недостаточность как вакуум втягивает в эту зону зрителей и организаторов, которые тоже, как и предметы и действия, именно в своем значении смотрящих и делающих начинают принадлежать этой зоне, становятся ее абсурдно-комическими героями. И вот когда зрители и организаторы, связанные между собой ожиданием начала действия, которое все не начинается, затягивается и все отвлекается на какую-нибудь абсурдную ерунду, помеху, и вот когда они начинают жить, взаимодействовать, как персонажи комедии, в попытке важнейшего какого-то соединения, слияния, тут-то и обнаруживается, вскрывается сверхсознание нашего собрания. Оно начинает видеть, чувствовать и дышать стихией отстранения, родным воздухом, естественной данностью. Сверхсознание группы видит подлинную реальность, в то время как наше сцепленное сознание в быту, наша общая культура вертится вокруг себя, пытаясь укусить себя за хвост в комическом танце.

10. Далее внятно читается последний абзац статьи (см. пункт № 3), но только до слов «демонстрация демонстрации». После этих слов, немного в другой акустике, объявляется: «Автор подходит к аппаратуре и выключает магнитофон».

 

АМ

октябрь 1984 г.

 

ЗРИТЕЛЬНЫЙ — ЗРИТЕЛЬСКИЙ — Студопедия

Зрительный 1. Относящийся к зрению. 2. Предназначенный для зрителей. 3. Такой, с помощью которого рассматривают что-либо.Зрительный нерв; зрительная память; зрительное воспоминание; зрительные впечатления; 2) Зрительный зал; 3) Зрительная труба (трубка).
Зрительский — относящийся к зрителю, свойственный ему. Зрительская конференция; зрительские трибуны, места; зрительский смех, восторг; зрительские крики, аплодисменты, отзы­вы, впечатления, интересы.
Сравните:зрительное восприятие — восприятие через зрение; зрительское восприятие — вос­приятие зрителей

ИЗОБРЕТАТЕЛЬНЫЙ — ИЗОБРЕТАТЕЛЬСКИЙ

Изобретательный — находчивый, быстрый на выдумку, способный изобретать. Изобретательный человек; изобретательная особа, натура; изобретательное воображение
Изобретательский — относящийся к изобретательству, к изобретателю. Изобретательский талант; изобретательские способности; изобретательская деятельность, смекалка, мысль, душа; изобретательское волне­ние, мнение, суждение, дело, право, бюро; изобретательская премия.
Сравните:изобретательный ум — ум, быстрый на выдумку, способный изобретать; изобрета­тельский ум — ум самого изобретателя.


ИНФОРМАТИВНЫЙ — ИНФОРМАЦИОННЫЙ

Информативный — прил. Несущий информацию, содержательный. Информативные таблицы.
Информационный —прил. Относящийся к информации, сообщающий о чем-л. Информационный бюллетень, информационный носитель.

ИНФОРМАЦИЯ- ИНФОРМИРОВАННОСТЬ

Информация – сообщения, осведомляющие о положении чего-либо. Свежая информация, средства массовой информации.
Информированность – осведомленность. Хорошая информированность, информированность в деле.

ИРОНИЧЕСКИЙ — ИРОНИЧНЫЙ

Иронический — относящийся к иронии как стилистическому приёму. (Употребляется в словосоче­таниях терминологического характера.)Ироническая поэма, строфа; иронический приём; ироническая вольность; ироническое употребление слов.
Ироничный — содержащий элементы иронии, употребляющийся с целью насмешки. Синоним: на­смешливый. Ироничный экзаменатор, взгляд, подход, тон; ироничные слова; ироничная кличка.
Примечание. В значении «заключающий в себе насмешку» слова иронический и ироничный про­должают оставаться синонимами: ироническая (ироничная) улыбка, ироническое (ироничное) замечание.

ИСКУСНЫЙ — ИСКУССТВЕННЫЙ

Искусный — 1. Умелый, хорошо знающий своё дело. Синонимы: артистичный, техничный (спорт.). 2. Умело, хорошо выполненный. Синоним: мастерской.Искусный мастер, ювелир, пианист, фокусник, фехтовальщик; искусные руки; 2) Искусный чертёж; искусная резьба, отделка, утончённость, работа; искусное исполнение.
Искусственный — 1. только полн. ф. Не природный, ненатуральный, сделанный наподобие на­стоящего, природного. Синоним: неестественный. Антоним: естественный. 2. Притворный, неискренний. Синонимы: неестественный, ненастоящий, деланный. Антоним: естественный.Искусственный: 1) Искусственное озеро, орошение, опыление, освещение; искусственные зубы, цветы, волосы; искусственный шёлк; 2) Искусственный камень, смех; искусственная радость, весёлость, бодрость.Сравните: искусный подход — мастерской, умелый подход; искусственный подход — неестествен­ный подход.


ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ — ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ

Исполнительный — 1. только полн. ф. Имеющий своей задачей исполнение решений, постановле­ний, практически осуществляющий управление чем-либо. 2. Старательный, точно и хорошо исполняющий обязанности, поручения. Синоним: пунктуальный. Антоним: безответственный. Исполнительный орган, комитет; исполнительная власть; 2) Исполнительный работник, клерк, секретарь.
Исполнительский — относящийся к исполнителю, к исполнению какого-либо художественного (музыкального, литературного, драматического) произведения.Исполнительский талант; исполнительское мастерство, искусство, творчество; исполнительский стиль; исполнительская культура; исполнительский состав; исполнительские силы, данные; исполнительская манера.исполнительная группа — группа людей, которая старательно, хорошо относится к какой-либо работе; исполнительская группа — группа артистов, выступающих с исполнением какого-либо художественного произведения.


ИСХОДНЫЙ – ИСХОДЯЩИЙ

Исходный – начальный, отправной.Исходная точка,позиция, исходное значение, исходное положение.
Исходящий – отправляемый ( о корреспонденции, почте). Исходящие письма, исходящая почта, исходящий номер.

КАМЕНИСТЫЙ — КАМЕННЫЙ

Каменистый — обильный камнем, покрытый камнем. Каменистая почва, земля; каменистый берег; каменистое дно; каменистый брод, овраг; каменистая долина, пустыня; каменистое ущелье, плато; каменистый перевал.
Каменный — 1. Состоящий из камня, сделанный из камня или кирпича. 2. перен. Неподвижный,застывший, безжизненный. 3. перен. Безжалостный, жестокий. 4. Составная часть ботанических, зооло­гических и минералогических названий.Каменный дом; каменное сооружение; каменные палаты; каменный фундамент, утёс; каменная ограда, осыпь; 2) Каменная физиономия; каменное выражение лица; 3) Каменный человек; каменное сердце; 4) Каменный лук; каменное дерево; каменный дрозд, голубь; каменная куница; каменный уголь; каменная соль.

КОМФОРТАБЕЛЬНЫЙ – КОМФОРТНЫЙ

Комфортабельный – отвечающий требованиям (о жилье, отелях, курортных зонах)Комфортабельный номер, комфортабельная гостиница, комфортабельный теплоход.
Комфортный – удобный, уютный. Комфортная одежда, комфортный климат. Комфортное рабочее место.

КОННЫЙ — КОНСКИЙ

Конный — 1. Связанный с лошадьми. 2. Действующий с помощью лошадей. 3. Состоящий из кон­ницы, кавалерийский.Конный спорт, завод, путь; конная ярмарка; конные состязания; 2) Конный экипаж; конная тяга, сила; конный нароч­ный, дозор; 3) Конный строй, полк; конная армия.
Конский — 1. Принадлежащий коню, относящийся к нему, лошадиный. 2. Составная часть некоторых ботанических названий.Конский хвост, корм; конская грива, уздечка, сбруя; конское седло, мясо; конские внутренности; 2) Конский каштан, гриб; конские бобы.

Журнал Театр. • В поисках зрительской свободы

Театр. вспоминает новейшие работы по теории театра и современного искусства, объединенные интересом к проблеме зрителя.

Путь, пройденный теорией современного театра, извилист и отражает самые разные влияния со стороны других гуманитарных наук. Тем не менее у теоретических построений последних тридцати лет есть несколько общих знаменателей или предпосылок.

Основная из них заключается в стремлении говорить о театре, принимая во внимание зрителя. Причем речь идет не столько о зрителе как самостоятельном объекте изучения (методами, к примеру, социологии), но именно как о соучастнике уникального и неповторимого спектакля-события. Кто его авторы? Если говорить о спектакле как о произведении, то это актеры, режиссер, хореограф, сценограф, композитор и т. д. Но в спектакле-событии, понятом как сложное пространство взаимодействий, ограниченное отрезком времени и — сегодня все реже — стенами театрального зала, никто не может объявить себя «хозяином спектакля». В результате в фокусе внимания теоретиков театра оказываются различные режимы и механизмы совместности: зрителей с исполнителями, зрителей друг с другом, людей, ставших медиумом театрального произведения, и т. д. Современный театр и — шире — перформативные искусства нередко представляются своего рода полигоном для испытаний этих моделей совместности. Или их лабораторией.

Французский театровед Патрис Пави, один из крупнейших представителей театральной семиотики — методологии, в значительной степени определявшей западное театроведение 1960 — 70‑х годов, — описывал ее парадоксальную историю следующим образом. Когда‑то, писал Пави, театральная семиотика была реакцией на литературоцентристский подход к театру, то есть на отсутствие четких границ между анализом театра и анализом драмы. Именно эту проблему, казалось, и решала семиотика спектакля. Но в 1990‑е годы схожая — и обоснованная — претензия будет высказана в ее собственный адрес. Суть этой критики сводилась к тому, что в описании спектакля и театра в целом семиотика применяла те же подходы, что и к анализу текста[1].

Эта критика текстуалистской модели анализа театра — иначе говоря, театра как текста — едва ли была возможна без сдвига, случившегося десятилетием ранее, в 1980‑х, и связанного с рождением и стремительным развитием нового мультидисциплинарного направления гуманитарной науки performance studies, что на русский можно было бы перевести как исследования перформативного. Важно отметить, что перформативный поворот 1980‑х — так начнут его называть позднее — не сразу затронул теорию театра. В первую очередь он отразился в культурных исследованиях, провозгласивших новый подход: культура как перформанс (вместо ранее господствовавшего «культура как текст»)[2]. Ранним и характерным примером этого служит опубликованный в 1959 году сборник статей Traditional India: Structure and Change под редакцией американского антрополога Мильтона Сингера, посвященный современному индийскому обществу и его ритуальным практикам. Позднее, в 1980‑е годы, ключевой фигурой новой дисциплины performance studies стал Ричард Шехнер, в молодости режиссер заметного нью-йоркского экспериментального театра The Performance Group, антрополог и теоретик культуры. И лишь в 1990‑е годы этот подход, генетически связанный с экспериментальным театром эпохи молодежных революций 1960‑х, был положен в основу анализа современного театра, придя на смену театральной семиотике. Или, правильнее сказать, на ее спасение, поскольку он помог разрешить накопившиеся вопросы и уточнить семиотический подход, согласовав его с современной гуманитарной мыслью и философией. Другим следствием этого сдвига стало новое понимание роли и места зрителя в спектакле. Это новое понимание, отмечают историки театра[3], близко пониманию «восстановленного в правах» читателя, который описан Роланом Бартом в эссе «Смерть автора».

Ярким примером этого служат работы немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте, в том числе переведенные на русский язык книги «Эстетика перформативности» (2015), вышедшая в Германии в 2004 году, и сборник статей «Театроведение Германии: система координат» (2004, сост. Э. Фишер-Лихте, А. Чепуров). В рассуждениях Фишер-Лихте, посвященных механизмам зрительского восприятия нового театра и зрительского соучастия в спектакле, методологически особенно важны несколько оппозиций: в первую очередь два описанных ею режима восприятия, референциальный и перформативный, в колебании между которыми пребывает зритель спектакля. Референциальный режим не требует специальных объяснений. Это театр в более-менее привычном понимании: на сцене существует свой особый мир с героями, которых играют актеры; эти герои действуют в соответствии с вымышленным сюжетом и т. д. Иначе обстоит дело с перформативным. Начиная с 1960‑х годов, пишет Фишер-Лихте, в хэппенингах, перформансах (например, Марины Абрамович, к которой она часто апеллирует) и современном театре все чаще появляются произведения, где внимание привлекается к особой материальности спектакля, например, к физическим особенностям тела актера или его голоса. Это мешает воспринимать спектакль как воссозданный на сцене «другой» мир. Телесность и другие средства отвлекают зрительское внимание на себя и, акцентируя, что происходящее на сцене разворачивается здесь и сейчас, переводят его в другой модус. В перформативном режиме те действия, которые совершаются на сцене, не означают чего‑либо, кроме того, чем они непосредственно являются: к примеру, движение исполнителя, медленно поднимающего руку в течение сорока пяти секунд, значит ровно то, что он совершает, и не отсылает зрителя к фиктивному миру. «В этом смысле такие движения, — пишет Фишер-Лихте, — являются автореферентными и формируют действительность»[4]. Но это вовсе не значит, что перформативный режим обедняет опыт зрителя, анестезируя его воображение. Наоборот, усиление перформативного режима на фоне ослабления (но не полного исчезновения) референциального — что, согласно Фишер-Лихте, является одной из главных особенностей современной театральной парадигмы — высвобождает творческий потенциал зрителя, преумножая значения за счет рождающихся у него различных мыслей, ассоциаций и воспоминаний.

Другая ключевая дихотомия, к которой она обращается, — спектакль как произведение и спектакль как событие, — также тесно связана с механизмами высвобождения зрительского потенциала. Со спектаклем как произведением как будто все ясно: спектакль здесь призван передать определенный месседж, который зритель должен воспринять, но повлиять на него он не в состоянии. В свою очередь, спектакль как событие может не подразумевать авторского месседжа вообще. Свобода от смыслов, общих для всех зрителей, ведет, по выражению Ханса-Тиса Лемана, к созданию «сообщества разнородных и уникальных воображений»[5]. В этой перспективе спектакль едва ли можно охватить целиком и до конца понять: Фишер-Лихте описывает его как беспрерывную коммуникацию исполнителей со зрителями, но не обязательно носящую форму прямого участия последних в спектакле. Именно эта коммуникация позволяет состояться спектаклю как уникальному событию, неповторимому для всех его участников. В этой саморегулирующейся системе всегда сохраняется принципиальная непредсказуемость, в том числе и для создателей спектакля. И самое, пожалуй, важное следствие такого устройства — это интенсивная рефлексия каждого из участников по поводу своего места в спектакле, а также влияния, оказываемого на других. В конце концов, рефлексия по поводу индивидуальной ответственности за спектакль, разделяемой с остальными.

Эту важную тему, в дискуссиях последних десятилетий остающуюся одной из приоритетных для теоретиков театра, можно назвать политическим аспектом зрительства. Сохранил ли театр, простившийся как с традиционной драмой, так и с брехтовской «притчей», способность к «коммуникации по поводу именного коллективного, а не просто частного опыта»[6]? И какое место в этом занимает зритель? Согласно Леману, едва ли не центральное. Современный политический театр это не тот театр, который тематизирует или ставит своей задачей решить те или иные социально-политические проблемы, выявить неравенство и т. д., то есть транслирует различные политические месседжи. Плоскость, в которой оказывается возможна работа с политическим, — это зрительское восприятие. Политика восприятия в постдраматическом театре, согласно Леману, противопоставляет себя позиции наблюдающего пассивного зрителя современного медийного общества, общества спектакля, с его радикальным разделением на «здесь» (где находится зритель) и «там» (где происходят события, представленные массмедиа). Или, лучше сказать, современ­ный театр прерывает этот режим. Политический потенциал театра, согласно Леману, заключается в том, что он может «сдвинуть взаимную вовлеченность актеров и зрителей в театральное производство знаков в самый центр, тем самым снова сделав видимой оборванную нить между личным опытом и восприятием. Подобный опыт будет не только эстетическим, но вместе с тем одновременно и этико-политическим»[7].

Политике восприятия, которой касается в финале книги Леман, или, в несколько ином аспекте, политике зрительства в значительной мере посвящен, пожалуй, самый часто цитируемый критический текст о театре, написанный за последние пятнадцать лет, — статья французского философа и эстетика Жака Рансьера «Эмансипированный зритель», опубликованная в 2007 году и впоследствии вошедшая в одноименную книгу (на русском опубликована в 2018‑м). Этот текст Рансьера полемичен не только в отношении концепции Ги Дебора с его капиталистическим обществом спектакля, производящим отчуждение, и фигурой пассивного зрителя (она также подразумевается и Леманом). Он полемичен также в отношении утвердившегося в театре и современном искусстве подхода, провозгласившего путь к разотчуждению через отмену зрительства и экспериментирование с формами участия и человеческого взаимодействия.

Ярким примером этого подхода служит книга французского критика и куратора Николя Буррио «Реляционная эстетика», опубликованная во Франции в 1998 году (русский перевод вышел в 2016‑м). Ключевой тенденцией современного искусства 1990‑х, утверждает он, является то, что сфера человеческих отношений стала местом создания, темой и материалом произведений. Работы художников-реляционистов Феликса Гонсалеса-Торреса, Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено и других отнюдь не обязательно нематериальны. Но вместе с тем они не являются объектами в старом смысле. Внутри эстетического опыта они порождают взаимодействие, своего рода уникальные микромодели коммуникационных ситуаций, которые стремятся освободить нас, участников, от навязываемых идеологией массовой коммуникации ограничений. В результате, пишет Буррио, произведения вызывают к рождению альтернативные формы социальности и критические модели, преодолевающие отчуждение и восстанавливающие разрушенные социальные связи и способы со-бытия вне заранее предписанных рамок. В этом и оказывается заключен их утопический потенциал.

Хотя ключевые тезисы «Эмансипированного зрителя» относятся прежде всего к политическим импликациям театрального зрелища и проблеме зрителя-участника в театре, статья Рансьера имеет прямое отношение к критике произведения как взаимодействия и к притязаниям искусства взять на себя инициативу в борьбе за свободу зрителя. Рансьер останавливается на удивительно устойчивом мотиве в размышлениях о театре разных эпох, а именно на стремлении упразднить спектакль-зрелище ради преобразования в его противоположность. Это находит отражение во фрагментах о театре из «Государства» Платона, высказываниях немецких романтиков, теориях Брехта и Арто, а также, конечно, размышлении Ги Дебора об обществе спектакля. Вслед за Дидро Рансьер формулирует еще один парадокс, на этот раз о зрителе: театр невозможен без зрителя, но быть зрителем плохо, поскольку это значит довольствоваться видимостью, а не познанием, и быть обреченным на то, чтобы смотреть, а не действовать. «По сути дела, — пишет Рансьер, — такая игра равенств и оппозиций задает довольно изощренную драматургию вины и искупления. Театр обвиняет сам себя в том, что делает зрителей пассивными и тем самым изменяет своей сущности, понимаемой как коммунитарное действие. […] Сцена и театральное представление становятся исчезающим опосредованием между пороком зрелища и добродетелью подлинного театра. Их цель — обучить зрителей тому, как перестать быть зрителями и стать агентами коллективной практики»[8].

В отличие от Буррио, Рансьер отрицает возможность преодоления неравенства через превращение зрителя в участника, а точнее сказать, показывает, чем порочна подобным образом сформулированная цель. Порочность заключена в зазоре между зрителем-участником и тем, кто решает, что это преодоление непременно должно случиться, и создает для него протоколы. Рансьер сравнивает последнего с педагогом, цель которого — сократить дистанцию между своим знанием и знаниями ученика, создать равенство. Но чтобы осуществить это, он должен постоянно идти на шаг впереди догоняющего ученика, воссоздавая неравенство. Похожее, говорит Рансьер, происходит, когда в театре само стремление уничтожить дистанцию между спектаклем и пассивным зрителем на самом деле постоянно ее и воссоздает. Это же касается и утверждения, что зритель пассивен. Эмансипация зрителя, согласно Рансьеру, возможна при двух условиях: во‑первых, когда под сомнение будут поставлены оппозиции, на которых основано допущение о пассивности (в том числе оппозиция между пассивным взглядом и действием). Зритель должен быть наделен правом на дистанцию и — именно благодаря ей — на создание фактически собственного произведения в результате толкования. Второе условие, что между творцом и зрителем должно сохраниться произведение, к которому они оба могут возвращаться, — вещь, «которой никто из них не владеет и на смысл которой никто не притязает»[9].

Парадоксально, что эта статья, во многих отношениях выламывающаяся из современного дискурса теории театра, стала поворотной в дискуссии о политике зрительства. Она заставила пересмотреть основания различных форм современного театра, прямо связанных с участием аудитории, и шире — основания социально ангажированного и партиципаторного искусства (то есть искусства, в котором вовлеченные «люди являются ключевым художественным медиумом и материалом»[10]). Примером этого служит опубликованная в 2012 году книга американской исследовательницы Клэр Бишоп «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства» (вышла на русском в 2018‑м). В этой книге театр не занимает центрального места; он представлен именами Николая Евреинова (как постановщика массового действа «Взятие Зимнего дворца» в 1920 году), Аугусто Боаля, Кристофа Шлингензифа и других и встроен в панораму перформативных искусств наряду с перформансом, реэнактментом, новаторскими образовательными проектами (критической педагогикой конца 1960‑х) и т. д. Эти работы можно рассматривать либо как предпосылки, либо, говоря об искусстве после 1990‑х, как воплощение стремления «заменить произведение как конечный объект открытым, постстудийным, социальным и основанным на исследовании процессом, длящимся во времени и меняющим форму»[11]. Влияние Рансьера в этой работе сказывается не только в теоретических формулировках; оно отражается и в тональности, в призыве сохранять напряжение между социальной и художественной критикой, осуществляемой средствами современного искусства. Особенно после социального поворота в современном искусстве 1990‑х, когда социальные цели стали приоритетом для многих художников. Партиципаторность и стала для них инструментом, позволяющим создавать открытые к изменениям социальные ситуации вместо законченных произведений.

Фоном этого социального поворота в 1990 — 2000‑е стал отказ неолиберальных правительств от множества социальных обязательств и выработка оправдывающей эту политику риторики. Она основана на идеях индивидуальной ответственности за поддержание и развитие социальных инициатив и связей, интеграции вытесненных групп и индивидов, «участии», креативности и тому подобном. И пусть представители социально-ангажированного искусства почти всегда настроены критически по отношению к неолиберальному курсу, риторика тех и других, замечает Бишоп, парадоксальным образом совпадает. Хотя в одном случае целью является восстановление разрушенных социальных связей и опыта коллективности, а в другом — «замазывание социального неравенства» и рост самозанятости. Перенося эту ситуацию на современный российский театр, можно было бы привести в пример различные инициативы социального театра: они часто связаны с принятием на себя тех обязательств, от которых государство либо стремительно отказывается, либо выполняет неэффективно. Несмотря на существенно большую господдержку таких инициатив за рубежом, там и тут одинаково остро встает вопрос о политическом потенциале современного искусства и театра. Согласно Бишоп, раскрыть его возможно, сохранив напряжение между искусством и сферой социальных отношений. «Модели демократии в искусстве не имеют имманентных отношений с моделями демократии в обществе. Их уравнивание ложно и не признает способности искусства производить иные, более парадоксальные критерии»[12], — так звучит один из выводов ее книги. Он равным образом относится и к современному театру, и к современному искусству, двум сферам, между которыми в критических исследованиях последних тридцати лет (включая «Искусственный ад») практически отсутствуют четкие разграничительные линии. И, несмотря на скепсис, высказанный по поводу обещаний искусства наделить зрителя правами и даровать ему свободу, сама проблема зрительской свободы и попытки ее дефиниции по‑прежнему остаются в самом центре внимания современной теории перформативных искусств.

[1] См.: Buckley J. The Bühnenkunstwerk and the Book: Lothar Schreyer’s Theater Notation // Modernism/modernity. 2014. Vol. 21. № 2. Pp. 424–425.
[2] Об этом см.: Jackson S. Professing Performance: Theatre in the Academy from Philology to Performativity. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Pp. 146–161.
[3] См., напр.: Balme C.B. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 38.
[4] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Под общей ред. Д. В. Трубочкина. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 155.
[5] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 149.
[6] Там же, С. 301.
[7] Там же, С. 309.
[8] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. С. 11–12.
[9] Там же, С. 18.
[10] Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018. С. 10.
[11] Там же, С. 293.
[12] Там же, С. 425.

Подход к анализу важности и эффективности

Дрентен, Дж., Петерс, К., Ли, Т. и Холленбек, К. (2009), «Не только вечеринка на стоянке:

— предварительное расследование мотивов, лежащих в основе ритуальное обязательство футбола

попутчиков », Sport Marketing Quarterly, Vol. 18 No. 2, pp. 92-106.

Эннью, К.Т., Рид, Г.В. и Бинкс, М.Р. (1993), «Анализ важности и эффективности и

измерение качества обслуживания», Европейский журнал маркетинга, Vol.27 № 2,

с. 59-70.

Фэрли, С., Тайлер, Д., Келлетт, П. и Д’Элия, К. (2011), «Гран-при Австралии Формулы-1:

исследуя тройную прибыль», Sport Management Review, Vol. 14 No. 2, pp. 141-152.

Фаррелли, Ф.Дж., Квестер, П.Г. и Бертон Р. (1997), «Интеграция спортивного спонсорства в функцию корпоративного маркетинга

: международное сравнительное исследование», International

Marketing Review, Vol. 14 № 3, с. 170-182.

Фишбейн М. и Айзен Л. (1974), «Отношение к объектам как предикторам единичных и множественных

поведенческих критериев», Psychological Review, Vol. 81 No. 1, pp. 59-74.

Greenwell, T.C., Fink, J.S. и Пасторе, Д. (2002), «Оценка влияния физического спортивного сооружения

на удовлетворенность клиентов в контексте обслуживания»,

Sport Management Review, Vol. 5 No. 2, pp. 129-148.

Grönroos, C. (2005), Fu wumei guan li yuxingxiao (Управление услугами и маркетинг),

Chuan Wei Book Company, Тайбэй.

Hoffman, K.D. (1997), «Учебная программа по маркетингу услуг: обзор услуг по маркетингу

, сборник учебных программ для групп по интересам», Теория маркетинга и приложения, Vol. 8,

с. 86-92.

Hoffman, K.D. и Бейтсон, J.E.G. (1997), Основы маркетинга услуг, Драйден Пресс,

Форт-Уэрт, Техас.

Джеймс, Дж., Бризил, Г. и Росс, С. (2001), «Двухэтапное исследование причин для начала и продолжения

отсчета времени», Sport Marking Quarterly, Vol.10 No. 4, pp. 212-222.

Келли, S.W. и Терли, Л. (2001), «Восприятие потребителями атрибутов качества обслуживания на

спортивных мероприятиях», Journal of Business Research, Vol. 54 No. 2, pp. 161–166.

Ким, С.К., Байон, К.К., Ю, Дж. Г., Чжан, Дж. Дж. и Ким К. (2013), «Социальные мотивации и поведение потребителей

зрителей, посещающих соревнования по автогонкам Формулы-1», Social

Behavior and Personality, Vol. 41, стр. 1359-1377.

Ким, С.С. и Моррисон, А. (2005), «Изменение имиджа Южной Кореи среди иностранных туристов

после чемпионата мира по футболу 2002 года», Управление по туризму, Том. 26 No. 2, pp. 233-247.

Ку, Г.Ю., Хардин, Р., МакКлунг, С., Юнг, Т., Кронин, Дж., Ворхиз, К. и Бурдо, Б. (2009),

«Исследование причинно-следственных связей между измерениями. качества обслуживания и удовлетворенности зрителей

бейсболом низшей лиги », Международный журнал спортивного маркетинга и

Спонсорство, Vol.11 No. 1, pp. 46-59.

Kwon, H.H., Trail, G.T. и Андерсон, Д. (2005), «Нужны ли точки привязанности в

для прогнозирования когнитивной, аффективной, волевой или поведенческой лояльности? Анализ случая », Sport

Management Review, Vol. 8 No. 3, pp. 255-270.

Ли, Дж. Х., Ким, Х. Д., Ко, Й. Дж. И Сагас, М. (2011), «Влияние качества обслуживания на удовлетворенность

и намерение: стратегия гендерной сегментации», Sport Management Review, Vol. 14 № 1,

с.54-63.

McDougall, G.H.G. и Левеск Т. (2000), «Удовлетворенность клиентов услугами: включение

воспринимаемой ценности в уравнение: эмпирическое исследование», Journal of Services

Marketing, Vol. 14 No. 5, pp. 392-410.

Мартилла, Дж. А. и Джеймс, Дж. К. (1977), «Анализ важности и эффективности», Journal of

Marketing, Vol. 41 No. 1, pp. 77-79.

168

IJSMS

17,2

Загружено Университетом Ханьян, доктором Джэ Гу Ю в 08:35, 27 апреля 2016 г. (PT)

Citizen Spectator | Венди Беллион

«Беллион предлагает здесь красиво написанный, красиво оформленный и сложный анализ.Рекомендуемые. Студенты старших курсов, аспиранты и исследователи / преподаватели ». — Выбор

«Среди наиболее значительных книжных исследований раннего американского искусства, появившихся в печати за последнее десятилетие» — Common-Place

«Благодаря тщательному контекстуализации и подробному историческому анализу культурных форм иллюзии, эта книга твердо помещает обсуждение ранней национальной визуальности в культурные практики повседневной жизни и, таким образом, вносит существенный вклад в эмпирическую историю зрительской аудитории в Соединенных Штатах. Состояния.»- Американское историческое обозрение

«Замечательный и новаторский. . . . Имеет значение как для обширных исследований культуры зрителей в Филадельфии, так и для способов, которыми он открывает новые способы исследования для ученых, интересующихся ранним национальным периодом ». — Ассоциация историков американского искусства»

«Беллион — опытный интерпретатор изображений, и каждое из ее эссе дает нам более глубокое понимание работ, которые, как мы можем представить, были созданы давным-давно.»- Журнал американской истории

« Citizen Spectator — замечательная книга — умная, образованная, проницательная и удивительная. Беллион блестяще пишет об искусстве, иллюзиях, оптике и восприятии, ведя читателей через богатые визуальные миры ранней национальной Филадельфии и в бурную политику. новой американской нации », — Энн Фабиан, Рутгерс, Государственный университет Нью-Джерси,

Динамические аудиовизуальные изображения увеличивают внимание зрителя, но препятствуют сознательной обработке — ScienceDaily

Согласно исследованию, проведенному UAB и UPO, смена сцены снижает частоту моргания зрителя, вызывая увеличение внимания.Результаты исследования демонстрируют, что динамическое и хаотическое аудиовизуальное редактирование вызывает большую активность в областях визуальной обработки, в то время как непрерывное и упорядоченное редактирование вызывает больше когнитивной обработки.

Смена сцены снижает частоту моргания зрителя, тем самым увеличивая его внимание. Это также вызывает поток мозговой активности от затылочной доли к лобной доле. К таким выводам пришли исследователи из Автономного университета Барселоны и Университета Пабло де Олавиде в Севилье.Исследование, недавно опубликованное в журнале Neuroscience , касается того, что происходит после смены сцены из тройного подхода: частота моргания, электрическая активность в мозге и функциональная связь, связанная с мозгом.

Исследование также пришло к выводу, что стиль редактирования влияет на восприятие зрителя. Изменения сцены, представленные в динамическом и хаотическом стиле, например видеоклипы, вызывают большую активность в областях визуальной обработки по сравнению с более непрерывными и упорядоченными сменами сцен.Точно так же активность во фронтальных областях, отвечающих за более сложные процессы, лучше, когда стиль редактирования более непрерывен и упорядочен.

Проанализировав синхронизацию мозга, связанную со сменой сцены, исследователи пришли к выводу, что активные сети мозга после смены сцены становятся более активными, чем раньше. С точки зрения синхронизации нет никакой разницы, связанной со стилем редактирования.

Предыдущие исследования, проведенные той же командой, показали, что стиль редактирования влияет на частоту моргания зрителей.В этой новой статье исследователи провели подробный анализ того, что происходит в первую секунду после изменения сцены в соответствии со стилем редактирования.

Рассказ Источник:

Материалы предоставлены Автономным университетом Барселоны . Примечание. Содержимое можно редактировать по стилю и длине.

Перейти к основному содержанию Поиск